Wikisource rowikisource https://ro.wikisource.org/wiki/Pagina_principal%C4%83 MediaWiki 1.45.0-wmf.7 first-letter Media Special Discuție Utilizator Discuție Utilizator Wikisource Discuție Wikisource Fișier Discuție Fișier MediaWiki Discuție MediaWiki Format Discuție Format Ajutor Discuție Ajutor Categorie Discuție Categorie Autor Discuție Autor Pagină Discuție Pagină Index Discuție Index TimedText TimedText talk Modul Discuție Modul 0 1400 144367 125399 2025-06-28T19:14:16Z TiberiuFr25 11409 adăugare an 144367 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Acul și barosul | autor = Ion Creangă | secțiune = | anterior = | următor = | note = Povestire publicată prima oară în ''Învățătorul copiilor...'', ed. a III-a, Iași, 1874 | an = 1874 }} Acul:<BR> — Moșule, de ce ești zurbagiu? Te sfădești necontenit cu soră-ta nicovala, țipați și faceți larmă, de-mi țiuie urechile. Eu lucrez toată ziua, și nime nu-mi aude gura. — Iaca, mă!... da de unde-ai ieșit, Pâcală?<BR> — De unde-am ieșit, de unde n-am ieșit, eu îți spun că nu faci bine ceea ce faci.<BR> — Na! vorba ceea: a ajuns oul mai cu minte decât găina. Măi băiete, trebuie să știi că din sfădălia noastră ai ieșit; ș-apoi tu ni cauți pricină?<BR> — Mă rog, iertați-mă! că dacă n-ar fi fost focul, foile, pleafura și omul care să vă facă să vă deie nume, ați fi rămas mult și bine în fundul pământului, ruginite ca vai de voi. — Măsură-ți vorbele, băiete! Auzi, soră nicovală, cum ne râde acușorul?<BR> — Aud, dar n-am gură să-i răspund; și văd, dar trebuie să rabd.<BR> — Vorba ceea, soro: "Șede hârbu-n cale și râde de oale". Măi pușchiule! Ia să vedem, ce ai făcut tu mai mult decât noi?<BR> — Ce am făcut și ce fac, îndată ț-oiu spune. Ca să nu lungesc vorba, hainele bărbătești și femeiești, din creștet până în tălpi, și alte nenumărate lucruri frumoase și scumpe, fără de mine nu se pot face. Mergi la croitor, intră în bordeiu, suie-te în palat, ai să mă găsești. Fetele mă pun în cutiuțe aurite, mă înfing în perinuțe de mătasă și îngrijesc de mine ca de un mare lucru.<BR> — Da' în stogul de fân nu vrei să te puie, mititelule? — Nici în stogul de fân, dar nici trântit într-un ungher al ferăriei, ca tine. Ia spune-mi: te mai ie cineva în mână decât ferarul?<BR> — Ia ascultă, te prea întreci cu șaga, piciule! Dacă șezi la cinste, și toți îngrijesc de tine, cum zici, de ce li împungi degetele?<BR> — Da împung pe cască gură cel somnoros, pentru că voiesc să iasă din mâna lui, prin ajutorul meu, multe lucruri folositoare și frumoase. Tu, pentru ce bați ferul cel culcat pe nicovală și ruginit ca și tine? Nu ca să faci din el lucruri mai bune și mai frumoase?<BR> — Măi... da' bun ești de gură!<BR> — Și de gură, dar și de lucru.<BR> — Ei bine, tu mi-ai înșirat verzi și uscate; ia stăi să-ți spun și eu pe ale mele: toporul, barda, ciocanul, cleștele, vătraiul și nenumărate unelte și mașini de fer, unele de-o mărime urieșă, iar altele mici și bicisnice ca tine, pututu-s-au face până n-au trecut pintre nicovală și ilău? Casa, bisericile, corabia, puștile, tunurile și alte lucruri nenumărate, așa-i că n-ar fi, de nu eram eu? Tu îmi spui de haine frumoase; eu ț-oiu spune de casă, de sapă, de secere, de coasă și de plug. Tu îmi spui mai mult de frumos, eu ț-oiu spune de cele neapărat trebuincioase. — Mă faci să te-apuc iar la scărmănat, moșule baros. Haine i-au trebuit omului întâi, căci nu era să umble cu pielea goală și desculț ca gâștele.<BR> — Te-ai încurcat cu socotelile, măi băiete. Ba de mâncare și casă i-a trebuit omului întâi ș-apoi haine frumoase, cum zici tu; cu rufe de ale tale îți ghiorăiesc mațele de foame. Ai auzit vorba ceea, că "Golătatea încunjură, iar foamea dă de-a dreptul".<BR> — Măi! da' ruginit mai ești!<BR> — Ruginit cum sunt, eu v-am făcut și trebuie să ascultați de sfaturile mele.<BR> — Așa este, dar te prea lauzi; las' mai bine să te laude alții. Și tu faci trebi bune, și eu; numai atâta, că tu faci lucruri mai din topor, eu mai delicate; tu șezi totdeauna cu ferarul cel uns de cărbuni, iar eu șed cu croitorul și cu tot felul de persoane.<BR> — Iar ai început, ghibirdic fudul și guraliu? Croitorul tău trebuie să împungă mai mult de zece ori, până când ferarul meu mă rădică o dată; croitorul tău rupe altă dată pe zi câte zece ace; ferarul însă mă are pe viață, ba mă poate lăsa și de zestre la copiii de copiii săi. Ș-apoi încă una: cine dintre acești doi meșteri e mai grebănos și mai gubav? Ferariul meu, ori croitoriul tău? — Moșule! ești bătrân și multe mai știi; fie pe-a dumitale.<BR> — Bine mititelule! Ia acum ai mai venit de-acasă. Zi mai bine că industria sau meșteșugurile, noi le-am adus în lume; că bogățiile cele mari, nouă se datoresc. Mi-ai zis ruginit și ț-ai zis cioplit; mie-mi pare bine ca strănepoții mei să fie mai ciopliți decât mine; cu timpul se cioplesc toate... Numai nu vă fuduliți și nu uitați obârșia voastră, ca nu cumva să vă ciopliți prea tare și să rămâneți care fără urechi, care fără dinți, care fără gură, care fără zimți, adecă niște cioarse de nici o treabă. C-apoi atunci iarăși mi-ți ajunge drăguș la căuș, și soră-mea nicovala vă va ține în spate, iar eu vă voiu bate pe rudă pe sămânță, ca să prindeți la minte. [[Categorie:Ion Creangă]] t1h80jvdev9qut0xhmob8ordfmpw1pr 0 1643 144343 144230 2025-06-28T16:00:59Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Comunism]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144343 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Manifestul Partidului Comunist | autor = Karl Marx | autor2 = Friedrich Engels | traducător = Editura de Stat pentru Literatură Politică | traducător-nolink = da | secțiune = | anterior = | următor = [[/Prefețe/]] | an = 1954 | note = Publicat inițial în 1848, în limba germană, la Londra. | copertă = Manifestul Partidului Comunist (trad. 1954).pdf/1 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} <pages index="Manifestul Partidului Comunist (trad. 1954).pdf" include="3" /> {{ppb}} <pages index="Manifestul Partidului Comunist (trad. 1954).pdf" include="5" /> {{ppb}} <pages index="Manifestul Partidului Comunist (trad. 1954).pdf" include="7" /> {{ppb}} <pages index="Manifestul Partidului Comunist (trad. 1954).pdf" include="8" /> {{ppb}} <pages index="Manifestul Partidului Comunist (trad. 1954).pdf" include="111" /> {{Control de autoritate}} [[Categorie:Manifeste]] [[Categorie:Comunism]] pqdl0eh38gzuo5hdhsgdd9r243728x5 0 2199 144359 65972 2025-06-28T19:09:49Z TiberiuFr25 11409 formatare; categorii 144359 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Cuvânt pentru deschiderea cursului de istorie națională | autor = Mihail Kogălniceanu | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} {{aspect implicit|Aspect 2}} Domnilor, După priveliștea lumii, după minunile naturii, nimică nu este mai interesant, mai măreț, mai vrednic de luarea noastră aminte decât ''Istoria''. Istoria, domnilor mei, după zicerea autorilor celor mai vestiți, este adevărata povestire și infățișare a întâmplărilor neamului omenesc; ea este rezultatul vârstelor și al experienței. Se poate, dar, cu drept cuvânt, numi glasul semințiilor ce au fost și icoana vremii trecute. Karamzin, în alte cuvinte, o numește testamentul lăsat de către strămoși strănepoților, ca să le slujească de tălmăcire vremii de față și de povățuire vremii viitoare. În această privire atât de importantă, istoria, după ''Biblie'', trebuie să fie, și a fost totdeauna, cartea de căpetenie a popoarelor și a fieștecărui om îndeosebi; pentru că fieștecare stare, fieștecare profesie află în ea reguli de purtare, sfat la îndoirile sale, învățătură la neștiința sa, îndemn la slavă și la fapta bună. Domnitorul, prin istorie, se deșteaptă la nobila ambiție de a face lucruri mari și drepte și, prin urmare, de a trăi în viitorime. Lauda neștearsă și nemurirea cu care sunt îucununați ocârmuitorii cei buni, defăimarea și hula care sunt totdeauna partea celor răi, îi mai cu neputință ca să nu le insufle în inimă dorința spre bine și spre virtute, dacă inima lor nu le este încă stricată prin cangrena lingușirii. Cele mai înalte izbânzi, cele mai slăvite fapte nu vedem oare că s-au îndemnat prin istorie? Spre pildă, biruința Asiei, după mărturisirea tuturor istoricilor vechi, s-a pricinuit prin deasa citire a ''Iliadei'' de către Alexandru cel Mare. Cine nu știe că acest falnic izbânditor purta necontenit cu sine, într-o cutie de aur, poema lui Omir; și ce este ''Iliada'' altă decât o istorie în versuri, cea mai veche și cea mai frumoasă din toate! Fără a merge în veacuri așa depărtate, nu s-a văzut mai în zilele noastre un alt Alexandru, Carl XII, deșteptându-și geniul spre izbânzi și slavă prin citirea vieții Macedoneanului, scrisă de Quint Curție? Care, dar, împărat, care domn nu trebuie să tremure dinaintea istoriei, acestui strașnic tribunal, ce are să-i judece cu aceeași nepărtinire precum odinioară egiptenii judecau pe regii lor ieșiți din viață? Dătătorul de legi, bărbatul de stat în istorie învață tocmelile ocârmuirilor, puterea și slăbiciunea lor, pricinile de sporire sau de scădere a staturilor, felurile de guvern sub care au înflorit mai mult, legile care au avut înrâurirea cea mai priincioasă sau cea mai stricăcioasă asupra puterii, asupra culturii, asupra moralului noroadelor. Oșteanul în istorie găsește pildele cele mai drepte și mai adevărate despre strategie; cărturarul, filozoful, în ea văd înaintarea duhului omenesc, rătăcirile sale, descoperirile geniului, pricinile neștiinței, a superstiției și a întunericului. Simplul particular în citirea istoriei găsește mângâiere pentru relele de față; ea îi arată că, prin o tristă fatalitate, perfecție n-a fost niciodată în lume, că virtutea mai totdeauna a fost prigonită în viață și că răsplata ei, cele mai multe ori, nu i-a venit decât după moarte. Cine nu trebuie să-și uite durerile și nemulțumirile, când istoria îi arată pe niște cetățeni vrednici de a porunci lumii, care au fost jertfa tiranilor și de multe ori chiar a compatrioților lor? Nenorocirile noastre trebuie să le socotim de nimică, când vedem pe un Socrat silit să primească otrava chiar din mâna atenienilor, pe un Aristid supus ostracismului numai pentru că era numit cel Drept, pe un Caton dându-și singur moartea, ca să nu-și vadă patria în robie. Îi cu neputință ca cineva, insuflat de asemene pilde, să nu-și îmbărbăteze caracterul, să nu dorească de a imita pe acești străluciți bărbați, făcând abnegație de sine și râvnind numai folosul obștesc! Cât trebuie, dar, să ne fie dragă această știință înaltă, care, las'că ne dă o petrecere folositoare și prin citirea ei ne îndestulează curiozitatea cea mai nobilă, dar ne învață încă a fi buni, ne mântuie de prejudețe, ne sporește ispita prin ispita veacurilor trecute și ne lungește, cum am zice, viața! "A nu ști ce s-a întâmplat înainte de a fi născut este, zice Ciceron, tot aceea ca când ai fi necontenit prunc; căci, ce este vârsta omului, dacă memoria faptelor noastre nu s-ar uni cu veacurile cele mai denainte?"<ref>Cicero în Orat., cap. 34.</ref>. Istoria singură poate, ca într-o panoramă întinsă, să ne arăte împărățiile trecute înainte de mii de ani; ea ne face privitori la luptele, la revoluțiile, la sfaturile, la serbările întâmplate de la începutul lumii; ea scoate din morminte pe strămoșii noștri și ni-i înfățișează ca vii dinaintea ochilor, cu toate virtuțile, cu toate patimile, cu toate năravurile lor. Ea, dar, ne leagă cu vecia, punând în comunicație semințiile trecute cu noi, și iarăși și pe noi cu semințiile viitoare, cărora are să le trădeie povestirea faptelor noastre. Pe lângă toate acestea, istoria mai are și neprețuitul dar de a judeca cu nepărtinire faptele contemporanilor noștri, pe care noi nu avem curajul sau destoinicia de a-i cunoaște drept și adevărat. Studia istoriei, domnilor mei, a fost în toate timpurile ocupația de predilecție a oamenilor gânditori. Niciodată însă n-a avut importanța și universalitatea de care se bucură astăzi. La cei vechi, ea era partea numai a politicilor, a oștenilor și a filosofilor, din pricina scumpetei manuscripturilor. Astăzi însă, orișiunde nația este ceva înaintată, istoria este citirea obștească a tuturor stărilor, până și celor înjosite. În Franța, țăranul, sara, la colțul focului, ca să se odihnească de trudele zilei, citește mărețele reforme ale Constituantei și strălucitele biruințe ale lui Napoleon. În Prusia, de câte ori mi s-a întâmplat să văd, în vremea popasului, pe muncitorul de pământ citind, la umbra unui copac, faptele marelui Frideric? Această norocită popularitate a istoriei vine, mai ales, din două pricini: cea întâi este că astăzi fieștecare cetățean are drit și îndatorire de a se ocupa cu trebile statului, că fieștecine dorește a ști care sunt și cum se păzesc drepturile naționale, câștigate de către strămoși; și unde poate cineva să le găsească mai bine deslușite decât în istorie? A doua pricină, și cea de căpetenie, este aflarea tiparului; mulțumită, și de o mie de ori mulțumită, acelui care dintâi a găsit această artă, cea mai mare împrăștiitoare și păstrătoare a întâmplărilor, fără care istoria niciodată n-ar fi ajuns în cinstea universală în care se află; nici nu pot să vă arăt cât lipsa acestei înalte aflări aruncă nedumerire în povestiri, nesiguranță în opinii, neștiință și întuneric în tot. Această lipsă, domnilor mei, este pricina că între români, chiar și între cei mai însemnați, se găsesc așa de puțini care cunosc istoria. Tiparul, la noi, nu este încă destul de slobod și de împrăștiat; noi n-avem încă publicată în limba națională măcar o istorie universală, și ce vorbesc de istorie universală, când chiar analele patriei noastre zac în întuneric, păstrate numai în niște manuscripte, din care două, din pricina copiștilor, nu se potrivesc! Și, cu toate acestea, tiparul ar fi cel mai sigur și mai grabnic mijloc ca să ajungem la civilizația societății europene. Noi, care ne fălim cu propășirile ce socotim că facem, noi, care nu vorbim decât luminare și civilizație, dacă vroim să avem în faptă aceea ce vorbim, ar trebui să urmăm pildei nord-americanilor, a cărora cea întâi treabă de care se apucă, când își fac vreo nouă așezare, este să deschidă un drum și să aducă cu dânșii un teasc, spre tipărirea unui jurnal. Prin această îndoită operație, ei ajung țelul și fac analizul a orice sistem social, pentru că, cum zice Volney, societatea nu este alta decât comunicația ușoară și slobodă a persoanelor, a lucrurilor și a ideilor. Dacă istoria îndeobște, adică a neamului omenesc, este așa de interesantă în rezultatele sale, cu cât mai mult trebuie să ne fie istoria patriei, a locului unde am văzut ziua? Omul, totdeauna, înainte de neam și-a iubit familia, înainte de lume și-a iubit neamul și partea de pământ, fie mare, fie mică, în care părinții săi au trăit și s-au îngropat, în care el s-a născut, a petrecut dulcii ani ai copilăriei ce nu se mai întorc, a simțit cea întâi bucurie și cea întâi durere de bărbat. Acest simtiment sfânt, nu cunosc încă nici un neam, nici o seminție cât de brută, cât de sălbatică, care să nu-l aibă. M-aș întinde prea departe de sujetul meu dacă m-aș pune a vă arăta pilde despre aceasta; ele sunt nenumărate. Ce interes mare trebuie să aibă istoria națională pentru noi, îmi place a crede că și d-voastră o înțelegeți ca și mine. Ea ne arată întâmplările, faptele strămoșilor noștri, care prin moștenire sunt și ale noastre, inima mi se bate când aud rostind numele lui Alexandru cel Bun, lui Ștefan cel Mare, lui Mihai Viteazul; dar, domnilor mei, și nu mă rușinez a vă zice că acești bărbați, pentru mine, sunt mai mult decât Alexandru cel Mare, decât Anibal, decât Cesar ; aceștia sunt eroii lumii, în loc că cei dintâi sunt eroii patriei mele. Pentru mine bătălia de la Războieni are mai mare interes decât lupta de la Termopile, și izbânzile de la Racova și de la Călugăreni îmi par mai strălucite decât acelea de la Maraton și Salamina, pentru că sunt câștigate de către români! Chiar locurile patriei mele îmi par mai plăcute, mai frumoase decât locurile cele mai clasice. Suceava și Târgoviștea sunt pentru mine mai mult decât Sparta și Atena; Baia, un sat ca toate satele pentru străin, pentru român are mai mult preț decât Corintul, pentru că în Baia avanul rigă a Ungariei, Matei Corvinul, viteazul vitejilor, craiul crailor, cum îi zicea Sixt al lV-lea, rănit de sabia moldovană, fu pus în fugă și uită drumul patriei noastre. Trebuința istoriei patriei ne este neapărată chiar pentru ocrotirea driturilor noastre impotriva națiilor străine. Neavând istorie, fieștecare popor dușman ne-ar putea zice cuvintele dlui Aaron. "Începutul ce ai este necunoscut, numele ce porți nu este al tău, nici pământul pe care locuiești; soarta ta așa a fost ca sa fii tot după cum ești; leapădă-te de începutul tău, schimbă-ți numele sau primește pe acesta ce ți-l dau eu, ridică-te și du-te din pământul pe care locuiești, căci nu este al tău, și nu te mai munci în zadar, căci tu nu poți fi mai bine de cum ești". Și, în adevăr, toate aceste cuvinte ni s-au zis de către străini; începutul nostru ni s-a tăgăduit, numele ni s-a prefăcut, pământul ni s-a sfâșiat, driturile ni s-au călcat în picioare, numai pentru că n-am avut conștiința naționalității noastre, numai pentru că n-am avut pe ce să ne întemeiem și să ne apărăm dreptățile. Domnilor, când aș fi așa de norocit să dezvoltez mai mult în inima d-voastră interesul pentru istoria patriei, m-aș făli că am sporit în d-voastră și iubirea către patrie și că, prin urmare, am contribuit la păstrarea naționalității; căci ce poate mai mult să ne-o păstreze decât această istorie, care ne arată ce am fost, de unde am venit, ce suntem și, ca regula de trei, ne descopere și numărul necunoscut, ce avem să fim! O asemene carte ar trebui să fie pentru noi aceea ce ''Iliada'' era pentru greci. Și să mă credeți, domnilor, că și istoria noastră are întâmplări, are portreturi care nicicum n-ar rămânea mai jos decât eroii celor vechi dacă acestora li s-ar scoate aureola poetică cu care pana geniului i-a înfrumusețat. Totul este că veacurile eroice și mitologice au trecut de mult, că astăzi poezia nu se găsește nici măcar în versurile poeților și că numai un Omer a fost în lume. Negreșit că istoria Spartei, a Atenei, a Romei, are mai mult interes decât a noastră pentru tot străinul; dintâi, pentru că grecii și romanii sunt popoarele care până acum rezumă civilizația și lumea veche; al doile, pentru că înrâurirea lor încă până astăzi se păstrează asupra noastră prin pravile religioase și civile, prin științe, prin arte, prin pământ ce le-am moștenit de la dânșii, și, în sfârșit, pentru că toată instrucția clasică a junimii încă astăzi se razemă pe istoria grecilor și romanilor și, mai ales, pentru că faptele acestor popoare s-au scris de niște bărbați ca Tucidid, ca Tacit, ca Tit-Livie. Sub aceste priviri, eu singur mărturisesc interesul universal al istoriei grece și romane; dar, în ce se atinge de curajul individual, de îndrăzneala faptelor, de statornicia apărării, de mărinimia și bărbăția voievozilor noștri, care, deși pe un teatru strâmt și cu mici mijloace, au săvârșit lucruri uriașe, în toate acestea, domnilor mei, nu mă tem de a zice că istoria noastră ar fi mai jos decât istoria a oricărui popor vechi sau nou. Lupta națională a românilor, care, mai trei veacuri, au apărat cu sabia creștinătatea împotriva tuturor puterilor islamismului; domnia lui Alexandru cel Bun și a lui Mircea cel Bătrân, a cărora nume răsunau de la Marea Baltică până la porțile Bizanției; strălucitele fapte ale unui Ștefan cel Mare; blânda figură a lui Neagu v. v., care, ca Ludovic al XII-lea al Franței, lăsă sfătuiri fiului său cum să domnească ; abdicarea lui Petru Rareș, care preferă să se coboare de pe tronul Moldaviei decât să plătească bir turcilor; chipul măreț, și întocmai ca al lui Ahil, al lui Mihai Viteazul, singurul voievod ce ajunse a uni părțile Daciei vechi și a se putea intitula: "Mihail, cu mila lui Dumnezeu, domn Valahiei, Moldaviei și Transilvaniei"; inima de erou și geniul bărbătesc a doamnelor Elena și Florica; patriotismul preotului Farcaș și înalta înțelepciune a lui Miron Costin, care cu aceeași mână purta sabia spre apărarea patriei și condeiul spre scrierea analelor naționale; rivalitatea numai spre bine a domnilor Matei și Vasilie, marile planuri, sprijinite de mari talenturi, ale lui Șerban Cantacuzino, pentru care tronul Valahiei se părea prea mic și râvnea tronul Bizanției; apărarea a nouăsprezece plăieși în cetatea Neamțului împotriva armiei întregi a lui Sobieski, mântuitorul Vienei, toate aceste figuri, toate aceste fapte ar merita mirarea chiar și a străinilor, când istoria noastră ar fi mai bine cunoscută. Vroiți însă un interes de roman, varietate de întâmplări, episoduri patetice, tragedii care să vă scoată lacrimi din ochi, grozăvii care să vă ridice părul pe cap, apoi nu voi avea trebuință decât să vă povestesc cruzimile și viața aventurieră a lui Vlad Tepeș, moartea vrednică de un princip a lui Despot Eraclidul, domnia lui Alexandru Lăpușneanu, intrarea cazacilor sub Hmelnițki în Moldova, care singură este o poemă întreagă, năvălirile tătarilor, tăierea lui Brâncoveanul și a familiei sale, una din cele mai triste priveliști ce istoria universală poate înfățișa, catastrofa lui Grigore Ghica, în care se întâlnește tot neprevăzutul dramei, și câte alte scene grozave și uimitoare, câte alte întâmplări de cel mai mare interes chiar pentru indiferenți! Pe lângă aceste, istoria românească mai are un interes și mai universal. Patria noastră, prin o vrednică de toată jalea soartă, a fost menită din cea mai bătrână vechime să fie teatrul năvălirilor și a războaielor străinilor. Înaintea veleatului creștinesc, găsim pe Darie, pe Alexandru cel Mare, pe Lisimah luptându-se cu dacii, a cărora pământ l-am moștenit noi. O sută de ani după Hristos, întâlnim pe Decebal, cel mai însemnat rigă barbar care a fost vreodată, mai măreț, mai vrednic de a fi pe tronul Romei decât mișeii urmași ai lui August. În adevăr, acest Decebal merita atât de puțin numele de barbar cât și orice alt bărbat mare care dorește a-și civiliza țara. "Este barbar, zice domnul Saint-Marc Girardin, acela care, sub Domițian, biruitor legioanelor romane, cerea ca împăratul, în loc de bir, să-i trimită meșteri și lucrători de tot felul, atât în artele războiului precum și în acele ale păcii? Este un barbar acela care, înainte de a începe războiul împotriva romanilor, căuta până în fundul Asiei alianța unui alt dușman al Romei, a rigăi parților?". Până acolo se întinde politica acestui bărbat însemnat. Însă un erou mai mare se pornește asupra lui; Decebal trebuie să se plece, patria i se supune și, nevrând a o vedea roabă, el, care o ținuse slobodă și mândră că lua bir chiar de la domnitorii lumii, își dă singur moartea și scapă de a figura în triumful lui Traian, singurul împărat păgân pe care, din pricina virtuților sale, creștinii l-au pus în rai. Așa, domnilor mei, se sfârșește războiul dacilor, una din epocile cele mai importante din istoria Romei. Plinie cel Tânăr, într-una din scrisorile sale, ne dă ideea cea mai dreaptă despre acest cumplit război, în care era să se hotărască pricina civilizației și a barbariei. Caninius, unul din prietenii săi, făcea o poemă asupra acestui război; Plinie îl îndeamnă în întreprinderea sa: "Ai dreptate, îi scrie, să iei acest sujet; nu este altul mai nou, mai bogat, mai întins, mai poetic și voi zice însuși mai fabulos, măcar că totdeauna adevărat. Vei avea a zugrăvi canaluri săpate în niște țări necunoscute, poduri aruncate pentru întâiași dată pe fluvii răpide, lagăre așezate în mijlcoul unor munți neapropiați până atunce, un rigă silit să fugă, silit să se omoare, dar care moare cu tot curajul său și, în sfârșit, două triumfuri; unul care fu cel dintâi pe care romanii îl câștigară asupra dacilor, până atunce nebiruiți, și celălalt care fu cel de pe urmă în care biruința isprăvise pieirea acestui popor. Greutatea este ca să te poți ținea deopotrivă cu mărimea sujetului". Pagubă că acest poem s-a pierdut; el ar fi putut să ne deie o mulțime de detailuri asupra acestei lupte. Trece o sută de ani, și patria noastră, schimbată în colonie romană, începe a se face teatrul unde soarta imperiei se hotărăște de către barbari; la Dunăre este lupta între barbarie și civilizație. Alani, avari, gepizi, goți, huni, lombarzi, bulgari, pe toți aceștia îi vedem trecând și petrecând prin țările noastre, sfâșiind, una după alta, imperia cesarilor, risipindu-o în urmă de tot și prefăcând, în sfârșit, fața Europei. Istoria tuturor acestor popoare barbare, care este lipită cu începutul tuturor națiilor nouă, ar rămânea întunecoasă dacă nu s-ar desluși prin istoria românească. În vremile moderne, iarăși, vedem Moldavia și Valahia menite, ca și în timpurile de demult, a fi locul luptelor celor mai sângeroase. Ungurii, polonii au hotărât aice cea mai mare parte a războaielor lor cu Turcia. Sub zidurile Hotinului, Sobieski câștigă reputația militară care pe urmă il cheamă pe tronul Iagelonilor. Imperialiștii, moștenitorii ungurilor, culeg iarași în țările noastre cele mai frumoase trofee asupra osmanlâilor. Vine începutul veacului al optsprezecelea și Moldavia vede figura cea mai măreață din toate, a lui Petru cel Mare. De atunce, mai toate biruințele Rusiei asupra Turciei se câștigă în Principaturi; bătăliile, trataturile, generalii izbânditori ai acestei puteri poartă nume de locuri românești. Nime, dar, nu poate tăgădui interesul universal al unei istorii care ne infățișează niște întâmplări așa de importante, niște bărbați așa de străluciți, niște nații așa de numeroase și deosebite, care toate pe pământul patriei noastre au lăsat urme de trecerea lor, monumenturi de existența ce au avut, binecuvântări sau blestemuri, unele și altele meritate prin facerile de bine sau prin răutățile ce ne-au lăsat. Însă cu cât această istorie este interesantă, cu atâta este și grea de înfățișat; și cu toate acestea, eu îndrăznesc a primi asupra mea o sarcină așa de mare; nimene nu simte mai bine decât mine cât ea este mai presus de putința mea. Las'că chiar slabul meu talent este nedestoinic de a trata după cuviință un asemene înalt sujet, dar chiar împrejurările din afară sunt împotriva mea. O singură istorie completă și sistematică nu avem încă despre români; însuși șirul domnilor nu este încă clasificat și statornicit prin făclia unei critici sănătoase. Documenturile oficiale și acturile publlce, care sunt cea întâi și cea mai puternică dovadă a adevărurilor istorice, ne lipsesc cu totul; din pricina deselor revoluții care în atâte rânduri ne-au pustiit patria, ele sunt pierdute pentru totdeauna sau împrăștiate prin țări străine, pe la particulari sau în mănăstiri sau în bibliotecile Ungariei, Poloniei, Transilvaniei, ale Moscovei, Petersburgului, Vienei și chiar ale Stockholmului. Așadar, în lipsa acestor izvoare de căpetenie, noi nu avem decât letopisețele țării și istoriile Ungariei, Poloniei și Turciei, cu care patria noastră a stătut în strânse relații; dar și aceste izvoare sunt încă departe de a fi desăvârșite. Hronografurile româneștî, în ce se atinge mai ales de întâile timpuri a Principatelor, nu se potrivesc nicidecum cu autorii străini, nu se potrivesc măcar între dânsele. Istoricii vechi, unguri, poloni și turci nu cuprind, precum se înțelege de la sine, decât fragmenturi despre istoria noastră, și acestea încă ades întunecate prin duhul partidei și a urii. Ne mai rămân încă istoriile, observațiile istorice, călătoriile publicate despre țările noastre de deosebiți străini în deosebite limbi; aceste sunt ajutorul de capetenie pentru compunerea analelor naționale, și mai ales scrierile lui Gebhardi și ale lui Engel, care, prin ostenitoarele lor lucrări, au meritat bine de la români. Lipsa cea mai mare ni s-ar putea îndeplini prin neprețuitele uvrajuri ale lui Samuil Clain și ale lui George Șincai, a căror viață n-a fost decât o lungă luptă și o întreagă jertfă pentru patrie; dar, din nenorocire, aceste mult dorite și mult așteptate scrieri până acum n-au ieșit de sub tipar și, cum mă tem, nu vor ieși încă multă vreme. Pe lângă greutatea sarcinii ce se pricinuiește prin haosul atâtor materiale, așa de înfelurite, așa de împrăștiate, așa de încurcate și, câteodată, și așa de sărace, apoi se mai înfățișează și îndatoririle ce se cer de la orice istoric, fără privire asupra formei de afară, adică talentul și stilul compunerii. Lucian, născut sub Traian, cere următoarele calități și datorii de la un bun istoric: el vrea ca istoricul să fie înțelept, să aibă simtimentul cuviințelor, să știe a gândi și a-și înfățișa gândirile, să fie cunoscut în trebile politice și militare, să fie slobod de frică și de ambiție, nelipicios mitei sau amenințării; să spuie adevărul fără slăbiciune și fără amărâre, să fie drept fără asprime, cenzor fără oțărâre și fără clevetire; să n-aibă nici duh de partidă, nici însuși duh național; îl vreau, zice el, să fie cetățean al lumii, fără stăpân, fără pravilă, fără privire către opinia vremii sale și nescriind decât pentru stima oamenilor cu dreaptă judecată și pentru lauda viitorimii. Aceste sunt însușirile unui bun istoric; în vremea lui Lucian poate că se întâmpla la mulți; dar astăzi, când egoismul și ambiția întunecă talenturile cele mai mari, puțini s-ar găsi care să le adune. Fără să vroiesc sau sa mă pot pune mai sus sau măcar deopotrivă cu alții, socot că nu-mi veți lua rău încredințarea ce vă dau, că răul și minciuna nu vor găsi niciodată în mine un apărător și că totdeauna mă voi sili a vă spune adevărul, caracterul principal al istoriei; iar când nu-l voi putea zice, voi tăcea și d-voastră veți înțelege pentru ce. Îmi veți ierta numai o mică plecare pentru nația mea, fără însă să credeți că aș denatura faptele sau că aș escuza aceea ce merită ocară. Însă, cum zice Karamzin, pe care nu mă pot opri de a-l împrumuta așa de des: "''Simtimentul'' de ''noi'' și al ''nostru ''însuflețează povestirea; pentru că atât o părtinire groasă, partea unui duh slab și a unui suflet fără înălțare, este nesuferită într-un istorian, pe atâta îi aflăm căldură, energie și încântare, când iubirea patriei îi îndreaptă condeiul. Niciodată nu va fi suflet în care să nu domnească acest simtiment generos. În Tucidid noi vedem totdeauna un atenian; Tit-Livie este pururea un roman". În mine veți găsi un român, însă niciodată până acolo ca să contribuez la sporirea romanomaniei, adică mania de a ne numi romani, o patimă care domnește astăzi mai ales în Transilvania și la unii din scriitorii din Valahia. Petru Maior de fericită aducere aminte, prin cartea sa ''Despre începutul românilor'', publicată pentru întâiași dată la anul 1812, ca un nou Mois, a deșteptat duhul național, mort de mai mult de un veac; și lui îi suntem datori cu o mare parte a impulsului patriotic ce de atuncea s-a pornit în tustrele provincii ale vechii Dacii. Pe de altă parte, însă, a avut și nevinovata nenorocire să producă o școală, destul de numeroasă, de români noi, care, făr' a-și sprijini zisele cu faptele, socot că trag respectul lumii asupră-le-și când strigă că se trag din romani, că sunt romani și, prin urmare, cel întâi popor din lume. Această manie s-a întins până acolo încât unii își însușesc chiar și faptele și istoria bătrânilor romani de la Romulus și până la Romulus Augustul. Așa dl Aristia, pe care îl cinstesc ca bun traducător ale unei părți a ''Iliadei'', într-un poem epic, unic în felul său, exaltat de un entuziasm puțin potrivit cu un român, dl Aristia, zic, numește roman pe Longin, sutașul roman care a străpuns coasta Domnului nostru Iisus Hristos când era răstignit pe cruce, și nu-și poate ascunde bucuria că cel întâi creștin a fost un român. Să ne ferim, domnilor mei, de această manie care trage asupra noastră râsul străinilor. În poziția noastră de față, cea întâi datorie, cea întâi însușire trebuie sa ne fie modestia; almintrelea, am putea merita aceea ce zice dl Eliad, că numai națiile bancrute vorbesc necontenit de strămoșii lor, bunăoară ca și evgheniștii scăpătați. Să ne coborâm din Ercul, dacă vom fi mișei, lumea tot de mișei ne va ținea; și, dimpotrivă, dacă, izgonind demoralizația și neunirea obștească care ne darmă spre pieire, ne vom sili cu un pas mai sigur a ne îndrepta pe calea frăției, a patriotismului, a unei civilizații sănătoase și nu superficiale, cum o avem, atunci vom fi respectați de Europa, chiar dacă ne-am trage din hoardele lui Gengis-Han. Așadar, domnilor mei, eu nu voi ascunde că legile, că obiceiurile, că limba, că începutul nostru se trag din romani; istoria de mult a dovedit aceste adevăruri; dar, încă o dată vă mai spun, sunt departe de a măguli o manie ridicolă, vorbindu-vă de faptele romanilor, ca când ar fi ale noastre; ci voi face ceva mai folositor; mă voi sili a vă îndemna că, dacă vroiți să fiți cunoscuți de adevărații fii ale romanilor, apoi să faceți și d-voastră ceva care să se poată semălui cu isprăvile poporului de lume domnitor. Înainte de a sfârși, dați-mi voie, domnilor mei, să chem luarea voastră aminte asupra cursului meu. Dacă grecii au căzut odată sub jugul lui Filip și în urmă sub jugul romanilor, este pentru că au voit să fie plateani, tebani, ateniani, spartiați, și nu heleni; tot așa și strămoșii noștri au vroit să fim ardeleni, munteni, bănățeni, moldoveni, și nu români; rareori ei au vroit să se privească între dânșii ca o singură și aceeași nație; în neunirea lor, dar, trebuie să vedem izvorul tuturor nenorocirilor trecute, a cărora urme, încă până astăzi, sunt vii pe pământul nostru. Departe de a fi părtinitorul unui simtiment de ură către celelalte părți ale neamului meu, eu privesc ca patria mea toată acea întindere de loc unde se vorbește românește și ca istoria națională istoria Moldaviei întregi, înainte de sfâșierea ei, a Valahiei și a fraților din Transilvania. Această istorie este obiectul cursului meu; întinzându-mă, cum se înțelege de la sine, mai mult asupra întâmplărilor Moldaviei, nu voi trece sub tăcere și faptele vrednice de însemnat ale celorlalte părți ale Daciei și mai ales ale românilor din Valahia, cu care suntem frați și de cruce, și de sânge, și de limbă, și de legi. Prin urmare, vă rog să însemnați că eu nu voi descrie faptele deosebit după ani și zile, ci într-un chip colectiv. Până acum toți acei ce s-au îndeletnicit cu istoria națională n-au avut în privire decât biografia domnilor, nepomenind nimică de popor, izvorul tuturor mișcărilor și isprăvilor și fără care stăpânitorii n-ar fi nimică. Mă voi sili să mă feresc de această greșeală de căpetenie; ci, pe lângă istoria politică a țărilor, atât cât voi fi ajutat de documenturile și tradițiile vechi, voi căuta a vă da și o idee lămurită asupra stării sociale și morale, asupra obiceiurilor, prejudețelor, culturii, negoțului și literaturii vechilor români. Departe de a mă pune ca ocărâtorul vremii trecute, îmi voi face o deosebită datorie să vă înfățișez acea veche întocmire guvernamentală, acea adunare de pravili fundamentale, cunoscute sub numele de ''obiceiul pământului'', sub care patria noastră s-a păstrat mai multe veacuri tare și puternică. Prin aceasta veți cunoaște, domnilor, că acel trecut nu era așa de rău, așa de barbar, precum se plac unii și alții a vi-l înfățișa, și că avea și el multe așezământuri, multe orânduieli pe care chiar politicii și economiștii de astăzi le mărturisesc de bune! Istoria românilor, ca și a tuturor națiilor moderne, se împarte în istorie veche, de mijloc și nouă; fieștecare din aceste se subîmparte în mai multe perioade, care toate se încep cu vreo epocă însemnată. Nu vă voi vorbi decât de împărțeala principală. Istoria veche se începe de la cele întâi timpuri istorice ale Daciei și merge până la întemeierea staturilor Valahiei (1290) și Moldaviei (1350). În această întindere de vreme, vedem risipa dacilor, împoporarea țării lor cu colonii romane, înflorirea acestora pâna sub împăratul Aurelian și risipirea lor prin navălirea barbarilor, care, unii după alții, s-au schimbat necontenit pe pământul nostru de la 270 și până la 570, când avarii s-au tras în Panonia, lăsând Dacia slobodă. Într-aceste vremi grele, vedem însa, din când în când, pe micul popor român, chiar în mijlocul semințiilor de alt neam, retras și ascuns în văile și poienele Carpaților, păstrându-și naționalitatea, legile, limba și obiceiurile, ca un scump patrimoniu primit de la părinți. În veacurile X și XI, răsuflându-se de navălirile barbarilor, românii prind la îndrăzneală, iesă din azilurile lor și, pe coastele sau la poalele munților, se alcătuiesc în mici căpitanaturi și voievozii, sub șefi de sângele lor; și, în sfârșit, în veacurile XIII și XIV se întind pe șesuri, iesă în țară, după expresia vechilor cronici, și întemeiază două staturi neatârnate: a Valahiei și a Moldaviei. Cu formarea principaturilor se începe istoria de mijloc și se sfârșește cu desăvârșita lor cădere sub domnii fanarioți (1716). Această parte a istoriei este adevărata istorie a românilor. Îndată după întocmirea lor în staturi neatârnate, îi vedem luptându-se cu popoarele megieșite pentru păstrarea naționalității lor; niciodată duhul izbânzii și al năvălirii nu i-a povățuit, ci toate războaiele lor au avut un țel nobil și sfânt: apărarea patriei și a legii. Dar, în aceste lupte, statornicia, curajul, isprăvile, biruințele lor ne par fabuloase, potrivindu-le cu micul lor număr și cu puținele mijloace ce le-au stătut dinainte. Dușmani de zece ori mai puternici decât dânșii îi vedem bântuiți și puși în fugă. Însă un colos strașnic, un nour cumplit se ivește pe orizonul Europei: islamismul se arată, și toate națiile tremură pentru legea și naționalitatea lor. Serbia, Bulgaria, Albania, Macedonia, Iliria, Friulul, Crâmul se fac provincii turcești; cetatea lui Constantin, Roma cea nouă, maica orașelor, se face capitala sultanilor, și semiluna se înalță în locul crucii pe bolta Sfintei Sofii. În vreme când islamismul este biruitor pretutindene, când chiar Grecia clasică se face prada osmanilor, când tuiurile acestora răzbat până în inima Ungariei, numai românii se împotrivesc șuvoiului care înghite toate, numai ei stau ca un val apărător creștinătății împotriva musulmanilor. De multe ori biruiți, de multe ori supuși, dară niciodată abătuți până la pământ și deznădăjduiți, îi vedem folosindu-se de tot prilejul și, de la 1366 și până la 1688, stând de-a purure în luptă. Mircea cel Bătrân, Vlad Țepeș, Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul și Șerban Cantacuzino au fost mai ales neîmpăcați dușmani a sectatorilor lui Mohamed, apărând cu sângele lor sfânta cruce. Deși necontenit în războaie, românii însă nu uită reformele și îmbunătățirile din lăuntru; în veacurile XVl și XVII, mai ales, ei fac mari înaintări în civilizație. Școalele lor sunt vestite în tot Orientul; Moldavia este una din cele întâi țări ale Europei în care invenția lui Gutenberg, tipografia, se introduce. Dascălii, caligrafii și praviliștii români se cheamă la curtea țarilor Rusiei, și un fiu al Moldaviei se învrednicește a fi învățătorul lui Petru cel Mare. În cea întâi jumătate a veacului XVII limba românească se dezrobește și câștigă dritul de limbă a statului; mai multe tipografii se așează în amândouă principatele; Vasile Lupu și Matei Basarab, prin aceste faceri de bine, își fac un nume nemuritor în istoria patriei. Bărbați râvnitori dezvoltează literatura și duhul național; și, cât vor fi români, memoria și scrierile vornicului Ureche, a logofătului Eustratie, a mitropoliților Dosoftei și Varlaam, a lui Miron Costin, Neculai Costin, Radu Greceanu, Radu Popescu și loan Neculce nu se vor uita, nici se vor pierde. Strămoșii noștri, cu un pas grabnic, se înaintesc pe calea civilizației Apusului; însă, toate aceste propășiri se fac înapoieri. Vremea căderii le vine; în pizma națiilor străine, în neunire între dânșii, uitind că sunt un singur și același neam, ci despărțiți, luptându-se și slăbindu-se între dânșii, unii pe alții, sub nume de moldoveni și munteni, românii se apropiu de pieire. Tirania otomană se întemeiază asupra lor, și cu dânsa superstiția, ignoranța și întunericul. La începutul veacului trecut se ivește biruitorul lui Carl XII, Petru cel Mare; mărinimosul monarh își pleacă un ochi îndurător asupra popoarelor creștine ale Turciei; românimea saltă de bucurie. Eroul Rusiei, spre mântuirea obștească, se unește cu Brâncovanu și cu Cantemir; dar zavistea și pizma acestor domni nimicnicește un plan așa de mare și așa de bine început. Pacea de la Prut întemeiază, încă pe un veac, jugul osmanilor asupra principatelor de la Dunăre; cu tragerea oștilor rusești, românii pierd cea de pe urmă nădejde de mântuire, cea de pe urmă scânteie de naționalitate și cel de pe urmă drit ce le mai rămase, dritul de a fi ocârmuiți de către domni pământeni; și fanarioții se fac stăpânii Moldaviei și Valahiei! Istoria nouă se începe cu veacul cel mai cumplit care vreodată a apăsat țările noastre. Toate elementele de naționalitate și de patriotism sunt de mult pierdute; legile fundamentale ale țării se calcă în picioare; adunările obștești sub nume de divanuri se fac numai niște formalități fără interes. O aristocrație ignorantă, sprijinită de Poartă și de cler, pe de o parte ține în lanțuri un popor de mai mult de două milioane de oameni, iar pe de alta se face stavilă chiar binelui ce unii din domnii fanarioți vroiesc a face; driturile țării, care din care se silește să le vândă mai cu mic preț și mai degrabă; izvoarele de înavuțire publică se întrebuințează numai în folosul unor familii prilvilegiate. Moldavia se sfâșie în trei părți, Valahia este înconjurată cu cetăți turcești, zidite pe pământul ei. Fără ajutor din afară, fară ajutor din lăuntru, românii scapă toate prilejurile de mântuire; și, în vreme când toate popoarele Europei se înaintează spre o mai zdravănă întemeiere, din lăuntru și din afară, noi, cu aceeași repejune, ne apropiem de pieire. Revoluția franceză, zguduind Europa până în cele mai adânci ale sale temelii, se resimți și între români; unii dintre ei se pun în comunicație cu directoriul francez; dar prea multe țări, prea multe stavile împiedică orice bună ispravă. Pe urmă, biruitorul de la Marengo, în expediția sa în Egipet, vroind a da treabă turcilor, trimite emisari în Valahia și Moldavia ca să formeze partizani ideilor nouă; generosul Rigas, măgulindu-se cu făgăduințele lui Bonaparte, se face propovăduitorul slobozeniei; oprit în întreprinderea sa, el se dă călăilor de la Belgrad și moare pentru patrie. Dar moartea sa nu rămâne neroditoare; și ea este menită să pregătească regenerația noastră;. moartea lui Rigas de o parte, apăsările nesuferite a tiranilor de altă parte; ideile veacului care, deși încet, dar tot începuseră a pătrunde între români; scrierile lui Petru Maior și ale altor bărbați patrioți; contactul cu armiile rusești ce au ocupat Principatele de la 1806 până la 1812, toate acestea pregătesc întâmplările de la 1821. În vreme când, în Moldavia, Eteria izbucnește și cheamă la slobozenie nu numai pe greci, dar pe toate popoarele creștine care gemeau sub jugul Turciei, Tudor Vladimirescu ridică, pe de altă parte, în Valahia, steagul național, vestind românilor că vremea venise puntru ca țara să scuture stăpânirea străinilor, să depărteze abuzurile care o rodeau și să dobândească guvern național, intemeiat pe o șartă liberală. Pornirile și a lui Ipsilanti și a lui Vladimirescu au un rău sfârșit, dară, cu toate acestea, rezultatele lor pentru noi sunt nemăsurate. Întâmplărilor de la 1821 suntem datori cu orice propășire ce am făcut de atunce, căci ele ne-au deșteptat duhul național ce era adormit cu totul. De atunce multe împrejurări din afară ne vin în ajutor; Curtea protec toare, ca o răsplată pentru jertfele ce românii i-au făcut de la Petru cel Mare și până la pacea de Adrianopol, simțește o îngrijire adevărată pentru soartea noastră; și, deși încă românismul nu triumfă, cum zice Aaron, totuși existența politică începe a ni se așeza pe temeiuri mai statornice. În urma multor pătimiri, multor nenorociri, un orizon mai senin ni se arată, pacea de la Adrianopol se încheie între Rusia și Turcia, și drituri pierdute de veacuri ni se întorc înapoi. Kisselef, un nume pe care românii nu trebuie să-l rostească decât cu recunoștință și dragoste, este însărcinat cu regenerația patriei, cu punerea în lucrare a pravilelor menite să ne facă o nație până la împlinirea cei mai mari făgăduințe, până la cea mai temeinică închezășluire a naționalității noastre, adică numirea de domni pământeni, și pe viață, pe tronurile Moldaviei și Valahiei. Până aici, domnilor mei, vine istoria ce am să vă infățișez. Sprijinul cel mai temeinic ca să pot ajunge la țelul dorit îl aștept de la indulgența d-voastră și de la nădejdea, măgulitoare, că prin prelecțiile mele voi putea deștepta în d-voastră un duh de unire mai de aproape între toate ramurile neamului românesc și un interes mai viu pentru nație și patrie. Aceasta mi-ar fi cea mai scumpă răsplătire și cea mai bună îmbărbătare în trudnicul meu drum. Într-o asemene întindere de istorie, care cuprinde atâtea timpuri și atâtea locuri, chiar cu cea mai mare luare-aminte, trebuie să fac greșeli; oricine însă va binevoi a mă asculta ceva, va însemna că ele se vor întâmpla dîn lipsa cunoștințelor și nicidecum din reavoință sau cu vreun scop ascuns. În infățoșarea întâmplărilor care sunt aproape de noi și pe care sau noi sau părinții noștri le-au văzut, voi fi cu cea mai neadormită priveghiere, mărginindu-mă a vă arăta numai faptele împlinite, fără a vroi a vă descoperi și țelurile ascunse. În epoca de la 1822 și până la 1834, voi fi mai ales cât se va putea mai scurt și mai obștesc, înfățoșându-vă numai întâmplările publice și acele care au avut o înrâurire simțitoare asupra țării. Noi n-am ajuns încă așa departe ca să putem trata cu nepărtinire istoria contemporană; aceasta este treaba viitorimii. Dumnezeu dar să mă ferească de a vroi a mă pune cenzorul conviețuitorilor mei, judecându-le sau criticându-le purtarea și faptele. &quot;Acela care își înalță duhul la vrednicia unui istoriograf, zice loan Müller, pierde din privirea sa orice atingeri momentale și particulare. Jurnaluri pot aduna personalități; în tablele istoriei se scrie numai vecinicul adevăr". {{ppb}} {{referințe mici}} [[Categorie:Mihail Kogălniceanu]] [[Categorie:Discursuri]] 7rlkt2513m3cnm9l6kfrqfz795gnhsq 0 2725 144382 65586 2025-06-28T20:19:01Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Poezii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144382 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Chitară | autor = Alexandru Macedonski | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Cu ochi mari te urmăresc Printre flori cu vii răsfrângeri, Însă frații tăi sunt îngeri Și mi-e visul omenesc, Cu ochi mari te urmăresc. Sunt migdali și albi și rozi Și e iarbă și e soare, Umbră, apă șoptitoare, Viața, dragoste, nerozi. Sunt migdali și albi și rozi. Sub măceși și liliac Cântă însă taina veche... La ureche, la ureche, Eu ți-aș spune-o după plac, Sub măceși și liliac.</poem> [[Categorie:Alexandru Macedonski]] [[Categorie:Poezii]] 718uzh169qe93v4yt0mzyl1maytowus 14 3370 144243 4092 2025-06-28T14:23:08Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144243 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Istorie]] [[Categorie:Documente]] [[Categorie:Lucrări după tip]] ibqkgq0r3t9p34pwcl4pvwp5zo4fcis 14 3419 144291 21782 2025-06-28T15:04:34Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144291 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 4 3610 144329 80199 2025-06-28T15:23:58Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Categorii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144329 wikitext text/x-wiki ==Istoria Țării Românești== * [[Capitulația din 1393 de la Nicopole]] * [[Capitulația din 1460 de la Adrianopol]] ==Istoria Moldovei== * [[Capitulația din 1511]] *[[Capitulația din 1529]] ==Istoria României== * [[Constituția României]] (2003) * [[Constituția României, 1923|Constituția României]] (1923) * [[Actul Unirii cu Basarabia]] (27 martie 1918) * [[Rezoluțiunea Adunării Naționale de la Alba Iulia]] (1 decembrie 1918) * [[Proclamațiunea revoluțiuniĭ din Țeara-Românească]] (9 iunie 1848) * [[Proclamația de la Islaz]] (1848) * [[Tezele din iulie]] (6 iulie 1971) * [[Discursul lui Pârvulescu la Congresul al XI-lea]] (1974) * [[Cuvântarea lui Nicolae Ceaușescu din seara de 21 decembrie 1989]] * [[Stenograma procesului Ceaușescu]] (25 decembrie 1989) * [[Proclamația de la Timișoara]] (11 martie 1990) ==Francmasonerie== *[[Biserica Ortodoxă Română osândește Francmasoneria ca doctrină, ca organizație și ca metodă de lucru ocultă.]] *[[Declarația lui Ciprian, Arhiepiscopul Ciprului. Cipru, 2 februarie, 1815]] *[[Mentalitatea francmasonică]] ==Altele== * [[Declarația Universală a Drepturilor Omului]] ==Wikipedia== *[[Wikipedia în 40 de limbi, 1/3 milioane articole]] *[[Wikipedia în 50 de limbi, 1/2 milioane articole]] *[[Wikipedia în limba română, 10.000 de articole]] *[[Wikipedia în limba română, 5.000 de articole]] *[[Wikipedia în peste 100 de limbi, 1 milion articole]] lpotlv0zxasi3g4vudla5v4im2p7c0f 144330 144329 2025-06-28T15:24:03Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Documente]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144330 wikitext text/x-wiki ==Istoria Țării Românești== * [[Capitulația din 1393 de la Nicopole]] * [[Capitulația din 1460 de la Adrianopol]] ==Istoria Moldovei== * [[Capitulația din 1511]] *[[Capitulația din 1529]] ==Istoria României== * [[Constituția României]] (2003) * [[Constituția României, 1923|Constituția României]] (1923) * [[Actul Unirii cu Basarabia]] (27 martie 1918) * [[Rezoluțiunea Adunării Naționale de la Alba Iulia]] (1 decembrie 1918) * [[Proclamațiunea revoluțiuniĭ din Țeara-Românească]] (9 iunie 1848) * [[Proclamația de la Islaz]] (1848) * [[Tezele din iulie]] (6 iulie 1971) * [[Discursul lui Pârvulescu la Congresul al XI-lea]] (1974) * [[Cuvântarea lui Nicolae Ceaușescu din seara de 21 decembrie 1989]] * [[Stenograma procesului Ceaușescu]] (25 decembrie 1989) * [[Proclamația de la Timișoara]] (11 martie 1990) ==Francmasonerie== *[[Biserica Ortodoxă Română osândește Francmasoneria ca doctrină, ca organizație și ca metodă de lucru ocultă.]] *[[Declarația lui Ciprian, Arhiepiscopul Ciprului. Cipru, 2 februarie, 1815]] *[[Mentalitatea francmasonică]] ==Altele== * [[Declarația Universală a Drepturilor Omului]] ==Wikipedia== *[[Wikipedia în 40 de limbi, 1/3 milioane articole]] *[[Wikipedia în 50 de limbi, 1/2 milioane articole]] *[[Wikipedia în limba română, 10.000 de articole]] *[[Wikipedia în limba română, 5.000 de articole]] *[[Wikipedia în peste 100 de limbi, 1 milion articole]] [[Categorie:Documente]] 772wp5t26d2x3i0f58yil2fzjm6lmvk 0 3733 144361 70193 2025-06-28T19:10:18Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Sonete]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144361 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Sonet | autor = Alexandru Vlahuță | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Dar tu ț-ei fi mai aducând aminte?... Eram copii: primblându-ne-ntr-o sară, În umbr-a noastre mâini s-apropiară. Cum tremura mânuța ta fierbinte! Și nu știu ce făcea să mi se pară Că,-n liniștea acelor clipe sfinte, Din gândul nostru se desprind cuvinte Ce dau fiori albastrei nopți de vară. Atât a fost. Privirea-mi, visătoare, Te-a urmărit cum te duceai, departe, Pân te-a pierdut, ca-ntr-un apus de soare. E mult de-atunci. Azi, răsfoind o carte, Găsesc, uscată, între file,-o floare. O știi?... Ce de viață ne desparte!...</poem> [[Categorie:Alexandru Vlahuță]] [[Categorie:Sonete]] 28mkleelmaxua0mgyh8f5ih2on9r18z 0 4206 144363 129877 2025-06-28T19:11:23Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Poezii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144363 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Fiind băiet păduri cutreieram | autor = Mihai Eminescu | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Fiind băiet păduri cutreieram Și mă culcam ades lângă izvor, Iar brațul drept sub cap eu mi-l puneam. S-aud cum apa sună-ncetișor: Un freamăt lin trecea din ram în ram Și un miros venea adormitor. Astfel ades eu nopți întregi am mas, Blând îngânat de-al valurilor glas. Răsare luna,-mi bate drept în față: Un rai din basme văd printre pleoape, Pe câmpi un val de argintie ceață, Sclipiri pe cer, văpaie peste ape, Un bucium cântă tainic cu dulceață, Sunând din ce în ce tot mai aproape... Pe frunza-uscate sau prin naltul ierbii, Părea c-aud venind în cete cerbii. Alături teiul vechi mi se deschide: Din el ieși o tânără crăiasă, Pluteau în lacrimi ochii-mi plini de vise, Cu fruntea ei într-o maramă deasă, Cu ochii mari, cu gura-abia închisă; Ca-n somn încet-încet pe frunze pasă, Călcând pe vârful micului picior, Veni alături, mă privi cu dor. Și ah, era atâta de frumoasă, Cum numa-n vis o dată-n viața ta Un înger blând cu fața radioasă, Venind din cer se poate arăta; Iar păru-i blond și moale ca mătasa Grumazul alb și umerii-i vădea. Prin hainele de tort subțire, fin, Se vede trupul ei cel alb deplin.</poem> [[Categorie:Mihai Eminescu]] [[Categorie:Poezii]] hzmljee1teo9uuq2s3epga2oet75okc 14 4558 144336 23473 2025-06-28T15:28:32Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Juridic]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144336 wikitext text/x-wiki phoiac9h4m842xq45sp7s6u21eteeq1 144337 144336 2025-06-28T15:28:38Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Documente]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144337 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Documente]] 2p02innz0ei1witd3anjqaa53bwoem2 144338 144337 2025-06-28T15:28:43Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Drept]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144338 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Documente]] [[Categorie:Drept]] asg9gaegphcwyn13s7xxfrob753z698 14 4585 144258 86005 2025-06-28T14:31:52Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144258 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 144315 144258 2025-06-28T15:14:17Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după subiect]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144315 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] [[Categorie:Lucrări după subiect]] hqt9qvbss64esfsgpomoi7k7d0f8ic7 14 5028 144234 86057 2025-06-28T14:14:46Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144234 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după gen]] [[Categorie:Lucrări după tip]] h5vcp9efhlxa359zvyik4pwucujesy8 14 5988 144327 8712 2025-06-28T15:23:24Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Categorii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144327 wikitext text/x-wiki phoiac9h4m842xq45sp7s6u21eteeq1 144328 144327 2025-06-28T15:23:31Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după dialect]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144328 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după dialect]] fbjnh1gjxm9vmnnyg5fwtiguaf4kdjt 14 6759 144241 21759 2025-06-28T14:20:24Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144241 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 7127 144270 78718 2025-06-28T14:45:52Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144270 wikitext text/x-wiki Vedeţi şi [[Wikisource:Versuri de melodii]] [[Categorie:Muzică]] [[Categorie:Lucrări după tip]] [[be:Катэгорыя:Песьні]] [[br:Rummad:Sonioù]] [[ca:Categoria:Cançons]] [[cs:Kategorie:Písně]] [[de:Kategorie:Lied]] [[en:Category:Song lyrics]] [[fa:رده:ترانه‌ها]] [[fi:Luokka:Laulut]] [[fr:Catégorie:Chansons]] [[hr:Kategorija:Skladbe]] [[hy:Կատեգորիա:Երգեր]] [[id:Kategori:Lirik lagu]] [[it:Categoria:Canti]] [[ja:カテゴリ:歌詞]] [[ko:분류:노래]] [[nl:Categorie:Lied]] [[pl:Kategoria:Pieśni]] [[ru:Категория:Песни]] [[sv:Kategori:Sångtexter]] [[uk:Категорія:Пісні]] [[vi:Thể loại:Ca khúc]] [[zh-min-nan:Category:Koa-sû]] jfn1h33lanzkp1z7vw3olpa4rvs1i9l 14 8232 144246 21744 2025-06-28T14:25:46Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144246 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8233 144257 52310 2025-06-28T14:31:41Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144257 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8234 144271 99110 2025-06-28T14:46:18Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144271 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Folclor]] [[Categorie:Lucrări după tip]] orbn1qwe903ef9xb9uncbprrjw85bvw 14 8236 144235 21736 2025-06-28T14:15:01Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144235 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8239 144281 21739 2025-06-28T14:55:32Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144281 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8240 144278 21742 2025-06-28T14:53:50Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144278 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8241 144290 50980 2025-06-28T15:04:04Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144290 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8242 144272 21745 2025-06-28T14:47:19Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144272 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8245 144283 21748 2025-06-28T14:56:52Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144283 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8246 144262 21749 2025-06-28T14:33:59Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144262 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8248 144256 21751 2025-06-28T14:31:27Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144256 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8250 144260 21754 2025-06-28T14:33:43Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144260 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8251 144264 21755 2025-06-28T14:37:52Z TiberiuFr25 11409 Redirecționat înspre [[Categorie:Epopei]] 144264 wikitext text/x-wiki #REDIRECT [[Categorie:Epopei]] 0kkbqxv1db54e7qj9e53qtzdp08wl8m 14 8254 144242 21758 2025-06-28T14:20:49Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144242 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8255 144250 21760 2025-06-28T14:27:18Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144250 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul dramatic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] q0ycm0haqwsrz07zw3pqvj4788hlwfl 14 8256 144249 21761 2025-06-28T14:27:11Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144249 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul dramatic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] q0ycm0haqwsrz07zw3pqvj4788hlwfl 14 8257 144248 21762 2025-06-28T14:26:50Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144248 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul dramatic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] q0ycm0haqwsrz07zw3pqvj4788hlwfl 14 8259 144284 21764 2025-06-28T14:59:07Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144284 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8260 144292 21765 2025-06-28T15:05:16Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144292 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8261 144277 21767 2025-06-28T14:53:31Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144277 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8262 144240 21769 2025-06-28T14:19:02Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144240 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8263 144289 21770 2025-06-28T15:02:52Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144289 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8264 144279 21771 2025-06-28T14:54:00Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144279 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8265 144273 21772 2025-06-28T14:47:41Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144273 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 144274 144273 2025-06-28T14:50:01Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Corespondență]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144274 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] [[Categorie:Corespondență]] f213g7x4tgv2buynmh1i576ynba7b16 14 8266 144276 21773 2025-06-28T14:51:57Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144276 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8267 144254 38231 2025-06-28T14:29:30Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144254 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8268 144265 21775 2025-06-28T14:38:16Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144265 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8269 144245 21776 2025-06-28T14:25:10Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144245 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8270 144237 21777 2025-06-28T14:16:50Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144237 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8271 144263 21778 2025-06-28T14:35:40Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144263 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8272 144261 21779 2025-06-28T14:33:54Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144261 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8273 144251 21780 2025-06-28T14:27:24Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144251 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul dramatic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] q0ycm0haqwsrz07zw3pqvj4788hlwfl 14 8274 144252 21781 2025-06-28T14:27:35Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144252 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul dramatic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] q0ycm0haqwsrz07zw3pqvj4788hlwfl 14 8588 144275 23230 2025-06-28T14:51:53Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144275 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 8662 144255 23474 2025-06-28T14:29:34Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144255 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8663 144236 23475 2025-06-28T14:15:29Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144236 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 8735 144267 51803 2025-06-28T14:41:18Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144267 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Folclor]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 6c6ju4kfyhc0inay3trqxjcpo4tzg6u 14 8736 144259 23769 2025-06-28T14:33:22Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144259 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 0 8937 144365 70099 2025-06-28T19:12:08Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Poezii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144365 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Senin și Furtună | autor = Iacob Negruzzi | secțiune = | anterior = | următor = | note = {{ediție}} }} <poem> Noaptea profundă În ea cufundă Pământul june, reînflorit, Bolta senină Blândă lumină Varsă din sânul său aurit. Și totul tace Divină pace Peste natură domnește lin, Dar o furtună Geme și tună În al meu suflet sdrobit de chin. Ah! Nici o rază Nu luminează Noaptea profundă ce m'a cuprins, Inima-i ruptă De lungă luptă Ce-amor și ură crud au încins! </poem> [[Categorie:Iacob Negruzzi]] [[Categorie:Poezii]] bk73kod0rrncttaxxab81sa570rjcyu 14 9095 144285 24708 2025-06-28T14:59:34Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144285 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 4 9232 144286 102757 2025-06-28T15:00:50Z TiberiuFr25 11409 144286 wikitext text/x-wiki {{titlu de proces | titlu = Romanțe | secțiune = | precedent = | următor = | scurtătură = | note = '''Romanța''' (fr. ''romance'', it. ''romanza'', germ. ''romanze'') este o poezie lirică sentimentală, de obicei de inspirație erotică, cântată pe o melodie lină, melancolică. Pentru mai multe detalii vedeți și articolul [[w:ro:Romanța|Wikipedia:Romanța]]. }} Listă de romanțe care se găsesc pe Wikisource. Pentru mai multe detalii vedeți și [[:Categorie:Romanțe]]. *[[Mihai Eminescu]] **[[Pe lângă plopii fără soț...]] **[[Pe aceeași ulicioară...]] *[[Traian Demetrescu]] **[[Călugărul|Călugărul din vechiul schit]] [[Categorie:Romanțe|*]] 7x0563keclnvrviim9rdwbt6h3e1qic 14 12088 144253 32725 2025-06-28T14:28:31Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144253 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după gen]] [[Categorie:Lucrări după tip]] h5vcp9efhlxa359zvyik4pwucujesy8 14 13632 144282 37023 2025-06-28T14:56:46Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144282 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 0 14065 144362 130861 2025-06-28T19:10:46Z TiberiuFr25 11409 144362 wikitext text/x-wiki {{dezambiguizare}} *'''[[Sonet (Bolliac)|Sonet]]''' ''(Din zi în zi mai tristă, sărmană Românie)'', de [[Cezar Bolliac]] *'''[[Sonet (Cerna)|Sonet]]''' ''(De cum mă simt sub ochii tăi, măreții)'', de [[Panait Cerna]] *'''[[Sonet (Coșbuc)|Sonet]]''' ''(Se zice și s-a zis că-i un secret)'', de [[George Coșbuc]] *'''[[Sonet (Constantin D. Crăciunescu)|Sonet]]''' ''(Te lași pierdut pe-a gândului aripă)'', de [[Constantin D. Crăciunescu]] *'''[[Sonet (Octavian Goga, 1)|Sonet]]''' ''(Cuprinde-mă din nou, singurătate, Căci țara ta de-atâtea ori mă cere;)'', de [[Octavian Goga]] *'''[[Sonet (Octavian Goga, 2)|Sonet]]''' ''(Tu, tainică, curată Poezie, Biserică cu porți neîncuiate,)'', de [[Octavian Goga]] *'''[[Sonet (Octavian Goga, 3)|Sonet]]''' ''(Acum din nou îmi treci pe sub fereastră, Tu, toamnă, tu, frumoasă cerșitoare,)'', de [[Octavian Goga]] *'''[[Sonet (Octavian Goga, 4)|Sonet]]''' ''(Cuprinde-mă la sânul tău, natură! Mi-e inima, sărmana, ostenită)'', de [[Octavian Goga]] *'''[[Sonet (Iacob Negruzzi)|Sonet]]''' ''(În somn grădina pare cufundată)'', de [[Iacob Negruzzi]] *'''[[Sonet (Nicolae Nicoleanu, 1)|Sonet]]''' ''(Cel ce caută plăcerea într’a binelui iubire)'', de [[Nicolae Nicoleanu]] *'''[[Sonet (Cincinat Pavelescu, 1)|Sonet]]''' ''(Ai cizelat în versuri magistrale)'', de [[Cincinat Pavelescu]] *'''[[Sonet (Pavelescu, 2)|Sonet]]''' ''(Ești tânără, frumoasă și cuminte)'', de [[Cincinat Pavelescu]] *'''[[Sonet (Pavelescu, 3)|Sonet]]''' ''(Cum au zburat acele ceasuri sfinte)'', de [[Cincinat Pavelescu]] *'''[[Sonet (Pavelescu)|Sonet]]''' ''(În clipa-n care vocea ta slăbită)'', de [[Cincinat Pavelescu]] *'''[[Sonet (Pavelescu, 4)|Sonet]]''' ''(Un călător ce-și digerează hrana)'', de [[Cincinat Pavelescu]] *'''[[Sonet (Pavelescu, 5)|Sonet]]''' ''(O, de-aș putea s-ajung la nemurire)'', de [[Cincinat Pavelescu]] *'''[[Sonet (Mircea Dem. Rădulescu)|Sonet]]''' ''(Cei buni și cei viteji, cei fără pată)'', de [[Mircea Dem. Rădulescu]] *'''[[Sonet (Heliade)|Sonet]]''' ''(Inimă și suflet, simțire-ngerească)'', de [[Ion Heliade Rădulescu]] *'''[[Sonet (Alexandru Sihleanu)|Sonet]]''' ''(Peste țărmuri depărtate)'', de [[Alexandru Sihleanu]] *'''[[Sonet (Lăsați-mă singurătății mele)|Sonet]]''' ''(Lăsați-mă singurătății mele)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Dar nu-nțelegi că e cu neputință)|Sonet]]''' ''(Dar nu-nțelegi că e cu neputință)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Vuind s-azvârl șuvoaiele devale)|Sonet]]''' ''(Vuind s-azvârl șuvoaiele devale)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Ce mult aș vrea să mai iubesc o dată)|Sonet]]''' ''(Ce mult aș vrea să mai iubesc o dată)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Sunt zece ani. Ce curios îmi pare)|Sonet]]''' ''(Sunt zece ani. Ce curios îmi pare)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Cât ne iubeam, și cum credeam odată)|Sonet]]''' ''(Cât ne iubeam, și cum credeam odată)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (A revenit frumoasa primăvară)|Sonet]]''' ''(A revenit frumoasa primăvară)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (M-am regăsit. Ce dor mi-era de mine)|Sonet]]''' ''(M-am regăsit. Ce dor mi-era de mine)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Din tot ce ne-a fost drag mai înainte)|Sonet]]''' ''(Din tot ce ne-a fost drag mai înainte)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Câți ochi frumoși și visători, poete)|Sonet]]''' ''(Câți ochi frumoși și visători, poete)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Vrăjit, tot șesul clocotește-n soare)|Sonet]]''' ''(Vrăjit, tot șesul clocotește-n soare)'', de [[Alexandru Vlahuță]] *'''[[Sonet (Elisabeta de Wied)|Sonet]]''' ''(Precum lumina unui singur soare)'', de [[Elisabeta de Wied]] [[en:Sonnet]] rczh6elcfisfe5xq3wqhhresy66yicl 14 14406 144323 40238 2025-06-28T15:19:02Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144323 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0wlno6y6521z530pwdjf7o8b8jsmhpe 144324 144323 2025-06-28T15:19:05Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Lucrări]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144324 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după tip]] jz0p7d4foe0bknv4b0oqaw9qbzgtwcp 0 15051 144364 71245 2025-06-28T19:11:37Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Poezii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144364 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = În țintirim | autor = Octavian Goga | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem> În țintirim, la noi în țară Movile sunt în lung și-n lat, O pace mută, funerară, Te-apasă greu ca un păcat. În ele taina neființii I-a prins, sub milostiv zăvor, Pe toți câți au mușcat cu dinții Din țarina durerii lor... În țintirim dorm munți de lavă Închiși sub lespezi de mormânt, Un cuib de ură și otravă E-n orice bulgăr de pământ. Țărâna tremură și-nvie, Căci fiecare fir de lut Dospește-n el o vijelie Din câte-n suflete-au bătut... În țintirim, pe vânt de seară, Șiraguri umbrele cobor, Sunt morții care se strecoară Și prin unghere țin sobor. Grozavă oaste de schelete, Nebiruiți rătăcitori, Ei sfânta răzbunării sete Și-o-mpart în drum la trecători. În țintirim, în nopți albastre, Când stelele pe cer s-aprind, Răsună plânsetele noastre Și zarea-ntreagă o cuprind. Înfiorată lunca geme, De bocet jalnic de femei, Ce spun din gura lor blesteme Când duc la groapă ghiocei. În țintirim mai sunt și cete De nesătui boi de pripas, Cari rumegă pe îndelete, Călcând pe-un mort la orice pas. Și-n vreme ce sfârșiți de zile Noi lângă cruci ne tânguim, Ei pasc la flori de pe movile, Ei ni se-ngrașe-n țintirim. </poem> [[Categorie:Octavian Goga]] [[Categorie:Poezii]] a61wo0kg4bvzgj0ddec2odt47p7swmt 14 24680 144266 72377 2025-06-28T14:41:13Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144266 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 14 24681 144288 72379 2025-06-28T15:01:20Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144288 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 24733 144280 72522 2025-06-28T14:54:39Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144280 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 24770 144269 72688 2025-06-28T14:45:03Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144269 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 1kem2v2qvad4len5rseyygzsqthcxnt 14 24776 144244 72701 2025-06-28T14:24:15Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144244 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul epic]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 0yrxarjv9hdf5i7g70zf89v5fsmius3 0 25438 144302 103135 2025-06-28T15:10:40Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144302 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = La ușa milostivirii | autor = Sfântul Ioan Iacob Hozevitul | secțiune = | anterior = [[Odinioară și acum]] | următor = [[Săvârșirea cuvioasei Maria Egipteanca]] | note = }} <poem>Preasfântă Maică și Fecioară, Nădejdea sufletului meu, Tu ești a mea mijlocitoare La Milostivul Dumnezeu. De n-ar avea în ceruri lumea Rudenie de pe pământ, Atunci ar fi pustie viața, Asemenea unui mormânt! De nu erai Tu primăvară A veacului înțelenit, Ar fi rămas de-a pururi iarna Și soarele n-ar fi zâmbit. De n-ai fi revărsat Tu zorii Peste pământul adormit, Atuncea umbra cea de moarte Ar fi rămas fără sfârșit. Iar astăzi, Preacurată Maică, Când toți ne-am abătut la rău, De nu Te vei ruga fierbinte Ne parasește Fiul Tău! Trimite semn de pocaință Poporului nedumerit Și adă iarăși la credință Pe sufletul cel rătăcit! Dezleagă, Preacurată Maică, Cătușele celor robiți Și dăruiește-le răbdare Creștinilor năpăstuiți!</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} gaoepwze7ynnro8n75785q0plqsifvr 0 25539 144303 140650 2025-06-28T15:10:43Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144303 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = O, Doamne, Dumnezeul meu | autor = Autor Neidentificat | secțiune = | anterior =[[Hristos a înviat!]] | următor = [[Pentru Tine, Doamne...]] | note = }} <poem> O, Doamne Dumnezeul meu, Mare e numele Tãu Nu-ti întoarce fata Ta Si ascultã ruga mea. ''Aleluia, aleluia, aleluia'' Tu care ai facut, cerul si pãmântul, Toate acestea vor pieri, Dar Tu, Doamne, in veci vei fi. ''Aleluia, aleluia, aleluia'' Tu care ai facut, Soarele si luna. Toate acestea vor pieri, Dar Tu, Doamne, in veci vei fi. ''Aleluia, aleluia, aleluia''.</poem> {{Format:DP-manifest}} [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Pricesne]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] t5g1s41o58d9e17dgoc21ct6mv2dd2l 14 26404 144239 80973 2025-06-28T14:18:24Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144239 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Genul liric]] [[Categorie:Lucrări după tip]] [[br:Rummad:Barzhoniezh]] [[bs:Kategorija:Poezija]] [[ca:Categoria:Poesia]] [[de:Kategorie:Versdichtung]] [[el:Κατηγορία:Ποίηση]] [[en:Category:Poetry]] [[eo:Kategorio:Poezio]] [[et:Kategooria:Luule]] [[fi:Luokka:Runous]] [[fr:Catégorie:Poésie]] [[hr:Kategorija:Poezija]] [[it:Categoria:Poesie]] [[nl:Categorie:Poëzie]] [[pl:Kategoria:Poezja]] [[pt:Categoria:Poesia]] [[ru:Категория:Поэзия]] [[sah:Категория:Поэзия]] [[sr:Категорија:Поезија]] t3bc4bi7w3dtljwdnypwrxlkwoom9n5 0 26426 144352 135647 2025-06-28T16:05:10Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Filosofie]]; added [[Category:Filozofie]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144352 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Curs de teorie a cunoștinței 1925-1926 | autor = Nae Ionescu | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} ==I. Introducere în problematica teoriei cunoștinței== [noiembrie 1925] 1. Originile teoriei cunoștinței 2. Fundamentarea necesității acestui curs 3. Cunoștința. Aspectul psihologic și cel logic 4. Teoria cunoștinței — Gnoseologie — Epistemologie 5. Problema adevărului 6. Metoda de cercetare a acestui curs: cea empirică ---- '''1. Originile teoriei cunoștinței''' Am anunțat un curs de ''Teoria cunoștinței,'' și anume, de introducere în problematica generală a acestei discipline filosofice, determinat, între alte considerațiuni, și de aceea că la Universitatea noastră din București un asemenea curs nu s-a făcut până acum. În afară de prelegerile profesorului meu, Rădulescu-Motru, făcute pentru prima oară cam prin 1912 — prelegeri care aveau mai mult un caracter metafizic, adică de vedere de ansamblu asupra realității, în afară de prelegerile cu un caracter ceva mai special ale colegului meu, d-l Florian, făcute acum doi ani, și în afară de prelegerile mele, purtând asupra unor probleme cu totul speciale, asupra uniformității legilor naturii, făcute acum trei ani, nu s-a făcut, cel puțin după câte știu eu, nici un curs propriu-zis de teoria cunoștinței la această Universitate. Nu știu dacă, din punct de vedere filosofic, aceste prelegeri ar fi de primă necesitate; cu alte cuvinte, nu știu dacă împărțirea aceasta pe felii a domeniului de speculațiune filosofică este tocmai ceva recomandabil introducerii d-voastră în spiritul de filosofare. Filosofia și filosofarea ar trebui să fie unul și același lucru. Și, cu toate acestea, au ajuns să fie două lucruri distincte unul de altul, filosofarea rămânând pentru toată lumea un fel de atitudine spirituală în încercarea omului de împăcare cu sine însuși, iar filosofia devenind un obiect de studiu. Cu alte cuvinte, acest nobil meșteșug al filosofiei, care a fost odinioară o preocupare personală a spiritului, s-a transformat adeseori într-un fel de meserie. Se învață astăzi filosofia cum se învață orice meșteșug; se învață filosofia într-o presupoziție nedovedită încă, în presupoziția că există un domeniu precis al filosofiei, cu o problematică precisă și cu soluțiuni precise la această problematică. Nu este părerea mea, întrucât mă îndeletnicesc cu meșteșugul filosofării. Dar trebuie să fie și părerea mea, întrucât stau pe scaunul acesta — adică trebuie să contribui și eu la lămurirea didactică a problemelor dezbătute în filosofie, al căror instrument de luptă este domeniul filosofării. Teoria cunoștinței este o disciplină ceva mai nouă. Ea a apărut mai întâi, conștientă și de numele ei și de importanța ei, cam prin veacul al XIX-lea și amenința la un moment dat să devină filosofia însăși; adică în momentul de criză a gândirii filosofice, care a fost perioada de după 1850. Instaurarea filosofiei sau, mai bine zis, restaurarea metafizicei în demnitatea ei naturală s-a făcut cu ajutorul acestei teorii a cunoștinței sau a cunoașterii. Au fost filosofi și cercetători în ale filosofiei în Germania care au identificat chiar, la un moment dat, această teorie a cunoștinței cu filosofia însăși. Trebuie însă să o spunem de la început: nu există teorie a cunoștinței ca disciplină filosofică, ca aparițiune de sine stătătoare în domeniul filosofiei, ci există probleme de teoria cunoștinței care, alături cu alte probleme, de altă natură, întregesc filosofia în cadrul ei natural și în funcțiunea ei primitivă de creare a unei viziuni personale asupra universului. Istoricește, aș putea spune chiar că, dacă teoria cunoștinței nu s-a constituit ca știință până în veacul al XIX-lea, este tocmai din cauză că, până în veacul al XIX-lea, nu a fost niciodată o perioadă spirituală așa de săracă încât să se mărginească interesul pentru filosofie la desfacerea problemelor și la delimitarea diferitelor ramuri de activitate spirituală în filosofie. Teoria cunoștinței a fost o preocupare constantă a spiritului omenesc — și o să vedem îndată din ce motive a început să fie. Dar această preocupare constantă nu a fost de sine stătătoare, ci s-a împletit întotdeauna cu preocupări din domenii anexe, care, deși logicește ar putea să fie distincte de teoria cunoștinței, totuși, din punctul de vedere al necesităților spirituale ale omenirii, nu sunt deosebite, ci se întregesc. Această afirmațiune are ceva din ceea ce ar fi un fenomen fizic și un fenomen chimic. Este evident că putem face o cercetare fizică a realității și una chimică a aceleiași realități; dar nu este mai puțin adevărat că realitatea, în ea însăși, nu este nici fizică, nici chimică, ci este pur și simplu realitate; că poate să ne ofere perspective diferite asupra ei, dar că, în definitiv, ea rămâne una și aceeași. Atâta timp, prin urmare, cât filosofia a rămas în adevăr preocuparea aceasta metafizică a construirii viziunii de ansamblu a universului, nici nu a simțit omenirea nevoia unei delimitări precise în diferite discipline filosofice. Și atunci, logică, psihologie, teorie a cunoștinței, morală, estetică și celelalte erau probleme care se împleteau și, împletindu-se, prezentau nu realitatea însăși, ci realitatea vieții spirituale. Dar, în momentul când, cum spuneam, sufletul omenesc nu a mai fost destul de bogat, când necesitatea aceasta spirituală de opunere a individului în fața universului sau de împăcare a individului cu întreaga existență a căzut, în momentul acesta tradițiunea gândirii filosofice s-a realizat, însă transformată, adică a devenit un fel de cercetare metodică asupra filosofiei care se făcea până atunci. Și atunci, în locul filosofiei care se făcea până atunci, în locul filosofiei ca rezultat al necesității de filosofare a omenirii, a apărut filosofia care nu era decât cercetarea filosofiei anterioare — activitate spirituală care a deschis calea la noi probleme, care a deschis calea problemei istoriei filosofiei, a problemei enciclopediei filosofiei, nu în înțelesul în care se face la noi acum, ci în înțelesul sistematizării filosofiei. Ei bine, astăzi sistematica filosofică este o realitate; este o realitate care are și părțile ei rele, dar care are, incontestabil, și părțile ei bune. Este evident că, în principiu, a filosofa trebuie să poată toată lumea. Dar este iarăși evident că necesitatea aceasta de a filosofa nu o are, de fapt, nu o simte toată lumea. Este, pe de altă parte, iarăși adevărat că, în orice moment, gândirea noastră și atitudinea noastră spirituală în fața realității, în fața existenței nu este de sine stătătoare, ci este oarecum — aș zice — dependentă de tradițiunea noastră istorică. Conștient sau inconștient, a început de la o vreme, și anume, cam de pe la sfârșitul veacului al XVIII-lea, să fie dependentă și de altceva, și anume, de tradițiunea scrisă; adică, a început să fie dependentă de erudiție. Ceea ce cunoaște veacul al XIX-lea și veacul al XX-lea ca metodă de lucru este, în adevăr, un aspect cu totul nou al activității acestei speculațiuni. Dacă ați deschide cărțile de filosofie, ați fi totdeauna izbiți de puținătatea argumentelor polemice, ați fi totdeauna izbiți de autenticitatea cu care fiecare filosof își expune punctul său de vedere. Nu există, în marea generalitate a cazurilor, propriu-zis, erudițiune sau trimiteri în josul paginei, nu există material asupra căruia să se speculeze, care să fie altul decât acela dat de observarea directă a celui care filosofează și de puterea creatoare directă a celui care filosofează. Adică, nu există, până la sfârșitul veacului al XVIII-lea, așa-numita filosofie despre ceea ce a spus cutare, ci există filosofia de-a dreptul, în contact direct cu realitatea. Și între această realitate directă și cel care filosofează nu se mai așază nimic. Trebuie să fiți izbiți și d-voastră, după cum este izbită majoritatea cercetătorilor, de faptul acesta, în adevăr surprinzător, că marii cugetători ai omenirii, la care filosofia a fost în adevăr o necesitate organică și nu un meșteșug învățat, că marii cugetători nu au prea ținut seama de ceea ce au spus cei dinaintea lor. Filosofia lor este un fel de țâșnitură spontană, un fel de reacțiune a tuturor forțelor lor sufletești. Eu am mai spus și cu altă ocaziune că Pascal, care este unul din vârfurile cele mai de seamă ale vieții spirituale omenești, era un ignorant în materie de filosofie. El și-a făcut cultura filosofică cu Montaigne, care spunea că cutare spune cutare lucru și cutare, cutare lucru, în tonul în care obicinuia să-și scrie ''Eseurile''. Iar Kant, pe care d-voastră îl învățați și cu privire la care se zice că noi îl știm pe dinafară, ceea ce nu este deloc exact, Kant citează în toată opera lui, care este de câteva mii de pagini, doar câteva nume mai mari și aceasta incidental. De altfel, Kant este prototipul omului incult. Desigur, vi se pare ciudat. Ei bine, știți cum făcea Kant geografie? Era profesor de geografie fizică și nu văzuse în viața lui un munte! Făcea geografie, fapt constatat, după romanele de călătorii. Desigur că veți zice: Ia uite cum se făcea știința pe vremea aceea! Ei bine, domnilor, se făcea cel puțin tot atât de bine ca și acum. Vasăzică, filosofarea sprijinită pe erudițiune este o cucerire a veacului al XIX-lea, o cucerire pe care, desigur, noi nu putem să o trecem astăzi cu vederea. Este adevărat că noi astăzi suntem ceva mai jos decât un Kant sau un Descartes; dar nu este mai puțin adevărat că, dacă i-am prinde pe unul din ei la un examen de anul I, nu știu dacă ar răspunde cel puțin atât cât ar putea răspunde un student de anul I; însă ar gândi ceva mai mult, desigur, decât 14 profesori la un loc. Aceasta este singura deosebire între cultura filosofică a vremii noastre și cultura filosofică a vremii trecute. '''2. Fundamentarea necesității acestui curs''' Dar noi suntem, în definitiv, prinși în ruajul acesta al existenței și nu putem să ignorăm în adevăr ceea ce ni se impune. De îndată ce o realitate a fost creată, nu poți să-i comanzi să se dea la o parte. Poți să te dai cel mult tu la o parte, în măsura în care nu ești realitate, dar realitatea nu poți să o îndepărtezi. Și atunci, este evident că noi astăzi în filosofie judecăm, în afară de elementul personal și de elementul realității propriu-zise, cu un al treilea element, care este tocmai ceea ce s-a spus până la noi. Astăzi, la drept vorbind, nici nu mai putem să facem ca Pascal sau Descartes (lasă că ni s-ar spune că facem literatură, ceea ce nu ar fi tocmai un reproș greu de suportat), dar, pentru uzul nostru personal, problematica este astfel schimbată, instrumentele noastre de lucru sunt astfel modificate, încât, dacă am face filosofie ca pe vremea lui Pascal, nu am avea, desigur, nici un succes. De ce? Pentru că am vorbi pur și simplu un alt limbaj decât acela pe care-l vorbesc specialiștii. Ați deschis d-voastră vreo istorie a filosofiei unde să vedeți pe Pascal? Nu există! Ați deschis vreo istorie a filosofiei unde să găsiți pe Goethe? Nu există nici aceasta! De ce? Nu erau doctori! Prin urmare, limbagiul filosofic schimbându-se în măsura în care se schimbă și schimbarea aceasta făcând astăzi parte integrantă — vorbesc serios, fără nici un fel de ironie — din structura noastră spirituală, noi suntem ținuți, în adevăr, să urmăm punctul de vedere al realității noastre de azi. Altfel riscăm să fim pur și simplu în afară de ziua noastră de azi și nu avem nici un rost. Deci, interesul nostru pentru problemele de teoria cunoștinței, adică interesul nostru pentru tratarea după metode științifice a problemelor de teoria cunoștinței este un interes care nu este deplasat. Iar pe mine, personal, nu mă surprinde decât un singur lucru: că teoria cunoștinței a trebuit să pună 50 de ani ca să ajungă de la Berlin la București. Mă surprinde, cu alte cuvinte, lucrul acesta, că în momentul când structura noastră spirituală se adaptase deja demult Apusului, nu am ajuns la concluziunea că trebuie să facem și un curs de teoria cunoștinței, când admisesem deja toate modalitățile de lucru, de cercetare ale epocii contemporane. Iată, prin urmare, unde stă fundamentarea necesității acestui curs de teoria cunoștinței și iată, în același timp, care sunt rezervele ce trebuiesc făcute în legătură cu importanța acestui curs — rezerve care se încheagă în cea mai însemnată, și anume, că teoria cunoștinței nu este o disciplină de sine stătătoare, iar ceea ce studiem noi în teoria cunoștinței nu se prezintă în realitate în aceeași îmbinare, în aceeași închegare în care se vor prezenta problemele în seria de prelegeri pe care am să o fac înaintea d-voastră. Prin urmare, teoria cunoștinței ce poate să fie altceva decât o considerare a acestei realități care se cheamă cunoștință? O să spuneți, desigur, că teoria cunoștinței definită ca o teorie a cunoștinței este o tautologie. Ei bine, nu este, și iată de ce: pentru că numele acesta de teorie a cunoștinței este cu mult prea larg față de ceea ce cuprinde ea propriu-zis. Aș zice, față de obiectul ei, dar nu zic: față de obiectul ei, pentru un motiv foarte simplu. Există o întreagă tendință în filosofie, și nu numai filosofiei, dar științei în general, care crede că orice știință se poate defini prin obiectul ei. Părerea aceasta este pentru mine absolut nefundată, pentru simplul motiv că nu există, în toată activitatea noastră omenească, nici o știință care să aibă un anumit obiect. Tot ceea ce formează obiectul cercetărilor noastre este realitatea și această realitate, aceeași realitate, este cercetată în toate operațiunile noastre intelectuale, nu numai în cele științifice, ci și în cele filosofice. Nu există nici o știință — fizică, chimie, matematică, psihologie, estetică ețetera —, nu există obiect care să delimiteze un teren anumit al unei științe. Orice știință se raportează la întreaga realitate; altfel spus, câmpul de activitate al întregei științe sau câmpul la care se referă obiectul oricărei științe este întreaga realitate. Dar asupra acestei realități spiritul nostru poate să arunce tot felul de priviri. Adică, spiritul nostru se acordă unei sume de perspective și fiecare din aceste perspective reprezintă, pentru noi, domeniul unei științe. Prin urmare, ceea ce determină domeniul unei științe nu este obiectul ei și nu sunt obiectele pe care noi le cercetăm în această știință, ci sunt aspectele sub care noi, în fiecare din aceste științe, privim realitatea. Astfel, avem aspectul fizic al realității, aspectul chimic, aspectul matematic sau logic ețetera, dar nu avem o realitate fizică, chimică, matematică sau logică. Realitatea este, cu alte cuvinte, așa cum se prezintă ea, într-un tot înăuntrul căruia noi nu decupăm, propriu-zis, terenuri, ci ne creăm pur și simplu perspective. Deci, propriu-zis, nu se poate vorbi de obiectul unei științe, ci cel mult de temele pe care o știință are să le rezolve în legătură cu realitatea. '''3. Cunoștința. Aspectul psihologic și cel logic''' Ei bine, câmpul sau perspectiva largă pe care teoria cunoștinței o deschide asupra realității este tocmai perspectiva aceasta a cunoștinței, prospectarea realității din punctul de vedere al cunoștinței. Dar punctul de vedere acesta al cunoștinței, prin el însuși, nu este suficient pentru ca să delimiteze tema teoriei cunoștinței. O cunoștință este, fără îndoială, o realitate; adică, presupune de la început că avem o materie, un material asupra căruia lucrăm, material pe care ni-l luăm din realitate, material pe care, prin urmare, îl avem înaintea noastră. Noi nu avem decât să-l cercetăm. Cercetarea materialului acesta ar trebui să dea, după titulatură, disciplina noastră: teoria cunoștinței. Lucrul acesta însă nu este tocmai exact, pentru că cunoștința poate să fie studiată în diferite feluri și fiecare fel în parte în care noi studiem cunoștința ne dă, din punct de vedere al specificării și clasificării în domeniul preocupărilor noastre științifice, discipline diferite. Cunoștința este, fără îndoială, o realitate, dar această realitate poate să fie privită din mai multe puncte de vedere. Cunoștința este, în primul rând, ceva, o existență oarecare — hai să zicem, chiar un obiect —, ceva care ne spune nouă ce este realitatea. Dar cunoștința aceasta, care ne spune nouă ce este realitatea, are, pe de o parte, o viață a ei, iar pe de altă parte, o structură a ei. Deci, cunoștința poate să fie privită o dată în felul ei de realizare concretă și poate să fie privită, altă dată, în afară de această realizare concretă, în structura ei propriu-zisă. Realizare concretă a cunoștinței înseamnă considerarea cunoștinței în existența ei temporală, adică în realizarea ei într-un individ, în sufletul individual. În cazul acesta, noi am avea de cercetat cum se naște cunoștința, care sunt elementele din sufletul nostru și elementele din corpul nostru care contribuie la formarea acestei cunoștințe și cum se dezvoltă mai târziu această cunoștință, care sunt atitudinile noastre personale, care este partea noastră de activitate în constituirea acestei cunoștințe. Aceasta ar fi, prin urmare, cunoștința considerată în realizarea ei concretă, ceea ce nu ne interesează pe noi în teoria cunoștinței. Vedeți dintr-o dată că am scos din teoria cunoștinței totuși ceva, care este tot o teorie a cunoștinței; și anume, am scos aspectul psihologic al cunoștinței. Există foarte multă lume — și eu tocmai de aceea am insistat asupra acestui punct — care consideră că educațiunea conștiinței, de îndată ce este un fenomen individual, conștiința fiind un fenomen individual care se petrece într-un individ, este natural să fie o strânsă legătură între teoria cunoștinței și psihologie. Și este adevărat că, în istoria gândirii omenești, punctul acesta de vedere psihologic sau, cum i se mai zice celuilalt, gnoseologic sau epistemologic, s-au întâlnit adeseori. Ca să nu vă amintesc decât de John Locke, lăsând la o parte toată școala psihologistă germană din veacul al XIX-lea. Dar, dacă este vorba ca, în adevăr, noi să delimităm în domeniul acesta vast al gândirii filosofice, să delimităm precis perspectivele pe care le putem avea, să delimităm precis caracterele și, natural, temele problemelor fiecărei discipline filosofice, hotărât că trebuie să ținem separat punctul de vedere psihologic de cel structural: punctul de vedere psihologic, care consideră cunoștința în realizarea ei concretă, în felul ei de naștere; punctul de vedere de structură, care consideră cunoștința în ea însăși, independent de realizarea ei. Acest punct de vedere structural este în general cunoscut sub numele de punct de vedere logic. Și este natural că această unitate, această considerare structurală este destul de fundată pentru ca, în adevăr, să fundeze ea însăși, la rândul ei, pretențiunea atâtor cercetători care au zis că nu există decât două posibilități de a considera cunoștința, și anume, psihologică și structurală, deci psihologică și logică. Psihologia și logica și-ar împărți, prin urmare, fără rest, tot domeniul de probleme care se pun în legătură cu această cunoștință. Și totuși, dacă este vorba să facem o diviziune fără rest, sau o diviziune precisă, pe baza unui criteriu unitar, ireductibil, a materialului acesta, trebuie să admitem o nouă împărțire. În adevăr, cunoștința, în ea însăși, este un obiect; dar funcțiunea fundamentală a acestui obiect este că e, după cum i-o indică numele, o cunoștință, adică îmi spune ceva despre ceva. Vasăzică, cunoștința în ea însăși închide două elemente propriu-zise: închide, în primul rând, elementul acesta, obiectul pe care-l reprezintă ea în existența ei de cunoștință; și mai închide, în al doilea rând, obiectul pe care ea îl denumește. O judecată pe care o fac este o cunoștință, dar judecata aceasta pe care o fac este o cunoștință pentru că îmi spune ceva despre ceea ce este în afara acestei cunoștințe. Cu alte cuvinte, orice cunoștință este cunoștință în măsura în care are, cum spuneau scolasticii, un caracter intențional; adică, în măsura în care îmi indică ceva în legătură cu un obiect din afară de ea însăși. Și atunci, este natural ca noi să deosebim punctul de vedere strict imanent — aș zice: punctul de vedere din care noi nu considerăm decât cunoștința în ea însăși — și punctul de vedere din care noi considerăm cunoștința în raport cu obiectul pe care-l intenționează. Cunoștința în ea însăși, independent de conținutul ei, independent, prin urmare, de obiectul pe care-l indică, este, în adevăr, un domeniu precis, și acest domeniu este acela al logicei. Logica consideră cunoștința sub raportul formei ei, sub raportul ei formal, adică neținând seamă de conținutul, de obiectele pe care această cunoștință ni le indică. Dar rămâne încă un domeniu, destul de vast, tocmai domeniul acesta care consideră cunoștința în legătură cu obiectele pe care ni le aduce nouă în conștiință. Și acest domeniu este domeniul precis delimitat și delimitabil în genere la teoria cunoștinței. Dar teoria cunoștinței, așa delimitată cum am arătat-o, adică considerarea cunoștinței în legătură cu obiectul pe care-l indică, considerarea cunoștinței din acest punct de vedere nu se acoperă, propriu-zis, cu numele de teoria cunoștinței, pentru că în această perspectivă noi trebuie să distingem două feluri de probleme: o teorie a cunoașterii și o teorie a cunoștinței; adică, o teorie în care noi supunem operațiunea de cunoaștere unei analize și o teorie în care noi supunem precipitatul acestei operațiuni de cunoaștere unei analize, care este însăși cunoștința. Dacă am merge însă așa mai departe, ar trebui să creăm o mulțime de științe, am face ceea ce a făcut veacul al XIX-lea, care nu a făcut altceva decât să creeze o mulțime de științe. Și atunci, trebuie să ne punem întrebarea: până unde trebuie să meargă această ramificare a activității noastre? În momentul când noi am separat psihologia de o parte și logica de altă parte, cred că ne putem mulțumi cu aceste domenii. '''4. Teoria cunoștinței — Gnoseologie — Epistemologie''' Dar revenim la obiecțiunea pe care am făcut-o adineauri, tocmai ca să arăt că numele de teoria cunoștinței în românește este un nume neprecis. În limba germană se zice: ''der Erkenntnistheorie''. Trecând în limba română, a devenit sau teoria cunoștinței, sau teoria cunoașterii. Sensul nu este precis. Sunt cugetători care vorbesc de una, cum sunt alții care vorbesc de alta. Este adevărat că adeseori preferințele acestea sunt mai mult de sonoritate. Dar v-am arătat că există și o fundare în fapt a acestor preferințe. Prin urmare, dacă voim în adevăr să înglobăm într-un singur tot de cercetare și cunoașterea, și cunoștința, deși numele este ceva cam barbar, aș prefera să-i zicem epistemologie, cum îi zic englezii, sau gnoseologie, cum îi zic italienii. În această gnoseologie sau epistemologie, noi cercetăm problema cunoștinței în legăturile ei cu realitatea. Dar însăși punerea în problemă, așa cum am făcut-o noi, indică numaidecât perspectiva aceasta pe care o deschidem noi asupra cunoștinței. De îndată ce cunoștința trebuie studiată în legătură cu realitatea, veți înțelege numaidecât că trebuie să ne întrebăm: în ce măsură cunoștința noastră ne reprezintă realitatea; adică, în ce măsură cunoștința noastră se mulează pe realitate. Cu alte cuvinte: este cunoștința noastră adevărată sau nu? '''5. Problema adevărului''' D-voastră știți că problema adevărului este o problemă de logică și dintr-o dată auziți acum — acei care nu cunoașteți acest punct de vedere, care, de altfel, nu este numai al meu — că problema adevărului nu intră în logică, ci în teoria cunoștinței. Evident, de îndată ce admitem despărțirea aceasta între logică și teoria cunoștinței, trebuie să admitem și despărțirea sau trecerea aceasta a problemei adevărului de la logică la teoria cunoștinței, pentru simplul motiv că logica, considerând cunoștința în ea însăși, independent de tot ceea ce există, și de timp și de spațiu, adică de formele realității concrete, nu poate să ne spună dacă cunoștința noastră este adevărată. Logica poate să ne spună cel mult dacă o cunoștință a noastră este corectă, dacă o încheiere pe care o tragem noi este justă, adică dacă este făcută după toate regulile artei — atât și nimic mai mult. Ce înseamnă a face însă un raționament după regulile artei — raționament care poate să fie bun sau rău? Se întâmplă uneori ca raționamentul să nu fie făcut după toate regulile logicei și totuși să fie bun, adică să corespundă realității. Prin urmare, propriu-zis, problema aceasta a realității nu poate să intre în logică, ea trebuie să intre în teoria cunoștinței, care pune în adevăr problema realității. Dar tocmai pentru că teoria cunoștinței pune în adevăr problema realității, prin aceasta ea însăși își creează alt grup de probleme. Cunoștința este ceva care ne spune altceva despre alt ceva. Sunt, prin urmare, o mulțime de ceva-uri aci. Ce însemnează aceasta? Însemnează că teoria cunoștinței pleacă de la anumite lucruri date. Când ni se spune că cunoștința se referă la un obiect în afară el însuși, noi presupunem existența unui obiect în afară de noi și în afară de conștiința noastră — o presupoziție pe care noi o găsim de fapt când începem teoretizarea. Și atunci, teoria cunoștinței trebuie să facă și această operație, în afară de aceea de a studia valoarea cunoștinței, de a descoperi care sunt diferitele presupoziții pe care le facem noi atunci când trăim procesul de cunoaștere; altfel spus, care sunt condițiunile preexistente acestei cunoștințe, care sunt elemente asupra cărora nu putem să discutăm așa mult, dar care, totuși, fac parte integrantă din toată fabrica aceasta a noastră spirituală, al cărei fabricat este tocmai cunoștința. În afară, cunoștința se raportează la realitate. Dar până la ce limită putem să împingem noi această pătrundere a cunoștinței în realitate? Aceasta constituie un alt grup de probleme. Grupe de probleme mai sunt și altele, pe care fără îndoială că o să le studiem, dar care — țin să vă spun de la început, ca să înțelegeți și spiritul în care vreau să fac acest curs — nu se deduc după un criteriu oarecare. Nu există un criteriu logic de despărțire a acestor probleme, a acestor grupuri de probleme, ci pur și simplu un criteriu empiric de observație. Cum le vom împărți? Câte grupe vom avea? Dintru început nu putem spune nimic. Trebuie să le vedem pe toate câte sunt și în toate problemele care sunt trebuie să facem grupările pe care structura lor intimă ni le impune. '''6. Metoda de cercetare a acestui curs: cea empirică''' Prin urmare, metoda pe care o întrebuințez eu și pe care am întrebuințat-o, de altfel, și la logică — deși de către unii a fost întovărășită, poate, de oarecare ridicare din sprâncene —, metoda pe care o întrebuințez eu în încercarea mea de a teoretiza asupra filosofiei, este o metodă empirică; aceasta nu pleacă nici de la principii apriorice, nici de la idei preconcepute, ci pur și simplu de la constatări asupra realității, așa cum este ea în viața noastră și tot așa cum o trăim noi. Din moment ce materialul pe care îl studiem este în fața noastră, când nu putem decât să observăm acest material, să-l descriem sau să-l clasificăm, din acel moment nu facem o știință deductivă, ci pur și simplu o operațiune empirică. De aceea, vă spun, metoda pe care o voi întrebuința în această expunere pe care o fac înaintea d-voastră în cursul acestui an este metoda empirică, fiind singura care pleacă de la realitate și care, prin urmare, prezintă de la început toate garanțiile că vorbim despre realitate și nu despre altceva. ==II. Științe empirice și științe neempirice== 27 noiembrie 1925 1. Metodele teoriei cunoștinței 2. Procesul de cunoaștere în gnoseologie și în științe 3. Teoria cunoștinței — o știință empirică 4. Științele neempirice. Matematica ---- '''1. Metodele teoriei cunoștinței''' Vom vedea în prelegerea de astăzi care sunt metodele acestei noi discipline filosofice de care ne ocupăm și care sunt izvoarele de unde această disciplină își culege faptele. Problema metodelor teoriei cunoștinței este o problemă clarificată în literatura filosofică. Ea este clarificată în înțelesul că teoria cunoștinței nu este o cercetare empirică, ci o cercetare normativă; adică, rezultatele studiului nostru asupra cunoașterii din punctul de vedere gnoseologic nu afirmă, de fapt, nu încercuiesc fapte, nu definesc realități, ci stabilesc norme, etaloane, măsuri pentru o cunoștință valabilă. Vă spusei că problema este clarificată, pentru ca să obiectez numaidecât că această clarificare nu este în cadrul vederilor pe care l-am schițat eu rândul trecut; adică, această clarificare poate să fie bună pentru altă lume, ea nu rezistă unui examen cât de sumar. Ca o gnoseologie să fie o știință sau o disciplină a normelor ar însemna ca ea să ne dea nouă, să ne indice căi de conducere, ar însemna ca ea să ne spună dacă cunoștința pe care o întrebuințăm noi este o cunoștință valabilă sau nu, și să ne spună cam cum trebuie să lucrăm, pentru ca această cunoștință a noastră să fie valabilă. De fapt, pentru ca să existe în adevăr o știință normativă în acest înțeles, adică o știință a rețetelor științei, trebuie să presupunem că există o altă cercetare a faptelor înseși, care să fie suportul acestei rețete de întrebuințare a cunoștinței; și atunci, unde sunt științele celelalte, care dublează oarecum caracterul acesta normativ al teoriei cunoștinței? '''2. Procesul de cunoaștere în gnoseologie și în științe''' Unii cred că stabilirea faptelor care constituie cunoștința, procesul de cunoaștere se face în anumite științe, pe care alții le consideră numai anexe, adică se face în psihologie, în biologie, în sociologie. Astfel însă, cum am fundat noi rândul trecut, existența teoriei cunoașterii, existența gnoseologică indică, anume, că nu este atingere între psihologie și gnoseologie sau între logică și gnoseologie, ci că psihologia, logica, gnoseologia sunt tocmai vederi deosebite asupra aceleiași realități. Aceasta însemnează problematică specială și mai însemnează, pe de altă parte, independență în cercetări. Dacă, în adevăr, psihologia sau logica, sau sociologia ar fi știința pe care s-ar grefa teoria cunoașterii numai ca dublare normativă, atunci nici n-ar mai fi, propriu-zis, deosebire între psihologie și teoria cunoștinței; ar fi numai o deosebire de suporturi, n-ar fi o deosebire de puncte de vedere. Problematica n-ar sta alături oarecum spațial, ci ar sta alături și, ceva mai mult, într-o legătură de cauzalitate una asupra alteia; adică, considerată în înălțime, nu în lățime, pe câtă vreme, pentru noi, nu există legătură de cauzalitate între faptul psihologic și cel gnoseologic, ci există pur și simplu esență deosebită a faptului psihologic și a faptului gnoseologic sau lumina deosebită pe care o aruncă asupra aceluiași fapt de cunoaștere. Lumea spune că este evident că, atunci când noi cercetăm cunoașterea, trebuie să ne dăm seama de procesul de cunoaștere, de felul cum cunoștința ia naștere în noi, de cazul concret al realizării cunoașterii. Eu nu spun că cine cunoaște și acest caz al realizării cunoașterii o să fie pus în inferioritate în materie de teoria cunoștinței; spun însă că, dacă aceasta poate să ajute întrucâtva, nu este necesar și al doilea, nu este însăși gnoseologia. Procesul de cunoaștere — noi am lămurit-o și rândul trecut — este altceva decât aspectul gneoseologic al cunoașterii, pentru că procesul psihologic de cunoaștere urmărește realizarea cunoștinței într-un caz concret, pe câtă vreme punctul de vedere gnoseologic în stabilirea cunoașterii urmărește altceva, stabilește legătura dintre cunoștința însăși, considerată ''in abstracto'' oarecum, și intențiunea acestei cunoștințe. Vasăzică, nu se poate spune că psihologia ar fi substrat al teoriei cunoștinței, că psihologia ar fi așa-numita știință empirică, iar teoria cunoștinței ar fi știința normativă. Tot așa trebuie să se înlăture și legăturile care se caută între biologie și sociologie. Când cineva îmi spune că este evident că cunoștința este un instrument pe care și-l creează viața, acest adevăr se poate să fie exact; dar aceasta nu însemnează că noi cunoaștem ce este cunoașterea în ea însăși. Noi știm numai cum se naște cunoștința în cadrul larg al vieții, adică noi, în psihologie, urmărim cum se naște cunoașterea nu a vieții spirituale, ci a vieții biologice. Aceasta pot să ne-o pună la îndemână cercetările biologiei, dar aceasta nu este teoria cunoștinței. Cât despre sociologie, știți că, de un timp, există o școală sociologică ce are pretenția să lămurească toate problemele de teoria cunoștinței. Școala aceasta sociologică a pornit de la Paris cu anumite intențiuni extragnoseologice, de la Durkheim, și are reprezentanții cei mai serioși în Germania, în profesorii Jerusalem și Max Scheler. Numai că, pe câtă vreme așa-numita școală franceză, de coloratură romană, intră cu picioarele drept în farfurie și crede că rezolvă problemele de teoria cunoașterii, școala de la Köln, a lui Jerusalem și Max Scheler, pretinde pur și simplu că orice dată în legătură cu cunoștința poate să fie un instrument ajutător pentru teoria cunoașterii. Vasăzică, există ''eine gnoseologische Erkenntnissoziologie,'' o sociologie a cunoașterii, dar sociologia cunoașterii nu este, propriu-zis, gnoseologie, nu este ''Erkenntniskritik'', nu este teorie a cunoașterii, ci această sociologie a cunoașterii este tocmai cercetarea cunoștinței din punctul de vedere sociologic. Prin urmare, teoria cunoașterii nu devine un capitol din sociologie. Știți că, în ultimul timp, sociologia transformă toată realitatea spirituală în capitole de sociologie. Deci, în sensul acesta, al școalei de la Köln, teoria cunoașterii nu devine un capitol din sociologie, ci există un anumit capitol al sociologiei în care se studiază și cunoașterea, dar din punctul de vedere sociologic. Evident că noi nu putem să interzicem nimănui să o facă: orice știință poate să studieze teoria cunoașterii din punctul său de vedere; știința aceea însă nu poate să se ridice cu pretenția că ea înglobează cu totul teoria cunoașterii. Vasăzică, și punctul de vedere sociologic în explicarea cunoștinței este un punct de vedere explicabil al procesului de formațiune; adică, este un punct de vedere analog cu cel psihologic și cu cel biologic, căci cineva a scris odată că psihologia a făcut faliment în cercetarea problemelor cunoașterii. Vine acum însă punctul de vedere sociologic. Principial, punctul de vedere sociologic nu poate să aducă nimic altceva decât ceea ce a adus psihologia, adică un studiu colateral, oarecum din coastă, al problemelor. Vasăzică, nu există, propriu-zis, o știință așa-numită empirică, adică o știință a faptelor, care să studieze cunoașterea, pe care știință a faptelor să se grefeze, ca știință normativă, această teorie a cunoașterii sau gnoseologie; și atunci rămâne să ne întrebăm: ce face această teorie a cunoștinței, care sunt metodele ei? '''3. Teoria cunoștinței — o știință empirică''' Metodele teoriei cunoștinței sunt foarte simple, dacă ne închipuim că ceea ce are de făcut o știință este să stabilească materialul și pe urmă să-l studieze. Dacă teoria cunoștinței nu poate să fie psihologie, sociologie sau biologie, dacă ea nu poate să fie logică, însemnează că trebuie să fie ceva de sine stătător. Cum studiază, propriu-zis, psihologia faptele? Se uită la ele și le descrie. Cum studiază logica faptele? Am lămurit acest lucru anul trecut: tot așa, se uită la ele și le descrie. Ce trebuie să facă teoria cunoștinței? Același lucru, foarte simplu: să se uite la faptele de cunoaștere din punctul ei de vedere și să le descrie. Vasăzică, teoria cunoașterii trebuie să aibă, și are de fapt, materialul dat; materialul există înaintea noastră și el este cunoștința însăși. Din momentul în care acest material este dat, el poate să fie observat și poate să fie descris. Dar în momentul în care eu am un material dat și asupra lui pornesc să-l observ și să-l descriu, am de-a face cu așa-numita știință empirică. Prin urmare, teoria cunoștinței este o știință empirică — la fel ca oricare știință empirică — ce nu-și creează ea singură materialul, ci își găsește materialul gata dat dinainte. '''4. Științele neempirice. Matematica''' O știință care nu este empirică poate să fie, de exemplu, matematica, pentru că matematica își creează ea însăși condițiunile realităților. Noi am mai vorbit și altă dată de această facultate specială a matematicei, de a crea materialul. D-voastră ați auzit de foarte dezbătuta chestiune a postulatelor matematice și știți ce însemnează, propriu-zis, un postulat. Un postulat nu este o afirmație evidentă, dar nedemonstrabilă, cum se învață în clasa a II-a [de liceu] la geometrie, ci un postulat este altceva: este condiționarea realităților cu care vei lucra; adică, un postulat este schema de creațiune a realității, a obiectelor cu care eu voi lucra. Că postulatul este nedemonstrabil este natural, pentru simplul motiv că nedemonstrabil este orice fapt. Faptul nu se demonstrează, faptul există pur și simplu. Eu, de pildă, fac o afirmațiune care nu se raportează la o realitate, nu fac o afirmație asupra unei realități, ci asupra unei construcții. Eu zic, adică: vreau să fac o casă cu patru etaje. Nimeni nu are dreptul să mă întrebe pe mine: dovedește-mi lucrul acesta! — Ce să dovedesc? — Dovedește-mi că vrei să faci o casă cu patru etaje! — Eu afirm că vreau să fac o casă cu patru etaje. Ce vrei să-ți demonstrez? Aci nu este nimic de demonstrat. Postulatul spune: printr-un punct exterior unei drepte se poate duce o paralelă la acea dreaptă și numai una singură. Dar zice: demonstrează că se duce numai una singură! Ce să demonstrez, căci așa vreau eu! Dar pot duce și mai multe, dacă vreau să duc mai multe. Ce însemnează când zic că pot să duc numai o singură paralelă, când am pus acest postulat? Însemnează că prin această condițiune am construit spațiul în care voi lucra; adică, spațiul în care voi lucra de aci înainte va fi spațiul acesta în care eu pun condiția că printr-un punct exterior unei drepte nu pot să duc la acea dreaptă decât o singură paralelă. Eu pot însă să pun și alte condițiuni: că spațiul în care voi lucra va fi de așa natură, încât prin acest punct exterior unei drepte să duc mai multe paralele la acea dreaptă. Se poate sau nu se poate? Evident că se poate, pentru că, în definitiv, nu există nici o realitate care să-mi impună mie, propriu-zis, unul din aceste postulate. Când fac un postulat, nu exprim un fapt din realitate, ci îmi creez condițiunile de lucru în acea realitate, îmi creez realitatea însăși, spun unde voi lucra. Când spun, de pildă, că mă urc pe scară și intru pe ușa din fața scării, o să ziceți: dar este ușă? Îmi fac eu ușă, ca să intru în odaia de acolo și este sigur că, de câte ori mă voi urca, n-am ce să fac, voi intra totdeauna pe ușa de acolo, pentru că ușa aceea mi-am creat-o ca să intru aci. Tot așa și în geometrie. Când eu pun postulatul acesta, că printr-un punct exterior unei drepte nu pot să duc decât o paralelă, însemnează că eu nu vreau să duc decât o singură paralelă, însemnează că spațiul acesta cu care lucrez eu este spațiul în care nu se poate duce decât o paralelă. Apoi, spațiul în sine nu este nici cu o paralelă, nici cu mai multe paralele printr-un punct exterior al unei drepte, ci spațiul este așa cum îl creăm noi. Eu lucrez cu geometria euclidiană. D-voastră ziceți că aceasta este geometria care se aplică realității. Dar toate geometriile se aplică realității. Credeți că geometria bidimensională sau unidimensională nu se aplică realității? Sunt anumite domenii în care nu se poate lucra decât cu geometria unidimensională și unde cu geometria euclidiană nu se poate face nimic. Vasăzică, această matematică nu reprezintă realitatea, este o structură a realității și un instrument de lucru. Dar ziceți d-voastră: geometria euclidiană este intuitivă, o înțelegem și noi. O înțelegeți tot așa de puțin cum înțelegeți și pe celelalte. Noi trăim în mijlocul a o mulțime de cestiuni cu care ne-am obicinuit, pe care nu le înțelegem deloc. Am mai întrebat și altă dată: înțelegeți d-voastră cum stau oamenii la antipod? Stau cu capul în jos? Nu. Și totuși, toată lumea zice: pământul este rotund. Dacă este rotund, atunci oamenii stau la antipod cu capul în jos. Ați înțeles lucrul acesta? Vi l-ați putut reprezenta? A! atunci aci intervin o mulțime de alte cestiuni: ce însemnează „sus“ și „jos“, ce însemnează „direcția gravitației“ ețetera. Aceasta însemnează pe hârtie, dar ești în afară de Pământ, în spațiu, și te uiți la Pământ, nu este așa că cel de la antipod stă cu capul în jos? Ați înțeles d-voastră aceasta? Dar se mai zice: Pământul se învârtește împrejurul Soarelui din cauza gravitației; că două corpuri puse în prezență se atrag sau se resping ețetera. Ați înțeles lucrul acesta? Vi-l puteți închipui? Se atrag și se resping, stau în echilibru: Pământul nu cade în Soare, nici Soarele nu ne cade nouă pe cap. Ați înțeles? Iarăși n-am înțeles nimic. Vasăzică, geometria euclidiană vi se pare că este de înțeles, pentru că ne-am obicinuit cu spațiul acesta cu trei dimensiuni. Apoi, cum să nu aibă trei dimensiuni? Orice obiect se poate plasa în trei dimensiuni: lungime, lărgime, înălțime. Este exact. Ce însemnează? Spune un filosof german — Dumnezeu să-l ierte, a murit acum câtva timp (a murit cam târziu, pentru că a apucat să scrie diferite cărți) -: sunt trei direcțiuni, trei acte fundamentale în spațiu, care sunt date de trei perpendiculare, care se întâlnesc într-un singur punct. Dar ce însemnează „direcțiune fundamentală“? De ce trebuie să fie numai înainte-înapoi, sus-jos, dreapta-stânga? Numai acestea sunt direcțiuni, axe fundamentale? De ce, adică, alte axe n-ar fi fundamentale? Și atunci intervine un altul și zice: este natural, pentru că mie îmi este suficient să am trei planuri pentru ca să pot defini un punct în spațiu. Aceasta este altceva. Este adevărat că în trei planuri eu definesc un punct în spațiu, dar însemnează că sunt trei direcțiuni fundamentale ale spațiului? Nu. Însemnează că este spațiul euclidian, pe care eu l-am creat prin postularea unei singure paralele, însemnează că aceste trei direcțiuni îmi sunt mie fundamentale pentru a defini un punct. Ca să fie direcție fundamentală a spațiului, trebuie să fie ceva care face parte din însăși esența spațiului. Dar când te întreb eu asupra esenței spațiului, îmi răspunzi aceasta? Îmi răspunzi: eu pot să lucrez în acest spațiu conducându-mă numai de trei direcțiuni. Atunci, una este să poți lucra d-ta în spațiu, folosindu-te numai de trei direcțiuni, și alta este ca spațiul însuși să fie cu trei direcțiuni. Sunt două lucruri cu totul deosebite. Eu pot să mă duc la Ploiești pe jos, cu trenul, cu automobilul, cu aeroplanul ețetera; am mai multe posibilități. Ce însemnează aceasta? Că nu se poate vorbi de feluri fundamentale de a călători, pentru că sunt mai multe și fiecare este independent unul de altul, dar există în realitate și unul și altul; pot să mă duc și cu unul, și cu celălalt. Ceea ce există în realitate, pentru mine, nu este definitoriu pentru lucrul însuși. Eu m-am dus pe jos la Ploiești. Aceasta însemnează că lumea este formată din mișcarea pe jos? Poate să fie formată și din mișcarea cu trenul. Adică, ceea ce îmi dă mie posibilitatea de a mă mișca în spațiu nu este, propriu-zis, ceva care să corespundă naturei adevărate a spațiului, ci este un lucru anex. Prin urmare, și aceste trei dimensiuni — care se pun întotdeauna înainte când este vorba de recunoașterea spațiului euclidian ca spațiu real — nu sunt definitorii, adică nu sunt concludente, argumentul nu este valabil. Vasăzică, vedeți, în adevăr, caracterul acestei geometrii euclidiene. Ea nu este geometria în care trăim noi realitatea, căci realitatea o trăim altfel decât geometric. Dar, prin practica noastră de toate zilele, deocamdată noi ne-am învățat mai bine cu acest spațiu tridimensional decât cu un spațiu unidimensional. Însă acest spațiu al geometriei euclidiene nu este spațiul însuși, ci este o lume creată de noi, adică un șablon pe care noi îl aplicăm realității. Tot așa de bine putem aplica realității și șablonul unidimensional sau bidimensional. Și atunci, toată construcția aceasta a geometriei, pe care noi o punem deasupra lumei, nu este făcută din fapte reale, din fapte de observație, ci din fapte pe care noi le creăm prin voința noastră și prin condițiunile pe care le punem la început acestui edificiu al geometriei: un postulat îl pune o geometrie, altul îl pune altă geometrie, dar stă la libera mea alegere ca să pun un postulat sau altul. Încă ceva: postulatele nu sunt nici ele mărginite, nu sunt un lucru în realitate. Eu vreau să văd un lucru într-o anumită culoare, pun ochelari verzi, roșii, albaștri, negri. Există sticle verzi, roșii, albastre, negre și numai din posibilitățile sau sticlele care există în realitate aș putea eu să-mi fac ochelari. Prin urmare, realitatea mă condiționează oarecum într-un fel, în chipul meu de a vedea un lucru. Postulatul însuși nu este condiționat de realitate, ci este pur și simplu o creațiune a mea. Și mai este încă ceva, o digresiune pe care o fac acum: construcția aceasta, pe care o fac eu, prin afirmarea unuia sau altuia dintre postulate, nu începe necesar cu un postulat. Eu zic: am un plan, în concepția obicinuită a geometriei euclidiene. În acest plan iau trei linii, cărora le pun o condițiune: să se întâlnească două câte două. Aceasta este singura condițiune pe care o pun eu, ca aceste trei linii să se întâlnească, să se întretaie două câte două. Va rezulta o figură care este triunghiul. Dacă faceți suma unghiurilor interioare ale acestui poligon, atunci o să fie de un anumit număr de grade, de 180°. Dacă din vârful unui triunghi coborâm o perpendiculară pe bază, dacă triunghiul îndeplinește anumite condițiuni de rectangulație, acea perpendiculară joacă un anumit rol între cele două segmente. Habar nu aveam de aceste lucruri când am pus condiția celor trei laturi ca să se întretaie două câte două! Vedeți cum se creează lucrurile și cum se creează o realitate pe care nici n-am bănuit-o? Am pus prima condițiune, ca liniile să se întretaie două câte două și ele să fie în același plan; atunci nu se mai poate face nimic împotriva valorii sumei celor trei unghiuri interioare, nici în aceea a proporționalității dintre laturi și nici asupra rolului pe care perpendiculara îl joacă între segmente. Ce însemnează aceasta? Însemnează că o construcție matematică de acest fel poate să înceapă și cu postulat, dar poate să înceapă și altfel decât cu postulat; adică, dacă eu am luat un plan și în acest plan am pus trei linii care se taie două câte două, am afirmat implicit postulatul euclidian. Pentru ce? Pentru că, atunci când am luat planul și am luat cele trei drepte, deja am creat o lume sau s-a enunțat o lume creată. Închipuiți-vă că zic: voi lua un plan în care voi lua trei drepte, cu o condiție, ca suma unghiurilor interioare ale acestui poligon închis să exceadă 180°. D-ta o să spui numaidecât: ești în geometria lui Riemann; pentru ca postulatul d-tale să fie valabil, trebuie ca triunghiul să aibă laturile curbe, să fie sferic, căci numai pe o sferă, deci pe geometrie cu două dimensiuni, cum zice Riemann, dreptele se prezintă curbe. Adică, dacă am o sferă înaintea mea și fac să cadă perpendicular pe cercul de diametru al sferei un plan, atunci evident că intersecția planului cu suprafața este în teoria generală o dreaptă, în specie însă, grafic, este o linie curbă, orice meridian este o curbă. Dacă eu însă definesc așa o dreaptă: este intersecția a două planuri, evident, suntem în geometria euclidiană; iar dacă rezultatul intersecțiunii nu este o linie dreaptă, am făcut să cadă un plan euclidian pe un plan de o altă natură, pe o sferă, care, teoretic vorbind, este tot un plan, tot o suprafață. Vasăzică, prin însuși faptul că am pus condițiunea ca în triunghiul meu suma unghiurilor să exceadă 180°, eu am ieșit din geometria euclidiană și am trecut în altă geometrie. Prin urmare, orice afirmație pe care o fac asupra unui univers în matematică implică anumite postulate. Deci, construcția poate să înceapă de la postulat sau de la obiectul însuși construit și atunci se presupune postulatul. Teoretic, expunerea începe de la postulat, așa este natural, dar sunt sigur că s-a făcut multă vreme geometrie euclidiană în omenire fără să se aibă habar de postulatul lui Euclid. Ceva mai mult, postulatul lui Euclid nici nu apare în cărțile de geometrie euclidiană la început, ci tocmai în clasa a V-a, a VI-a [de liceu], deci numai la un anumit moment intervine postulatul acesta. Vasăzică, vedeți care este deosebirea între o așa-numită știință empirică și o știință care nu este empirică: este o știință empirică aceea care își are materialul dat dinainte; este o știință neempirică aceea care își construiește materialul. Ei bine, teoria cunoștinței nu-și construiește materialul, ea are cunoștința înainte și asupra acestui material ea lucrează. Având materialul dat, atunci trebuie să spunem că este în adevăr empirică, după cum este empirică și altă știință care lucrează asupra unui material dat, care există prin el însuși, de sine stătător. Iată ce aveam de spus asupra caracterului empiric al teoriei cunoștinței și asupra problemei în genere: empirie și neempirie. O să vedem în lecția viitoare o chestiune foarte însemnată, deși ceva mai dificilă: care este atitudinea din care privim noi faptul de cunoaștere, deci care este caracteristica sau care este poziția în care punem noi faptul de cunoaștere, pentru ca în adevăr să-l putem studia în cadrul teoriei cunoștinței. ==III. Metoda și specificul teoriei cunoștinței== 4 decembrie 1925 1. Științe empirice — științe descriptive. Structura obiectelor lor 2. Lumea înconjurătoare — preexistentă cunoștinței 3. Structura realității. Obiect și valoare 4. Obiect dependent și obiect independent de cunoștință 5. Considerarea logică a cunoștinței 6. Specificul teoriei cunoștinței ---- '''1. Științe empirice — științe descriptive. Structura obiectelor lor''' V-am vorbit de multe ori despre așa-numitul punct de vedere logic în considerarea problemelor și despre așa-numita realitate logică a obiectelor. Indicațiunile pe care vi le-am dat n-au fost, propriu-zis, explicațiuni și nici o cercetare mai amănunțită a problemei, ci erau mai mult indicațiuni care v-ar ajuta pe d-voastră să vă așezați în punctele de vedere din care ați putea privi la fel cu mine aceste obiecte. Eu am afirmat întotdeauna că există un punct de vedere logic, unul psihologic, unul material și unul formal, dar nu v-am spus niciodată mai în amănunte ce însemnează acestea. Am evitat să vorbesc de lucrurile acestea, fiindcă, în adevăr, chestiunea este foarte subtilă și dificilă; simt însă că astăzi n-ar fi nepotrivit să atac și cestiunea aceasta. Am spus că problema este foarte dificilă. Eu nu pot să vă dau decât câteva argumente, însă nădăjduiesc că o să aducem destulă lumină. În prelegerea trecută v-am vorbit despre științele empirice și științele — le-am zice cu un termen foarte vag — speculative; adică, științele care își găsesc materialul complet ca fiind dat în realitate și științele care își creează acest material. V-am vorbit, prin urmare, de științele, hai să le zicem, descriptive și celelalte, care ar intra în grupa științelor matematice, formal-matematice, nu doar că metoda matematicei ar fi alta decât cea descriptivă, adică nu doar că matematica ar întrebuința explicația cauzală sau ar explica șiruri de raționamente. Cine a lucrat cu obiectele acestea matematice își dă seama că tot o cercetare descriptivă a materialului este și în matematică. Și nu mă raportez numai la geometria propriu-zisă, pe care o învățăm în liceu, la geometria euclidiană, în care, în adevăr, obiectele au caracterul acesta intuitiv, ci mă raportez în genere la cestiunile de matematică ceva mai subtile; în afară de geometrie, mă raportez la teoria funcțiunilor. Când se studiază o funcțiune oarecare, în definitiv, ce facem decât tot privim funcțiunea aceea așa cum este ea, experimental? Când constatăm variația unui termen, urmărim ce se întâmplă cu celălalt. Dar deosebirea este, între o categorie de științe și cealaltă, în structura însăși a materialului, structura obiectelor. Și tocmai aceasta am încercat eu să stabilesc rândul trecut, că există un material independent de noi înșine și independent de voința noastră, și există un material care nu devine independent de noi înșine și de voința noastră decât după ce noi am creat acest material. Vasăzică, există un material independent de noi și există un alt material, prin noi. '''2. Lumea înconjurătoare — preexistentă cunoștinței''' Deosebirea aceasta se poate face între obiectele cu care lucrăm noi în cunoașterea noastră, care își au locul lor în procesul cunoașterii. Deosebirea se poate face încă și din alt punct de vedere. Să pornim pe calea cea mai simplă. Eu trăiesc, stau, sunt aci, în odaie. În odaia aceasta eu văd oameni, bănci, lămpi, ziduri, ferestre, aud tramvaiul care trece pe stradă, mașina care trece în momentul acesta. Îmi închipui cum merge mașina aceasta pe stradă, eu fiind tot în încăperea mea, îmi închipui zăpada care este pe tramvai, mă transpun în ceea ce se întâmplă dincolo de ferestre, jos în stradă, simt frigul care este afară, am senzația de neplăcere sau plăcere — aceasta depinde de temperament — ețetera. Eu sunt înconjurat peste tot de obiecte, de lucruri și de întâmplări. Lucrurile acestea sunt ceea ce se numește lumea mea, lumea mea înconjurătoare. Această lume a mea înconjurătoare nu trăiește, propriu-zis, prin existența mea, nu este în funcțiune de mine însumi, ea există așa cum există ea. În jurul acestei lumi eu trag un orizont, adică lumea aceasta există pentru mine până la anumite limite. Dincolo de aceste limite se întinde, aș zice, un fel de penumbră, dar penumbra aceasta are proprietatea că se lasă a fi cercetată: eu, cu mintea mea, cu mijloacele mele de cercetare, pot să pătrund penumbra, pot să împing mai departe orizontul acesta al lumii mele și singura condiție pe care o pun, ca în adevăr să pot pătrunde mai departe, este să am numai idee de formarea acestei lumi, adică să știu că există o lume. În momentul în care știu că această lume există, nu pot să mai pun limite care să încercuiască această lume. Și nu pot să pun limite, pentru că eu pot să pătrund teoretic în această lume, oricât de adânc aș voi. Aceasta, în spațiu și în timp, la fel. Eu trăiesc în momentul de față. Acest moment de față este mai mult o stare pe care eu o trăiesc, pe care fiecare din noi o trăim. Momentul ar fi oarecum corespondentul lumii mele spațiale înăuntrul orizontului de care vorbeam adineauri. Lumea aceasta însă, a mea, din timp, pe care eu o trăiesc întotdeauna, și în prezent, are și ea un orizont, adică poate să meargă în trecut până la un oarecare punct și poate să meargă și în viitor. Eu pot să anticipez existențele care vor veni și pot să le anticipez cu dorințele mele, cu prevederile mele. Evident că posibilitatea de a pătrunde în timp, înainte și înapoi, este condiționată de fapte, de anumite împrejurări, dar, principial, posibilitatea mea de a pătrunde, de a trece în lumea aceasta este nemărginită. Și, chiar dacă n-ar fi nemărginită, pentru problema filosofică așa cum se pune pentru noi, o singură posibilitate sau direcțiune de a înainta în această lume a timpului se înfățișează; și o singură posibilitate, dacă există, și încă pentru noi este suficient pentru ca problema să fie în adevăr pusă și rezolvată. Vasăzică, lumea aceasta a mea există, există ca ceva real, independent de mine, real în timp și în spațiu. Independent de mine în sensul că, indiferent dacă eu iau cunoștință de ea, indiferent dacă eu o valorific sau nu, ea există. Eu pot să iau cunoștință de ea atunci când sunt pus în condițiunea de a lua cunoștință. Dar, dacă nu iau cunoștință de ea, dacă, prin urmare, nu sunt orientat în direcțiunea acestei lumi, lumea continuă încă să existe. Eu vin în contact cu ea în momentul în care mă îndrept spre ea. Vin în contact cu ea, zic, în momentul în care mă îndrept spre ea, dar venirea mea în contact cu această lume n-are nimic de-a face cu existența lumii înseși. Eu nu condiționez lumea mea, lumea naturală, aș zice, în care trăiesc. Ați auzit, în altă ordine de idei — este o problemă pe care o vom discuta la timpul ei —, că sunt filosofi care spun că lumea nu există decât întru atât întrucât o cunosc eu. Este un punct de vedere filosofic și nu putem interzice filosofilor de a spune năzbâtii, când năzbâtii se încearcă și în alte activități mai serioase decât filosofia. Dar, în sfârșit, este foarte ciudat să afirmăm că lumea nu există decât în momentul în care o cunosc eu. Exemple stau la îndemâna oricui. America a existat și înainte să o descopere oamenii și sunt atâtea lucruri în univers care există fără ca oamenii să aibă habar de ele. Chiar însuși faptul că oamenii le descoperă nu este decât o dovadă că toată lumea este preexistentă cunoștinței mele. Nu pun problema cum este lumea în ea însăși și cum este în cunoștința mea, că cunoștința mea ar fi un produs nou, care nu este posibil decât cu intervenția mea. Eu vorbesc de existența ca atare, de existența în sine a realității acesteia. '''3. Structura realității. Obiect și valoare''' Vasăzică, nu pot să condiționez cu nici un preț existența lumii spațiale, temporale. Lumea în care trăiesc eu nu o pot condiționa de mine însumi. Acesta este un prim rezultat pozitiv. Din ce constă această lume? Ei bine, această lume constă întâi din obiecte, adică sunt o masă, un ceasornic, o lampă, o tablă, sunt niște bănci, sunt un copac, o casă care formează lumea mea. Dar nu este numai atât. În aceeași lume a mea simt cum pun și anumite valori, adică este o casă frumoasă și este o casă urâtă. O casă frumoasă și una urâtă, o să spună un filosof, pentru că eu o văd frumoasă și eu o văd urâtă. Aceasta este socoteală de nuanță în procesul meu de cunoaștere, dar pentru cunoașterea mea nereflectată, pentru mine, care iau contact cu realitatea însăși, casa frumoasă și cea urâtă însăși există, frumoasă și urâtă, în afară de conștiința mea. Dar, în al doilea rând, mai există și alt fel de lume. Există un ceasornic pentru uzul meu, există o masă pentru uzul meu, există o pălărie tot pentru uzul meu. Pentru că, ce însemnează ceasornic? Ceasornic însemnează un aparat care măsoară timpul. Ce este o masă? Este un obiect de forma cutare, pe care îl am ca să scriu. Ce este pălăria? Este un obiect cu care-mi acopăr eu capul. Vasăzică, există o valorificare a obiectelor; și este o valorificare practică — în afară de valorificarea de adineauri, care era o valorificare, hai să zicem, estetică —, o valorificare practică: obiectul există pentru trebuința mea, obiectul este la dispoziția mea. Această calitate a obiectului, de a fi pentru trebuința mea și de a sta la dispoziția mea, pentru conștiința neprevenită, este tot o calitate a lucrului. Este natural că orice fabricat închide în el o valorificare, adică închide posibilitatea de a fi întrebuințat de mine și pentru mine. Vasăzică, nu există în lumea aceasta exterioară numai obiecte, ci, alături de obiecte, în lumea aceasta reală există pentru omul neprevenit valori care sunt valori practice, cum spuneam adineauri, valori care pot să fie estetice, morale, religioase. Universul acesta, lumea mea, ceea ce numesc eu lumea aceasta a mea este un complex de obiecte și de valori și toate au caracterul acesta bine determinat, că există independent de mine și în afară de voința mea. O pălărie va fi întotdeauna un obiect cu o valoare practică, indiferent de faptul dacă o port sau nu, dacă știu de existența ei sau nu. '''4. Obiect dependent și obiect independent de cunoștință''' Asupra acestui întreg complex de obiecte și de valori se exercită conștiința mea. Adică, eu văd, eu simt, mie-mi place sau îmi displace, eu judec într-un fel, gândesc în altul, valorific în raport cu mine însumi, fac o mulțime de operații. Toată conștiința mea se raportă, prin urmare, la existențele acestea naturale ale lumii; este ceea ce am putea numi, cu un termen cartezian — complexul acesta de fapte al cunoștinței mele, toate raportate la lumea din afară de mine —, cu un termen generic, ''cogito.'' Ce însemnează ''cogito'' în înțelesul cartezian? Însemnează că fac o judecată? Nu. Însemnează ceva mai mult; ''cogito'' însemnează: eu îmi îndrept conștiința asupra întregii existențe și iau în conștiința mea întreaga existență, dublez în conștiința mea întreaga existență naturală. ''Cogito,'' prin urmare, este o operație colectivă și un termen colectiv pentru tot conținutul conștiinței mele. Acum, orice om trăiește această stare a lui ''cogito'' cartezian, adică orice om ia în conștiința lui realitatea, orice om prinde realitatea, orice om trăiește această realitate. Trăirea realității se face tocmai prin aceste operații pe care le îndeplinește conștiința mea. La unii însă acest ''cogito'' este expres, iar la alții este implicit; la unii ''cogito'' este operație reflexivă, la alții, operație pur și simplu pasivă. Adică, eu am ceasornicul înaintea mea, mă uit la el, ''cogito'' este în funcțiune. Dar pot să spun încă altceva, pot să trăiesc starea în care am ceasornicul în fața mea. Vasăzică, ''cogito'' este în funcțiune, dar, în același timp, îmi dau seama, ''cogito'' fiind în funcțiune, că am ceasornicul în fața mea. Adică, asupra lui ''cogito'' se plasează un al doilea ''cogito,'' asupra complexului, asupra vieții conștiinței mele se grefează o a doua conștiință, se grefează conștiința faptului de conștiință. Adică, asupra cunoștinței unui lucru, aș zice, mai exact pe românește, asupra cunoașterii unui lucru, se reflectează conștiința cunoașterii lucrului. Acest al doilea ''cogito'', cum i-am zice, formează, la rândul lui, o lume pentru sine: ceea ce era înainte lumea noastră reală, lumea noastră naturală, avem pe un plan mai ridicat, aproape ca analog, această viață a conștiinței. În această viață a conștiinței obiectele și valorificările sunt, ''grosso modo'' sau la prima vedere, la fel cu obiectele și valorificările din primul univers, din universul nostru sensibil, din universul nostru real. Ce am eu din universul real? Stările de conștiință, cunoașterea acestui univers real. Ce am eu din acest al doilea ''cogito'' suprapus? Tot cunoștințe, valori. Vasăzică, pentru mine, pentru conștiința omenească ce gândește nu există deosebiri principiale între o cunoștință și cealaltă. Este o cunoștință care se exercită o dată asupra unor obiecte, altă dată asupra altor obiecte, numai că este o deosebire între aceste obiecte. Spuneam adineauri, sunt orientat, îmi îndrept eu atențiunea asupra lumii naturale, asupra lumii reale, sau nu mi-o îndrept, lumea aceasta există și continuă să existe. Tot așa se întâmplă și în ordinea de-a doua? În unele cazuri da, în altele însă, nu. Vă închipuiți d-voastră că conștiința mea creează, din considerarea lumii naturale, numărul? Numărul este un obiect, o existență de sine stătătoare. În momentul în care l-am creat, numărul acesta poate să fie observat, studiat, descris, cercetat ețetera. Numai că, în momentul în care eu nu-l mai consider, numărul nu mai există. Aritmetica este un corp de doctrină, dar ea nu are existență decât în măsura în care îmi îndrept interesul, mă orientez asupra ei. Dincolo, în așa-numita orientare naturală, acolo lumea există; dincoace, în aritmetică, în lumea aceasta a numerelor, numărul nu există decât prin existența unei conștiințe, adică a conștiinței omenești în genere, nu a mea, a ta și a celuilalt. Vedeți dar care este deosebirea; este o lume cu o existență de sine stătătoare și este o lume cu o existență condiționată de orientarea noastră. Lumea are orientare aritmetică, deci conștiința omenească în genere are orientare aritmetică? Există aritmetică. N-are această orientare, aritmetica încetează să existe. Dincolo, pot să am sau să nu am acea orientare naturală, lumea va continua să existe și, mai curând sau mai târziu, eu sau conștiința omenească în genere va fi forțată să ia cunoștință de ea. Aceasta este deosebirea fundamentală între lumea reală și cealaltă lume, căreia i-am zice lumea ideală sau, mai bine, între lumea naturală și lumea ideală, pentru că termenul de „real“ este ceva neclar. Aceste două grupe mari epuizează, propriu-zis, întreaga existență, epuizează materialul nostru de gândire, materialul de cunoștință și, în afară de aceste obiecte, nu mai există nimic care să fie obiect pentru conștiința noastră și material care să intre în cunoașterea noastră. Vedeți însă, caracteristic pentru ambele grupe de fapte este că ele sunt cunoașteri care se raportează la obiecte din afară de ele, adică ele au — cum am spus și altă dată — acest caracter intențional. Orice lume, adică orice cunoștință a noastră, orice cuvânt pe care noi îl pronunțăm ca semn al unui concept al nostru, să zicem, nu se închide în el însuși, ci întotdeauna iese în afară de el și indică semnul unui obiect din realitate, fie din lumea naturală, fie din lumea ideală. Comun, prin urmare, ambelor grupe de obiecte de care vorbeam adineauri este că, atunci când ele ajung la cunoașterea noastră, această cunoaștere a noastră tinde să se întoarcă înspre obiect. Vasăzică, este ceva în el care ne scoate afară de cunoaștere, în afară de conștiința noastră. Să iau un exemplu; când zic: „sufăr“, am exprimat pur și simplu o stare a mea sentimentală. Această stare a mea sentimentală este obiectul ideal, este obiect pentru cel de-al doilea ''cogito'', un obiect, în aceeași măsură în care lampa este obiect pentru cel dintâi ''cogito''. Nu este nici o deosebire din punctul de vedere logic între unul și celălalt. Este o deosebire structurală, din punct de vedere ontologic, aș zice, pe care v-am arătat-o adineauri. Dar, din punct de vedere logic, nu este absolut nici o deosebire; adică, funcțiunea se îndeplinește exact în același fel, fie că cunoaștem primul ''cogito'': un obiect din lumea reală, fie că cunoaștem cel de-al doilea ''cogito'': un obiect din lumea ideală, funcțiunea este aceeași și, deci, și termenii sunt echivalenți în funcțiune. Aceasta este o considerare reală a lumii. De îndată ce fiecare lume păstrează caracterul acesta intențional, atunci orice cunoștință a mea nu poate să fie considerată decât în strânsă legătură cu ceea ce arată, cu obiectul pe care-l indică. Aceasta este o poziție reală în filosofie, dar o poziție care nu este totdeauna cea mai folositoare. Acum ajungem la problema pe care o anunțam la început. '''5. Considerarea logică a cunoștinței''' Noi avem nevoie de așa-numita considerare logică. Ce însemnează considerare logică? Există înaintea mea lumea în generalitatea ei, lumea naturală, lumea reală, lumea ideală. Această lume este pentru mine obiect de cercetare. Eu afirm existența unui lucru, dar, în același timp, pot să fac o operație analoagă, analoagă numai, cu așa-numita îndoială metodică a lui Descartes: voi încerca să mă îndoiesc de existența lumii acesteia. De pildă, am afirmat existența obiectului ''A'' și pe urmă încep să încerc numai a mă îndoi de existența acestui obiect ''A.'' Asupra felului de existență, evident că nu este nici o discuțiune. Încerc, vasăzică, această operațiune pe care vreau s-o fac, să mă îndoiesc. Ce se întâmplă? Eu nu spun: obiectul ''A'' nu există, pentru că aceasta ar însemna că eu neg obiectul ''A''. Îndoiala mea nu este negarea realității. Dar zic: eu sunt în îndoială față de adevărul afirmației „''A'' există“. Această afirmație: ''A'' există continuă să subziste, eu n-am dat-o peste cap. Eu nu spun: Afirmația „''A'' există“ este falsă, nu zic: ''A'' nu există, ci zic: eu pun oarecum la carantină, țin sub bănuială această afirmație „''A'' există“. Ce se întâmplă cu ea? Aci vine partea cea mai grea, pe care v-o anunțam de la început. Ce se întâmplă cu această afirmație „''A'' există“, când o pun la îndoială? Un lucru foarte simplu: îi suspend eficacitatea; nu afirm că „''A'' nu există“, ci zic: „''A'' există“ s-o lăsăm deoparte, nu prejudecăm asupra cestiunii, o lăsăm la o parte. Rămâne afirmația „''A'' există“, dar își pierde sensul, adică își pierde eficacitatea aplicabilității. Cred că este aproape clar. Când eu zic „ceasornic“, un concept oarecare, ceasornic-conceptul indică obiectul ceasornic, intenționează un obiect care este însuși obiectul real, natural. Cum ar fi dacă aș suspenda funcțiunea conceptului? Conceptul „ceasornic“ există, dar caracterul intențional, adică indicarea obiectului prin concept, aceasta este suprimată. Aceasta este, propriu-zis, considerarea logică, aceasta este perspectiva logică, punctul de vedere logic și existența logică. Existența logică, punctul de vedere logic, perspectiva logică ețetera nu schimbă întru nimic natura unei cunoștințe, dar taie legătura dintre o cunoștință și funcțiunea ei naturală. Funcțiunea naturală a oricărei cunoștințe este tocmai indicarea obiectivă de care vorbeam adineauri. În momentul în care tai această indicare obiectivă, nu rămâne decât partea de cunoștință fără funcțiunea ei naturală și această cunoștință fără funcțiunea ei naturală este cunoștința în existența ei logică. Spuneam că, în adevăr, nu schimbă natura, structura cunoștinței, pentru că ea este numai suspendată în activitatea ei; spuneam că este o deosebire între negare și suspensiune. Vedeți, punctul de vedere logic sau postularea, poziția logică a cunoștinței în general nu este, propriu-zis, scepticismul, pentru că eu nu mă îndoiesc asupra valorii, asupra posibilității cunoștinței mele de a reprezenta, de a indica realitatea. Scepticul zice: adevărat, eu am cunoștință, am afirmația „''A'' există“, dar Dumnezeu știe dacă în adevăr afirmația mea „''A'' există“ are vreun sens. Suspensiunea aceasta, i-aș zice fenomenologică, este, propriu-zis, refuzul de a face orice considerare asupra funcțiunii cunoașterii, asupra funcțiunii inductive a cunoștinței. Prin urmare, punctul de vedere logic este punct de vedere sceptic și, pe de altă parte, nu este punct de vedere negativ. Punctul de vedere negativ este pur și simplu: afirmația „''A'' există“ este neadevărată. Afirmația „''A'' există“ este neadevărată este tot așa de puțin logică precum afirmația „''A'' există“, pentru că nu face decât să nege conținutul unei cunoștințe. Ei bine, acest conținut al cunoștinței este complet dat la o parte în această considerare logică. Ce face, prin urmare, considerarea logică? O operație foarte simplă, care poate că încă nu vă este așa de clară: ea interzice cercetătorului de a face orice afirmație asupra valabilității cunoștinței și interzice cercetătorului de a face orice afirmație asupra funcțiunii cunoștinței. '''6. Specificul teoriei cunoștinței''' Dar poziția aceasta logică o să spuneți d-voastră că poate să fie bună în altă parte, dar nu în teoria cunoștinței, pentru că teoria cunoștinței doar aceasta face: la un moment dat ea trebuie să studieze, după cum v-am anunțat, tocmai legătura dintre cunoștință și obiectul pe care-l indică cunoștința. Da, este adevărat, dar tocmai pentru ca să studieze legătura dintre cunoaștere și realitatea însăși, se cere ca cei doi termeni ai cunoașterii să fie separați, bine delimitați. Deci, cunoștința care intră în cercetarea gnoseologică este în adevăr cunoașterea privită din punctul de vedere logic. Punctul de vedere logic este — după cum ați înțeles d-voastră — o metodă ceva mai largă decât domeniul teoriei cunoștinței; adică, este o metodă care își are locul și în logică, tot așa de bine ca și în teoria cunoștinței. Prin urmare, ca să legăm cu ceea ce am spus altă dată, deosebirea dintre teoria cunoștinței și logică nu stă în metodele acestor două discipline, ci în problemele speciale pe care fiecare le are, și anume: logica cercetează cunoștința sub specie ''logicae'', înăuntrul ei înseși; teoria cunoștinței studiază cunoștința în raport cu termenul celălalt al procesului, adică în raport cu obiectul pe care o cunoștință îl indică. Iată câteva cuvinte, foarte puține, foarte insuficiente, dar totuși indicatoare, în linii mari, asupra metodei teoriei cunoștinței și asupra obiectelor cu care teoria cunoștinței are într-adevăr să lucreze. ==IV. Obiectul teoriei cunoștinței== 18 decembrie 1925 1. Condițiile care fac posibilă cunoștința 2. Problema realității sub raport gnoseologic 3. Obiectele gândirii 4. Cunoștința preștiințifică 5. Cunoștința științifică. Calități primare și secundare ale lucrului 6. Exprimarea cantitativă a calității ---- '''1. Condițiile care fac posibilă cunoștința''' Vom intra astăzi de-a dreptul în subiectul nostru: care sunt problemele teoriei cunoștinței — pentru că acesta este sensul cursului din acest an: înșirarea, în datele cele mai generale, a problemelor teoriei cunoștinței. Cea dintâi problemă care ni se pune nouă este: ce este cunoștința? Este evident că, în expunerea acestei cestiuni, nu o să procedăm definitoriu, adică nu o să începem să spunem: „Cunoștința este cutare“. Noi o să expunem o analiză plecând, după cum am indicat de la început chiar, de la faptul însuși al cunoașterii, privit în adevăr sub raportul deducțiunii fenomenologice de care vă vorbeam rândul trecut. Când am o cunoștință, este evident că eu cunosc ceva. O cunoștință este, în adevăr, o realitate, dar această realitate nu este simplă, ci este o realitate întru atât întru cât iese din ea însăși și se raportează la ceva în afară de ea. Vasăzică, cunoașterea pură și simplă nu indică, propriu-zis, o problemă a teoriei cunoștinței; ea indică cel mult o problemă de psihologie, indică procesul de cunoaștere în devenirea lui temporală, spirituală. Teoria cunoștinței începe acolo unde eu încep să cunosc ceva, adică în momentul în care această cunoștință este, propriu-zis, legată de un obiect care trece dincolo de ea, care este oarecum transcendent cunoștinței înseși. Ce cunosc eu? Foarte simplu: eu cunosc ceea ce există. Vasăzică, o presupoziție a cunoștinței este aceasta: o existență oarecare sau, cum s-ar mai spune cu un alt cuvânt, o presupoziție a cunoștinței este realitatea. În urmărirea problemei acesteia a realității în legătură cu cunoștința, noi o să putem să desprindem încetul cu încetul elementele care intră în constituirea cunoștinței. Care sunt condițiile ce fac posibilă această cunoștință? Una din aceste condiții am determinat-o deja în sensul ei general; adică, o condiție a cunoștinței este existența a ceva care să fie cunoscut. Prin urmare, în momentul în care eu vorbesc din punctul de vedere gnoseologic de cunoștință, presupun imediat că există ceva pe care eu îl cunosc și așa o să căutăm noi mai departe toate elementele pe care le presupunem, pentru ca cunoștința să fie posibilă. În adevăr, dacă n-am presupune din capul locului că există ceva, că este o existență, că există o realitate, cunoștința aceasta, sub raportul gnoseologic al problemei, ar fi imposibilă. Ei bine, ce însemnează: ceva există, ce însemnează: ceva este real? '''2. Problema realității sub raport gnoseologic''' Nu vreau să vă spun că o să rezolvim această problemă a realității. Noi nici nu facem rezolvire de probleme, ci mai mult expunere de probleme și, încetul cu încetul, o să ajungem și la rezolvire, dar vreau să știți din capul locului că și această problemă este una dintre cele mai aride, nu așa de subtil fluentă ca metodă, dar tot așa de logic insolubilă. O să vedem imediat că nu întotdeauna soluționarea logică a unei probleme este o soluționare care să mulțumească. Dar, pe de altă parte, trebuie să vă afirm de acum că sunt, în afară de aceste soluționări logice, altfel de soluționări ale problemelor, care nu mulțumesc, poate, din punctul de vedere logic, dar care, totuși, sunt soluționări. O să vedeți mai târziu probleme cu un caracter mai precis, insolubil sub raportul logic. Deocamdată să vedem ce însemnează real. Una din soluțiile care s-au dat a fost că real este ceea ce exercită o activitate. În momentul când există o activitate, presupunem că această activitate trebuie să aibă un suport, trebuie să aibă un punct de aplicare, un substrat. Ei bine, substratul oricărei activități este o realitate. Deci, s-a spus în filosofie că realitatea se poate defini prin activitate complementară. Aceasta presupune, foarte pe scurt, că tot ceea ce există are o activitate și că nu poate să existe activitate fără un suport existent al acestei activități. Evident că, în termeni generali, cam așa este. Știți, de pildă, că, atunci când Le Verrier a descoperit existența ultimei planete, care nu era cunoscută pe atunci în sistemul solar, acea planetă nu era perceptibilă, nu o văzuse nimeni. Existența planetei Neptun a fost indusă oarecum din anumite perturbațiuni care aveau loc în mersul, în mișcările celorlalte planete. S-a presupus atunci că, îndată ce există o acțiune, adică perturbațiunea în mișcările de revoluție ale celorlalte planete, această acțiune trebuie să aibă un suport și, în adevăr, s-a dedus precis, pe cale matematică, că trebuie să existe suportul acesta. S-a afirmat că există suportul acesta, s-a calculat în ce împrejurări ar putea să fie vizibil pentru noi acest suport, așa încât, la un moment dat, după calcul precis, s-a arătat în instrumentul astronomic corespunzător imaginea noii planete, care era bănuită. Vedeți, de la o acțiune, de la o activitate oarecare, de la un efect oarecare, s-a ajuns la existența reală a unui corp. Vă spusei că, în termeni generali, natural, așa este: orice activitate trebuie să aibă un suport, deci oricărei activități trebuie să-i corespundă o realitate. Și invers, orice realitate evident că trebuie să aibă o acțiune. Dacă n-ar fi decât acțiunea existenței acelei realități și încă ar fi o acțiune. Dar, vă întreb: principial, orice realitate poate să aibă o acțiune, dar toate acțiunile acestea sunt datoare să ajungă la cunoștința noastră? Teoretic, evident, realitatea se poate defini în funcțiune de acțiune, dar practic, adică întru cât sunt cunoscute de noi, toate lucrurile acestea pot să vină la cunoștință? Cu alte cuvinte, toate acțiunile lucrurilor acestora sunt perceptibile la cunoștința noastră? Este evident că nu. Și atunci, conceptul acesta al realității, definit numai prin acțiune, scapă oarecum cunoștinței noastre. Trebuie să ajungem la concluzia că există o mulțime de lucruri, pe care noi nu le cunoaștem, deși ele vor fi având o acțiune, și că domeniul însuși al realității ne este principial refuzat. Nu putem să recunoaștem, nu putem să încercuim precis domeniul realității, natural, și pentru că felul de definiție este în sine defectuos. Ați observat, când zic că orice realitate trebuie să aibă o acțiune, dintr-o dată am pus problema în termenii următori: chiar dacă nu cunosc realitățile, cunosc acțiunile; adică, activitatea unei realități este criteriul pentru existența realității, este semn pentru existența ontologică a realității acesteia. Vasăzică, în adevăr, problema, pusă așa, este pusă în funcție, în termeni de cunoștință, în termeni de ajungere la conștiința mea; și atunci, în momentul în care dovedim că, principial, sunt acțiuni de care noi nu putem să luăm cunoștință, atunci evident că această definiție a realității, care trebuia să fie o definiție în funcție de cunoștința noastră, nu se mai precizează în domeniul ei, adică nu mai are un domeniu precis. Principial, este exact că orice realitate are o acțiune, dar această definiție nu ne ajută la nimic, pentru că este egală din punctul de vedere teoretic cu „orice realitate există“, cu „orice realitate este o realitate“. Este o pură tautologie. '''3. Obiectele gândirii''' Prin urmare, vedeți că definițiunea aceasta a realității nu este o definițiune care să ne mulțumească. Este totuși ceva adevărat în toată această discuțiune. Vedeți cum se punea problema? Se punea în termeni de gândire: este ceva real, acest ceva real este cunoscut de noi, acest ceva real are o acțiune, acest ceva există ca realitate în măsura în care el are o acțiune. Dar cunoștința mea? Cunoștința mea, în cazul pe care l-am expus, făcea oarecum parte integrantă din definiția conceptului de realitate. Ia să urmăm calea inversă, adică să scoatem cunoștința din acest proces integrant! Dacă în cazul întâi scoatem cunoștința din acest proces integrant, atunci evident că se ajunge la tautologie: este real ceea ce este real. Gândiți-vă însă la realitate și gândiți-vă la cunoștința mea, la gândirea mea, activitatea mea de a gândi această realitate. Eu, de pildă, zic: mă gândesc la un obiect de la mine de acasă, mă gândesc la scaunul de la masa de lucru sau la masa de lucru. Masa aceasta de lucru există clar, ea este obiect de cunoștință pentru mine. Dar eu nu mă gândesc la masa de lucru. Există masa de lucru? Ea continuă să existe, ea este capabilă de a fi obiect pentru gândirea mea. Mă gândesc, de pildă, la Iuliu Cezar. Iuliu Cezar este ceva care nu mai există. Ce există, propriu-zis? Iuliu Cezar poate să fie obiect de gândire pentru mine, dar nu Iuliu Cezar el însuși, în persoană, ci imaginea lui Iuliu Cezar, construită de mine din lecturile, din amintirile mele, dacă am trăit pe vremea lui Iuliu Cezar ețetera. Vasăzică, există ceva ca obiect de gândire pentru mine, dar nu Iuliu Cezar, ci imaginea construită a lui Iuliu Cezar. O deosebire între masa mea de lucru și Iuliu Cezar evident că există: și masa mea de lucru, și Iuliu Cezar sunt obiecte de gândire pentru mine; dar masa există și fără ca eu să mă gândesc la ea, Iuliu Cezar nu există fără ca eu să mă gândesc la el; doar imaginea lui Iuliu Cezar, construită de mine, aceea există. Vreau să spun că pot să mă gândesc la imaginea aceasta a lui Iuliu Cezar și pot să-mi dau seama că mă gândesc la imaginea lui Iuliu Cezar, deci gândul la Iuliu Cezar este obiectul, el există. De ce? Pentru că el poate să subziste — aceasta vreau să spun — chiar dacă nu există gândul la gândul imaginei lui Iuliu Cezar; adică, imaginea lui Iuliu Cezar există ca gândire, gândul este și el o realitate. Atunci, așa, vag, ce ar fi realitatea? Eu zic: realitatea este tot ceea ce poate să fie obiect de gândire, dar care poate să existe indiferent de faptul că eu mă gândesc la el. Obiectul „masă“ și gândul „Iuliu Cezar“ există ca obiecte de gândire fără ca ele să fie conștiință, adică fără să mă gândesc la ele. Masa există pentru mine, voi avea oricând posibilitatea să gândesc asupra mesei; imaginea lui Iuliu Cezar există, iarăși, ca posibilitate de gândire pentru mine. Deci, zic eu, în termeni generali, însemnează, propriu-zis, realitate ceea ce există ca obiect de gândire pentru mine, dar care poate să existe chiar atunci când gândirea mea nu se exercită asupra lui; adică, există tot ceea ce este de sine stătător, există tot ceea ce nu este o creațiune a mea, existență în modul cel mai general. '''4. Cunoștința preștiințifică''' Propriu-zis, gândirea omenească — spre a ajunge la considerarea aceasta — a făcut alt drum. Ia gândiți-vă la cum socotește omul obicinuit lucrurile care îl înconjoară. Omul obicinuit zice: masa există, scaunul există, omul există și el, o haină roșie își are și ea realitatea ei de haină și realitatea ei de roșie. Tot ceea ce poate să ajungă la cunoștința mea — zice omul simplu — este o realitate, este o existență; și anume, așa cum ajunge la conștiința mea. Omul simplu nici nu se gândește, în mentalitatea preștiințifică, vreodată că dacă văd un lucru roșu, este pentru că eu îl văd roșu. El zice: roșu este o calitate a lucrului. Tot ceea ce — eu aș zice, psihologicește — există ca și conținut de conștiință este, în mentalitatea preștiințifică, proiectat în afară și oarecum ontologizat, hipostaziat. Toate cunoștințele mele au existență reală în afară de mine. Aceasta este mentalitatea preștiințifică. Ea vede o haină roșie, dar o vede acum, când este lumină. Stinge lampa! O să vezi ceva negru-cenușiu. Omul simplu va spune totdeauna: da, văd ceva negru-cenușiu, neprecis, pentru că nu este lumină. În realitate însă, obiectul respectiv este roșu și, ca să-ți dovedesc că este roșu, imediat ce voi putea vedea acel obiect, mi se va arăta roșu, voi putea să văd că el este roșu. '''5. Cunoștința științifică. Calități primare și secundare ale lucrului''' Aceasta este atitudinea generală preștiințifică. Dar, în această atitudine generală preștiințifică, intervin, de la un moment dat, anumite probleme. La exemplul pe care l-am luat: este natural, se întreabă oamenii, să zic eu că bucata de stofă este roșie pe lumină și tot roșie pe întuneric, sau este mai natural să spun că e roșie pe lumină, dar este neagră-cenușie pe întuneric? Adică, acest roșu este o calitate existentă în realitate a lucrului, sau această calitate de roșu este altceva? Este o calitate a lucrului care nu este decât prin proiectarea asupra acestei bucăți de stofă a unei anumite culori. Adică, roșu există în el însuși, în orice condițiuni, sau nu există decât în anumite împrejurări favorabile? O bucată este roșie în ea însăși, sau are numai posibilitatea de a deveni roșie la percepțiunea noastră, în condițiuni normale? Aceasta este o întrebare pe care și-o pune mentalitatea care încetează de a fi preștiințifică. Problema este foarte veche. Știți că, încă din filosofia grecească, s-a ridicat îndoiala; că, în genere, toată filosofia grecească, mai ales de la Socrate încoace și cu sofiștii mai înainte, a pus întotdeauna la îndoială gradul de adecvare a cunoștinței noastre senzoriale. Și mai știți, în sfârșit, că, mai târziu, imediat la începutul epocei moderne, s-a ridicat marea problemă a așa-numitelor calități primare și calități secundare ale lucrului. Vasăzică, lumea s-a întrebat: lucrurile sunt așa cum le vedem noi, sau sunt altfel decât cum le vedem noi? Iar ceea ce vedem noi, ceea ce există pentru conștiința noastră este ceva depărtat de realitate? Aceasta este problema care a apărut mai târziu, la Kant, precis sau foarte bine precizat, în forma deosebirii dintre aparență și lucrul în sine (''Erscheinung'' și ''Ding-an-sich''). Aparența este o problemă modernă, care durează de la Descartes încoace. Ce însemnează ceea ce aminteam adineauri: problema calităților primare și secundare? Mai întâi, științele propriu-zis descriptive — adică, în înțelesul obișnuit, pe care-l dăm noi aci cuvântului, de pildă, anatomia, zoologia, botanica ețetera —, științele acestea nu ridică problema critică a ceea ce există în adevăr. Știința zice: iată o specie de animale. Această specie de animale o descriu, spun cum este; prin urmare, presupoziția, din capul locului, că ceea ce spun există în realitate. Dar fizica? Fizica spune: culoarea nu este o calitate a lucrului, sunetul nu este o calitate a lucrului, mirosul, asemenea. Ceea ce se numește propriu-zis calitate nu există în lucru, ci există în cunoștința noastră despre lucru. Locke spunea: toate așa-numitele calități secundare ale lucrurilor — acestea sunt calități secundare, care se leagă anume de simțul văzului, auzului, mirosului — nu există în realitate, ci sunt elemente care intră numai în conștiința noastră constituită. Descartes, la rândul lui, spunea că există anumite calități ale lucrurilor, care sunt fundate în realitățile însele. Aceste calități ar fi întinderea, durata, mișcarea ețetera. Vedeți care este deosebirea între primele și celelalte calități: întinderea, durata, mișcarea sunt calități în legătură directă cu timpul și cu spațiul; celelalte: culoare, miros, sunet, formă sunt trecătoare, nu sunt calități ale lucrului, ci sunt elemente ale conștiinței constituite. De ce fizica a înlăturat calitățile secundare și a ținut la calitățile primare? Nu dintr-un motiv propriu-zis teoretic; pentru că, în definitiv, după cum spun că roșu este o calitate a conștiinței mele, tot așa pot să spun că și întinderea este un element constitutiv al conștiinței mele. Kant a și spus că timpul și spațiul sunt forme ''apriori'' ale sensibilității mele. Deci, nici întinderea și durata nu pot să fie calități reale ale lucrului. Totuși, Galilei, mai înaintea lui Descartes, a spus: acestea sunt fundamentele realității. Dacă eu lucrez cu aceste calități ale lucrurilor, pot să merg la cunoștința realității; dacă lucrez cu celelalte calități, reducțiunea pe care rațiunea omenească trebuie s-o facă în lumea obiectivă atinge elementele care ne vin prin senzațiile de văz, de auz, de miros, dar păstrează ca intangibile calitățile în directă legătură cu timpul și spațiul, adică cu imaginile de mișcare. Mă iertați că am făcut digresiunea aceasta, foarte scurtă. Nimic nu este așa de important și așa de caracteristic pentru toată mentalitatea de la Renaștere până astăzi decât locul extraordinar de important pe care-l ocupă în toată teoria noastră imaginile de mișcare. Cele mai variate școli filosofice trebuie să ajungă, în ultimă analiză, să se fundeze tot pe imaginile de mișcare. Gândiți-vă că Descartes și raționaliștii (Descartes în special) aproape au fundat teoria fizică sub raportul filosofic. Dar gândiți-vă că Bergson este în ziua de astăzi intuiționist, adică stă la polul opus al criticismului. Toată filosofia bergsoniană nu este deloc valabilă, decât dacă se afirmă de la început că elementul fundamental în constituirea reprezentării este imaginea de mișcare. Toată logica asolinelor, care stă la baza logicei lui Bergson, are la bază, ca element fundamental, aceste imagini de mișcare. Pragmatismul de astăzi stă pe aceeași bază. Trecând în alte domenii, tot mișcarea este elementul care ne interesează cel mai mult. O să ziceți: au fost și alte forme! Da, a fost forma grecească, în care mișcarea nu prea avea importanță. Aceasta chiar a fost caracteristic: că lumea greacă a fost capabilă să facă concepția sofismelor care negau mișcarea. Știți cât au fost atacate aceste sofisme, sofismele eleatice, negate de lumea modernă și știți că cea mai acerbă critică care s-a făcut acestor sofisme ale mișcării a fost critica făcută de Bergson. '''6. Exprimarea cantitativă a calității''' Spun deci, calitățile primare sunt primite și reținute de către fizică drept elemente constitutive ale realităților și nu ale cunoștinței noastre. De ce? Pentru un motiv practic și nu teoretic. Teoretic, se poate nega tot așa de bine existența reală a acestor elemente, a mișcării, duratei, formei și celelalte, ca și a celorlalte elemente, le-a și negat Kant. Practic însă se schimbă problema: dintre toate elementele constitutive ale unui obiect, adică ale conștiinței noastre, culoarea, auzul, sunetul, mirosul nu sunt pasibile de a fi prinse în cantități, de a fi exprimate numeric, pe când celelalte, raporturile spațiale și temporale, sunt pasibile de această exprimare numerică. Aici este întregul secret al preferinței pe care fizica o acordă calităților primare, față de calitățile secundare ale realității. În adevăr, conceptul de măsură și conceptul de spațiu sunt cam unul și același lucru. Tot ceea ce există în spațiu, ultimele elemente ale spațiului sunt măsurate. Știți, pe de altă parte, că, atunci când s-a trecut conceptul acesta de măsură în operația de măsurătoare a timpului, s-a analogat timpul cu spațiul. Știți că se vorbește: în spațiu de trei dimensiuni, adică trei sunt coordonatele de care am nevoie pentru a exprima numeric un lucru, și se vorbește în timp de o dimensiune. Timpul are o dimensiune, spațiul are trei dimensiuni. Ce însemnează aceasta? Timpul și spațiul sunt calitativ deosebite, logic, fundamental deosebite. Am foarte rar prilejul să vorbesc despre lucruri pe care le-am scris vreodată, pentru că eu de obicei nu scriu. Acum însă vine acest prilej. Prin 1909-1910, când eram student aci, am scris un articol în care spuneam că, în fond, de ce să se facă deosebire între cele trei dimensiuni ale spațiului și dimensiunea timpului? În definitiv, un lucru care există în realitate nu există în trei dimensiuni, ci în patru: există în cele trei dimensiuni ale spațiului și în a patra dimensiune, a timpului. Eu spuneam: în definitiv, pentru ca să se exprime, propriu-zis, o existență în chip numeric, trebuie să i se dea patru coordonate și nu trei. Aceasta o spuneam eu, într-un moment de slăbiciune filosofică. După ce au trecut trei-patru luni și m-am mai gândit la problemă, am văzut că era o mică prostie ceea ce spuneam eu acolo. După doi ani însă, ducându-mă la Göttingen, am auzit de unul din cei mai mari fizicieni, Minkowski, care a emis această ipoteză foarte îndrăzneață. Toată lumea a zis: extraordinar de frumos! Ghinionul meu a fost că eu părăsisem ceea ce peste doi ani era „extraordinar de frumos“. Care este deosebirea? Și eu am dreptate, și ceilalți. În fond, problema este o prostie din punctul de vedere filosofic, dar este un lucru extraordinar din punctul de vedere matematic. De ce? Pentru că, filosoficește, timpul și spațiul sunt două lucruri absolut deosebite. Calitativ privite, în realitatea lor, timpul și spațiul n-au nimic comun. Cantitativ privite, sub raportul determinării unui obiect în existența lui reală, timpul și spațiul n-au nimic deosebit și atunci coordonata timp este exact în același fel coordonată ca și celelalte trei coordonate spațiale. Vedeți deosebirea de punct de vedere și înțelegeți acum de ce, în adevăr, fizica ține morțiș la calitățile primare ale lucrurilor și se interesează foarte puțin de așa-numitele calități secundare: pentru că aceste calități primare sunt pasibile de a fi exprimate numeric, de a fi transformate în cantități, pe câtă vreme calitățile secundare, nu. Vedeți că această deosebire — calități primare, calități secundare — nu este nici ea o deosebire fundată în realitate, ci este fundată în necesitatea mecanismului științific. Altfel, ele pot să fie tot așa de valabile toate la un loc, după cum pot să fie tot așa de nevalabile toate la un loc. Această problemă, astfel înfățișată, cu aceste date, constituie miezul problemei: deosebirea dintre aparență și realitate, dintre aparență și lucrul în sine. Despre acest lucru vom vorbi în prelegerea viitoare. ==V. Cunoaștere, gândire, realitate== 19 decembrie 1925 1. Cantitativitatea cunoștinței științifice 2. Cunoștința în filosofia kantiană 3. Poziția fenomenologică 4. Cognoscibilitatea cunoștinței 5. Gândire și cunoaștere 6. Poziția solipsistă 7. Realitatea. Metoda descriptivă ---- '''1. Cantitativitatea cunoștinței științifice''' Din prelegerea de ieri trebuia să rețineți câteva lucruri fundamentale, și anume, că există un fel de conștiință naivă și, deci, un fel de cunoștință preștiințifică, ce înzestrează toate lucrurile, toate evenimentele, cu anumite calități, care există în realitate. Toate întâmplările din natură sunt puse pe socoteala lucrurilor existând în natură și toate evenimentele sunt considerate ca un fel de efect al unor anumite forțe constitutive ale realităților; adică, de pildă, dacă un om obicinuit simte pe mână căzându-i o picătură de ploaie, el zice că apa aceasta care cade are o forță și că forța aceasta este o calitate a apei care cade. Gândiți-vă ce zice morarul când vede că i se învârte roata de la moară, pe care o învârtește apa. Dacă el bagă mâna în apă, vede că apa exercită o presiune asupra mânei lui. Roata se învârtește pentru el în virtutea forței pe care o are apa. Acestă forță, pentru cunoștința preștiințifică, este o calitate a apei care curge. Vasăzică, este de reținut din lecția de ieri, de o parte, că această cunoștință preștiințifică sau atitudine preștiințifică e aceea care proiectează oarecum toate conținuturile de cunoștință în afară și le hipostaziază în realitatea absolută; și că, pe de altă parte, nici nu-și pune problema în ce raport stăm noi, subiectul, cu realitatea, cu obiectul acestei cunoașteri. Pe de altă parte, ați văzut cum se desprinde, încetul cu încetul, așa-numita cunoștință științifică și cum această cunoștință științifică distinge, după interesul pe care l-am lămurit în lecțiunea trecută, așa-numitele calități primare și secundare ale lucrurilor; adică, de o parte, calitățile care ne vin prin percepțiunile vizuale, olfactive ețetera. și pe urmă calitățile care ne vin prin senzațiile de mișcare, de apăsare, de pipăit ețetera. Această din urmă atitudine am lămurit-o prin interesul pe care știința modernă îl are la transformarea cunoștinței în genere într-o cunoștință măsurată. Nu este vorba de un interes oarecum conștient, adică știința nu-și dă seama că așa trebuie să procedeze sau, cel puțin, nu și-a dat seama la început. Când Galilei a fundat știința contemporană, el nu și-a pus deloc problema aceasta, că, în adevăr, trebuie să exprime în măsuri aceste calități, pentru ca realitățile să ajungă la cunoștința noastră așa cum sunt ele. Este adevărat, cunoștința matematică a fost întotdeauna o cunoștință preferată, o cunoștință mai precisă. Dar știți, pe de altă parte, că această cunoștință matematică nu este întotdeauna cantitativă; adică, știți că există, altături de așa-numita, hai să zicem, matematică ce lucrează cu numerele, o altă matematică, care lucrează cu obiecte. Numerele sunt expresiunea unei măsuri, măsura însăși este un obiect. Vasăzică, nici măcar afirmația care se face de obicei, anume că matematica — fiind o știință sau o cunoștință de o precizie deosebită — are pretenția să servească de model întregei cunoștințe științifice, nici măcar această afirmație nu poate să explice cantitatifierea acestei cunoștințe pe care a realizat-o știința modernă. Căci această știință modernă iese dintr-o structură nouă a spiritului omenesc, care structură nu are, propriu-zis, o explicație sau a cărei explicație noi nu o posedăm. Noi putem să constatăm pur și simplu că această nouă structură spirituală a dus la transformarea cunoștinței științifice în genere, la o cunoștință cantitativă. Vasăzică, așa explicată, prin structura, prin esența, prin realitatea însăși a cunoștinței științifice, așa explicată cestiunea, nu se poate vorbi de un interes conștient. De aceea spuneam adineauri că știința a avut interes la cantitatifiere. Nu însemnează că știința a urmărit conștient idealul acesta al cantitatifierii, ci spun că știința, în dezvoltarea ei naturală, de care poate nu-și dă seama, a urmat calea aceasta de transformare în cantități. Că această cale a fost cea normală se vede și din faptul transformării întregei matematici într-o știință a numerelor, pentru că operația pe care a făcut-o Descartes, atunci când a încercat și a reușit să înlocuiască liniile, punctele și figurile geometrice în general prin numere, deci când a transformat geometria intuiționistă în geometrie analitică, nu este decât teoria introducerii numărului ca expresie a măsurii și în domeniul geometriei, a măsurii care se exprimă de-a dreptul cantitativ. Cum? O linie este un obiect oarecare. Acest obiect oarecare poate să fie măsurabil. Măsurarea obiectului este și raportarea măsurilor acestea la alt obiect, de aceeași natură, și poate să ducă la stabilirea unor adevăruri foarte interesante. Dar aceasta încă nu însemnează că noi lucrăm cu exprimarea măsurilor. Când am două linii și exprim proporționalitatea dintre ele, am măsurat, dar n-am exprimat încă printr-un semn anumit măsura aceasta. Linia ''AB'' și linia ''AC'' pot fi exprimate și în raportul 4/3, dar și în raportul ''AB/AC,'' care este un raport implicit, un raport netransformat într-o măsură comună, neredus la un număr. Deci, spun: cantitatifierea cunoștinței este o trăsătură fundamentală a științei moderne și această cantitatifiere a cunoștinței nu provine de-a dreptul din matematică, ci ea însăși a dus la transformarea matematicei prin apariția ei în punctul central al interesului noii omeniri de după Renaștere. Vasăzică, la acest lucru trebuie să vă gândiți în legătură cu prelegerea de ieri: întâi, la felul în care există cunoștința în cunoașterea preștiințifică și, al doilea, la acela în care există problema pentru cunoștința științifică. Din felul acesta al doilea de existență și, mai târziu, de punere a problemei, noi am desprins iarăși chestiunea lucrului în sine și chestiunea aparenței; și evident că, de îndată ce anumite calități nu mai erau considerate de aceeași excelență, aș zice, era evident să facem o deosebire de valori între un aspect și celălalt și era necesar ca această valorificare să aibă repercusiuni în teoria generală a cunoștinței omenești. Ceea ce ne venea prin simțuri era aparență în termeni generali sau elementele în care intrau și calitățile primare erau aparență. Elementele în care intrau numai calitățile primare erau realitate. Evident că problema n-a putut să rămână așa și d-voastră știți ce transformări a căpătat. Cea mai de seamă transformare a fost, anume, că există o aparență a lucrului și există o realitate. Această aparență este însă o dată ultimă a cunoștinței noastre, este ceea ce se numește experiența noastră. '''2. Cunoștința în filosofia kantiană''' Relativ la aceasta, citeam astăzi o recenzie pe care un fost coleg al d-voastră o face, în care se întrebuința rău cuvântul experiență. Recenzentul pretindea, anume, că filosofia kantiană, criticismul consideră două elemente constitutive ale cunoștinței: experiența și lucrul în sine, ceea ce este aproximativ, fals. Experiența în înțelesul kantian însemnează cunoștința pur și simplu, adică elementul subiectiv plus elementul obiectiv. Experiența este data ultimă a cunoștinței noastre, este, cum aș spune, o realitate în care noi suntem închiși și dincolo de care nu putem să trecem; adică — pentru ca să vă aduc aminte termenii generali ai problemei —, există o realitate, deci există un motiv obiectiv al cunoștinței. Există atunci o posibilitate în conștiința noastră, o posibilitate de cunoaștere, o posibilitate de a lua contact cu acest motiv obiectiv, cu această existență transcendentă conștiinței noastre, în afară de conștiința noastră. El zice: posibilitățile mele interne sunt elemente transcendentale, existențele din afară sunt elemente transcendente, care transcend posibilitățile conștiinței mele. Aș zice deci — nu o spune el, dar cred că este exact în sensul lui -: transcendental plus transcendent dă cunoașterea sau dă experiența. Prin urmare, două elemente foarte bine distincte: transcendental și transcendent, al căror rezultat — experiența — este însăși cunoștința noastră. Ce este realitatea? Realitatea este ceva care există, dar ceva care există numai ca motiv de cunoștință, ca motiv de experiență pentru noi. Ceea ce este realitatea în sine însăși ne rămâne întotdeauna închis ca posibilitate de cercetare. Celălalt element, elementul transcendental, acesta este în noi. Vedeți, este aci o mică nelămurire, care nu este rezolvată în filosofia kantiană. Noi avem o cunoștință. Această cunoștință este un tot, care tot este compus din elementul de posibilitate de cunoaștere și din elementul de motiv de cunoaștere, elementul subiectiv și elementul obiectiv. Aceasta este data ultimă pentru conștiința noastră, este, cum spuneam adineauri, un tot închis, din care nu putem să ieșim. Kant zice: elementul din afară este de necunoscut pentru noi; el constituie așa-numitul lucru în sine, ''das Ding-an-sich''. Elementul celălalt constituie posibilitatea, facultatea noastră de a cunoaște, condițiunile cunoașterii noastre. Este elementul transcendental. El însă procede la analiza acestui element transcendental — și d-voastră știți care sunt elementele, care sunt categoriile de funcțiuni care intră în acest element transcendental. El pretinde însă că lucrul în sine nu poate să fie cunoscut, pentru că transcende cunoștinței, ceea ce este exact, teoretic vorbind. Dar el pretinde că formele cunoștinței noastre pot să fie cunoscute, ceea ce nu mai poate să fie exact, pentru că, în definitiv, și aceste forme transcend cunoștinței noastre. Noi nu putem să avem cunoștința formelor ''apriori,'' adică a unui element care constituie cunoștința. Ceea ce avem noi este cunoștința pur și simplu. Deci, dacă nu putem să cunoaștem lucrul în sine, nu putem să cunoaștem nici formele ''apriori'', nici funcțiunile care fac posibilă cunoștința. Noi nu cunoaștem decât cunoștința propriu-zisă. '''3. Poziția fenomenologică''' Vasăzică, în atitudinea aceasta care se numește în genere, cu un termen neprecis — pentru că se întrebuințează în mai multe sensuri —, atitudine fenomenologică, pozițiunea fundamentală este: există o realitate; ea este obiectivă, dar această realitate obiectivă nu poate să fie cunoscută. Acum, nu trebuie să credeți că această pozițiune fenomenologică se mărginește numai la Kant. Din acest punct de vedere, și Spencer este tot un fenomenolog; adică, și el admite că este de necunoscut o ultimă realitate, și el admite tocmai că această realitate nu poate să fie niciodată pătrunsă de cunoștința noastră. Și tot fenomenologi pot să fie considerați și neopozitiviștii: Mach, Avenarius, Petzoldt și ceilalți. Poziția aceasta fenomenologică are ceva adevărat în ea și are și ceva foarte atrăgător. Pentru că este adevărat că ceea ce cunoaștem noi este, în primul rând, cunoștința noastră, adică rezultatul experienței noastre, rezultatul intrării noastre în contact cu lumea din afară de noi, cu elementul transcendent, aș zice. Aceasta este adevărat. Noi simțim, de la cea mai ușoară analiză — și deosebirile între calitățile primare și secundare pe care le făceam rândul trecut sunt oarecum un argument —, că ceea ce avem în minte drept conținut de conștiință nu este realitatea însăși, ci este ceva deosebit de realitate, este un fel de imagine a realității, indiferent dacă această imagine a realității este justă, adecvată sau neadecvată. Noi trăim în concluzia aceasta: cunoașterea noastră este ceva deosebit de această realitate. '''4. Cognoscibilitatea cunoștinței''' Ei bine, asupra acestui punct apăsând, în filosofia veacului al XIX-lea — a existat și în alte vremi, mai de demult, dar acum s-a spus expres — s-a născut o altă școală filosofică ce interpretează problema realității. Vedeți, expunerea mea nu este așa de ușor de urmărit, pentru că eu cam fac aci să se încalce domeniile a două probleme deosebite: problema existenței unei realități cu problema cunoștinței realității. Dar însăși cugetarea filosofică alunecă pe un domeniu neprecis. Adineauri, în fenomenologie, v-am afirmat existența unei realități, dar o existență care nu este de cunoscut, pentru că de cunoscut nu este decât cunoștința noastră ca atare. De acest punct, de cognoscibilitatea cunoștinței noastre, se leagă filosofia așa-numită „cognoscientistă“, care zice: a afirma existența unui lucru în sine, a unei realități obiective este o contradicție. Vasăzică, cognoscientismul spune: nu există o lume în afară. Este o contrazicere, pentru că, în definitiv, tot ceea ce există pentru mine există ca experiență a mea — aceasta au spus-o și fenomenologii —, există drept conținut de conștiință. Deci, toată existența nu se reduce decât la conținut de conștiință — și vedeți alunecarea imediat —, numai ceea ce există drept conținut de conștiință există cu adevărat. '''5. Gândire și cunoaștere''' Deci, un lucru, pentru ca să existe, trebuie să fie gândit. Dacă nu este gândit, nu există pentru mine. Dar dacă lucrul în sine nu poate să fie cunoscut însemnează că el nu poate să fie gândit. În momentul în care un lucru nu poate să fie gândit, el nu există, deci lucrul în sine nu există. Este cea mai frumoasă exemplificare de sofistică contemporană, pentru că aci se joacă asupra a două înțelesuri ale cuvântului „gândit“. Eu gândesc un lucru însemnează că am un conținut de conștiință; dar: eu gândesc un lucru nu însemnează: eu cunosc un lucru. Eu pot să gândesc un lucru fără să-l cunosc. A cunoaște un lucru însemnează ceva mai mult; însemnează, întâi, a-l deosebi de tot ceea ce este altfel decât el, dar, în același timp, însemnează a-l analiza și în ceea ce este el ca atare. Trebuie să-i aplic cele două operațiuni fundamentale carteziene unui lucru pentru ca să-l cunosc: claritatea și distincția. Dacă aplic numai o asemenea operație, este natural că l-am gândit, dar nu l-am cunoscut. Același lucru se întâmplă și cu lucrul în sine. Eu disting lucrul în sine de toate lucrurile celelalte. Vasăzică, aplic operația de distincție, atât și nimic mai mult decât atât. Eu însă nu pot să-i aplic și operația de claritate; adică, nu pot să disting elementele constitutive ale acestui lucru. El poate să existe ca și conținut de conștiință, și totuși să nu fie cunoscut, poate să fie gândit și să nu fie cunoscut. Fenomenologismul afirmă însă că lucrul în sine nu poate să fie cunoscut, nu că lucrul în sine nu poate să fie gândit — și distincția este fundamentală. Așa încât consciențialismul, care încearcă să nege realitatea obiectivă în afară de conștiința noastră, încercând să pună accentul pe o anumită poziție kantiană, nu izbutește să facă lucrul acesta pentru simplul motiv că recurge pur și simplu la un sofism, la confuzia dintre a gândi și a cunoaște, care confuzie nu este cu nimic fundată. Dar unde poate să ducă această confuzie și unde poate să ducă consciențialismul se vede foarte bine — și citez exemplul acesta numai ca să leg cu ceea ce spuneam ieri —, aș zice, în extrema stângă a consciențialismului, în așa-numitele teorii solipsiste. '''6. Poziția solipsistă''' Kant lucrează cu conștiința în genere, adică cu o structură ideală, o conștiință oarecare a unei conștiințe logice hipostaziate, nu a conștiinței realizate în individ. Kant zice: ceea ce afirm eu despre conștiință este valabil pentru toate conștiințele, nu pentru conștiințele concrete ale lui ''A, B, C,'' ci pentru orice conștiință, pentru conștiință în genere, o conștiință pur și simplu. Același punct de vedere l-a urmat și consciențialismul, care și el spune că tot ce există există ca și conținut de conștiință și nu poate să existe altfel. Consciențialismul se raportează tot la această conștiință în genere. O altă școală filosofică însă, care a ținut să se amuze, spune: da, este adevărat ceea ce susține consciențialismul. Dar ce însemnează conștiința? Eu, care stau și gândesc, pot să afirm un singur lucru, și anume, că am anumite conținuturi de conștiință, am anumite cunoștințe. Ca om, eu am imaginea unei existențe; ea închide o lume reală în mine. Toate reprezentările pe care le am de la mine, de la corpul meu, toate reprezentările pe care le am în conștiința mea, toate acestea constituie o lume. Dar această lume este singura lume existentă? D-ta o să afirmi că și d-ta ai o asemenea lume. Se poate, însă d-ta nu exiști pentru mine decât ca conținut al conștiinței mele; d-ta nu ești o realitate, și nici conștiința d-tale nu este o realitate pentru mine, ci este un conținut de conștiință, este o cunoștință a mea. Vedeți dar între aceste două școli, se afirmă pur și simplu realitatea absolută a conștiinței concrete, una alunecă de la gândire la cunoaștere, cealaltă alunecă de la conștiință la conștiința concretă, la conștiința realizată și neagă pur și simplu existența oricărei realități în afară de cunoștință, adică în afară de conținuturile de conștiință ale individului. Există lampă, există ca cunoștință a mea, ca conținut al meu de conștiință, dar nimic altceva. Exiști d-ta ca imagine, ca conștiință a mea, dar, după cum pentru d-ta nu există un lucru în sine, care să corespundă lămpei, tot așa, pentru mine nu există un lucru în sine, care să corespundă conștiinței d-tale. Ce se poate obiecta acestui punct de vedere? Logic, absolut nimic. De aceea vă spuneam rândul trecut că există un fel de lămurire logică a problemelor și un fel de lămurire a problemelor care nu este logică. Acum, se poate întâmpla foarte adesea ca lămurirea care este logică să nu satisfacă, după cum se poate întâmpla ca o lămurire care nu este logică să satisfacă. Ei bine, această lămurire, această rezolvare, această soluționare solipsistă a problemei este foarte logică, dar nu satisface. Schopenhauer, care s-a ocupat cu problema aceasta, a afirmat pur și simplu că nu există mijloc de a ataca logic poziția solipsistă. Însuși Schopenhauer, tocmai pentru ca să arate care este valoarea soluțiunii acesteia, a zis: solipsismul este o filosofie admirabilă, cu un singur defect; și anume, că solipsismul este punctul de vedere al nebuniei. Și așa este. Împotriva tuturor acestor fapte, împotriva evidenței acesteia logice, se revoltă — cine? Bunul-simț. Se revoltă încă — cine? Convingerea noastră că ceea ce este prezent în conștiința noastră este în adevăr exact, este în adevăr real. Este prezent în conștiința mea acest ceasornic, dar conștiința mea refuză să creadă că acest ceasornic este numai în conștiința mea. Conștiința mea îl aruncă în afară, îl proiectează în afară, îi dă, îi construiește, dacă voiți, o existență. '''7. Realitatea. Metoda descriptivă''' Prin urmare, există ceva sau nu există ceva în realitate? Este o problemă lipsită de sens. Problema adevărată este: cum ne închipuim noi, cum trăim noi în fapt, care sunt presupozițiile de lucru ale conștiinței noastre? Ei bine, aceste presupoziții de lucru sunt că există o realitate în afară de noi, iar această convingere, că există o realitate în afară de noi, nu se sprijină pe nici un argument, ci se sprijină pe însăși structura conștiinței noastre. Conștiința noastră este așa făcută, încât hipostaziază în afară anumite conținuturi ale ei de conștiință și refuză să creadă că ceea ce proiectează în afară are numai o existență iluzorie. Ce contează în fiecare moment că există efectiv, real, ca obiect se înfățișează în afară de noi. Deci, față de superba și inatacabila construcție logică a solipsismului, care nu ne satisface, noi afirmăm aci, pur și simplu, un fapt, nu înfățișăm o argumentare, afirmăm faptul acesta de primă necesitate pentru însăși existența noastră, faptul că conștiința noastră contează întotdeauna cu o realitate în afară de noi. O presupoziție, prin urmare, fundamentală a oricărei cercetări, a oricărei cunoașteri, este că există în afară de noi, există, prin urmare, transcendent, o realitate. Cum este această realitate, cât din această realitate se răsfrânge în conștiința noastră sunt o altă problemă, pe care poate că o s-o analizăm și o să vedem dacă poate fi analizată prin argumente sau se reduce și ea la anumite presupoziții fundamentale. Dar, fapt este că presupoziția fundamentală pentru orice teorie a cunoașterii și pentru orice funcțiune a conștiinței noastre în genere este tocmai această existență a unei lumi din afară, nu ca teorie, vă spun încă o dată, ci ca fapt. Am ținut să închei astăzi ceea ce spuneam despre problemele pe care le-am pus în lecțiunea de ieri, pentru ca să aveți o idee precisă despre felul în care, în adevăr, înțeleg eu să fac cursul acesta. Vedeți aci aplicarea metodei descriptive de care vă vorbesc de câțiva ani, metodă descriptivă care, teoretic, programatic, se debitează de zeci de ani, dar care în universitate nu este aplicată. Metoda pe care o aplic eu este descriptivă, căci ne duce la anumite rezultate ultime, ne duce la fapte, nu la argumente. Noi nu construim logic în nici un fel, rațional sau intuitiv, eșafodaje de idei și de argumente, ci noi analizăm lucrurile așa cum ni se înfățișează și ajungem la ultima expresie a lucrurilor acestora. Deci, universul pe care-l creăm noi, din acest punct de vedere, este un univers de existențe, de esențe, un univers oarecum de obiecte, static, nu un univers construit de noi dialectic sau un univers care se construiește el cu ajutorul nostru. Acesta este un lucru pe care trebuie să-l țineți minte nu numai la ceea ce spun eu la teoria cunoștinței, ci este și limbajul pe care-l vorbesc eu în filosofie. Vasăzică, în cestiunea problemei realității, noi am ajuns la rezultatul acesta: fenomenologismul, consciențialismul, solipsismul sunt teorii care pleacă din ce în ce mai puțin de la fapte și care ajung din ce în ce mai mult la construcții dialectice. Ele nu sunt în măsură, propriu-zis, să rezolve chestiunea existenței unei realități, ci această existență a realității ne este dată nouă în toate cercetările de gnoseologie și ne este dată în însăși funcțiunea conștiinței noastre, ne este dată nouă ca o convingere, ca un fapt dat, nu ca un fapt descoperit, nu ca un fapt construit. Realitatea externă este, cu alte cuvinte — și aceasta este concluzia —, o presupoziție fundamentală a cunoașterii noastre. Ei bine, întregul sistem de presupoziții fundamentale al cunoașterii noastre va constitui pentru d-voastră, după câteva lecțiuni, imaginea însăși a cunoașterii. Așa înțelegem noi să rezolvăm împreumă aci problema care se numește: ce este cunoștința. ==VI. Cunoașterea și construcția realității== 22 ianuarie 1926 1. Existența realității — o presupoziție fundamentală a cunoașterii 2. Cunoașterea realității 3. Principiul identității 4. Principiul contradicției 5. Metoda dialectică 6. Poziția bunului-simț ---- '''1. Existența realității — o presupoziție fundamentală a cunoașterii''' Ultimele două lecțiuni au fost afectate așezării, dacă voiți, aș zice mai mult propedeutice, a problemei noastre. Trebuia să găsim, cu alte cuvinte, un punct de plecare în procesul cunoașterii. Acest punct de plecare l-am găsit în stabilirea unei existențe transcendente nouă, care este realitatea. Ați văzut însă că stabilirea existenței acestei realități nu am făcut-o nici cu ajutorul logicei, nici cu ajutorul nu știu căror deducțiuni de raționament. Ați văzut că existența realității nu se poate nici postula logicește, nici constitui metafizic sau aprioric deductiv. Concluziunea la care am ajuns, după cele două prelegeri, a fost că trebuie să luăm această existență a realității ca un fapt, ca ceva dat, peste care nu putem să trecem și a cărui fundare teoretică ne scapă, propriu-zis. Aceste două lecțiuni sunt întru atât de interesante pentru întreg cursul de teoria cunoștinței, întrucât stabilesc punctul de vedere din care înțelegem să desfășurăm întreaga problematică a teoriei cunoștinței. Teoria cunoștinței sau, mai exact, cunoașterea în înaintarea ei, pentru stăpânirea aceasta a realității, sub raportul cunoașterii, nu procedează deductiv, nu procedează dialectic, constructiv, ci procedează de la evidență — nu de la evidența care ar avea însă un caracter subiectiv, ci de la fapte —, de la lucruri date, peste care nu se poate trece. Acesta este punctul de plecare. Cu alte cuvinte, realitatea este pentru noi ceva care îl găsim pur și simplu, a cărui fundare sau justificare ne scapă și care formează pentru noi — cu un cuvânt cam barbar — un fel de presupoziție a întregii teoretizări de mai târziu. Realitatea există ca fapt. Realitatea există. Afirmarea aceasta nu se sprijină pe nici un fel de raționament, ci pe ceva, aș zice, de ordin ascuns, se sprijină pe o constatare a conștiinței, pe un fapt peste care conștiința nu poate să treacă. De aci însă urmează două lucruri: întâi, că, propriu-zis, ceea ce cunoaștem noi ca realitate nu are încă un caracter ascendent conștiinței noastre, căci ultima cristalizare a acestei realități este tocmai o stare de conștiință. Adică, există ceva înseamnă pur și simplu: eu, conștiința în general, am o anumită percepțiune peste care nu pot trece. Realitatea este, în cadrul considerațiunilor noastre de până acum, propriu-zis, ceva dat conștiinței noastre, un conținut al conștiinței noastre. Dar aci intervine deosebirea care trebuie făcută față de conștiențialism. Căci acest conținut al conștiinței noastre nu funcționează întrucât este conținut al conștiinței, ci acest conținut al conștiinței ne este dat într-un obiect exterior al conștiinței; adică, conștiința nu în stadiul ei critic, ci în stadiul ei naiv-realist constituie un fapt. Aceasta este existența realității. Ei bine, conștiința aceasta nu-și dă seama și nici nu vrea să știe de conținutul cunoștinței care reprezintă această realitate, ci zice pur și simplu: această realitate există pentru că iau cunoștință de ea. Vasăzică, cunoștința pe care o am de existența realității este, pentru punctul de plecare al teoriei cunoștinței, consecință a existenței efective a acestei realități. Aceasta este deosebirea. Iată primul fapt. Al doilea fapt este că, până acum, noi nu aveam în acest proces al cunoașterii decât, pur și simplu, această afirmare: există o realitate ca obiect al unui conținut sigur al conștiinței noastre. Atât. Nimic mai mult. Ei bine, în momentul în care noi avem dată această realitate, ce putem face cu ea? Adică, în momentul când — hai să zicem, cu un termen impropriu, dar care, cu toate acestea, se întrebuințează în filosofie — noi postulăm, cum făcea Aristotel, această realitate, ce putem face cu ea? Realitate este ceva, dar, pentru teoria noastră, este deocamdată pur și simplu un concept general, ceva în afară de conținut. Această postulare a realității se desfășoară prin varietatea de cunoștințe a realității. '''2. Cunoașterea realității''' Cum cunoaștem noi realitatea? Sunt mai multe teorii în privința aceasta. Una din cele mai însemnate sforțări ale neamului omenesc, una din cele mai mari sforțări ale filosofilor a fost de a construi din aceste postulate ale realității, plecând de la acest dat, de la elementul acesta dat, existența realității, de a construi realitatea însăși. Toată școala raționalistă și, mai departe, toată școala absolut idealistă aceasta fac: construiesc realitatea. Ceea ce cunosc eu din realitate, sub raportul filosofic, metafizic, nu este realitatea însăși percepută de mine, ci dedusă de mine din anumite postulate, dedusă de mine cu ajutorul rațiunii. Cu ajutorul rațiunii — cum? Cu ajutorul logicei. Problema aceasta se complică apoi cu problema, ceva mai specială, dacă logica este, în adevăr, o știință constructivă (pe care putem să o neglijăm); se complică însă, în ceea ce ne interesează pe noi, și din punctul de vedere al funcțiunii creatoare a principiilor logice. Dacă am realitatea dată, dacă am ca punct de plecare o existență a mea, cu ajutorul principiilor logice ce le cunosc: identitate, contradicțiune, terțiu exclus ețetera, cu ajutorul acestor principii pot să desfășor un întreg univers. Și, în momentul în care o singură existență, realitatea adică, este punctul de plecare, atunci, dacă operațiunile mele logice sunt exacte, evident că construcțiunea mea rațională nu va fi numai una rațională, ci va fi și o construcțiune reprezentând un univers existent în realitate. Este un lucru pe care vi-l expun schematic, de unde iese la iveală slăbiciunea punctului de vedere, dar este un punct de vedere care, în cel puțin jumătate din istoria filosofiei, este închis în acest punct de plecare — și nu de așa mult. O să ziceți: pe vremea când nu erau oamenii așa de deștepți ca acum! Nu. D-voastră știți că școala de la Marburg cam aceeași pretenție are. Ei bine, eu nu înțeleg lucrurile acestea. Desigur că, dacă l-ai lua pe respectivul de la început, poți să mergi cu el până la sfârșit. Dar deosebirea dintre o carte bună și una rea este că, cu o carte rea, ca să mergi până la sfârșit, trebuie să o iei de la început, pe câtă vreme una bună poți să o începi de oriunde, tot bună e. Ei bine, dacă luați o carte dintre acestea ale filosofilor idealiști, care, fără îndoială, nu au fost tocmai oamenii cei mai neîndemânatici, și o deschideți la urmă, o să vedeți că sunt unele părți ce conțin aberațiuni. (Poate că nu veți avea curajul să spuneți aceasta, pentru că este vorba de ceva tipărit, dar dacă, de exemplu, ar fi un manuscris sau dacă ar fi vorba, de exemplu, de sfârșitul unei conferințe…) Deci, eu — ca să simplific lucrurile — nu urmăresc pe respectivul în capitolul doi sau în capitolul trei, ci în însăși structura meșteșugului lui de raționare. Și atunci, zic: cum construim noi universul, plecând de la un fapt dat și ajutându-ne cu principiile logice? Care sunt aceste principii logice? Primul dintre principiile logice este principiul identității, al doilea este principiul contradicțiunii și, în sfârșit, al treilea, principiul terțiului exclus — ca să nu mai vorbim și de al patrulea, acela al rațiunii suficiente, care nu e un principiu constructiv, ci e un principiu — ca să zicem așa — explicativ, deși eu aș zice, mai degrabă, expozitiv. '''3. Principiul identității''' Principiul identității spune că un lucru este așa cum este el și nu este altfel. Cum poți, cu ajutorul acestui principiu, să lărgești o cunoștință? Nu am decât un fapt dat, existența realității, și principiul identității care face această afirmare: realitatea este, adică realitatea este așa cum este ea și nu este altfel. Realitatea este așa cum este ea înseamnă, pur și simplu, afirmarea identității conceptuale a realității, independent de timp și spațiu — identitatea logică, nu cea materială. Realitatea este un concept cu anumite margini bine stabilite și eu am dreptul, în virtutea principiului identității, ca acest concept să-l întrebuințez totdeauna în siguranța că el rămâne totdeauna același. Vasăzică, am faptul existenței realității. Cu ajutorul principiului identității, eu nu pot să ies în afară de acest fapt, ci rămân înăuntrul faptului, adică afirm identitatea faptului. Identitate înseamnă o mulțime de lucruri. Când zic că am o identitate matematică oarecare, când zic că ''A'' este identic cu ''A''', aceasta înseamnă pentru matematică două lucruri: că ''A'' este ''A,'' așa cum este el, dar mai înseamnă încă ceva, și anume, că există doi termeni, ''A și A''', și că acești doi termeni au exact aceeași funcțiune. Identitate însă mai înseamnă și altceva — și poate că pentru filosofie acest „altceva“ este încă mai interesant. Ce înseamnă când te cheamă la poliție și ți se cere să-ți stabilești identitatea? Înseamnă că ți se cere să te definești pe dumneata, înseamnă că trebuie să-ți arăți semnele după care vei putea fi recunoscut oricând, înseamnă să arăți ce este esențial în dumneata. Ce înseamnă Nae Ionescu? Un om. Dar cum voi putea eu să-l cunosc pe acest Nae Ionescu? Cum își stabilește el identitatea lui? Definindu-se. Aceasta înseamnă identitate: definirea a ceva spre deosebire de celelalte obiecte. Poliția este deocamdată mai filosoafă decât matematicianul, pentru că matematicianul, în limbajul pe care-l întrebuințează, ajunge la oarecari alunecări. Din faptul că identitatea matematică se poate reprezenta și prin semne așezate între doi termeni, și plecând de la faptul acesta, că există doi termeni între care se pune un semn, s-a alunecat de la identitatea aceasta pe care o numeam logică, la o identitate care nu este o identitate propriu-zisă, ci este o identitate funcțională. Ce însemnează identitate funcțională? Dacă eu, spre exemplu, am cifra 3 și am, de altă parte, suma 2 + 1, din anumite puncte de vedere, 3 joacă același rol ca 2 + 1. Bineînțeles, numai din anumite puncte de vedere, căci 2 + 1 este altceva decât 3. În anumite împrejurări însă, 2 + 1 joacă același rol ca 3. Și atunci, fără să se spună, se subînțelege totdeauna, în anumite împrejurări, 3 este identic cu 2 + 1; adică, funcțiunea îndeplinită de 3 este aceeași cu funcțiunea îndeplinită de 2 + 1. Deci, identitate nu numai prin raport la însuși obiectul pus în formulă, ci la altceva, la o funcție, care este deasupra acestor obiecte și care este oarecum închisă în fiecare din aceste obiecte. Deci, identitatea matematică propriu-zisă nu este identitatea a doi termeni; identitatea a doi termeni este, cum am spus-o, un fel de contrazicere. În adevăr, cum o să fie identitate, dacă sunt doi? Ca să fie doi, trebuie să se deosebească unul de altul, căci altfel nu mai putem să distingem că sunt doi. Trebuie să existe un element. Închipuiți-vă că sunt doi frați gemeni, care seamănă perfect, care se îmbracă chiar la fel, și că-l vedeți pe unul la Văcărești (în cartierul cu acest nume) și pe altul în cartierul Cotroceni. Veți putea să-i deosebiți? Nu. Dacă știi că în momentul acela unul este la Văcărești, iar celălalt la Cotroceni, atunci zici: da, sunt doi. De ce? Pentru că este un element de distincțiune: așezarea lor în spațiu. Dar închipuiți-vă că, printr-o împrejurare oarecare, v-ați fi dus la Văcărești și l-ați fi văzut pe cel de acolo și că pe urmă v-ați fi dus la Cotroceni și l-ați fi văzut și pe acesta; ați fi știut că este altul? Desigur că nu. Identitatea a două obiecte este o imposibilitate. Trebuie să fie un element de distincțiune: așezare spațială, temporală, un element constitutiv chiar, dar trebuie să fie ceva, căci altfel nu mai este identitate. Un obiect este identic cu el însuși. Vasăzică, spun eu, identitate nu există. De îndată ce este identitate, și deci postularea logică a unui obiect cu ajutorul principiului acesta al identității, nu pot să ies din acel obiect, ci rămân înăuntrul lui. Am postulat afirmarea aceasta: există realitatea. Ei bine, cu principiul acesta al identității nu trec peste această afirmare: există o realitate, ci trebuie să repet la infinit existența unei realități. Cum construiesc eu atunci, cu principiul acesta logic? Veți zice: dar mai există și principiul contradicției. Foarte bine! Ce spune acesta? '''4. Principiul contradicției''' Mai întâi de toate, nu este așa de original cum se crede. El spune: un lucru nu poate să fie ceea ce nu este el. Acesta este principiul contradicțiunii. Dacă tăiem negațiunile, rămâne că un lucru este ceea ce este el și nimic altceva. Prin urmare, tot principiul identității. Dar principiul contradicției închide — de aceea spuneam că nu este original, încă din al doilea motiv — o altă presupoziție, pe care logicienii puri — și idealiștii absoluți, și raționaliștii — nu vor să o scoată la iveală. Ce însemnează: un lucru nu poate să fie ceea ce nu este? Înseamnă — și acesta este, în adevăr, un postulat care trebuie definit și încercuit, delimitat — că există un lucru, dar, în afară de acest lucru, există alte lucruri care nu sunt lucrul acela. Prin urmare, există o multiplicitate de obiecte. De unde aceasta? Noi nu am plecat decât cu postulatul acesta al existenței realității — atât și nimic mai mult. Cum putem noi să trecem dintr-o dată și să zicem: bine, dar există și principiul contradicțiunii! Acesta presupune existența unei multiplicități de obiecte în această realitate. Este o presupoziție care nu este de ordin logic, ci este de alt ordin, de același ordin ca și existența realității înseși, adică un fapt, ceva care ni se dă nouă, pe care conștiința noastră îl găsește și pe care trebuie să-l constate. Dar, în sfârșit, eu primesc și acest postulat — deși nu trebuie să-l primesc —, ca să vedem în adevăr eficacitatea principiilor logice în construcțiune. Vasăzică, un lucru este ceea ce este el prin identitate, un lucru nu poate să fie ceea ce nu este el prin contradicțiune. Există deci un obiect ''A'' și există o multiplicitate de obiecte care nu ne interesează, și pe care o notăm cu ''non-A.'' Dar principiul identității, cu ajutorul principiului contradicțiunii, punând la contribuțiune existența unei multiplicități de obiecte, nu poate să deducă decât existența a două obiecte pur și simplu: ''A'', care-mi este dat prin principiul identității, și ''non-A'', care nu este dat prin principiul contradicțiunii, ci este presupoziția principiului contradicțiunii — presupoziție care este mult mai bogată decât însuși principiul contradicțiunii, dar pe care principiul acesta logic al contradicțiunii o înglobează într-un singur obiect, care este ''non-A.'' Vasăzică, ''A'' și ''non-A'' sunt două obiecte puse în prezență, două obiecte a căror existență nu este dată de principii logice, dar a căror existență este delimitată cu ajutorul acestor două principii, al identității și al contradicțiunii. Vasăzică, avem două obiecte. În afară de postulatul realității, primul postulat, care nu e de ordine logică, avem două obiecte care nu sunt de ordine logică, dar care se definesc cu ajutorul principiilor logice. '''5. Metoda dialectică''' Al treilea [principiu]. Aci însă intervine o scamatorie filosoficească. ''A'' și ''non-A'' sunt două obiecte. Dar ele se pot uni. Dar dacă se pot uni, ele dau un al treilea. Aceasta este o operațiune pe care eu o pot bănui. În virtutea cărui principiu logic? În virtutea principiului identității? Nu. Al contradicției? Nu. Al terțiului exclus? Nu. Al cauzalității? Nu. Cauzalitatea arată înlănțuirea, succesiunea, cauzarea, crearea, dar nu unirea; raportul dintre două obiecte sau două evenimente, nu contopirea a două obiecte sau evenimente, cele două obiecte pe care le întrebuințează idealismul în general și raționalismul, în altă direcțiune. Acest nou proces nu este de origine logică, ci este și el o altă presupoziție, adusă din afară. De unde? Din realitatea însăși? Nici aceasta nu putem să o știm. Este o presupoziție absolut gratuită, căci se stabilește că nu este de origine logică. Aceasta ne interesează deocamdată. Și atunci, zic: ''A'' și ''non-A'' există, în afară de ''A'' și ''non-A'' nu mai poate să existe nimic, căci contrariul lui ''non-A'' este ''A'' și viceversa, se buclează bucla, cum zice francezul, se încheie circuitul. Vasăzică, pentru găsirea unui alt termen decât acesta, se recurge la procesul acesta — a cărui origine se poate atașa la Fichte și poate încă ceva înaintea lui —, al așa-numitei metode dialectice. Deci, ''A, non-A'' este postulat, existență! Postulare sau teză este unul și același lucru; negațiune, antiteză și unirea acestora două, sinteză. Prin urmare, teză, sinteză și antiteză. Sinteza devine teză și creează antiteza și această nouă teză și antiteză fac o nouă sinteză ș.a.m.d.. Aceasta însă ce ne dă? Întâi, ne dă o serie uniliniară de evenimente și de existențe, este un fel de monogenie a tuturor evenimentelor și existențelor din univers, pe care nu o constatăm nicăieri. Aceasta, în primul rând. În al doilea rând, presupunând că, în adevăr, această monogenie nu ne încurcă, caracterul acesta monogenetic, introdus cu prilejul acestei metode nu ne încurcă, este, în adevăr, aceasta o construcțiune logică, adică o construcțiune cu ajutorul principiilor pur și simplu logice? Nu. Noi am văzut că mai întâi trebuie să postulăm realitatea pentru ca să putem formula principiul identității; am văzut că a trebuit să postulăm diversitatea realității pentru ca să putem formula principiul contradicțiunii. Nu insist asupra principiului terțiului exclus, care e pur și simplu derivat. În afară de aceste principii logice, trebuie să introducem mereu antepresupozițiuni, ca să putem să construim în adevăr universul cu posibilitățile conștiinței noastre. Acesta este un lucru foarte interesant și ați văzut — iar interesant! — că cele două lecțiuni precedente verifică toate aceste presupoziții ale noastre, pe care le introducem neîncetat în sensul de natură apriorică. Dialectica constructivă este ceva pe care îl găsim pur și simplu. '''6. Poziția bunului-simț''' Vasăzică, trebuie să părăsim odată această atitudine plină de demnitate a rațiunei omenești care, la-ndemâna filosofilor, creează universul și să ne coborâm la lucrurile așa cum sunt ele. Cu ce? Cu ajutorul căror elemente construim? Care sunt elementele pe care ni le dă nouă universul, așa cum este el? Am spus că primul fapt este existența — existența, care nu se dovedește, dar care este. E o afirmație de bun-simț și am mai vorbit și altă dată despre aceasta. Bunul-simț este lucru mare, chiar în filosofie. În ce constă bunul-simț în împrejurările acestea? Într-un lucru foarte simplu; anume, că poți să ceri dovada tuturor lucrurilor și a tuturor afirmațiunilor. Sunt însă lucruri care nu au nevoie de dovadă, după cum sunt și oameni care se afirmă pur și simplu prin prezența lor. Prin urmare, în filosofie, lucrul care există nu are nevoie de demonstrație; pentru că, foarte simplu, el există. În adevăr, de ce să caut argumente pentru existența unui obiect, de ce să caut să-mi fundez existența unui obiect? Este nu numai o complicație inutilă a vieții mele pe pământ, ci este o operațiune pur și simplu absurdă. Ce pot eu să dovedesc în existența ceasornicului meu? Există, în primul rând, pentru că a existat un om care l-a inventat; pentru că urmașii acelui om au făcut fabrica „Omega“; pentru că această fabrică a făcut și ceasul cu numărul cutare; pentru că ceasul cu numărul cutare a fost cumpărat de „Schmidt &amp; Stratulat“; pentru că eu m-am dus și l-am cumpărat de acolo. Foarte frumos raționament, dar eu trebuie să cred că există ceasornicul acesta pentru că-l am eu aci, pentru că pot pune mâna pe el. Aceasta este cea mai bună dovadă că există. Tot așa și în filosofie. Există realitatea? Evident. De ce? Pentru că există pur și simplu, nu este nevoie de a construi realitatea, ea ne este dată, elementele pe care trebuie să le luăm din această realitate sunt acolo, nu trebuie să le băgăm noi. Acesta este un lucru foarte important și asupra lui am vrut să insist mai mult. Puteam să fac această lecțiune mai scurtă, dar am insistat asupra acestor considerațiuni tocmai pentru ca să arăt baza pe care se așază cursul nostru. O să vedem în lecțiunea viitoare cum, pornind din acest punct de plecare, noi distingem înăuntrul realității actuale toate presupozițiile necesare nouă și pe urmă cum transcendem aceste realități actuale, cu ajutorul căror procese transcendem această realitate actuală, întinzând-o nu numai în spațiu, dar și în timp, în ceea ce a fost și în ceea ce este. Și acum se vede precis care mai sunt cele câteva probleme fundamentale pe care noi trebuie să le înfățișăm: în ce constă realitatea și cum se lărgește această realitate, pe de o parte; iar pe de altă parte, care sunt funcțiunile de cunoaștere grație cărora noi putem să stăpânim, să ne însușim această realitate. Despre acestea — în lecțiunea viitoare. ==VII. Delimitarea obiectelor cunoașterii== 29 ianuarie 1926 1. Multiplicitatea aspectelor realității 2. Definiția unui obiect 3. Rolul percepției 4. Lărgirea concepului de realitate: trecut, prezent, viitor 5. Operația de comparație a obiectelor 6. Reproducere și aducere-aminte în procesul cunoașterii ---- '''1. Multiplicitatea aspectelor realității''' Două sunt rezultatele mai însemnate obținute până acum. În primul rând, că există o realitate care ne este dată imediat, a cărei demonstrare nu se poate face, propriu-zis, apriori, ale cărei fundamente nu sunt teoretice, ci care ni se impun nouă ca fapte existente, care se găsesc gata. În al doilea rând, un alt rezultat obținut până acum este că, — anume, nu aș zice postularea, dar presupozarea acestei existențe a realității, care este un fapt aparte —, nu se poate amplifica și nu se poate complica cu ajutorul pur și simplu al teoriei. Spuneam în lecțiunea trecută că așa-numitele operațiuni logice, fie că operează în cadrul principiului identității, fie că operează în cadrul principiului contradicțiunii, nu pot să treacă peste faptul acesta unic și nediferențiat al realității date. Întrebarea care se pune în fața acestor rezultate: care este baza multiplicității aspectelor realității, a multiplicității obiectelor realității? De îndată ce realitatea se multiplică, îmbucătățirea aceasta a realității nu se poate face pe cale speculativă. De îndată ce rațiunea pură nu poate crea universul, după cum nu a putut să creeze nici măcar existența universului, atunci în altă parte trebuie să fie fundamentul acestei multiplicități și varietăți de obiecte. Mie mi se pare că, pentru ca în adevăr să ajungem la al doilea fapt fundamental în procesul logic de cunoaștere, adică, pentru ca să ajungem în fața acestei diversități despre care vorbesc mereu, trebuie iar să luăm ca dat un fapt al experienței noastre; și anume, faptul care să explice această îmbucătățire a existenței, a realității este, să zicem, un proces sufletesc — o să vedem că nu este numaidecât sufletesc —, un proces oarecare, ce constă în definirea obiectelor. Adică, din totalitatea de impresiuni pe care o primesc, eu stabilesc anumite unități. Aceste unități sunt, evident, complexuri de impresiuni sau, în alt plan de vorbire, complexuri de calități sau de impresiuni, cu calitatea aceasta de a fi de sine stătătoare. A fi de sine stătător înseamnă a fi mai departe obiect. Ei bine, dar cum diferențiem noi obiectele acestea? Noi primim, noi constatăm, noi distingem în totalitatea realității aceste diferite unități complexe, care sunt de sine stătătoare, unități de calități. '''2. Definiția unui obiect''' Dar, în această totalitate de unități, în ce constă, propriu-zis, operațiunea de definițiune sau de delimitare, despre care vorbeam adineauri? A defini înseamnă, în afară de orice preocupare și în afară de orice teorie logică, a delimita. Când eu definesc un lucru înseamnă că îi trag o linie care-l înconjoară, o linie ideală, astfel încât îl închid. Dar, prin însăși această operațiune de definire, adică de stabilire, de delimitare, în această operațiune fac implicit o alta, fac operațiunea de deosebire. Prin urmare, nu numai că prin definițiune eu constitui unitatea, dar constitui, oarecum, unitatea în raport cu tot ceea ce înconjoară această unitate. Cu alte cuvinte, sunt două procese sau două momente deosebite în acest proces al definirii unui obiect sau a unității unui complex de calități, cum spuneam mai sus: este, în primul rând, definirea tuturor calităților la un loc și, în al doilea rând, deosebirea acestui tot de calități de tot ceea ce nu este el. Tradus în logică, este postularea pe care ne-o pune la dispoziție principiul identității, pe care o facem cu principiul identității, și este, pe urmă, a doua afirmație a acesteia, cu ajutorul principiului contradicției. Definiția închide, prin urmare, două momente deosebite: acela al afirmației a ceea ce este un obiect și, al doilea, acela al afirmației a ceea ce nu este un obiect. Este operațiunea cunoscută de multă vreme, pe care o teoretizează Descartes, când spune că orice cunoștință trebuie să aibă două calități: să fie clară, distinctă. Să fie definiția clară — prin aceasta înțelege ca definiția lui să meargă spre elementele constitutive ale cunoștinței; să fie distinctă — prin aceasta înțelege că obiectul respectiv trebuie să fie distinct de ceea ce nu este el. Aceasta, mai complicat sau mai filosoficește. Mai în jargon, mai simplu, problema este, aș zice, nu vulgară, trivial de banală. Operațiunea sau mecanismul cu ajutorul căruia noi îmbucătățim realitatea dată, cu ajutorul căruia luăm cunoștință de multiplicitatea aceasta de obiecte se compune din două momente distincte: stabilirea de asemănări și stabilirea de deosebiri. Facultatea aceasta, proprietatea pe care o are structura noastră de cunoaștere de a stabili asemănări și deosebiri este însăși cheia care ne duce la transgresarea postulatului acela al realității, așa cum l-am stabilit acum două lecțiuni. Dar asemănările și deosebirile sunt, cum aș zice, funcțiuni ale facultății noastre de a cunoaște. Ce corespunde în realitate acestor asemănări și deosebiri sau, cu alte cuvinte, cum este fundată această afirmație a noastră că spiritul nostru a stabilit asemănări și deosebiri? Sau: ce stă la baza acestor asemănări și deosebiri pe care le stabilește conștiința noastră în realitate? Discuțiunea se repetă. Prin urmare, nu am nevoie să stărui prea mult. Ce am stabilit în primul rând, când a fost vorba de presupoziția existenței realității? Am stabilit că ea ne este singură dată în percepțiunea noastră despre realitate. Ce am mai făcut pe urmă? Am arătat pur și simplu că toate încercările de a funda logic și dialectic această realitate, această existență nu duc la un rezultat propriu-zis pozitiv. Același lucru și aci. Știți că sunt o mulțime de teorii în filosofie, care spun: asemănările și deosebirile nu există decât în conștiința noastră; realitatea însăși este amorfă, cum zice Ovidiu: ''rudis indigestaque moles.'' După Kant — și tocmai aceasta stă la baza întregului nostru sistem —, rațiunea noastră ne dă posibilitatea de a cunoaște, intelectul nostru pune ordine în acest haos al impresiunilor. Ar însemna de aci, pretinde filosofia, că diversitatea universului nu este fundată în însăși diversitatea reală a universului. Dar în ce este fundată? În funcțiunea noastră de a cunoaște. Cu alte cuvinte, intră pe această cale, în această discuțiune filosofică, pretențiunea rațiunii de a crea ceva; cu alte cuvinte, ne întoarcem la discuțiunea fenomenologiei, pe care am făcut-o acum două lecțiuni; și anume: este fundată realitatea în ea însăși sau cunoștința pe care o avem despre realitate este fundată în realitatea însăși sau în noi înșine? Pentru argumentele pe care le-ați văzut atunci, am înlăturat presupoziția cum că rațiunea noastră ar crea ceva aci. Pentru același motiv, înlăturăm și de astă dată presupoziția că am înțelege de ce, fără nici o cauză, în realitate, noi am stabili asemănări și deosebiri. Dacă în adevăr conștiința noastră este creatoare, dacă ea creează diferența și varietatea aceasta de forme, de ce există un fel de succesiune și regularitate a întâmplărilor din univers, care nu este condiționată de conștiința noastră, ci pe care conștiința noastră o prinde, o percepe ca pe oricare altă realitate? Acesta este argumentul fundamental, care nu este un argument tocmai așa de savant, de filosofic, dar care este un argument de bun-simț, pe care însă d-voastră, în diferite forme savante, filosofice, îl citiți în orice tratat de filosofie. Vasăzică, noi refuzăm să credem că stabilirea de asemănări și deosebiri se datorește unei activități spontane a conștiinței noastre, ci trebuie să presupunem — adică o a doua presupoziție — că această stabilire de asemănări și deosebiri pe care o face conștiința noastră este fundată în realitatea însăși. Dar ce însemnează aceasta, că stabilirea de asemănări și deosebiri este fundată în realitatea însăși? Înseamnă pur și simplu că sunt în realitate obiecte care au ceva comun și sunt obiecte care au ceva care nu e comun. Deci, calitățile obiectelor, așa cum le percepem și cum le cunoaștem noi, sunt calități ontologice ale obiectelor și calitățile acestea sunt pasibile de a fi identificate sau de a fi diferențiate. Aceasta este iarăși viziunea sau teoria realistă a existenței, adică o teorie care este la dispozițiunea tuturor, cu care fiecare din noi lucrăm în fiecare zi, care nu este numai a filosofiei, a speculației, ci este, ceva mai mult, chiar a practicii, a acțiunii. Ei bine, filosofia spiritului critic poate să facă ceva: să ridice însăși problema aceasta, în ce constau calitățile obiectelor, dar practica noastră de toate zilele ignoră cu totul această problemă. Practica noastră de toate zilele acordă anumite calități. Evident că, filosoficește, trebuie să ne întrebăm: până unde aceste calități pe care conștiința noastră le acordă lucrurilor sunt fundate în realitate? Dar aceasta este o problemă care-și are locul nu aci, ci în altă parte, adică și-ar avea locul într-un studiu al problemei realității, al raportului dintre cunoștință și realitatea propriu-zisă. Noi stabilim aci numai lucrurile fundamentale. Am stabilit, mai întâi, că există o realitate, dată singură în percepțiune și presupusă ca existentă în realitate; și, în al doilea rând, că, atunci când stabilim asemănări și deosebiri, definim obiectele, stabilim varietatea în această totalitate a universului, a realității, care varietate, care asemănări și deosebiri, care definițiuni nu sunt create de conștiința noastră, ci sunt ele însele date în realitate, așa după cum realitatea însăși este dată. Cu acest al doilea moment, noi avem realitatea. Am avut-o în primul rând cu existența, o avem în al doilea rând cu varietatea. Peste existență și peste varietatea realității nu mai este nici un element care să ne trebuiască propriu-zis. '''3. Rolul percepției''' Asupra acestei realități noi lucrăm sau putem lucra. Însă această realitate, așa dată, trebuie să băgăm de seamă că este condiționată de ceva: este condiționată de percepțiune. Adică, noi am stabilit totdeauna existența realității, existența reală și ontologică a acestei realități, printr-un fel de contra-post al unei percepțiuni. Siguranța apodictică este percepțiunea omului. Iar punctul de plecare pentru presupoziția realității este întâi varietatea realității, în al doilea rând, relațiunea. '''4. Lărgirea concepului de realitate: trecut, prezent, viitor''' Dar cunoștința noastră nu se mărginește numai la această realitate. Conceptul de realitate nu trăiește, propriu-zis, numai în timp, numai în spațiu, conceptul de realitate transgresează, ascende momentul actual. Ascendența momentului actual iese din cadrul percepțiunii. Cu alte cuvinte, aș zice, conceptul de realitate, așa cum l-am constituit noi, nu este încă complet, căci îi lipsește ce a fost și ce va fi. Real este, drept vorbind, ceea ce este acum. Dar realitate este numai ceea ce este acum, numai ceea ce este condiționat de percepțiune. Real este și ceea ce a fost și ceea ce va fi. Real este și ceea ce a fost, prin urmele pe care trecutul le lasă în prezent, urmele pe care le descoperim în prezent ca fiind ale trecutului. Și, în cadrul acesta al realității intră, de asemenea, viitorul, căci în prezentul acesta, în realitatea ''stricto sensu'' a prezentului se închid totdeauna elemente care nu sunt condiționate nici de trecut, nici de prezent, ci de viitor. Când eu emit, pur și simplu, o lege științifică, aceasta iese, propriu-zis, din timp, din prezent. Când zic că Soarele și Pământul, puse în prezență, se prezintă în cutare raport, atunci eu fac o afirmație care nu este valabilă numai astăzi, care nu a fost valabilă numai în trecut, dar care a fost valabilă ieri, care este valabilă astăzi și care va fi valabilă și mâine. Deci, cunoștința pe care o avem asupra acestei realități transcende realitatea pe care o stabilisem până acum. Este adevărat că există necesitatea aceasta, pentru o teorie a cunoștinței, de a completa conceptul realității pe care-l construisem ca contra-post al percepțiunii singure, prin trecut și prin viitor. Cu alte cuvinte, noi trebuie să stabilim care este mecanismul, din punct de vedere fenomenologic, nu psihologic, cu ajutorul căruia noi lărgim cadrul conceptului de realitate, înglobându-i trecutul și viitorul. Deocamdată să vorbim despre trecut. În ceea ce privește viitorul, în lecțiunea viitoare. '''5. Operația de comparație a obiectelor''' Afirmația că lucrez într-o știință oarecare înseamnă că eu, cu ajutorul unor cunoștințe pe care le capăt dintr-un anume obiect, dintr-o anume metodă, construiesc alte cunoștințe, asupra originilor cărora nu fac nici un angajament. Pot să fie de ordin logic sau strict experimental. Vasăzică, nu prejudec asupra originei cunoștințelor acestora. Închipuiți-vă că eu observ un lucru. Observând un lucru oarecare, pentru ca să-l pot defini, propriu-zis, nu-mi este suficient să văd din ce se compune el acum, ci trebuie să mai fac ceva; și anume, trebuie să-l pot compara cu ceva. Vasăzică, operațiunea aceasta de a compara o cunoștință a mea cu altă cunoștință, de a cunoaște o cunoștință a mea prin comparație presupune existența altei cunoștințe, anterioare. Nu afirm nimic asupra naturei acestei cunoștințe, nici asupra structurii cunoștinței anterioare, cât de complicată este cea anterioară față de cea nouă, ci spun: trebuie să fie ceva, indiferent cum este acest ceva, dar trebuie să fie ceva care să poată să fie în adevăr comparat cu impresiunea pe care eu o am acum. Când mă uit la ceas, ca să-l observ, compar obiectul acesta cu altceva. Fiecare element constitutiv al acestui obiect poate să fie comparat cu alt element oarecare, dar nu e nevoie numaidecât să-l comparăm cu altceva, căci altfel ar însemna ca eu, când am văzut prima oară un ceas, să nu pot să mi-l întipăresc în minte, să nu pot să-l cunosc. Este adevărat, cunoștința mea despre ceasul pe care-l văd acum este mai simplă, mai ușoară și mai completă dacă am un obiect analog de comparație; dar nu înseamnă că obiectul cu care-l compar trebuie să fie de aceeași natură cu acela cu care-l compar. Ceea ce este necesar este numai să am un material de comparație. De unde scot acest material de comparație? Dacă lucrez în matematică, pot să presupun că am o minte așa de bine organizată, încât nu am nevoie de nici un material de comparație, de nici o cunoștință anterioară. Eu pot să presupun că, trăgând pe tablă câteva linii și punându-mi o întrebare în legătură cu proprietățile acestor linii, pot să ajung la rezolvirea problemei mele, fără nici o cunoștință anterioară. Ca să precizez: trag trei linii care se întretaie două câte două într-un plan și-mi pun întrebarea: suma unghiurilor interioare ale acestei figuri care se cheamă triunghi cu ce este egală? Pot să presupun — și nu este nici o contrazicere în această presupunere — că în adevăr pot să reconstruiesc, fără să am habar de matematică, toate elementele din geometria lui Euclid care îmi sunt necesare, pentru a mă duce la această rezolvire. În cazul acesta, nu am nevoie de nici o cunoștință anterioară. Este o presupoziție care, logicește, se ține; dar, trecând la observarea realității înseși, veți vedea că această presupoziție nu mai stă în picioare. Atunci, veți vedea că obiectele pe care le am înainte — și pe care trebuie să le compar cu ceva — trebuie să le compar cu un alt obiect, pe care nu-l construiesc eu, ci pe care-l găsesc. Unde? În amintirea mea. Cu alte cuvinte — concluzia este deja scoasă —, pentru ca eu să pot transgresa realitatea din prezent, pentru ca să pot îngloba și altceva în această realitate, am nevoie de aducere-aminte. Vasăzică, cunoașterea însăși — căci comparația nu este decât o treaptă a cunoașterii — se face cu ajutorul acestei aduceri-aminte. Dar, vedeți, este o deosebire între aducerea-aminte aceasta, despre care vorbesc acum, și aducerea-aminte despre care se vorbește în genere în psihologie. Eu pot să-mi reproduc un lucru în minte; de pildă, am trecut pe Calea Victoriei, m-am uitat la un magazin de pălării de cucoane și mi-am ales una foarte frumoasă (o pălărie). Îmi reproduc această pălărie în minte. Este aceasta o aducere-aminte? Nu. Pentru ca să fie aducere-aminte propriu-zisă, se cer două condițiuni: se cere, mai întâi, nu numai construirea cadrului în care am văzut obiectul pe care-l reproduc în minte, ci se cere încă altceva, se cere intențiunea temporală, adică se cere ceva dinainte. Se cere ca reproducerea pe care o am acum în minte să nu fie ceva prezent, ci să fie ceva care repetă un obiect pe care l-am perceput într-un anumit chip. Aș zice, cu alte cuvinte, că aducerea-aminte se deosebește de reproducere cam în același fel în care un fenomen din trecut se deosebește de unul istoric. Nu orice fenomen din trecut este și un fenomen istoric. Orice fenomen trecut este istoric atunci când îi poți asigna un loc în timp, adică atunci când îl poți defini în timp. Pot să spun, de pildă, că Mihai Viteazul i-a bătut pe turci la Călugăreni, după nașterea lui Hristos și înainte de războiul european. Acest eveniment este istoric. El este definit. Nu este definit precis, dar, în orice caz, este definit în timp, pentru că este cuprins între două puncte fixe. Dacă spun, de pildă: Mihai Viteazul i-a bătut pe turci înainte de războiul european, nu este încă definit în timp, pentru că limita este fixată numai de o parte. Cam aceasta este deosebirea între istoric și preistoric. Toate fenomenele istorice au o limită, au limita de unde începe istoria; dar fenomenele preistorice au caracteristica, față de fenomenele istorice, că nu sunt definite decât într-o singură direcție. '''6. Reproducere și aducere-aminte în procesul cunoașterii''' Cam aceeași este deosebirea propriu-zisă, analoagă între reproducere și aducere-aminte. Reproducerea este o stare sufletească ce se deosebește cu ceva de percepțiune. Cu ce? Mă iertați că nu v-o pot spune, nu sunt psiholog, dar nici psihologii nu au spus-o până astăzi; nu au arătat deosebirea dintre percepțiune și reprezentare. Cu toate acestea, se deosebește prin ceva. Ei bine, aducerea-aminte, așa cum lucrează ea în procesul acesta de constituire a cunoașterii, are, față de reproducerea pură și simplă, elementul acesta intențional-temporal; adică, eu sunt sigur că reproducerea pe care o am în cap s-a întâmplat cândva în trecut, undeva. Vasăzică, simpla reproducere este insuficientă, propriu-zis, ca să-mi dea elemente de comparație; cu alte cuvinte, simpla reproducere nu este suficientă ca să-mi dea elementul de comparație. Pentru că să transgresăm realitatea spațială, nu este suficient ca să integrăm la conceptul de realitate tot ceea ce a fost trecut din aducerea-aminte. Prin urmare, reproducerea, cu acest caracter de concret, de personal, aceasta este ceea ce ne îmbogățește, propriu-zis, și ne ajută să mergem înainte cu procesul cunoașterii. Ei bine, dar aducerea-aminte aceasta, care este, în adevăr, cheia care ne lărgește conceptul de realitate, aducerea-aminte aceasta ce înseamnă? Care este fundamentul acestei aduceri-aminte? Am dreptul să spun că aducerea-aminte este un element care-mi întregește conceptul realității? Pe ce mă bazez când spun că aducerea-aminte este acest element? Adică, iar problema de acum două lecțiuni și de la începutul acestei ore: este necesar, propriu-zis, ca eu să postulez aducerea-aminte în procesul cunoașterii? Trebuie să spun că nu se poate proces de cunoaștere fără aducere-aminte? Există vreo stringență, vreo necesitate logică, rațională, speculativă, constructivă pentru care trebuie să pun acest element, aducerea-aminte, între elementele constitutive ale cunoașterii? Nu. Ați văzut că logica poate presupune că există cunoștință fără aducere-aminte. Ați văzut că nu există nici o contradicțiune în presupoziția pe care am făcut-o că pot descoperi, că pot calcula suma unghiurilor unui triunghi fără să cunosc elementele lui Euclid, fără să-mi aduc aminte de cutare propozițiune, de cutare sau cutare axiomă, de cutare sau cutare postulat din geometria lui Euclid. Vasăzică, logicește, nu există deloc necesitatea aceasta. Dar în necesitatea logică nu este un element aprioric? Nu înțeleg cum ar fi. Adică, ce înseamnă aceasta? Ce înseamnă să fie aducerea-aminte un element aprioric în cunoștință? Aducerea-aminte sau, în sfârșit, obiectul aducerii-aminte nu este un element aprioric. Că aducerea-aminte, ca funcțiune, poate să fie un element aprioric, aceasta nici nu mă interesează; poate să fie un element aprioric sau neaprioric. Fapt este altceva pentru noi; anume, că aducerea-aminte aceasta este, de fapt, elementul constitutiv în cunoștința noastră. Fundare pentru ea nu am; ați văzut că demonstrare logică există. Eu constat însă că, atunci când vreau să cunosc un lucru, am nevoie de aducere-aminte. Așa se întâmplă în fapt. Nu este necesar să fie așa. Că ar fi necesar să fie, nu am dovedit-o. Am stabilit numai că așa se întâmplă de cele mai multe ori și nu am făcut nici măcar atât, nu am afirmat că se întâmplă așa întotdeauna. Vasăzică, fundarea acestei afirmații, că trecutul se integrează în prezent, că realitatea trecută se integrează în realitatea prezentă cu ajutorul aducerii-aminte, este un fapt pe care, de asemenea, îl constatăm. Dar toată înșirarea aceasta de probleme pe care o facem ajunge constant la aceeași soluțiune: după cum realitatea are la bază un fapt, după cum afirmarea asupra diversității realității se sprijină iarăși pe un fapt, nu pe o teorie, tot așa și afirmarea aceasta, că realitatea se integrează cu ajutorul aducerii-aminte, nu se sprijină pe o teorie, ci numai pe un fapt, pe care-l constată. Ei bine, aceasta pentru trecut. Cum se pune problema pentru viitor, o să vedem în lecția viitoare. ==VIII. Regularitatea fenomenelor naturale== 5 februarie 1926 1. Constatarea regularității în întâmplările naturii și în succesiunea stărilor de conștiință 2. Conceptul de realitate: prezent, trecut, viitor 3. Presupoziția realității transcendente 4. Regularitatea în fenomenele vieții sufletești 5. Raționamentul prin analogie 6. Raționamentul prin inducție 7. Afirmarea cauzalității 8. Care este criteriul regularității? ---- '''1. Constatarea regularității în întâmplările naturii și în succesiunea stărilor de conștiință''' Ați văzut cum se lărgește câmpul experienței noastre și cum, mai departe, se lărgește însuși conceptul de realitate prin facultatea aceasta pe care o avem, de a ne aduce aminte stările de cunoștință pe care le-am trăit; și anume, de a ni le aduce aminte astfel încât să le acordăm ceea ce numeam în lecțiunea trecută intențiunea temporală. Lărgirea aceasta a conceptului de realitate și a experienței noastre sufletești se face în sensul trecutului. Vă spuneam însă că această lărgire se face încă într-un sens, și anume, în acela al viitorului. Cum? Puteți face singuri experiența, cercetându-vă pe d-voastră. O să constatați desigur că, în tot ceea ce vă aduceți aminte și în tot ceea ce trăiți de-a dreptul, imediat — vasăzică, în tot cadrul experienței trecute și în tot cadrul experienței actuale — puteți să constatați anumite reguli în cadrul cunoștinței. Puteți să constatați, de pildă, că impresiei de lumină, care întovărășește faptul de realitate care noi îl numim zi, îi urmează o altă impresiune, o altă percepțiune, de întuneric. Aceasta s-a întâmplat în trecutul d-voastră, în trecutul experienței d-voastră sufletești, aceasta se întâmplă în cursul experienței d-voastre prezente. S-a întâmplat de nenumărate ori. Nu ați stabilit nici o legătură necesară, propriu-zis, între urmarea aceasta a zilei după noapte și a nopței după zi. Ați stabilit însă că această urmare a zilei după noapte și a nopței după zi este un fenomen care se întâmplă regulat. Constatați deci o regularitate pe care o puteți prinde în întâmplările naturii, pe de o parte; mai exact însă, în succesiunea stărilor d-voastră de conștiință. Ei bine, această regularitate pe care d-voastră o stabiliți în cadrul cunoștinței d-voastră, repetarea lucrurilor, succesiunea lucrurilor, a stărilor de conștiință, această regularitate, în chip normal, în fapt, aș zice, se proiectează. Cum? Adică, se aplică unei alte categorii de fapte, asupra cărora sau în legătură cu care această regularitate nu a fost observată, propriu-zis. Ați constatat-o în trecut și în prezent și atunci d-voastră afirmați pur și simplu că această regularitate, în succesiunea stărilor de conștiință, se va întâmpla și în viitor. Ce înseamnă aceasta: se va întâmpla și în viitor? Analizată de aproape, această afirmațiune a mea mai că nu are nici un sens. Pentru că, ce este viitorul? Viitorul este ceva care o să se întâmple, zicem noi; este ceea ce va veni, este succesiunea stărilor de conștiință care nu s-au întâmplat încă, dar care probabil se vor întâmpla. Nu se poate defini regularitatea prin viitor. În schimb, se poate construi viitorul prin această regularitate, căci viitorul însuși nu este decât tocmai cadrul pe care-l dați d-voastră, este prelungirea acestei realități dincolo de limita realității. Ceea ce a fost există în realitate, cel puțin în conștiința noastră, ca aducere-aminte. Ceea ce a fost continuă să existe ca aducere-aminte a noastră, este o urmă a acestei realități. Ceea ce există acum există, propriu-zis, ca percepțiune imediată a noastră. Dar ceea ce va fi? Ceea ce va fi nu este nimic, nu este, propriu-zis, o realitate. Ceea ce va fi este numai un cadru al unei activități posibile. Pe ce se sprijină și care este necesitatea creării acestui cadru, aceasta provine tocmai din prelungirea acestei regularități; regularitatea a fost, regularitatea este. Succesiunea se înșiră pe o singură linie. Această linie înspre trecut nu are nici un capăt. Această linie nu poate să aibă, nu o simțim că ar putea să aibă un capăt în partea cealaltă. Prezentul nu poate să fie, propriu-zis, un cap de linie, o limită, căci prezentul, el însuși, nu este ceva fix. Prezentul este, aș zice, un fel de noțiune limită, prezentul este — ca să zic așa — un fel de pauză între ceea ce a fost și nu mai este și ceea ce va fi și nu este încă. Cât ține acest prezent? Nu are nici o durată, căci, în momentul în care ai vrea să-l constați, nu mai există. Prezentul este un fel de muchie infinitezimală ca dimensiune, pe care alunecă faptele întâmplate. Iar toată înlănțuirea aceasta, a ceea ce a fost, ceea ce este și ceea ce nu a fost încă, dar va fi, toată această înlănțuire nu este, propriu-zis, decât exprimarea într-o altă formă a unei regularități pe care noi o constatăm. Exact vorbind, regularitatea aceasta nu poate să fie exprimată, nu poate să fie observată decât în trecut. Regularitatea aceasta sau mersul evenimentelor, sau succesiunea stărilor mele de conștiință mă fac să constat regularitatea, când? După ce s-a întâmplat evenimentul. Noi adăugăm: în prezent se întâmplă lucrurile tot așa. Este o iluziune a noastră, o nepreciziune de limbaj, căci în prezent, propriu-zis, nu putem să constatăm nimic, prezentul nefiind decât o noțiune-limită. '''2. Conceptul de realitate: prezent, trecut, viitor''' Prin urmare, vedeți cum, din această constatare pe care o facem, a regularității stărilor mele de conștiință, a stărilor noastre de conștiință, integrăm un alt concept de realitate. Acest concept de realitate închide într-însul trecutul, prezentul și ceea ce nu este încă, viitorul. Trecut, prezent, viitor epuizează tot conceptul realității. De ce? Pentru că, o să ziceți: trecutul nu mai este, prezentul este tocmai un punct de trecere, iar viitorul nu este încă. Epuizează tot conceptul realității, pentru simplul motiv că prezent, trecut și viitor nu înseamnă, propriu-zis, fapte, ci cadre în care se petrec faptele. Deci, de la această constatare a regularității, a unei regularități în constituirile mele de cunoștințe, de la această regularitate plec eu, propriu-zis, ca să construiesc acest concept al cadrului realității, lărgind realitatea pe care am cunoscut-o: cu percepțiunea imediată, cu aducerea-aminte și cu viitorul. Să nu credeți însă că această realitate sau că această regularitate pe care eu o constat în prezent îmi servește numai la construirea viitorului. Ea are încă o funcțiune, mai precisă. Gândiți-vă, vă rog, că regularitatea aceasta pe care o surprindem și o constatăm în univers nu este numai un instrument de construcțiune pentru ceea ce va fi, ci o schemă fixă, o schemă funcțională, aș zice mai degrabă, pentru ceea ce a fost. Dacă d-voastră ați vrea să reconstituiți tot ceea ce a fost ieri, vă veți aminti că de dimineață v-ați sculat. Aceasta este precis. Mai departe: „După ce m-am sculat, am făcut ce am făcut, m-am dus apoi la bibliotecă — dacă este cazul —, am lucrat și pe urmă? Pe urmă nu-mi mai aduc aminte! M-am dus la cutare prieten, la ora cutare!“. Dar, îmi zic: „Nu se poate! A mai fost ceva!“. „A, masa! De ce? Am mâncat la prânz. De ce? Pentru că este normal ca în fiecare zi să mănânc, pentru că așa fac întotdeauna“. Prin urmare, există o anumită schemă a zilei. Aceasta se compune din dimineața și seara ca puncte extreme și din alte puncte intermediare, care sunt nelipsite din acest cadru. Mănânc în fiecare zi la prânz, aceasta se întâmplă întotdeauna, deci a trebuit să se întâmple și ieri. S-a întâmplat că nu am mâncat, atunci imediat trebuie să mă gândesc la motivul pentru care nu am mâncat. Prin urmare, această regularitate pe care o observ în succesiunea stărilor mele de conștiință îmi ajută la reconstruirea trecutului, în aceeași măsură în care-mi ajută la construirea viitorului. Pentru că, în același fel în care spun: „Ieri m-am sculat de dimineață, am mâncat la prânz și m-am culcat seara“, pot spune: „Probabil că mâine mă voi scula de dimineață, voi mânca la prânz și mă voi culca seara“. Numai că, este o deosebire: pentru viitor această regularitate este pur schematică, pe când pentru trecut formează cadrul în care se plasează anumite fapte, în care eu izbutesc, am posibilitatea să plasez anumite fapte. Pentru viitor am numai câteva puncte de reper, regularitatea atâta îmi oferă. Ce intră între aceste puncte de reper, pentru viitor, nu pot ști. Știu, de pildă, că de dimineața până seara o să trăiesc și știu, de pildă, că în acest trai al conștiinței mele or să se insereze o mulțime de stări de conștiință. Dar ce anume vor fi acele stări de conștiință, aceasta încă nu pot să o spun. Adică, pe orice voi încerca eu să construiesc acest viitor, voi avea întotdeauna puncte de reper. Este însă, în adevăr, aci ceva care trebuie explicat; și anume, că sunt serii de fapte care, privite în ele însele, sunt numai puncte de reper; dar care, încrucișându-se cu altele, nu mai devin puncte de reper, adică nu mai devin forme de activitate, ci aceste încrucișări de fapte sunt chiar fapte pentru ceilalți. De pildă, eu știu că ziua are un început, un maximum și un sfârșit. Acest început, maximum și sfârșit, care formează cadrul unei activități a mea — deci, cum spuneam mai sus, puncte de reper pur și simplu —, fiecare poate să însemne, la întretăierea cu alte serii de fapte, fapte conținute propriu-zis în vreme. Dar, în genere, în termeni generali, pot să afirm că regularitatea aceasta, care îmi construiește mie viitorul îndeplinește și cealaltă funcțiune, de a-mi reconstrui, de a-mi împlini trecutul. Aceasta, în ceea ce privește succesiunea stărilor mele de conștiință. '''3. Presupoziția realității transcendente''' Dar regularitatea pe care o constat în succesiunea stărilor de conștiință are încă o importanță: ea închide înăuntrul ei anume posibilități ca să părăsească domeniul acesta imanent sau al faptului imanent de conștiință și să transceandă conștiința mea propriu-zisă. Cum? În două feluri sau în două direcțiuni opuse. Gândiți-vă că eu constat, în conștiința mea sau în succesiunea aceasta a stărilor mele de conștiință, o anumită regularitate: eu constat că percep întunericul și după aceea lumina. Eu constat că distanța de timp care îmi dă percepțiunea de întuneric și aceea de lumină nu este totdeauna aceeași. Constat, de pildă, că în luna decembrie senzațiunea sau percepțiunea întunericului durează mai mult decât aceea a luminii, după cum constat că în luna mai sau în luna iunie se întâmplă tocmai procesul invers. Evident, am putut constata că întotdeauna în luna mai percepțiunea de lumină este mai lungă decât aceea de întuneric. Dar ceea ce constat este numai că se întâmplă în conștiința mea anumite fapte, într-o anumită regularitate, și că această regularitate nu depinde, propriu-zis, de mine. Eu voi constata întotdeauna, în mod automat, în luna decembrie că întunericul durează mai mult decât lumina și întotdeauna în luna iunie că lumina durează mai mult decât întunericul. Dar ce înseamnă decembrie și iunie? Însemnează anumite puncte în conștiința mea, puncte pe care eu, după o anumită regularitate, am ajuns să le fixez. Regularitatea aceasta se întâmplă în conștiința mea, adică în succesiunea faptelor de conștiință ale mele. Dar regularitatea aceasta nu stă în puterea mea. Nu pot eu să zic, la acest punct al conștiinței mele: vreau astăzi să constat că lumina durează mai mult decât întunericul. Nu pot să o fac, pur și simplu. Și atunci, regularitatea aceasta a succesiunii faptelor, pe de-o parte, iar pe de altă parte independența acestei regularități față de conștiința noastră ne duc la o concluziune care este urmarea logică, urmarea imediată; anume, că noi nu facem, în faptul nostru de conștiință, decât să constatăm ceva care nu este el însuși fapt de conștiință. Adică, acest fapt de conștiință este un reflex condiționat de altceva. Aceasta însemnează pur și simplu presupoziția realității transcendente. Prin urmare, regularitatea care vă arătam că lărgește conceptul realității spre viitor, în domeniul experienței imanente, sau completează domeniul realității imanente înspre trecut, această regularitate mai joacă încă o funcțiune: ea ne ajută să transcendem imanența, să admitem că există în afară de noi o realitate, cu privire la care noi nu facem decât să o constatăm, pe care faptul nostru de conștiință nu face decât să o reflecteze. Aci însă se vede o altă funcțiune a principiului regularității; și anume, o lărgire a realității, nu a principiului, ci a constatării regularității acesteia, a experienței noastre dincolo de cadrul experienței conștiențiale al realității imanente. '''4. Regularitatea în fenomenele vieții sufletești''' Pe această cale eu ajung să construiesc natura. Dar cu aceasta nu am construit încă tot. Eu trăiesc alături de alți oameni. Acești oameni sunt, pentru mine, fenomene naturale în același fel în care eu sunt, de asemenea, pentru ceilalți oameni un fenomen natural. Acești oameni trăiesc o viață a lor, sunt obiecte în univers. Ca obiecte în univers, sunt pasibili de observarea mea și eu constat în legătură cu ei anumite lucruri. De pildă, constat că un om poate să râdă, constat că un om poate să plângă, constat că, într-un anumit moment, un om poate să aibă o expresiune pe figură și într-alt moment, o altă expresiune. Constat, de pildă, că, dacă îl înțep, figura lui va avea o anumită expresie și că, ori de câte ori îl voi înțepa, expresiunea lui va fi aproximativ cam aceeași. Constat, prin urmare, această regularitate. Fac însă această experiență și asupra mea și mai constat cu această ocazie încă ceva; și anume, constat nu numai că, dacă m-aș privi în oglindă în momentul în care mă înțep, aș avea o anumită expresie a figurii, dar că această înțepătură cu acul se întovărășește pentru mine cu o anumită stare sufletească; hai să zicem, cu o senzațiune de durere. Și atunci, eu constat la semenul meu această regularitate în legătura dintre înțepătura cu acul și o anumită expresiune vizuală a figurii, iar la mine însumi o legătură între trei fapte diferite: înțepătura, expresiunea figurii și senzațiunea de durere pe care o am. În virtutea acestei regularități pe care o constat la mine complet, iar la semenul meu numai în două elemente, eu generalizez această regularitate, o atribui în forme mai lărgite și celorlalți oameni. Pe această cale construiesc, propriu-zis, cu ajutorul aceluiași mecanism al regularității, încă ceva: construiesc viața sufletească a celorlalți oameni, admit existența vieții sufletești a celorlalți oameni. Dar aceasta o admit numai pentru că așa vreau eu? Nu. O admit fiindcă sunt forțat să o admit. Forțat, de ce? Forțat de regularitatea pe care sunt obligat să o constat, regularitatea legăturii între două anumite fapte. Vedeți dar care este funcțiunea acestei regularități, pe care noi o găsim în fenomenele vieții noastre sufletești. Ea vă dă, întâi, o întregire a vieții imanente prin prelungirea ei în viitor; o întregire a vieții imanente prin completarea experienței mele trecute, pe de o parte, iar pe de altă parte, ne ajută să construim pur și simplu existența naturii, să construim realitatea transcendentă conștiinței noastre, realitatea fizică, pe de o parte, și realitatea transcendentă psihică, pe de altă parte. Acord o existență realității și mai acord încă o dată, tot grație acestei regularități, o existență vieții sufletești a celorlalți oameni. Iată, prin urmare, ce importanță extraordinară are acest fapt banal al regularității sau întâmplării fenomenelor naturii. '''5. Raționamentul prin analogie''' Ei bine, în afară de acest lucru pe care l-am spus, adică în afară de explicarea funcțiunei creatoare de realitate, care mai este importanța? Înăuntrul conștiinței noastre se întâmplă anumite lucruri foarte importante pentru procesul de cunoaștere, care sunt condiționate de același proces. Ce este, propriu-zis, o cunoaștere sau un raționament de analogie? Pe ce se sprijină acest raționament de analogie? Eu am constatat că există o anumită legătură între o expresiune vizuală și o anumită senzațiune și am adăugat acestui proces bipolar încă un moment: viața sufletească. Aceasta este analogia. De ce? Fiindcă eu construiesc sau pun în omul celălalt ceva din viața mea, ceva care se întâmplă în mine și care, deci, cred că trebuie să se întâmple în fiecare om. Experiența exactă nu pot să o am în nici un fel. Experiența exactă, am spus lucrul acesta de atâtea ori, este foarte importantă, totuși — de aceea l-am spus de mai multe ori, pentru că se uită —, foarte adesea este imposibil ca noi să avem în chip direct experiența vieții sufletești a celorlalți oameni, a conținutului de conștiință al celorlalți oameni. Această experiență nu este posibilă decât pe cale de analogie și, după cum vedeți, această analogie are la bază tocmai procesul de uniformitate, de regularitate a întâmplărilor naturale. Asupra lucrurilor acestora am mai vorbit eu vreo 10-15 lecțiuni acum patru sau cinci ani, când nu erați d-voastră aci. '''6. Raționamentul prin inducție''' Încă o funcțiune de cunoaștere, care este în legătură cu această uniformitate a întâmplărilor naturii este, aș zice, raționamentul de inducțiune. Eu am văzut că, de câte ori pun apa să fiarbă și măsor temperatura, în momentul fierberii, mi se indică 100° C. Așa s-a întâmplat de câte ori am făcut experiența: apa fierbe la 100° C. Pot să măresc oricât temperatura, gradul de fierbere al apei va rămâne întotdeauna 100° C. Nelogic, pentru că, dacă eu pun un recipient cu apă care are temperatura ambiantă de 17°-18° C și pun dedesubt foc, o să constat cum, din minut în minut, temperatura acelui volum de apă se va ridica. Până unde? Dacă nu ajung niciodată la fenomenul de fierbere? Voi fi nevoit să conchid, în virtutea aceluiași principiu al regularității, că temperatura volumului de apă crește mereu. Până unde? La infinit. Ar trebui să conchid că apa are această proprietate de a-și urca temperatura la infinit, pe măsură ce este încălzită. Avem astăzi aparate, cum este de pildă cuptorul electric al lui Moissan, cu care putem obține temperaturi de 3500° C și desigur că se va putea obține în viitor o temperatură și mai ridicată. Dacă nu am ajuns niciodată la temperatura de fierbere a apei, am putea să deducem — din faptul că temperatura apei se ridică pe măsură ce o încălzim — că i-am putea-o ridica până la 3500° C. Așa ar fi logic, în virtutea principiului regularității, și totuși, tot în virtutea principiului regularității, dacă apa fierbe totdeauna la temperatura de 100° C, peste 100° C nu poate să treacă niciodată apa care fierbe. (O să vedeți imediat de ce am dat exemplul acesta.) Aceasta este inducțiunea. La baza inducțiunii, a generalizării acesteia pe care o facem, stă tocmai regularitatea întâmplărilor din natură. '''7. Afirmarea cauzalității''' Tot regularitatea întâmplărilor din natură stă la baza celeilalte așa-zise forme de cunoaștere a noastră, care este afirmarea cauzalității. Noi afirmăm astăzi pur și simplu că ceea ce se întâmplă trebuie să se întâmple dintr-o anumită cauză. De ce? În virtutea faptului că așa s-a mai întâmplat, în virtutea regularității, a uniformității pe care am observat-o constant în toate întâmplările. Un alt criteriu, o altă bază nu avem. '''8. Care este criteriul regularității?''' Vedeți, prin urmare, care este importanța și în domeniul cunoașterii a acestui principiu sau proces al regularității. Ce este el? Ce însemnează? De unde vine? Care este fundarea acestui principiu? Ei bine, deductiv, aș zice eu, nu pot să stabilesc nimic. Deductiv, nu pot să zic. Eu sunt în domeniul imanenței, al faptului de conștiință. Nu pot, cu ajutorul deducțiunii, să stabilesc că, în adevăr, lucrurile trebuiesc să se întâmple așa. Eu am constatat până acum că lucrurile se întâmplă așa, dar nu pot să spun deloc că rezultă din conceptul acesta al realității pe care l-aș avea eu în chip deductiv; cu ajutorul unei metode deductive nu pot să conchid deloc că așa trebuie să se întâmple și de aci înainte. Nu există o necesitate logică propriu-zisă pentru dovada acestei afirmații, a acestei credințe adânci a mea în regularitatea fenomenelor naturii. Eu am stabilit, de exemplu, că după zi urmează noapte și după noapte zi și stabilesc că așa s-a întâmplat în toate zilele vieții mele, de când trăiesc eu până azi. Înseamnă de aci că am eu dreptul să spun, logicește, că, dacă acuma s-a înserat, o să vină iar zi? Desigur că nu. Nu am nici un drept să fac aceasta. Generalizarea pe care o fac eu este absolut arbitrară, cu atât mai mult cu cât se poate spune, din punct de vedere logic, că nici nu se știe dacă, cu elementele pe care le ai la dispoziție când faci această generalizare, poți face aceasta, întrucât elementele pot să nu fie complete. De pildă, atunci când măsurăm temperatura apei, înainte de a atinge punctul critic al fierberei, o să constatăm o creștere. Dacă în această experiență nu am ajuns niciodată la punctul de fierbere, o să conchidem că temperatura apei poate crește la infinit. Dacă am ajuns la acel punct, o să zicem: iată, de aci înainte apa nu-și mai ridică temperatura. Prin urmare, nu există nici logică în această inducțiune pe care o fac. Nu există încă și din alt motiv. Nu pot să spun că, cu ajutorul unei operațiuni inductive, pot să fundez procesul regularității. De ce? Pentru că însăși generalizarea sau însuși raționamentul inductiv se sprijină pe posibilitatea regularității. Cu alte cuvinte, inducțiunea se fundează pe regularitate. Și atunci, evident că nu pot să fundez regularitatea pe inducțiune, pentru că aceasta ar însemna că mă învârtesc într-un cerc vițios. Prin urmare, de la început trebuie să înlăturăm și această posibilitate de fundare. Prin urmare, deductiv nu poate să fie, inductiv nu poate să fie; cum ar mai putea să fie? Ar putea să mai fie evidența. Este evidența? Nu. Nu este evident pentru mine, care nu am avut decât o succesiune, că succesiunea aceasta se va întâmpla totdeauna. Așa, de pildă, eu ies la ora 6 și un sfert de la Universitate și, în momentul când ies în stradă, trece un tramvai. Iată o succesiune de fenomene. Mâine se întâmplă exact același lucru. Am eu dreptul să deduc de aci — din faptul acesta care este evident, cum ar fi evidentă o percepțiune oarecare, anume cum ar fi masa din fața d-voastră, cum ar fi lampa din fața d-voastră — că lucrul acesta se va întâmpla mereu cu aceeași regularitate? Nu. Care este criteriul regularității? Dacă deducțiunea nu este, dacă inducțiunea nu este, dacă evidența nu există, de unde pot eu să scot garanția regularității — care este criteriul care trebuie să ne călăuzească în această materie? În legătură cu această chestiune mai există încă ceva: se pretinde, anume, că principiul acesta al regularității se sprijină pe o judecată analitică, se pretinde, anume, că din conceptul de realitate se poate deduce așa-numitul principiu al regularității, se pretinde, anume, că acest concept închide într-însul însăși realitatea. Această problemă mai lungă este legată foarte strâns cu așa-numita teorie a convenționalismului, susținută de domnul Poincaré. Despre această teorie a convenționalismului vom vorbi însă în prelegerea viitoare. ==IX. Încercări de fundamentare a principiului regularității== 12 februarie 1926 1. Deducerea regularității din conceptul de realitate 2. Încălcarea regularității 3. Principiul regularității determină realitatea 4. Teoria convenționalistă 5. Amendarea teoriei convenționaliste 6. Regularitatea în concepția lui Immanuel Kant ---- '''1. Deducerea regularității din conceptul de realitate''' Ați văzut în prelegerea precedentă în ce fel principiul regularității întregește realitatea. Ați văzut că această regularitate ne dă posibilitatea prevederii, deci a completării conceptului de realitate, că viitorul este înglobarea trecutului în realitate, așa că același principiu completează și, deci, precizează, înmulțește amănuntele celeilalte părți a realității — pe care am văzut iarăși cum o câștigăm —, completează așa-numitul trecut. Ați mai văzut însă că, din diferite motive, nu puteam să găsim, în prelegerea trecută, o fundare logică, aș zice, a acestui principiu; adică, teoreticește, nu ne putem explica, anume, care este îndreptățirea teoretică a principiului acesta al regularității, pe care îl aplicăm realității propriu-zise — și nu numai atât, dar care oarecum condiționează, aș zice, până la un punct, această realitate. Vă spuneam însă în prelegerea trecută că, în afară de pozițiunea trecută în revistă, adică: regularitatea nu se poate stabili deductiv, nu se poate funda inductiv, nu am putea-o deduce printr-un raționament de analogie ețetera, în afară de aceste pozițiuni, mai este o pozițiune, pe care trebuie să o analizăm astăzi; și anume, afirmațiunea cuprinsă în diferitele sisteme filosofice că principiul acesta al regularității s-ar deduce din însuși conceptul de realitate. Ce ar însemna afirmațiunea aceasta? Ar însemna că avem un concept de realitate, că în acest concept al realității intră ca notă specifică regularitatea și că, printr-o simplă judecată analitică sau printr-un simplu raționament analitic, am putea să scoatem nota regularității, respectiv principiul regularității, din conceptul realității. Trebuie să observăm că avem de-a face în această pozițiune cu o chestiune relativ destul de subtilă, dacă observăm, anume, că conceptul realității și realitatea însăși pot să nu fie unul și același lucru; adică, sunt unii autori care spun că conceptul de realitate se mulează pe realitate, că, prin urmare, conceptul realității răsfrânge realitatea însăși. Sunt alți autori care spun că există conceptul de realitate, iar realitatea însăși nu este decât un fel de contrapunct, de pandant al acestui concept. În teoria pe care trebuie să o analizăm acum, nu se face nici un fel de afirmare esențială de legătură între conceptul de realitate și realitatea însăși, ci se spune, pur și simplu, că principiul regularității se poate deduce din conceptul realității, fără să se afirme în ce raport stă acest concept al realității cu realitatea însăși. După aceasta, să trecem la analiza faptului. Deocamdată noi observăm regularitatea în univers. Am dat exemplul zilei și al nopței, al succesiunei acesteia a zilei și a nopței. Universul ni se prezintă într-o succesiune de fapte, care succesiune reprezintă un fel de — hai să zicem —, un fel de corp de legi, adică un fel de corp de invariabilități, un fel de corp de suprapuneri în înțelesul acesta al invariabilității. '''2. Încălcarea regularității''' Presupuneți însă că, la un moment dat, o întâmplare, un eveniment care trece înaintea d-voastră, care intră în realitate, ceva dintr-însul, o notă a conceptului acesta de realitate pe care-l avem noi nu se supune legilor acestora ale realității. Ce facem noi? Noi zicem pur și simplu: nu există! Trebuie să fie altceva! Eu știu că după zi vine iar noapte și după noapte, zi. Dar vine cineva și-mi afirmă: știi că, la Brăila, de trei săptămâni nu mai e zi, e numai noapte? O să zic: nu se poate. De ce? Pentru că, în virtutea principiului regularității, noi nu putem admite că ceea ce se petrece aci, la București așa de regulat și ceea ce putem să generalizăm pentru tot universul — o să vedem imediat de ce —, nu putem să presupunem că aceasta nu se petrece la Brăila. D-voastră știți că gâștele zboară. Se duce cineva și vede pe malul apei un cârd de gâște care zboară și vine și spune acest lucru. Vine însă un altul și spune: da, dar la noi, la Constantinopol, zboară și gâștele fripte! — Nu se poate!, răspundem noi. (Am luat exemplul acesta cu Constantinopolul, pentru că există o veche anecdotă a lui Nastratin cu gâștele care zboară și pe care, desigur, mulți dintre d-voastră o cunosc.) Vom răspunde: nu se poate! Gâsca friptă nu zboară! De ce? Afirmația aceasta: gâsca friptă zboară nu intră în conceptul meu de realitate. De ce? Pentru că contravine principiului regularității și, contravenind acestui principiu, nu poate să fie realitate. Prin urmare, pare că aveau dreptate acei care susțineau că noi avem un anumit concept al realității și în acesta intră regularitatea. Tot ce nu este regularitate nu este realitate. Eu visez un lucru și în acel vis am o succesiune care este neobișnuită; am în visul meu, de pildă, impresiunea unei succesiuni foarte repezi, a zilei și a nopței. Ce nu poate visa omul? Orice! Dacă în vis am conștiința aceasta a schimbării repezi, pot spune: vezi ce repede se schimbă ziua acum cu noaptea? Ce scurtă este ziua și ce scurtă este noaptea! Dacă însă mă trezesc și zic: a fost numai o părere, atunci dintr-o dată am scos din conceptul de realitate ceea ce a fost un vis. Pot să am o impresiune de durere, când mă atinge cineva cu un fier înroșit; dar pot să am impresiunea aceleiași dureri și fără motiv. Vă aduceți, desigur, aminte din ''Psihologia'' de Găvănescul, pe care ați făcut-o în liceu, că sunt acolo câteva exemple ce ne pot servi în împrejurările de față. Era unul care se aștepta să moară de căldură la pol — era autosugestionat. Prin autosugestie un om poate să aibă anumite impresiuni. Se zice, de pildă, că Sfântul Francisc din Assisi, într-un extaz mistic pe care l-a avut, a căpătat urme de răni la mâini și la picioare. Veți zice: nu este adevărat, este legendă. Ei bine, nu este legendă. Medicina explică lucrul acesta, așa că nu este legendă. Pentru ca să capete urmele acestea, într-un anumit fel, explică medicina, trebuie să se fi petrecut ceva în organismul lui. Organismul acesta totuși nu a fost atins de excitațiuni exterioare în viața lui, ci numai viața lui interioară a contribuit să se întâmple această transformare. Ce vreau să scot din acest exemplu? Eu pot să am un sentiment de durere, sau pot să am o impresiune de lumină — de pildă, închid ochii — și, cu toate acestea, am străfulgerări, se face în ochii mei lumină. Ei bine, impresiunea aceasta pe care putem s-o avem corespunde ea oare realității? Nu. Impresiunea însă o avem. În virtutea principiului regularității, lucrurile ar trebui să se întâmple așa: trebuie să am un izvor de lumină care să-mi trimită anume excitațiuni și acestea să provoace impresiunea mea de lumină. Ei bine, pot să am această impresiune de lumină și fără excitațiune. Aceasta însă iese din cadrul realității. Ce facem în această situațiune? Putem să spunem că nu există? Nu. Starea noastră de conștiință există, ea este o realitate, este realitate netăgăduită; corespondentul acestei realități a mea, care este de ordin imanent, corespondentul acesta poate să nu existe. Dar, în succesiunea stărilor mele sufletești, pot să intervină anumite evenimente care nu sunt regulate, care nu cad, prin urmare, sub principiul acesta al regularității. Faptul acesta are importanță, pentru că înseamnă pur și simplu că regularitatea este întreruptă de anumite împrejurări; că, adică, regularitatea pe care noi o așezăm în univers oarecum, pe care o considerăm în teoria aceasta ca un fel de condițiune a realității înseși, regularitatea aceasta nu subzistă pretutindeni, că există un anumit raport între realitate și cunoștința mea, care prezintă anumite neregularități. Regularitatea, oricum ar fi, spuneam adineauri că totdeauna are o succesiune din afară și corespunde uneia dinăuntru. Dar se poate ca uneia dinăuntru să nu-i corespundă nimic în afară; regularitatea este ruptă. Vasăzică, nu se poate spune pur și simplu că conceptul de realitate închide într-însul principiul însuși al regularității. Dar, încă pentru un motiv nu se poate admite punctul acesta de vedere. Ce este o judecată analitică? Știți din alte împrejurări ce este: o judecată analitică este o judecată în care predicatul este cuprins în subiect; adică, peste subiect nu se poate trece niciodată. De îndată ce predicatul este notă a subiectului, orice notă a predicatului trebuie să fie conținută în subiect. Subliniez: ''o notă din subiect;'' aceasta nu înseamnă că mi-am lărgit pur și simplu cunoștința mea, că am trecut peste limitele subiectului. '''3. Principiul regularității determină realitatea''' Ce facem cu principiul regularității? Cu principiul regularității am lărgit conceptul de realitate. Principiul regularității nu l-am introdus, propriu-zis, aci, nu l-am dedus din realitate, ci am construit realitatea aceasta cu ajutorul principiului regularității. Ați văzut că realitatea de la care am plecat noi era pur și simplu realitatea de percepțiune, ceea ce mi-era dat ca sigur în percepțiune, și ați văzut că acest concept de realitate l-am lărgit, pe de o parte, cu ajutorul aducerilor-aminte din trecut, pe de alta, cu ajutorul principiului regularității în viitor. Prin urmare, principiul regularității este creator el însuși al realității, al conceptului de realitate. El nu poate să fie dedus din principiul de realitate și este oarecum preexistent principiului realității, de îndată ce realitatea, trecut, prezent și viitor, nu poate să fie oarecum realizată, înfăptuită, decât cu ajutorul principiului acesta. Vasăzică, logicește vorbind, principiul regularității nu poate să fie dedus din realitate, pentru că el excede realității imanente și construiește el însuși realitatea, așa cum o cunoaștem noi sau cum ne este dată nouă în cercetările acestea de față. '''4. Teoria convenționalistă''' Teoria aceasta este cunoscută în filosofie drept teoria convenționalistă. De ce? Pentru că noi zicem: lucrurile care se întâmplă în natură se întâmplă regulat. În virtutea cărui fapt pot eu să afirm lucrul acesta? În virtutea conceptului realității. Dar ce înseamnă aceasta? Se zice: da, conceptul de realitate îl construiesc eu așa cum vreau și noi, oamenii, facem o convențiune tacită între noi, spunând că trebuie să considerăm cu toții că ceea ce există în natură, în realitate, există în chip regulat. Nota aceasta a regularității intră, propriu-zis, ca component convențional în conceptul de realitate. De aceea vă atrăgeam atenția, la început, asupra faptului că în această teorie nu se face nici o legătură între concept și realitate. Se susține, prin urmare, în filosofie — și o să revenim asupra acestui punct — că nota aceasta de regularitate ne este dată printr-o convențiune tacită între oameni. Noi zicem: se întâmplă în natură, deci este regulat; pentru că această regularitate, zic ei, este o formulă comodă de stăpânire a materialului. Pentru ce nu putem să admitem teoria aceasta în genere, ați văzut. Există însă o altă teorie; aceasta aș zice că este teoria convenționalistă radicală. Este însă una ceva mai îndulcită puțin. Aceasta se enunță cam așa. Se spune: eu am o anumită viață sufletească, se petrec în conștiința mea anumite procese, adică am anumite impresiuni, am un anumit conținut de conștiință, o anumită viață imanentă. În această viață imanentă a conștiinței mele se succed o mulțime de impresiuni. Acestea pot să fie de două feluri: impresiuni care se succed după anumite reguli, impresiuni, prin urmare, care oferă anumită regularitate, și impresiuni care nu se succed după norme, care sunt neregulate. Atunci, printr-o convențiune, eu zic: este realitate tot ceea ce prezintă regularitate; tot ceea ce rupe regularitatea nu este realitate. Prin urmare, vedeți care este deosebirea între teoria aceasta și prima teorie: aci construiesc, propriu-zis, conceptul de realitate după caracterele acestui principiu al regularității. Se întâmplă lucrurile în chip regulat, sunt reale; nu se întâmplă în chip regulat, nu mai sunt reale. Prin urmare, nu am plecat, propriu-zis, de la conceptul realității, pentru ca să stabilim nota închisă în acest concept, regularitatea, uniformitatea, ci am făcut altceva: am plecat de la principiul uniformității și am construit acest concept de realitate cu ajutorul acestui principiu. Este tot o convențiune, evident, dar o convențiune oarecum ''a rebours'' față de cea dintâi. Aceasta este așa-numita teorie amendată a convenționalismului. Vedeți de la început că teoria aceasta are o superioritate față de cea dintâi. Superioritatea constă în faptul că nu mai am de-a face cu lucruri neregulate, nu am în conținutul meu de conștiință anumite impresiuni care raportează regularitatea. Acum declar pur și simplu că le am, însă acestor conținuturi de conștiință nu le mai corespunde nimic în realitate, deci nu fac parte din domeniul realității. Cum se construiește atunci realitatea în acest caz este foarte simplu. Plec de la conținutul de conștiință, plec de la o realitate imanentă și, în această realitate imanentă, disting două grupuri de fapte: un grup de fapte care se supun uniformității, un grup de fapte uniforme, și unele oarecum anarhice, până la un punct. Și atunci, dacă grupul de fapte uniforme constituie realitatea, celelalte sunt în afară de realitate. Ce facem cu primul grup? Rămâne el înăuntrul, în cadrul conștiinței? Nu. Acest prim grup îl proiectez în afară. Vasăzică, grupul faptelor imanente, regulate, îl proiectez în afară de mine și, dacă există pentru aceasta un corespondent în realitatea însăși, acest corespondent este tocmai realitatea ascendentă. Construită așa, teoria este foarte bună, nu avem nimic de zis. Nu se poate face acestui punct de plecare nici o obiecțiune. Dar o să vi se spună: bine, dar se întâmplă următorul lucru: în realitate nu s-a întâmplat, nu face parte din realitate. De ce? Dacă s-a întâmplat neregulat înseamnă că nu face parte din realitate. Este, desigur, un foarte comod punct de plecare, din punct de vedere teoretic. '''5. Amendarea teoriei convenționaliste''' Dar ce facem cu realitatea? Vă aduceți aminte că noi nu am dat o definițiune a conceptului de realitate, însă am stabilit introducerea unei note a realității ascendente; adică, am stabilit că realitatea aceasta ascendentă are, față de realitatea imanentă, de conștiința noastră, un fel de independență. Aceasta a fost nota stabilită. Ce devine însă această independență a realității ascendente în momentul în care, odată constituită de mine, după un criteriu pe care eu îl aleg, aduc o convențiune pe care o fac eu? Mai există, propriu-zis, realitate ascendentă, independentă de conștiința mea? Evident că nu. Care sunt încurcăturile în care intrăm pe baza acestei constituiri? Sunt foarte grave: vă închipuiți, mai întâi, că nu mai face parte din realitate decât ceea ce se potrivește unei convențiuni stabilite de mine. Stabilită, cum? Evident, arbitrar. O convențiune este întotdeauna arbitrară: este convențiune pentru că așa vreau eu s-o fac. Și atunci, dacă o convențiune stă la baza construcțiunii conceptului de realitate, atunci conceptul acesta poate să fie pentru mine ce vreau eu. Și atunci, consecințele imediate ce se pot trage de aci, acestea, de fapt, propriu-zis, nu pot să le prevăd. Care era esența însăși a principiului regularității? Că, anume, eu pot, cu ajutorul acestui principiu, să văd ce o să se întâmple în viitor. Prin urmare, crearea viitorului cu ajutorul acestui principiu. Dar ce stă la baza acestei afirmațiuni? Un lucru foarte simplu: existența realității ascendente. Acesta este un postulat, o presupoziție, pentru noi până acum, a principiului regularității. Numai dacă există în adevăr o realitate ascendentă și numai dacă în adevăr această realitate ascendentă prezintă în realitate caracterele regularității și uniformității, numai în acest caz pot să prevăd viitorul. Dar dacă această realitate ascendentă este în funcțiune de o convențiune a mea, este evident că prevederea viitorului nu mai are nici un sens. Mai întâi, conceptul care dă realitatea dispare cu totul; conceptul de realitate este pur și simplu transformat într-o realitate imanentă, pentru că eu am construit universul așa cum am voit. În al doilea rând, și mai important: care este dreptul meu de a afirma că numai ceea ce se întâmplă în cadrul convențiunii mele, numai aceasta este real? Eu am spus că tot ce se întâmplă real este regulat, iar ceea ce nu se întâmplă — în conștiința mea — în chip normal nu este regulat. Acesta a fost principiul de la care am plecat în această amendată teorie a convenționalismului. Dar ce însemnează regulat și neregulat? Vedeți, eu afirm astăzi că regularitate înseamnă parcurgerea de către planeta cutare a orbitei în timp de atât și peste 24 de ore vine un învățat și-mi spune: domnule, până ieri, în adevăr, planeta cutare parcurgea orbita sa în atâta timp, dar, cu începere de la 12 februarie, anul acesta, această planetă suferă o întârziere — cum ar fi trenurile dintr-o anumită țară. După conceptul meu de realitate, aș spune: nu se poate. De ce? Pentru că, dacă este neregulat, nu mai există. Ce înseamnă regularitate? Eu pot să afirm astăzi că regularitate înseamnă cutare lucru și peste câtva timp să afirm că regularitate însemnează altceva. De exemplu, legea gravitațiunii universale are o anumită formă, iar peste câtva timp intervin întâmplări, fapte noi, astfel încât trebuie ca acestei legi a gravitațiunii universale să-i aducem un corectiv oarecare. Înseamnă oare aceasta că s-a schimbat conceptul de realitate? Forma realității s-a schimbat, dar s-a schimbat realitatea însăși? Nu, ea a rămas aceeași, regularitatea s-a schimbat într-un anumit fel. Se zice — este o vorbă foarte răspândită -: nu este nici o regulă fără excepție. Dar să zicem că, oricând există o excepțiune, excepțiunea întărește regula, aceasta nu se poate. Care este tendința științei? Să construiască o nouă regularitate, care să închidă într-însa și excepțiunile. Aceasta este tendința științei. Prin urmare, regularitățile acestea nu sunt ceva fix. Dacă regularitatea ar fi, o dată pentru totdeauna, ceva absolut, atunci am putea spune că putem să construim conceptul de realitate pe baza acestei regularități. Dar realitatea este ceva care se întinde și se strânge, ca elasticul. Conceptul de lege nu închide într-însul ceva absolut. Dar despre aceste lucruri vom vorbi ceva mai târziu, când vom vorbi despre lege și despre cauzalitate. Prin urmare, nici o anumită formă a regularității nu poate să închidă într-însa absolutul. Și atunci, evident că universul sau realitatea construită pe baza unei anumite regularități trebuie să fie pasibilă și ea de anumite schimbări. Dar atunci, unde ajungem? Ajungem, evident, la o realitate sau la un univers absolut subiectiv. Dar universul acesta, absolut subiectiv, este în contradicțiune cu pretențiunea acestei teorii a convenționalismului, care pretinde că numai el are de-a face cu o realitate transcendentă, și anume, cu o realitate imanentă. Este adevărat că această realitate transcendentă este construită cu ajutorul celei imanente, dar este transcendentă. Dacă, de pildă, stabilesc faptul că o anumită expresiune vizuală corespunde la mine unei anumite stări spirituale sufletești, atunci eu, pe baza acelei regularități, sunt forțat să admit că această regularitate se întâmplă și la semenii mei și că, prin urmare, și semenul meu are un suflet ca și mine. Prin urmare, se pretinde aci că avem de-a face nu numai cu un univers imanent, proiectat în afară, dar cu un univers transcendent, proiectat în afară, care este oarecum regulat cu ajutorul unui principiu, căruia i se zice principiul uniformității. Dar această pretențiune a convenționalismului de a construi universul cu ajutorul regularității și de a exclude din realitate ceea ce nu este regulat nu stă în picioare. Dar să nu credeți că ceea ce înfățișați d-voastră că vi se pare absolut nu este totuși o părere care circulă. Dacă v-aș lua pe d-voastră, pe fiecare în parte, și v-aș întreba: există minuni, sunt posibile minunile?, veți răspunde cu toții: nu! Ei bine, în momentul când veți da acest răspuns veți fi cu toții convenționaliști. Vi se pare că este absurdă pozițiunea convenționalismului și totuși sunteți convenționaliști. Când faceți această afirmare, înseamnă că spuneți: tot ce se întâmplă în univers se întâmplă regulat, iar ceea ce întâmplător s-ar întâmpla neregulat, aceasta nu face parte din realitate. Prin urmare, după cum vedem, nici forma dintâi a convenționalismului, convenționalismul radical, nici aceasta, a doua, a convenționalismului — hai să-i zicem — mai cu surdină, nici în forma dintâi, nici în cea de-a doua, nu se poate ajunge la concluziunea că regularitatea este, în adevăr, o notă a realității și că se poate, prin urmare, deduce analitic. '''6. Regularitatea în concepția lui Immanuel Kant''' Ar mai rămâne o singură încercare, aceea pe care a făcut-o Kant. Kant zice că regularitatea este o formă a conștiinței noastre. Noi căpătăm impresiunile lumii din afară, dar acestea sunt un fel de potop anarhic de impresiuni și, în acest potop anarhic de impresiuni, noi stabilim un fel de regularitate, introducem ordine în acest univers de impresiuni. Există, prin urmare, o realitate transcendentă, dar această realitate nu devine experiență decât în virtutea unei realități transcendente, zice el. Sunt, adică, anumite condițiuni, o anumită strungă prin care trebuie să treacă realitatea transcendentă pentru ca să devină expresiune. Prin urmare, ceea ce prindem noi din această realitate, din lucrul în sine, nu prindem decât prin așa-numiții ochelari ai intelectului nostru, prin formele categoriale ale sensibilității ețetera. Ce pretinde, cu alte cuvinte, Kant? Kant nu este tocmai așa de convenționalist. El pretinde că există anumite principii regulative ale experienței și că regularitatea este un asemenea principiu regulativ. Teoretic, evident, există o mulțime de impresiuni, care se îndreaptă spre noi de la realitatea transcendentă; dar conceptul de experiență, ceea ce numim noi realitatea aceasta continuă fenomenologică nu este constituit din toată realitatea, ci din acele impresiuni care trec în primul plan, care trec în formele noastre categoriale. Căci, evident, ceea ce trece prin formele noastre categoriale trebuie să fie regulat. Nu este regulat, nu trece. Căci regularitatea este o formă în care prindem noi realitatea aceasta, foarte logică în aparență, dar în realitate, nu. Căci, în adevăr, pot să aplic regularitatea pentru ceea este; dar pentru ceea ce va fi? Regularitate pentru ceea ce va fi nu este posibilă decât într-un singur caz: atunci când realitatea, așa cum există în afară, este pasibilă de a fi pricepută de mine. Prin urmare, ce face, propriu-zis, teoria lui Kant? Ea nu este decât o altă formă a convenționalismului acesta cu surdină, pentru că și Kant nu face decât să construiască un univers și o realitate cărora le zice experiență, dar în care nu avem de-a face cu realitatea însăși. Conceptul de realitate rămâne la Kant teoretic afirmat — o teorie transcendentă mai largă decât conceptul fenomenologic de realitate. Și atunci, dacă în adevăr conceptul acesta de realitate transcendentă rămâne mai larg decât acela de realitate, atunci este clar: prevederea este imposibilă, pentru că ai totdeauna a face cu elemente pe care nu le poți stăpâni, pentru că nu intră în experiența ta. Închipuiți-vă următorul lucru: Uranus ar trebui să aibă mișcarea cutare, dar, pentru că în momentul cutare vine în cutare pozițiune față de altă planetă, față de Neptun, își modifică mersul. Noi nu cunoșteam planeta Neptun acum un veac și ceva, ea a fost dedusă după modificările pe care le-a suferit evoluțiunea lui Uranus. Vasăzică, ceva necunoscut nouă a influențat ceva cunoscut nouă și a provocat o neregularitate. Nu se poate întâmpla, teoretic cel puțin, același lucru cu realitatea transcendentă și cu realitatea fenomenelor lui Kant? Ceea ce este necunoscut și necognoscibil nu poate să influențeze într-un anumit fel realitatea aceasta? Evident că da! Teoreticește, nu este exclus. Vasăzică, nici pozițiunea aceasta, care zice că regularitatea este o funcțiune constitutivă a conștiinței noastre, nu poate să explice ce este, în adevăr, regularitatea. Prin urmare, pe toate căile pe care am umblat, nu am putut să fundăm pe ce ne sprijinim când afirmăm că există o regularitate. Există totuși, după metoda pe care am aplicat-o până acum, o îndreptățire a acestei afirmațiuni; adică, există o fundare, și anume fundarea gnoseologică. Despre aceasta, în prelegerea viitoare. ==X. Necesitatea gnoseologică și practică a regularității== 24 aprilie 1926 1. Fundarea logică și fundarea de fapt 2. Constatarea neregularității 3. Funcțiunea cunoașterii 4. Necesitatea prevederii pentru știință 5. Uniformitatea în legătură cu timpul și spațiul 6. Știința și principiul uniformității 7. Minunea ca rupere a uniformității ---- '''1. Fundarea logică și fundarea de fapt''' În ultima lecțiune vorbisem despre așa-numita presupoziție a regularității, adică a uniformității fenomenelor, a întâmplărilor din natură, și arătasem că nu există motive logice, stringente pentru a funda această presupoziție. Arătasem că, în adevăr, noi lucrăm cu această uniformitate, o presupunem în toate calculele noastre și în judecățile pe care le emitem asupra realității, dar că nu avem nici un motiv rațional de a zice că, în adevăr, această uniformitate corespunde unei realități propriu-zise. Dacă nu avem însă nici un motiv rațional, stringent ca să admitem necesitatea existenței acestei regularități, atunci evident că situațiunea noastră este șubredă. Ar fi oarecum, cu alte cuvinte, să afirmăm pur și simplu că regularitatea aceasta este un fapt pe care-l admitem arbitrar, contăm pe el, din moment ce nu-l înțelegem, dar am putea și să nu contăm. Este, adică, un element de arbitrar care se strecoară în însăși structura sufletului, a spiritului nostru. De îndată ce această uniformitate este parte constituentă în operațiunile noastre intelectuale de cunoaștere și de îndată ce această uniformitate nu poate fi fundată în chip stringent, evident că este o gaură în mecanismul acesta al nostru. Așa ar fi dacă singura fundare ar fi numai fundarea logică, pe care am discutat-o în lecțiunile trecute. Dar, în afară de această fundare logică, mai există și o alta; și anume, fundarea de fapt. Eu am insistat de mai multe ori asupra unui fapt destul de interesant pentru tot cadrul în care ne mișcăm noi aci; anume, asupra faptului că fundările acestea logice sunt foarte frumoase și foarte bune în filosofie, dar că ceea ce există în adevăr nu are nevoie să fie fundat; adică, ceea ce există se impune prin însuși faptul existenței. Nu am să dovedesc că eu exist, atâta timp cât simt că exist. Nu am nevoie să dovedesc că lampa din fața mea arde, atâta timp cât folosesc ce vine de la lampă. Cu alte cuvinte, în teoria cunoștinței nu sunt ținut întotdeauna să demonstrez raționamentele logice; ci, în teoria cunoștinței vin adeseori în contact cu fapte pe care trebuie să le iau pur și simplu ca atare. Punctul acesta de vedere este, în adevăr, un punct de vedere foarte comod, dar el are nevoie nu de verificări propriu-zise, ci de anumite încercuiri. Foarte bine! Este adevărat, faptul că exist nu are nevoie de a fi demonstrat. Este adevărat că această uniformitate a întâmplărilor din natură, cu care lucrez eu, este constatată, este constatabilă de mine. Întrebarea însă pe care trebuie să ne-o punem este alta. În faptul acesta al uniformității legilor naturii sau, mai precis, necesitatea aceasta a mea spirituală de a lucra cu legile naturii, cu această uniformitate a legilor naturii este ea în adevăr valabilă întotdeauna? Adică, recunosc că eu, în adevăr, fac raționamente în care regularitatea întâmplărilor din natură, uniformitatea lor stă la bază. Așa este astăzi. Dar este bine că este așa? Și va fi întotdeauna așa? Acestea sunt întrebările care trebuiesc lămurite. Dacă este bine că e așa este iarăși o întrebare care ne-o punem, dar care este iarăși cam filosofică. Pentru că, dacă, sau de îndată ce un lucru este așa, este zadarnic să ne mai întrebăm dacă este bine sau este rău că este așa. Întrebarea însă are alt sens, nu are de-a dreptul sensul acesta trivial. Întrebarea are, anume, sensul: uniformitatea aceasta a întâmplărilor din natură este în concordanță cu structura spiritului nostru sau nu? Acesta este sensul întrebării, dacă este bine că este așa sau nu. În adevăr, nu există nici o contrazicere între uniformitatea întâmplărilor din natură și spiritul nostru, propriu-zis, structura spiritului nostru? Cu alte cuvinte, uniformitatea aceasta, verificarea uniformității acesteia, sau mai bine, verifică uniformitatea aceasta principiul contradicției, care este un principiu fundamental al spiritului nostru? Evident că da! Desigur că-l verifică. Nu există, adică, nici un motiv ca eu să spun că presupoziția că toate lucrurile se întâmplă în chip uniform în natură ar călca principiul contradicțiunii. Nu există nici o contrazicere în afirmațiunea aceasta și în felul cum îmi închipui natura, în felul în care eu o trăiesc. Din acest punct de vedere suntem lămuriți, între altele, pentru că, întâmplările din natură, pe măsura curgerii lor și a trecerii lor în observația noastră, noi nu facem, propriu-zis, decât să verificăm această, hai să zicem, lege, acest principiu pe care l-am enunțat, al uniformității, al regularității. '''2. Constatarea neregularității''' Este adevărat că toată experiența noastră nu iese din cadrul regularității și este iarăși adevărat că, ori de câte ori ne aflăm în fața unei neregularități, a lipsei de uniformitate, ne oprim oarecum intrigați și căutăm să înțelegem de ce această neregularitate. Dacă, prin urmare, spiritul nostru este foarte puțin atent la verificarea regularității, este foarte atent la contrazicerea regularității din natură. Dar atunci este nelaîndemâna tuturor constatarea că spiritul nostru este învățat cu regularitatea, că regularitatea face parte integrantă oarecum din însuși felul nostru de a gândi și de a cunoaște. Dacă, de pildă, văd că se face seară acum, că după seară vine noaptea și că, pe urmă, nopții îi urmează dimineața, nu găsesc în toată această succesiune nimic neobicinuit. Dacă însă, printr-un mijloc de locomoțiune foarte perfecționat, aș pleca acum de la București și aș ajunge în alt punct de pe glob, unde aș vedea că se face ora 6, apoi 7, 8, 9, 10 dimineața și tot nu se mai face lumină, atunci aș constata o neregularitate care m-ar izbi și pe care aș căuta să mi-o explic. Dar dacă, în adevăr, spiritul nostru este învățat cu această regularitate și dacă, în adevăr, pe măsură ce ne lărgim experiența, nu facem decât să constatăm neregularități sau să constatăm verificarea neîncetată a acestui principiu al uniformității întâmplărilor din natură, atunci nu se poate găsi dovada filosofică a faptului că, în adevăr, regularitatea își are fundamentul în însăși constituțiunea noastră? Iată un exemplu. Eu arunc un zar și cade o dată 6, a doua oară tot 6, a treia oară la fel ețetera; cade de 30 de ori pe rând tot 6. Constat că zarul acesta aruncat arată mereu 6. După câte știu eu dinainte, probabilitatea pe care o are fiecare număr arătat pe zar este aproximativ egală, matematicește vorbind, adică e aceeași probabilitate să iasă 6, aceeași probabilitate să iasă 2, 3 ețetera. Prin urmare, dacă eu constat că, aruncând de 30 de ori zarul, de 30 de ori cade 6, atunci, de fapt, nu am de-a face cu o regularitate, ci, din contră, cu o neregularitate. Care? Fiecare din fețele celelalte ale zarului și-a pierdut probabilitatea. Este foarte adevărat că poți să arunci zarul și să cadă de două, de trei ori pe rând mereu numărul 6; dar, după ce va cădea de trei ori pe rând, este foarte puțină probabilitate că va mai cădea și înainte, aruncând zarul, tot 6. Aceasta, printr-un simplu calcul, este constatabil imediat și aceasta o știu prea bine jucătorii de la ruletă sau de la bulă. Dacă însă constat că de 30 de ori pe rând a ieșit tot 6, atunci îmi zic imediat: zarul acesta nu este același cu zarul ale cărui fețe au aceeași probabilitate. Trebuie să fie ceva în constituțiunea zarului acesta, care face să iasă întotdeauna 6. Centrul de greutate al acestui zar trebuie să fie astfel deplasat, încât întotdeauna trebuie să cadă cu fața 1 la pământ și cu fața 6 deasupra. Vasăzică, neregularitate față de egala probabilitate a tuturor fețelor zarului, care se exprimă printr-o regularitate în căderea aceleiași fețe, dar care trebuie să aibă o altă expresiune. Ce raționament pot să fac în legătură cu acest fapt? Eu zic: am aruncat zarul de 30 de ori și a căzut tot 6. Atunci, dacă voi arunca zarul și a 31-a oară, probabil că va cădea tot 6. Și îl arunc, și, în adevăr, cade tot 6. Au eu dreptul să afirm că verificarea pe care am făcut-o experimental fundează în adevăr neuniformitatea? În aparență, da; în fond însă, nu. Pentru că iau și cercetez zarul și constat că, în adevăr, înspre fața cu numărul 1 are o bucată de plumb. Prin urmare, e fatal ca, de câte ori îl voi arunca, plumbul mutând centrul de greutate normal al zarului înspre fața cu numărul 1, fața aceasta să cadă întotdeauna la pământ iar fața opusă, adică 6, sus. Prin urmare, neuniformitatea este verificată, este fundată prin verificare experimentală. Cu toate acestea, mă grăbesc să adaug că numai în aparență am dreptate să fac această afirmație. De ce? Pentru că, de fapt, eu presupun, în această afirmație a mea, o uniformitate, o regularitate, și anume că zarul meu se va comporta de aci înainte la fel, pentru că constituțiunea zarului meu va fi și de aci înainte la fel, adică centrul de greutate al zarului va fi același, în același loc în care este acum și în care a fost în cele 31 de dăți, când am aruncat zarul. Vasăzică, am fundat experimental afirmațiunea aceasta a regularității. Dar această verificare experimentală nu este încă o afirmație propriu-zisă, pentru motivul că ea închide o altă presupoziție de uniformitate, anume, aceea că structura zarului va continua și în momentele viitoare să fie aceeași. De aceea vă spuneam că, deși noi lucrăm cu aceste regularități, deși aceste regularități nu contravin principiului contradicțiunii, pe care l-am amintin, totuși nu putem să luăm acestă regularitate ca fundată în fapt, pentru că, logicește vorbind, orice regularitate fundată în fapt presupune o altă uniformitate. Este adevărat, nu ne învârtim într-un cerc vițios, dar presupoziția aceasta a regularității merge într-o regresiune ''ad infinitum.'' Iată de ce nu există posibilitate logică sau teoretică de a funda acest principiu. Cu toate acestea, spunem că-l admitem. Îl admitem, pentru că nu contrazice principiul contradicțiunii, dar îl mai admitem și pentru un alt motiv: principiul acesta al regularității, al uniformității întâmplărilor din natură ne este impus de viața noastră de toate zilele. '''3. Funcțiunea cunoașterii''' Vă aduceți aminte că am vorbit de experiența noastră și am arătat că aceasta este singura noastră posibilitate de a trăi, adică legarea prezentului de trecut, înglobarea trecutului în prezent și proiectarea acestui trecut, înglobat în prezent, în viitor, vasăzică extinderea în limite netrăite și nereale, a experienței noastre. Dar se poate vedea numaidecât că este imposibilă, este absolut imposibilă această extindere a experienței noastre, atâta timp cât nu avem această presupoziție a uniformității, a regularității. Vasăzică, presupoziția regularității întâmplărilor din natură este o presupoziție cerută, propriu-zis, de viața noastră, de necesitățile noastre vitale. Pe urmă, mai este cerută și de altceva, de cunoașterea noastră. Evident că viața noastră nu este făcută posibilă decât tocmai prin acest principiu al regularității. Ce înseamnă, propriu-zis, cunoaștere și care este pentru noi funcțiunea cunoașterii? „Cunoaștem“ — mai ales științificește vorbind — înseamnă „stăpânim“, înseamnă „mânuim“. „Cunosc“ înseamnă că în orice împrejurare în viață, de aci înainte, nu sunt lipsit cu totul de experiență. Viitorul este pentru mine ceva care nu a fost, evident, sau care nu a fost încă, dar care este asemănător cu ceea ce este și cu ceea ce a fost. Vasăzică, eu cunosc un lucru în măsura în care pot să-l întrebuințez. Dar întrebuințarea lucrului acesta se face numai în prezent — în trecut, în nici un fel —, cu o condițiune. (Ați văzut ce este prezentul: un fel de noțiune-limită.) Cu o condițiune este posibil ca eu să întrebuințez în prezent un lucru: să am anumite elemente din acest lucru, care încă nu s-au întâmplat, care nu sunt încă prezente, dar pe care totuși le stăpânesc. Aceasta este proiectarea trecutului și a prezentului în viitor. Îmi întind, cu alte cuvinte, prin cunoștințe, tentaculele activității mele posibile într-un domeniu care nu este încă. '''4. Necesitatea prevederii pentru știință''' Dar cum este posibil să-mi întind tentaculele activității într-un domeniu care nu este încă, decât prin această presupoziție fundamentală că lucrurile care se vor întâmpla se vor întâmpla în același fel în care s-au mai întâmplat deja? Vasăzică, există necesitatea — în legătură cu necesitățile vieții —, există, pentru posibilitatea cunoașterii, necesitatea aceasta a prevederii. Necesitatea aceasta a prevederii este împlinită în mecanismul vieții noastre de ceea ce noi numim știință. Știința, în înțelesul acesta, care este totuși foarte exact, este altceva decât știința cristalizată, codificată, pusă în formule, constituită într-un corp de doctrină, să zicem. Știința este cam ceea ce spunea Auguste Comte, când spunea că „a ști însemnează a prevedea“. Adică, știință face fiecare om, fie că a învățat carte, fie că nu, care, seara când se culcă, trage perdelele la fereastră, pentru ca nu cumva soarele de dimineață să-l scoale înainte de vreme. Aceasta este știință. El știe ce are să se întâmple și ia măsuri în vederea acestui lucru. Știința aceasta, deocamdată — și aci începe iarăși îndoiala —, lucrează cu principiul uniformității și al regularității. Dar, vă întreb: principial vorbind, este fundată convingerea noastră, pe care o avem astăzi, că acest principiu al regularității este constatat în știință? Este fundată, cu alte cuvinte, credința noastră că nu se poate știință fără de această prevedere? A existat un anume fel de geometrie și astăzi câte feluri de geometrie există! Acel fel de geometrie avea anume postulate, felurile celelalte de geometrie au alte postulate. Noi am lărgit, prin urmare, posibilitatea noastră de lucru în știință, schimbând postulatele acestei științe. Acum, postulat este pentru știința actuală și regularitatea. Uniformitatea întâmplărilor din natură, în știința actuală, lucrează cu acest postulat. Avem noi dreptul să credem că acest postulat nu va fi părăsit niciodată de știință? Aceasta este întrebarea! Dacă, în adevăr, uniformitatea legilor naturii, întâmplărilor din natură, este un postulat, postulat necesar oricăreia dintre științe, atunci avem fundată și teoria necesității acestei uniformități. Dar ce ne poate obliga să admitem această afirmație? '''5. Uniformitatea în legătură cu timpul și spațiul''' Dacă veți urmări mai bine problema, vă veți da numaidecât seama că această uniformitate a întâmplărilor din natură este în strânsă legătură cu concretul, adică în strânsă legătură cu întâmplările în timp și spațiu. Noțiunea de timp este contestată științei actuale și această noțiune de timp, contestată științei actuale, face ca și uniformitatea legilor naturii să fie contestată științei. Dacă noi am putea să facem o știință oarecare în afară de timp și spațiu, atunci ar dispărea întâmplările și ar dispărea evenimentele și, dispărând evenimentele, ar dispărea și necesitatea pe care o simțim de a admite regularitatea, uniformitatea în natură. Prin urmare, toată chestiunea se pune acum așa: știința se poate lipsi de întâmplare, de concret, de evenimente, de timp? Este o întrebare care alunecă, în adevăr, dincolo de normalitate, dar care este, din punct de vedere logic și filosofic, absolut îndreptățită. Nu avem nici un motiv să spunem că știința trebuie să fie așa cum este azi. Ceva mai mult, există, propriu-zis, o încercare cu care aveți de-a face în fiecare zi, în speculațiunile d-voastră științifice, care, propriu-zis, nici nu mai lucrează cu concretul: gândiți-vă la filosofia istoriei. Aceasta este înclinată să urmărească studiul unor evenimente, să stabilească unele tipuri de evenimente. Aceste tipuri de evenimente nu sunt deduse din concret, ci aceste tipuri de evenimente condiționează ele însele trecutul. De pildă, dacă eu — să iau un exemplu din istoria logicei — constat că există o anumită structură spirituală pe care o numesc scolastică, care se găsește, să zicem, nu numai la 1200 în Europa de Apus, dar cu vreo 1500 de ani înainte în Grecia, cu încă vreo 2000 de ani înainte în India, cu încă vreo 1000 de ani înainte în China ețetera, atunci, dacă evenimentul acesta nu seamănă cu celelalte, ci evenimentul aceste este următor celorlalte, formează un fel de eveniment-tip, care are un alt fel de existență decât existența aceasta concretă, temporală, spirituală. Gândiți-vă ce este toată metafizica platoniciană. Ea nu este decât o încercare de a funda o știință în afară de timp și spațiu. În acea lume a esenței, a ideilor platoniciene, în care, propriu-zis, toate stau, nimic nu se mai mișcă, în acea lume care are aspectul acesta contemplativ, static, nu dinamic, în acea lume, uniformitatea nu mai are nici un rost. O să spuneți: bine, dar știința aceasta platoniciană nu a ajuns la nici un rezultat! Este o părere! Lui Platon i-a ajuns — și o întreagă formă de viață spirituală există și astăzi. Toate civilizațiile care au la bază nu dinamismul, ci staticismul se poate considera că au îmbrățișat platonismul. Posibilitate de știință există, prin urmare, și aci. '''6. Știința și principiul uniformității''' Dar, veți spune: știința noastră este altfel! Evident! Dar însuși faptul de a spune că știința noastră este altfel, însuși faptul acesta mă pune în gardă în contra afirmațiunii pe care o făceam adineauri, că nu poate să existe decât un singur fel de știință, și anume, știința care are la bază regularitatea fenomenelor din natură, a întâmplărilor din natură. Vasăzică, eu admit că există, în actuala formă a științei noastre, această uniformitate. Eu admit că presupoziția acestei uniformități este absolut necesară pentru constituirea științei noastre pozitive; dar nu am nici un motiv să admit, mai întâi, că acest principiu al uniformității este un principiu constitutiv al spiritului nostru, și iarăși nu am nici un motiv, nici teoretic, nici de fapt, să admit că orice știință viitoare sau orice știință posibilă va trebui să se folosească de acest principiu, de această presupoziție a uniformității întâmplărilor din natură. Știința actuală — și aci se arată încă o dată rădăcinile acestei științe —, știința noastră concretă de astăzi cere întrebuințarea principiului acesta al uniformității în aceeași măsură în care acest principiu este cerut de viața noastră. Instrumentele pe care noi le posedăm astăzi pentru a trăi sunt condiționate de acest principiu al uniformității. Viața noastră de astăzi nu se poate mișca în afară de uniformitate; adică, știința noastră, conștiința noastră, posibilitatea de a ne mișca, posibilitatea noastră de a mânui realitatea au absolută nevoie astăzi, în actuala orientare a spiritului sau în actuala structură a spiritului nostru, de uniformitate. Ceva mai mult, este chiar această uniformitate, pentru că este pur și simplu prevedere. Noi nu putem să trăim decât în măsura în care prevedem și nu putem să prevedem decât în măsura în care admitem uniformitatea. Prin urmare, fapt este astăzi că, în actualele împrejurări și în actuala orientare spirituală a noastră, nu se poate știință fără principiul uniformității. Dar nu este fapt că întotdeauna orientarea noastră spirituală va fi aceeași și, prin urmare, nu este fapt că întotdeauna știința va însemna prevedere; și nu este fapt că întotdeauna posibilitatea de a trăi înseamnă cunoaștere. Adică, în momentul în care noi vom putea trăi fără să cunoaștem, dacă am găsi această posibilitate de a trăi fără să cunoaștem, am putea să scăpăm de principiul uniformității. '''7. Minunea ca rupere a uniformității''' De ce vă spun toate acestea? Pentru că trebuie să înțelegeți, dacă nu vreți să trăiți de-a dreptul pozițiunea celor care afirmă că există în omenire sau în totalitatea întâmplărilor posibilitatea minunilor. Minunea nu este altceva decât ruperea uniformității. Și atunci, sunt atâția teologi, oameni care se ocupă cu problemele acestea, care spun: minunea nu poate să existe, pentru motivul foarte simplu că, dacă Dumnezeu a făcut lumea, atunci el a făcut-o într-un anumit fel, și Dumnezeu a asignat lumei anumite legi, anumite regularități. Dacă Dumnezeu rupe această regularitate, însemnează că el contravine legilor stabilite de el. Prin urmare, Dumnezeu s-ar contrazice pe sine, și-ar face concurență sie însuși. Argumentarea este cât se poate de logică și ținută de cea mai mare parte dintre oameni ca perfect valabilă. Da, dar cu o singură condiție: să presupună, toată această argumentare, că, în adevăr, pentru Dumnezeu, lumea este în același fel dată cum este pentru noi, că Dumnezeu există în același fel cum vrem noi; că, adică, existența noastră, care se traduce, în alt înțeles, prin cuvântul viață este de același fel cu existența lui Dumnezeu. Ce facem noi, cu alte cuvinte? Extindem valabilitatea conștiinței vieții până la limitele existenței și identificăm existența lui Dumnezeu cu viața noastră. Dar mai este un punct care nu trebuie neglijat: noi, deocamdată, trăim în virtutea posibilității noastre de a cunoaște. Dar nu este aceasta singura posibilitate de trai. Există trai și în afară de omenire, căci o sumă de animale, de plante trăiesc și ele fără ca să cunoască și fără ca să aibă posibilitatea noastră de prevedere. Iată, prin urmare, eșalonări de probleme care, toate, tind să pună la îndoială necesitatea uniformității întâmplărilor naturii. Întâi: existența nu este tot una cu viața; viața nu este tot una cu cunoștința; dar știința este pur și simplu cunoștință; iar uniformitatea întâmplărilor în natură este tot una cu știința. Prin urmare, presupoziția aceasta a uniformității întâmplărilor naturii este o presupoziție valabilă, unde? Numai în cadrul cunoștinței, științei actuale; atât și nimic mai mult! Peste aceste vederi este întinsă o imensă rețea de posibilități în care trebuie să admitem că poate să intre, în oarecari împrejurări, și ceea ce se numește minune! ==XI. Regulă și lege== 30 aprilie 1926 1. Răspuns unei reacții față de prelegerea trecută 2. Uniformitatea întâmplărilor din realitate și din viața spirituală 3. Regulă și lege 4. Specificul legii 5. Interpretarea calitativă și cea cantitativă a legii 6. Caracterul relativ al legii 7. Caracterul de necesitate al legii ---- '''1. Răspuns unei reacții față de prelegerea trecută''' Țin să vă încunoștințez că am fost admonestat pentru lecțiunea trecută de către unul din colegii d-voastră care, nu știu pentru ce motiv, a ținut să iscălească „anonim“. În definitiv, dacă avea să-mi spună ceva, putea să mi-o spună de-a dreptul sau să se iscălească, dacă a scris, pentru că este un temperament timid, care nu poate să vorbească. Evident că, pentru mine, care a trebuit să suport această morală, faptul este destul de însemnat. Mi s-a spus, anume, pur și simplu, că lecțiunea mea a fost subversivă. Trebuie să fac un compliment onorabilului meu preopinent, spunându-i că, dacă în adevăr domnia sa crede că lecțiunea a fost subversivă — nu știu dacă o fi în sală acum —, poate să aibă motivele sale. Aș zice că, dintr-un punct de vedere strict, nu numai științific, dar știențifist, adică dintr-un punct de vedere care ridică știința nu la ceea ce o considerăm noi aci, ci la un fel de interpretare absolută și metafizică a realității, din acest punct de vedere s-ar putea ca lecțiunea mea să fi fost subversivă. Însă eu, mărturisesc, sunt totdeauna sincer, trebuie să vă accentuez d-voastră că ''nu putea'' să fie subversivă lecțiunea, din punctul meu de vedere. Vă amintiți care a fost mersul expunerii și al raționamentului — mult, puțin, cât a fost. Vă aduceți aminte că am încercuit precis limitele de activitate ale științei și am arătat că, în adevăr, regularitatea de care vorbeam este valabilă și se identifică, aș zice, cu știința, după cum știința se identifică cu un anumit fel de cunoaștere. Dar că nu există, pentru mine cel puțin, nici un motiv să identific cunoștința cu știința și că, întru atât întru cât se poate vorbi de o existență în afară de conștiință și numai în afară de conștiință, științificește, se poate afirma că această regularitate nu este o lege valabilă pentru toate împrejurările; și că, în cazul acesta, rămâne ceva care poate să fie altceva decât regularitate, decât uniformitate în întâmplările din natură; prin urmare, lasă loc liber unor altfel de întâmplări, care nu sunt întâmplările pe care le cunoștem noi în activitatea noastră științifică și care întâmplări se pot realiza după anumite — hai să nu zicem legi —, dar după anumite caractere, care nu ar fi tocmai caracterele regularității. Prin urmare, tema mea a fost foarte simplă, cred, foarte logică și verificată cu o mulțime de considerente în legătură cu structura intimă a științei; și, din punctul meu de vedere, pentru mine însumi, nu poate să fie subversivă. Nu poate să fie, pentru că eu nu încerc să asignez științei numai un colț de activitate, care ar fi prea mic pentru a umple golul. Eu nu am fost niciodată un fel de, cum aș zice, prigonitor al științei, și nici nu mi-ar ședea bine să fiu. Știința există în afară de orice prigonitor, există pur și simplu și cel puțin atâta simț critic am, ca să nu mă lupt cu morile de vânt. Dar eu am accentuat întotdeauna, și este bine să rețineți și d-voastră, că știința aceasta are o funcțiune precisă, cu anumite rosturi, cu anumite mijloace care corespund perfect rosturilor și limitelor ei, dar că nu se poate face din știință orice vrem noi. Știința își are rosturile ei și zadarnic am încerca să facem dintr-însa ceea ce vrem noi. Atât despre diversiunea pe care a provocat-o această punere la index a colegului d-voastră și a onorabilului meu preopinent. '''2. Uniformitatea întâmplărilor din realitate și din viața spirituală''' D-voastră ați văzut în lecțiunea trecută, în care am analizat fenomenul acesta al regularității, al uniformității întâmplărilor din natură, că noi asignăm acestei uniformități și acestei regularități, realitatea întâmplărilor din realitatea concretă. Am putea spune — cu alte cuvinte, din considerațiunile făcute în orele trecute — chiar că această regularitate sau uniformitate este un postulat al activității noastre științifice și, aș zice ceva mai mult, o creațiune a acestei activități științifice, adică nu o activitate în înțelesul direct, ci în sensul că activitatea noastră științifică introduce în întâmplările din natură această regularitate. Dar această regularitate nu este ceva existent, ''realiter,'' nici o lege propriu-zisă a gândirii noastre, în general; și aceasta se vede și de acolo că această regularitate, pe care noi am admis-o ca impusă în știință de simțul comun, nu este pretutindeni impusă de acest simț comun. Adică, aceiași oameni care zic că toate lucrurile se întâmplă în chip regulat și uniform în natură, aceiași oameni or să fie întotdeauna gata să spună, înainte de orice judecare a temei, că, în definitiv, ceea ce fac eu depinde de mine și că eu pot să-mi asignez regularități, uniformități de acestea, voinței mele; că există, cu alte cuvinte, un domeniu în care, propriu-zis vorbind, există și un fel de libertate de mișcare, de inițiativă proprie. Vasăzică, dacă este adevărat că mentalitatea științifică se aplică, mai departe, nu realității fizice, ci realității spirituale, această mentalitate științifică lărgește, extinde conceptul de regularitate și asupra vieții sufletești. Este adevărat că, hai să zicem cu un alt cuvânt, determinismul acesta — care este indicat în altă ordine de idei de regularitate — începe de la un moment dat să fie valabil și pentru viața spirituală. Dar când? Începe în momentul în care atitudinea științifică încetează să se mai îndrepte numai asupra fenomenelor fizice, ci-și orientează atenția și asupra fenomenelor sufletești. Dar sunt momente — și le arătai — în care această regularitate nu este presupusă, ceea ce înseamnă, cum spuneam adineauri, că simțul comun nu impune, printr-un fel de lege proprie, această regularitate în toate domeniile lui de activitate. Ei bine, regularitatea, uniformitatea, este un concept științific. El este în construcțiunea științifică propriu-zisă. Acest concept este mai degrabă un fel de treaptă primă spre constituirea unui alt concept, de o foarte mare importanță și acesta pentru știința noastră: a conceptului de lege. '''3. Regulă și lege''' Ce este legea și ce este regula? Regula știm ce este: noi stabilim anume uniformitate, anume regularitate în succesiunea fenomenelor, în lumea fizică, să zicem, în general, și aceste regularități le exprimăm într-o formă oarecare. Această exprimare constituie regula. Regula este, prin însuși înțelesul ei, de două feluri: este o regulă care constată anumite lucruri și este o regulă care prescrie anumite lucruri. Când zic, de pildă, că este absolut necesar ca oamenii care trăiesc împreună în societate să nu se fure unul pe altul, eu constat că raporturile sociale normale presupun această regularitate a nefurării unuia de către celălalt. Dar când zic: „să nu furi“, atunci evident că am făcut o operațiune în plus, am dat oarecari norme de conducere. Legea științifică are și ea, sau legea în genere are și ea două părți: una de constatare, alta de normare, de normare a raporturilor. Dar legea științifică propriu-zisă nu este decât cea dintâi. Cealaltă poate să fie lege juridică, lege morală, lege socială în genere ețetera, dar nu este lege științifică propriu-zisă. Legea științifică nu face decât să constate ceea ce există. Și, ceva mai mult, nu face decât să constate, după cum arătam noi în lecțiunile trecute, în cadrul trecutului și al prezentului, pentru că, așa cum se vor întâmpla lucrurile în teoria aceasta, este o nouă presupoziție, în afară de aceea a regularității. Care este însă deosebirea dintre regulă și lege? Este că, în genere, se afirmă că o regulă are de obicei excepțiuni, pe câtă vreme legea nu are excepțiuni. Se spune că nu este nici o regulă fără excepțiune, după cum se spune iarăși foarte des — dar lucrul acesta nu l-am înțeles niciodată și aș fi foarte fericit să se găsească cineva care să mi-l explice — că excepțiunea confirmă întotdeauna regula. Vasăzică, regula are de obicei excepții. O regulă care nu are excepțiuni se zice că este o lege, adică o regulă valabilă în toate cazurile posibile. Cu alte cuvinte, regula ar reprezenta o aproximațiune a realității, pe câtă vreme legea ar reprezenta însăși realitatea, redusă nu la o aproximație, ci la absolut. Se închide, prin urmare, în noțiunea aceasta de lege, în primul rând, ideea de absolut și, în al doilea rând, încă ceva. Când spun că toate corpurile cad, adică toate corpurile sunt grele, eu afirm o lege care este valabilă pentru întâmplările concrete, pentru realitatea noastră fizică. Dar afirm ceva mai mult — și aceasta este caracteristic pentru structura științifică —, afirm că legea aceasta: „toate corpurile sunt grele“ este valabilă independent de realizarea ei. În adevăr, afirm că, dacă nu s-ar realiza sau dacă s-ar realiza altfel, legea ar continua să fie valabilă. Nu altceva. Că mie îmi este indiferent dacă, în adevăr, noi asistăm astăzi la căderea corpurilor sau nu. Fapt este însă că, de îndată ce va exista un corp, acesta trebuie să fie greu, trebuie să cadă. '''4. Specificul legii''' Aceasta reprezintă științificește legea, dincolo de regulă. Valabilitatea ei nu este numai absolută, nu este numai în concret, ci această valabilitate se întinde ''in abstracto''; este, adică, nu numai o normă a existenței, ci și o normă, o lege a tuturor posibilităților de existență: ce a fost, ce este, ce va fi să fie. Orice corp ce va fi să fie odată va trebui să fie greu. Aceasta afirmă legea. Ea nu afirmă numai că în realitate se întâmplă ceva. O lege matematică, pe care o afirm eu o dată, îmi este indiferent dacă își găsește aplicabilitate sau nu; adică, dacă există, dacă se petrece evenimentul care să cadă sub această lege. Însă legea afirmă, sau spiritul științific afirmă că, o dată ce evenimentul acela se va întâmpla, în momentul în care evenimentul acela se va produce, el va trebui întotdeauna să se producă după legea pe care am stabilit-o eu. Dacă eu am stabilit, de pildă, legea că 2 + 3 = 5, îmi este indiferent dacă, în viața mea și a universului în genere, se va ivi prilejul să se adune două obiecte cu trei obiecte. Legea matematică afirmă că, în momentul în care va fi acest prilej, când universul va înfățișa acest eveniment, el se va comporta așa cum indică legea. Acesta este, în adevăr, un caracter de absolut pe care-l ia în genere cercetarea științifică. Dar mai este un caracter al legii. Kant spune că legea este o regulă de aparițiune a evenimentelor, care nu numai că este verificată în fapt, care nu numai că prescrie aparițiunea sau desfășurarea în genere a oricărui eveniment posibil, dar care are într-însa caracterul de necesitate. Ce însemnează aceasta? Aceasta însemnează cam următorul lucru. Eu pot să sfârșesc prelegerea aceasta la ora 6. Eu sfârșesc, de fapt, prelegerea mea în fiecare vineri la ora 6. Iată a doua pozițiune. Eu trebuie să sfârșesc prelegerea mea în fiecare vineri la ora 6. În cazul întâi, este la latitudinea mea să fac un lucru așa cum îl fac. În cazul al doilea, constat un lucru; și anume, că, de fapt, așa se întâmplă întotdeauna. În cazul al treilea, se explică, se lămurește, se înțelege de ce eu sfârșesc vineri prelegerea întotdeauna la ora 6; sunt, adică, anume împrejurări care mă silesc ca eu să termin prelegerea la ora 6 și să nu pot trece peste această oră. Că ziua urmează nopței, acesta este un fapt. Că acest fapt se întâmplă întotdeauna așa este verificat. Eu sunt, în orice caz, sigur că trebuie să se întâmple așa, că există o necesitate a succesiunii zilei și nopței, aceasta este ceva în plus față de legea însăși a succesiunii zilei și nopței. Acest fapt în plus îmi dă caracterul de care vorbeam, îmi dă explicațiunea, lămurirea realității. Vasăzică, legea, în afară de regulă, mai are și acest caracter, că explică realitatea. Ce spuneam noi despre regulă? Că ne înfățișează realitatea. Ce spuneam despre ea? Că este impusă de simțul comun. Despre lege ce am spus? Că nu este impusă de simțul comun, dar că are în plus, în afară de caracterul de absolut și de valabil ''in abstracto'', acest caracter de necesitate care face posibilă explicațiunea sa. De aci înainte trebuie să deduceți că legea, dacă nu este impusă de simțul comun, este impusă de altceva; și anume, de necesitatea noastră de cunoaștere. Aceasta este teoria. Cum se comportă această teorie, cum rezistă această teorie analizei? '''5. Interpretarea calitativă și cea cantitativă a legii''' Mai întâi, legea este absolut exactă. Este o deosebire cantitativă, aș zice, între regulă și lege. Ce însemnează aceasta? De pildă, am afirmat, după o lungă experiență, după o experiență științifică, că întotdeauna când trece un curent electric printr-un fir de metal, acest fir se încălzește și am afirmat, de asemenea, că gradul de temperatură pe care-l ia acest fir stă într-un anumit raport și cu calitatea metalului, și cu diametrul firului. Se întâmplă însă că eu introduc acest fir de metal într-o soluțiune, într-un vas cu apă, care are tocmai temperatura de topire a gheței și fac să treacă iarăși un curent electric prin acest fir. O să constat că firul nu se încălzește, ci, din contra, se răcește încă mai tare. Un caz. Alt caz. Toate corpurile se atrag. Lege! Ele se atrag în raportul cutare cu pătratul distanței și în raportul cutare cu masa lor. Prin urmare, două corpuri puse în prezență au tendința să se atragă. Este legea generală a gravitațiunii, exprimată prin formula: ''G(r) = m₁m₂ / r²''. Eu am într-un aparat, pe care-l numesc electroscop, două foițe de aur, care stau față în față, la o anumită distanță. Ele sunt foarte mobile, foarte sensibile. În virtutea legii gravitațiunii, ele trebuie să se atragă într-o anumită proporție sau măsură. Pun în contact acest aparat care se cheamă electroscop cu un izvor de energie electrică și constat numaidecât că foițele se depărtează. La prima analiză, prin urmare, această lege în genere nu prea are aplicațiune așa de precisă; există întotdeauna un joc, un grad de aproximație, cum s-ar zice. O să spuneți: da, dar, dacă nu ar fi apa rece sau dacă nu ar fi respectivul aparat în legătură cu un izvor de energie, de energie electrică ețetera, legile s-ar verifica? Da, dar, cu toate acestea, vedeți că legea prezintă oarecare aproximație! Cu alte cuvinte, trebuie să stabilim mereu condițiuni în care legea este valabilă. Legea nu este valabilă oricum în univers. Ea nu este valabilă în concretul imediat, în calitativ, aș zice, ci trebuie să facă întotdeauna încercuiri și să spună: dacă lucrurile se întâmplă așa și așa, legea este valabilă. Aceasta este interpretarea calitativă. Dar să considerăm și puțin cantitativ cestiunea. Teoria generală a legii afirmă: legea are o aplicațiune absolută, nu există pentru ea excepțiuni. De unde știm lucrul acesta? Legea este întotdeauna o expresiune cantitativă a unui eveniment. Această expresiune cantitativă a evenimentului se verifică de mine experimental, cu ajutorul evenimentelor. Cine face verificarea? Eu. Cum? Prin măsurătoare. Care sunt posibilitățile mele de măsurătoare? Sunt ele absolute? Nu. Ele sunt întotdeauna relative. Niciodată o lege nu se poate verifica precis experimental. Există o lege a triunghiului, care spune că suma unghiurilor interioare ale triunghiului este egală cu două unghiuri drepte, adică cu 180°. Ei bine, nu există posibilitate de construire a unui triunghi și de măsurătoare a unghiurilor interioare care să poată da exact 180°; totdeauna, experimental, triunghiul, suma unghiurilor lui interioare, va avea sau mai mult, sau mai puțin decât 180°. '''6. Caracterul relativ al legii''' Vorbeam adineauri de legea gravitațiunii. Ce însemnează, în formula enunțată, ''r²''? Dacă aș zice, în loc de ''r²'', ''r'' la puterea 1,999999 ețetera, sau dacă aș zice ''r'' la puterea 2,000000001, adică dacă aș scădea din 2 o cantitate infinit de mică, o cantitate infinitezimală, sau dacă i-aș adăuga o astfel de cantitate, legea gravitațiunii nu ar mai fi valabilă? Adică, verificarea experimentală a legii acesteia ar înfățișa în adevăr dificultăți? Este mai ușor de făcut, este mai precisă afirmațiunea că ''r'' acela este la puterea a doua, decât că ''r'' este numai la puterea 1,99999 ețetera? Experimental vorbind, este o aberațiune să se susțină acest lucru. Ce înseamnă însă aceasta? Înseamnă, pur și simplu, că legea nu reprezintă nici ea un absolut, ci reprezintă tot o aproximație a evenimentelor. Că, adică, există, hai să zicem, o margine în care această lege este necontrolabilă, că există posibilitate de excepțiune și înăuntrul acestei legi. Dar eu nu am descoperit praful de pușcă spunându-vă lucrurile acestea și nu sunt nici deloc subversiv. Nu fac, propriu-zis, acum decât să militez pentru actuala idee de lege științifică. Gândiți-vă, de pildă, la teoria cinetică a gazelor. Știți cam ce este aceasta: înăuntrul unor particule oarecare, sunt alte particule mai mici care se mișcă cu o iuțeală extraordinară. Închipuiți-vă un fel de sferă în care sunt anumite corpuri, care se mișcă cu o iuțeală extraordinară și care urmează niște mișcări absolute, aș zice imposibil de precizat. Există totuși o formulă de echilibru a acelui gaz, există, cu alte cuvinte, o lege a gazelor. Cum este posibilă legea aceasta? Ce înseamnă legea aceasta, propriu-zis? Însemnează expresiunea unui fapt? Nu. Legea aceasta nu este decât un fel de termen mediu al tuturor întâmplărilor din volumul închis din sfera aceasta. Adică, toate mișcările pe care le urmăresc eu și care se întâmplă înăuntrul sferei acesteia sunt imposibil de prins și relațiunile dintre ele sunt iarăși imposibil de stabilit. Totuși, există o formulă, științificește vorbind, a volumului și a tuturor întâmplărilor dintr-însul. Aceasta este legea. Dar legea nu reprezintă aci decât termenul mediu și termenul este întotdeauna aproximativ. Vasăzică, în adevăr, ideea de lege este în strânsă legătură cu ideea aceasta de aproximațiune. Legea nu însemnează absolutul, legea însemnează, ca și regula, aproximație. '''7. Caracterul de necesitate al legii''' Dar, se mai spune, pe de altă parte: regula are caracter de necesitate. Eu nu prea înțeleg cam ce însemnează a avea acest caracter. Un lucru se întâmplă așa, pur și simplu, pentru că trebuie să se întâmple așa. Ce însemnează aceasta? Distincțiunea ar fi că regula constată, iar legea explică. Dar asupra acestui lucru o să mai revenim la cauzalitate. Dar să revenim la ceea ce ne interesează acum. Caracterul de necesitate ar fi, în adevăr, științific, distinct de celălalt, de realitate, când în adevăr constatarea ar fi distinctă de explicațiune. Dar, întru cât faptul că eu știu că am să ies la ora 6 schimbă, propriu-zis, structural vorbind, natura cunoștinței mele? Eu lărgesc numai cantitativ cunoștințele mele, nu calitativ. Între faptul că eu termin întotdeauna lecția la ora 6 și faptul că trebuie să termin întotdeauna prelegerile la ora 6, nu este decât o deosebire de cantitate de cunoștințe. Eu știu, în primul rând, ce se întâmplă până la ora 6 și, în al doilea rând, ce se întâmplă după ora 6. Adică, știu că mai este cineva care trebuie să vină aci, un alt profesor care are oră după ora mea sau că trebuie să mă duc să mă întâlnesc cu cutare persoană, sau că numai până la ora 6 mă ajută glasul să vorbesc și mai mult nu ețetera. Prin urmare, caracterul de necesitate care se acordă legii, ca ceva distinct de regulă, de realitate, nu este, propriu-zis, calitativ deosebit, ci este doar cantitativ deosebit: am mai multe cunoștințe, nu am alt fel de cunoștințe. Aceasta însemnează că ceea ce este necesar astăzi poate să înceteze să fie necesar mâine; adică, pot să împing necontenit limita cunoștințelor mele și, prin urmare, să câștig necontenit din ceea ce pentru mine era necesar — necesar, nu ca o scuză, ci ca un fel de poziție retranșantă a ignoranței mele. Real este, de pildă, faptul că eu ies totdeauna la ora 6. Constat că totdeauna ies la ora 6. Această cunoștință poate să fie necesară față de un fenomen anterior ei, după cum cunoștința că după ora 6 se întâmplă ceva îmi dă caracterul de necesitate al cunoștinței reale de adineauri. De pildă, dacă știu că am în fața mea un auditor care nu poate să reziste unor considerațiuni filosofice mai mult decât trei sferturi de oră, atunci, în momentul când știu că am intrat în sală la ora 5 și un sfert, și că, deci, trebuie să ies la ora 6, caracterul de necesitate al ieșirei din clasă mi-l dă ora 6; prin urmare, caracterul de necesitate al ieșirei la ora 6 mi-l dă sau se poate stabili din două părți: și dinainte și dinapoi, și din sus și din jos. Prin urmare, caracterul acesta de necesitate nu este ceva absolut, nu are înțeles absolut. Un lucru poate să fie pe rând necesar și real și un lucru real nu se poate spune că nu devine niciodată necesar, nici viceversa. Deci, nu se poate spune că regula este numai reală și constată un lucru, pe câtă vreme legea este necesară, pentru că explică un lucru. Dar, la urma urmei, ce explică, propriu-zis, legea? Explică ea ceva? Nu. Ea înfățișează pur și simplu, ea afirmă că, în adevăr, lucrul se întâmplă așa, dar nu spune de ce lucrul se întâmplă așa. Când mă întreabă cineva: pentru ce ieși la ora 6? — Pentru că așteaptă altcineva, care trebuie să intre în sală după mine, să facă curs. Aceasta este o exprimare a faptului. Dar mai poate să fie încă o exprimare a faptului: pentru că se întâmplă ca, după ce ies eu la ora 6, să intre domnul cutare după ora 6. Este aci exprimarea constatării unui fapt. Unde mai este aci caracterul de explicațiune, de necesitate? Nicăieri! Toate corpurile cad! De ce? Pentru că există legea gravitațiunii, care exprimă lucrul acesta, faptul acesta. Dar ce exprimă legea gravitațiunii? Faptul că toate corpurile cad. Unde este caracterul de necesitate al legii gravitațiunii? De ce sunt forțat să admit apriori că toate corpurile cad? Pentru că toate sunt grele! Cum adică, necesitatea nu rezultă decât dintr-un element analitic, printr-o judecată analitică? Legile științifice, care sunt judecăți sintetice, de fapt, pierd caracterul necesității. Prin urmare, vedeți că nici acest caracter al necesității care se acordă legii nu este chiar așa de necesar, pentru că nu se poate funda, propriu-zis. Dar care este atunci deosebirea între regulă și lege? Este una foarte simplă. În primul rând, că nu se poate vorbi de lege decât atunci când faci știință. Se poate vorbi de regulă și când ai cunoștința științifică a realității, dar când nu faci știință în cadrul unui corp organizat de doctrină. Cu alte cuvinte, regula intrată într-un corp sistematizat de afirmațiuni devine lege. Aceasta este o deosebire care nu este esențială, ci este funcțională. Legea este regula încadrată în știință, adică nu în cunoștința științifică, ci în știința organizată. În știința organizată, prin urmare, regula se numește lege. Atât și nimic mai mult! Dar, dacă legea aceasta nu este impusă, după cum am arătat, de bunul-simț, de simțul comun, și, după cum am arătat iarăși prin comentariile acestea care știrbesc autoritatea conceptului de lege, nu este impusă, propriu-zis, nici de cunoștința științifică, atunci cum lucrăm noi cu legea aceasta, în virtutea cărui fapt? Este foarte simplu: în virtutea unei necesități constructuale, trebuie să afirmăm, în legătură cu legea, același lucru pe care l-am afirmat în legătură cu regula; că, anume, legea reprezintă o aproximație a realității fizice, cunoscută de noi științificește, și că această aproximațiune intră în calculele noastre, le considerăm noi pe baza unei convențiuni, pe baza unei învoieli tacite pe care o facem. Legea, cu alte cuvinte, nu poate să aibă simpla pretențiune de a exprima realitatea însăși, dar poate să aibă pretențiunea ca, prin ajutorul ei, să ne descurcăm în această realitate. Prin urmare, rămâne bine stabilit că ea este pur și simplu un instrument de descurcare a noastră în realitate, pentru ordonarea realității, pentru facerea acestei realități folositoare nouă. Legea nu este un fapt care se întâmplă în natură, ci explicațiunea aproximativă a unui fapt prins în cadrul cunoștințelor științifice. Aceasta, deocamdată, despre lege. ==XII. Lucru și substanță== 8 mai 1926 1. Transformarea și persistența lucrului 2. Caracteristicile lucrului 3. Caracterul de sine stătător al lucrului 4. Obiect ideal sau mental 5. Conceptul de substanță în cercetarea științifică și în filosofie ---- '''1. Transformarea și persistența lucrului''' Am stabilit că tot ceea ce ni se prezintă nouă în trecere, în succesiune sau în simplă prezentare, simplă existență cade sub anumite regularități și sub anumite legi. Prin urmare, aceste regularități și aceste uniformități, aceste legi, vasăzică, sunt pentru noi un fel de rezumare, am zice, nu a întâmplărilor, ci a existenței în general. Cu alte cuvinte, noi stabilim regularități și legi, nu numai pentru ceea ce curge, pentru ceea ce se succede, ci pentru tot ce este. Însuși faptul că eu numesc obiectul acesta masă și obiectul celălalt masă ețetera presupune că există o regularitate în prezentarea acestui obiect. Vasăzică, nu trebuie să credeți că există pur și simplu un aspect de culegere a realității, care este prins sub lege și sub uniformitate, ci legea și uniformitatea sunt expresiunile rezumate ale existenței în genere, care existență în genere este, fără îndoială, de transformare, dar este și de persistență. Dacă noi am urmări simplele transformări ale lucrurilor, adică, dacă am urmări evenimentele în univers și dacă am stabili înlănțuirea regulată, legală, să zicem, a acestor evenimente, atunci am ajunge la ceea ce se numește aspectul de cauzație a existenței; dacă însă urmărim felul nu identic, dar, în sfârșit, persistența reprezentării lucrurilor în general, a existenței în general, noi ajungem la altceva: ajungem la ceea ce se numește ''lucru'' și la ceea ce se numește ''substanță.'' De câte ori intru în sala aceasta, găsesc anumite obiecte. Aceste obiecte mi se prezintă cam în același fel. Este o uniformitate pe care eu o trăiesc, de îndată ce eu, înainte de a intra aci, bănuiesc că, foarte probabil, voi găsi aceste obiecte. Obiectele acestea vor persista, vor fi și de aci înainte cum au fost ieri și alaltăieri și vor persista, vor fi și mâine: este o uniformitate. Obiectele acestea evident că se schimbă; s-ar putea ca unul azi să fie roșu și mâine, negru; s-ar putea foarte bine ca unul azi să fie aci și mâine să fie ceva mai înspre stânga, adică schimbări pe care eu le percep dintr-o dată. Dar, în afară de schimbările acestea, este sigur că, din momentul în care eu am început să vorbesc și până acum, s-au întâmplat anumite schimbări în aceste obiecte. Lemnele putrezesc. Ce însemnează aceasta? Înseamnă că în lemn se întâmplă anumite procese, imperceptibile pe distanțe scurte de timp, dar procese care sunt continue, fără îndoială. Vasăzică, schimbarea aceasta este neîncetată, dar schimbarea — și acesta este caracterul care ne interesează pe noi — nu poate să atace însăși regularitatea de care vorbeam. Cu alte cuvinte, ceea ce mi se prezintă mie, nu în formă de succesiune, ci în formă pur și simplu de repaos, ceea ce mi se prezintă mie în univers are anumite regularități, care regularități constau nu în schimbări, ci în persistențe. Aceste persistențe nu sunt, fără îndoială, absolute, în înțelesul că nu este ceva care să rămână absolut imuabil, dar aceste persistențe trebuie interpretate în sensul că toate schimbările pe care le prezintă respectivul eveniment sau fenomen nu trec peste anumite cadre, care sunt definitorii pentru ceea ce numim noi individualitatea unui eveniment, pentru ceea ce numim noi lucru. '''2. Caracteristicile lucrului''' Care sunt caracteristicile lucrului? Noi am afirmat adineauri că acest lucru nu este, propriu-zis, o existență absolută, dar un lucru este ceva cu care noi lucrăm, nu ceva care corespunde numai unui nume. Eu zic un om: Vasile Georgescu. Numai Vasile Georgescu se raportează la un anume om. Numele acesta, Vasile Georgescu, poate să se raporteze la un om în vârstă de un an, la omul în vârstă de 3, de 5 ani ețetera. Când zic Vasile Georgescu, nu intră în calculele mele nici un element temporal: numele este, pur și simplu, semn pentru omul respectiv. Când vorbesc de lucru propriu-zis, lucrul acesta nu este un semn numai pentru un fenomen, ci este ceva mai mult: este o existență reală. Existență reală, iarăși, nu în sens absolut. În exemplul cu omul de adineauri, ce însemnează lucrul acesta? Omul, în șapte ani de zile, își schimbă toată substanța din care este el făcut, în înțelesul că organismul uman, sau ultimele celule din organismul uman se schimbă, se înnoiesc în decurs de șapte ani. Nimic din ceea ce numeam eu Vasile Georgescu acum șapte ani nu mai există azi în Vasile Georgescu, și totuși, legalmente, numele, omul respectiv rămâne pentru mine om și rămâne — este foarte interesant — același om. Evident, acum șapte ani era mai gras sau mai slab, purta haine albastre, cenușii, dar este același lucru. Adică, persistențele, a căror regularitate ne interesează pe noi, nu sunt de orice calitate. Sunt în fiecare lucru anumite persistențe, care interesează de-a dreptul existența lucrului, existența reală; prin urmare, lucrul și anumite persistențe care ne interesează. Ei bine, aci este problema cea dificilă pentru filosofi: ce interesează și ce nu interesează. Ce este definitoriu, propriu-zis, pentru un lucru? Ce interesează și ce nu interesează? Eu am un chibrit pe care-l aprind. Acest chibrit, înainte de a-l aprinde, este compus dintr-o bucată de lemn și dintr-o substanță oarecare, care-i formează capătul, ce se aprinde. Eu pot să aprind acest chibrit. Am aprins chibritul, chibritul a ars, eu am iarăși tot un chibrit în mână, dar nu mai am un chibrit nears, am un chibrit ars, ceva s-a schimbat în chibritul acesta. Un om își schimbă toate elementele în decurs de șapte ani și el rămâne nu numai tot om, dar rămâne același om. Care este deosebirea între un caz și celălalt? Este că un chibrit neaprins reprezintă o anumită stare de echilibru, în care intră anumite substanțe. D-voastră știți ce intră, de pildă, în lemn. În lemn trebuie să intre neapărat oxigen, hidrogen, carbon și azot. Acestea sunt cele patru substanțe organice fundamentale. În momentul în care am aprins chibritul și a ars, formula de echilibru pe care o reprezintă lemnul nu mai subzistă. Am rupt acest echilibru, am introdus altă formă de echilibru: cărbunele s-a transformat în bioxid de carbon, forma a devenit alta, oxigenul s-a degajat, hidrogenul nu știu ce a devenit ș.a.m.d.. Vasăzică, chibritul n-a mai rămas tot el; omul se schimbă și rămâne tot el. De ce? Pentru că formula de echilibru rămâne aceeași: eu am înlocuit celulele mele, dar celulele mele epiteliale sau mușchiulare au fost înlocuite cu același fel de celule. Este, propriu-zis, aceeași structură generală a corpului în cazul omului cu celule primenite și nu mai este aceeași structură în cazul chibritului pe care l-am ars. Vasăzică, persistențele acestea în lucrul pe care noi îl analizăm, în cazurile acestea, nu sunt persistențe de elemente, ci sunt, cum am zice noi, mai degrabă persistențe funcționale. Acum, persistențele acestea structurale, funcționale nu explică nici ele, propriu-zis, definitiv problema. Să luăm cazul apei. Apa — aproximativ, după vechile teorii pe care le-am învățat și noi când eram în liceu — este compusă din două volume de hidrogen și unul de oxigen. Mulți zic că nu mai este așa, dar înainte așa era. Apa aceasta este în stare lichidă și îi zicem apă. Supusă unor anumite operațiuni, apa se poate transforma în vapori, dar noi îi zicem tot apă, în stare de vapori. Apa supusă unei alte operațiuni se poate transforma în ceva solid, adică își schimbă starea de agregație, iar noi îi zicem gheață sau apă solidificată. Rămâne, în toate aceste forme, nu pentru mentalitatea primitivă, pentru că mentalitatea primitivă îi zice gheață, apă și abur, care sunt trei lucruri deosebite, dar, pentru mentalitatea ceva mai logică, rămâne apă solidă, apă lichidă și apă gazoasă sau apă în stare de vapori. Echilibrul de care vorbeam adineauri subzistă? De fapt, nu mai subzistă, pentru că una era, de pildă, densitatea într-un caz, alta era în celelalte cazuri; una era culoarea într-un caz, alta în celălalt caz ețetera. De ce totuși noi continuăm să-i zicem apă? De ce lucrul acesta, apa, persistă? Subzistă, există, continuă să existe, cu toate transformările. Adică, unde este linia de persistență de adineauri? Adineauri persistența structurală era definitorie pentru lucru; în cazul de față, această persistență structurală nu mai este definitorie. Vedeți că în jurul exemplului acesta alunecă distincțiunea. Evident, noi explicăm lucrul și zicem: da, natural, eu pot foarte simplu, prin operațiuni care îmi stau la-ndemână, să retransform apa, pe care am transformat-o în vapori, pot să o retransform în stare lichidă, și tot așa gheața, care este rezultatul unei anumite operațiuni asupra apei, pot să o retransform iarăși în stare lichidă; deci, zic iarăși apă, apă în diferite forme, care stau la îndemâna mea. Eu pot să aprind un chibrit și să transform obiectul acela, pe care îl numeam chibrit, într-un alt chibrit, pe care îl numesc acum chibrit ars. Să presupunem că pot să fac și operația inversă și că pot să-i redau toate elementele din natură, care s-au degajat în procesul de ardere și pot să refac chibritul la loc. Credeți d-voastră că, dacă operația aceasta ar fi posibilă, aș numi mai puțin chibritul ars, chibrit ars, decât îl numesc acum? Nu. Pentru mine, chibritul ars ar fi totuși altceva decât chibritul, contrariul cazului cu apa în stare de vapori. De aceea vă spuneam că această definiție a lucrului ca o existență structurală nu este, propriu-zis, o definiție completă și nu este totdeauna o definiție convenabilă, dar este, în sfârșit, o definiție ajutătoare pentru noi. '''3. Caracterul de sine stătător al lucrului''' Mai este însă un alt caracter, care stabilește oarecum identitatea, aș zice, a lucrului: un lucru este aproximativ ceva de sine stătător. Cum, de sine stătător? De pildă, eu am în fața mea această masă. Masa aceasta este făcută din lemn și are culoarea galbenă. De la masa aceasta, eu am diferite senzații, psihologicește vorbind, care senzații se leagă într-un anumit chip și ne dau nouă percepția totală de masă. Masa este pentru mine un lucru. Dar eu mă întreb: senzația aceasta de galben, care-mi vine de la această culoare, culoarea aceasta este un lucru? Noi nu numim culorile lucruri, nu pentru că nu ar avea o existență reală, pentru că culoarea aceasta este tot așa de reală ca și lemnul din care este făcut obiectul respectiv. Lucrul în totalitatea lui n-are mai multă realitate decât culoarea, pentru că, în definitiv, pe ce se sprijină realitatea pe care o acord eu lucrului? Se sprijină, pur și simplu, pe senzațiile pe care eu le primesc de la acest lucru, fie că senzațiile sunt de tact, mușchiulare, de mișcare, de culoare, de sunet ețetera. De îndată ce aș zice: realitatea lucrului acesta îmi este dată mie, psihologicește, prin senzațiile pe care le am de la el, atunci evident că criteriul nu poate să fie senzația; criteriul lucrului sau calitatea de a fi lucru nu poate fi realitatea, pentru că realitate erau și senzațiile acestea. Atunci, de ce eu zic senzațiilor, senzații pur și simplu, culoarea de galben, și de ce zic mesei, lucru? Pentru că — aceasta este o explicație iarăși foarte timidă — culoarea nu subzistă în ea însăși; culoarea nu se prezintă niciodată singură, ci culoarea se prezintă întotdeauna ca anexată la ceva. Există, prin urmare, un suport al senzației de culoare, care este întotdeauna necesar pentru ca senzația de culoare să existe. Acest suport, propriu-zis, este lucrul, pentru că el este de sine stătător. Dar, dacă analizăm mai de aproape afirmațiunea aceasta, ce însemnează: acest suport este de sine stătător? Pentru că, în definitiv, iarăși psihologicește, masa aceasta îmi este dată printr-un complex de senzații. Senzațiile acestea, nici una nu are precădere față de cealaltă: o senzație vizuală este tot atât de importantă ca și o senzație mușchiulară; o senzație auditivă este tot atât de importantă ca și o senzație de pipăit. Atunci, ce formează suportul tuturor acestor senzații? Ce este lucrul, propriu-zis? Ce este de sine stătător în complexul acesta de senzații? Fiecare senzație în parte am văzut că nu este; căci fiecare senzație trebuie să aibă un suport și atunci însuși suportul acesta nu ne este dat nouă decât de complexul de senzații. Dacă noi n-am avea senzațiile, care pe fiecare din noi ne afectează într-un anumit fel, n-ar exista nici un lucru pentru noi. Vedeți, senzațiile se sprijină pe lucru, dar lucrul se fundează numai prin senzații. Atunci, ce însemnează lucru și ce însemnează de sine stătător? Vedeți cum scapă realitatea analizei? Propriu-zis, și aci, ca și în cazul dintâi, nu este ceva, sau — cum spune Locke — este un nu știu ce, așa. Nu este nici un nu știu ce. Complexul de senzații ne dă lucrul numai în virtutea faptului că este un complex de senzații. Vasăzică, senzațiile, fiecare în parte, nu sunt obiecte, nu sunt lucruri, pentru că ele au nevoie de un suport. Dar suportul acesta nu este nici el lucrul propriu-zis, pentru că el nu este decât senzații. Senzații, dar cu o anumită condițiune, și anume: senzații într-un anumit echilibru, într-o anumită structură, într-un anumit complex. Prin urmare, caracterul acesta de independență, de sine stătător, care se acordă lucrului, nu este nici el un caracter care să subziste analizei. Adică, noi nu putem să fundăm, plecând de la această teorie a suportului senzațiilor, noi nu putem să populăm universul cu obiecte. Obiectele sunt de sine stătătoare în măsura în care există, și obiectele există în măsura în care ne afectează pe noi, și ne afectează pe noi în măsura în care pot să ne provoace anumite senzații. Deci, obiectul este condiționat de senzații. Sau, calitatea aceasta de a fi de sine stătător este condiționată de existența senzațiilor și senzațiile sunt condiționate, în calitatea lor de a forma obiectul, de suportul obiectului. Adică, ne învârtim într-un simplu cerc vițios, care cerc vițios nu se poate rezolva decât pe cale indirectă și incompletă, afirmând pur și simplu că obiectul, lucrul este un complex de senzații. Ce fel de complex de senzații? Un anumit complex de senzații; și anume, aci intervin operații ceva mai complicate. Pentru ca acest complex de senzații de care vorbim întruna să constituie în adevăr un lucru, el trebuie să reprezinte o unitate. El trebuie să reprezinte o unitate, căci raporturile în care diferite senzații stau sunt persistente; raporturile, nu senzațiile. Vasăzică, tot persistența, și tot persistența raporturilor, persistența structurală este, propriu-zis, și condiția obiectului de sine stătător. Unitatea în care ne este dat nouă obiectul, această unitate probabil că există. Cu alte cuvinte, felul de combinare, felul de raportare a senzațiilor care ne vin de la obiect probabil că există în realitate așa cum îl percepem noi. Dar, pentru ca un grup de senzații să constituie un obiect, este neapărată nevoie ca raporturile dintre aceste senzații să fie statornice. Care raporturi? Pentru că iarăși, în definitiv, un lucru pe care-l percepem noi ne dă o mulțime de impresiuni senzoriale. În toate aceste impresiuni senzoriale pe care le primim — spune filosofia — sunt unele fundamentale și altele accesorii. Care sunt fundamentale și care sunt accesorii? Și aci logica și teoria cunoștinței încetează să mai aibă valabilitate, căci accesorii și eminamente fundamentale sunt ceva pe care noi îl stabilim printr-o anumită comparație. Când eu zic că obiectul acesta este masă, eu am afirmat pur și simplu că între elementele obiectului acesta persistă anumite raporturi, care raporturi sunt la fel cu raporturile pe care le-am stabilit eu pentru un obiect ideal, pe care îl numesc masă. '''4. Obiect ideal sau mental''' Ce este acest obiect ideal? Și acum înțelegeți, reluând firul expunerii mele, ce este cu Platon și cu ideile platonice, că realitatea, propriu-zis, nu se fundează prin ea însăși; realitatea, ea însăși se destramă și la un moment dat orice obiect pe care eu îl percep are nevoie de un fel de etalon, de un fel de criteriu de apreciere, de un fel de măsurătoare a autenticității lui. Această măsurătoare a autenticității lui nu poate să mi-o dea lucrul însuși. Ea trebuie, cu alte cuvinte, să preexiste lucrului din realitatea sensibilă. Să preexiste, cum? Evident că nu în timp și spațiu, nu în experiența psihologică, istoric concretă, dar în experiența mea spirituală. Cum îmi formez eu, psihologicește, acest lucru, acest obiect, care este un fel de măsurătoare de lucru? Acesta este un proces psihologic pur și simplu. Din punct de vedere metafizic, logic să zicem, constat un simplu fapt: că tot ceea ce cunosc eu din natură și tot ceea ce capătă de la mine atributul de lucru nu se fundează prin el însuși, ci se fundează printr-o comparație cu un obiect ideal, care este în minte, care preexistă logic, nu psihologic, care preexistă logicește lucrului real. Calitatea acestui obiect metafizic — i-aș zice: mental, lucru mental — este că el este imuabil, că el are totdeauna un minimum de elemente, care sunt necesare și suficiente pentru ca obiectul să subziste. Să subziste obiectul? Nici măcar atât, pentru că, dacă ar fi aceasta, atunci ar avea Platon dreptate. Dar el nu are dreptate și vedeți d-voastră de ce nu „să subziste obiectul“; ci are atâtea elemente necesare și suficiente ca eu să identific lucrurile din lumea reală. Aci este deosebirea. Un triunghi are trei elemente fundamentale: 1) trei laturi; 2) sunt într-un plan, și 3) laturile se întretaie două câte două. Ei bine, nu există nici un obiect care să îndeplinească numai aceste trei condițiuni — și de aceea nici nu există ideea platonică —, dar există o mulțime de obiecte care să îndeplinească și aceste condițiuni. Prin urmare, obiectul acesta mental cu care eu identific lucrurile nu este, propriu-zis, un obiect, ci este o sumă de condiții necesare și suficiente pentru indentificarea realității, atât și nimic mai mult. Dacă se înțelege lucrul, atunci au dispărut o mulțime de discuții inutile din filosofie, căci zice lumea: dar conceptul? Conceptul nu există? Cum o să existe conceptul? Eu, când spun triunghi, mă gândesc la un triunghi isoscel, scalen, echilateral, dreptunghic ețetera; mă gândesc la un triunghi realizat complet. Când spun cal, mă gândesc la un cal murg, roib, cu coada lungă sau scurtă ețetera. Vasăzică, propriu-zis, conceptul nu există, pentru că, întotdeauna când lucrez cu acest concept, el numaidecât se concretizează, trece în timp și spațiu, de o parte; iar de cealaltă parte, se spune: conceptul există, căci altfel cum am identifica lucrurile? Dreptate au și unii și alții, pentru că, propriu-zis, problema este altfel. Obiectul care îmi ajută mie să identific lucrurile din lumea sensibilă nu este obiect, ci este o totalitate de condiții, după cum metrul nu este un obiect, ci un instrument, este o anumită distanță. Prin el însuși, el nu este nimic, ci este ceva prin serviciile pe care mi le face mie. Eu îmi propun ca distanța aceasta măsurată pe pământ să fie o unitate de măsură, dar prin el însuși metrul nu este nimic. Tot așa și conceptul, cu care eu construiesc realitatea aceea pentru mine. Ideea aceasta platonică, lucrul în sine în înțelesul kantian, obiectul acesta nu este un obiect, ci este numai o totalitate de condiții, un instrument pentru cunoașterea realității concrete. Iată, prin urmare, ce însemnează lucru și cum se definește lucrul prin persistență și, hai să zicem, calitatea lui de a fi de sine stătător, care, la urma urmelor, se reduce tot la persistență — nu de elemente materiale, ci persistență de raporturi formale. Vasăzică, persistența de raporturi formale este un lucru și totuși lucrul nu poate să fie obiectul mental, realitatea platonică ețetera, pentru că acel obiect mental nu este, propriu-zis, obiect, ci este numai totalitatea de condiții care-mi ajută să stabilesc lucruri din realitatea sensibilă. '''5. Conceptul de substanță în cercetarea științifică și în filosofie''' Ei bine, închipuiți-vă că aceste calități: persistența de sine stătător și independența le treceți oarecum printr-un proces de trecere la limită, cum se zice în matematici, în absolut, și aveți, în loc de lucru, altceva, aveți substanța. Adică, o persistență absolută și o independență absolută sunt cele două note fundamentale ale substanței. Substanța este ceva care nu se distruge niciodată și, nefiind destructibilă, nu poate nici să fie creată prin ea însăși. Așa spune Spinoza, că substanța este ceea ce se cauzează prin ea însăși și a cărei esență este cuprinsă într-o existență, adică ea există în virtutea faptului că este substanță, nu este cauzată de altceva. Ce importanță are pentru noi substanța în cercetarea științifică? Vorbim deocamdată de cunoștința științifică. În știință, substanța nu joacă nici un rol. De aceea nu stăruim asupra ei, pentru că, propriu-zis, știința nu cunoaște persistența absolută. Ceva mai mult, știința întrebuințează și termenul de substanțe provizorii. Substanța provizorie, pentru un filosof, este un scandal, pentru că este o ''contradictio in adiecto''. Substanța, prin natura ei însăși, trebuie să fie absolută și definitivă. În chimie se întrebuințează termenul de substanță provizorie, în filosofie nu se poate. Cât despre independență, aceasta este o problemă care pe oamenii de știință nici nu-i interesează; pe oamenii de știință îi interesează substanța doar ca un fel de termen ajutător. Elementul ultim al realității ar fi, pentru ei, substanța; dar, iarăși, numai în înțeles formal, nu material. Pentru că se zice: dacă substanța este suportul realității, dacă substanța este ultimul element al realității și dacă acum câtăva vreme și fizica chimicală și chimia fizicală spuneau că atomul este ultima realitate, atunci, evident că substanța era, pentru știință, atomul. Dar iată că, de o bucată de vreme, atomul a început să se disocieze și este înlocuit, în ipotezele științifice contemporane, prin electron. Prin urmare, pentru știința actuală, substanța ar fi electronul. Ce-mi garantează mie însă că, cu vremea, știința nu o să disocieze și electronul? Și atunci, substanța s-ar schimba. Ce însemnează aceasta? Însemnează ceea ce spuneam pur și simplu adineauri, că, în știință, termenul de substanță nu este un termen căruia să-i corespundă, propriu-zis, ceva material, ci este un termen formal, un termen-limită, prin substanță înțelegându-se ultimele elemente ale realității, care Dumnezeu știe care vor fi. Vasăzică, substanța nu este un lucru, un obiect precis, ci substanța este o funcție pentru știință. Este altceva ce poate să fie substanța în metafizică. În metafizică, substanța poate să fie originea tuturor lucrurilor; în metafizică, substanța poate să fie esența ultimă a lucrurilor ețetera. În metafizică, poate să existe termenul de substanță ca termen ultim și, hai să zicem, într-un fel chiar material — material în opoziție cu formal. Pentru ce? Pentru că, în metafizică, noi lucrăm cu principiul cauzalității, principiul creațiunii, pe câtă vreme în știință nu cunoaștem nici principiul creațiunii, nici principiul cauzalității propriu-zise. Dar cu aceasta mi se pare că intru în lecțiunea viitoare. O să vedem ce însemnează cauzalitate în știință. Deocamdată stabilim: conceptul de substanță în știință este construit printr-o trecere la limită, o trecere în absolut a conceptului de lucru; și al doilea, conceptul acesta de substanță este un termen ajutător, care este mereu controlat și controlabil prin experiență; adică, substanța științifică este o pseudosubstanță, pentru simplul motiv că ea trebuie să existe, după preocupările științifice, în cadrul experienței sensibile. Dar, prin natura ei, substanța trebuie să iasă din cadrul acestei experiențe sensibile. De ce? Pentru că, ați văzut, prin însuși procesul ei de formațiune, ea este rezultatul unei treceri în absolut. Vasăzică, substanța științifică nu este un termen care să merite să fie luat în serios, pentru că are la origine un proces de trecere în absolut a unui obiect concret, a lucrului în genere, pentru aceasta fiind întrebuințată în știință în marginile absolutului. Această contradicție fundamentală care stă la baza conceptului științific de substanță arată și imposibilitatea existenței substanței pentru știință, și neseriozitatea tuturor considerațiunilor științifice sau filosofice, științifice pozitiviste, cu un termen mai precis, neseriozitatea tuturor concepțiunilor și teoriilor pozitiviste în legătură cu substanța. ==XIII. Conceptul de cauzalitate== 14 mai 1926 1. Regularitatea în domeniul succesiunii evenimentelor 2. Caracterul imediat al legăturii cauzale 3. Teorii ale cauzalității 4. Spinoza, Hume, Kant 5. Identitatea cauzalității 6. Încercări de fundare a cauzalității 7. Cauzalitatea și principiul rațiunii suficiente ---- '''1. Regularitatea în domeniul succesiunii evenimentelor''' Ați văzut cum, cu ajutorul persistenței uniformității, noi am putut să construim, aproximativ, conceptul de lucru și conceptul de substanță, arătând care este funcțiunea și ce rol îndeplinesc aceste două concepte în operațiunile științifice în general. Vasăzică, plecasem tot de la vechea idee a regularității care, pe urmă, o analizasem și în forma ei ceva mai absolută, anume în forma ei de lege. Dacă urmărim această idee de lege, de regularitate, nu în domeniul persistenței sale, ci în domeniul succesiunii evenimentelor, atunci se ridică o altă problemă, și anume, aceea a raporturilor dintre diferitele momente ale succesiunii. Cu alte cuvinte, faptul că noi constatăm o regularitate în urmarea diferitelor evenimente ridică întrebarea dacă această urmare a evenimentelor este pur și simplu întâmplătoare sau dacă este determinată de o legătură intimă între diferitele momente ale acestei succesiuni. Dacă, de pildă, succesiunea zilei și a nopții este determinată de însăși natura zilei și a nopții sau dacă această succesiune, această regularitate, această uniformitate este hotărâtă de alte elemente din afară de natura însăși, de structura intimă a momentelor ce se succed. Aceasta este întrebarea. Cu alt termen, întrebarea aceasta este identică cu așa-numita problemă a cauzalității. Vasăzică, faptul brut de la care pleacă problema cauzalității este noțiunea unei succesiuni regulate, previzibile între două și, mai pe urmă, evident, între mai multe evenimente. '''2. Caracterul imediat al legăturii cauzale''' Condițiunea pe care spiritul de cercetare o pune acestei succesiuni este, în afară de regularitate, care este presupusă, caracterul de imediat, de nemijlocit. Cu alte cuvinte, pentru ca să presupunem că între două evenimente, între două fenomene, este o legătură intimă, pe care noi o vom numi mai târziu legătură cauzală, trebuie ca între aceste două evenimente să nu se interpună nimic, să fie imediate, nemijlocite. Ce însemnează acest imediat, acest nemijlocit? Este — trebuie să o recunoaștem de la început, pentru ca să nu ne lungim prea mult vorbirea — un fel al nostru de a vorbi. Pentru că succesiunea aceasta în timp trebuie să presupună neapărat o prelungire a fenomenelor în timp, nu o suprapunere a lor — căci, dacă ar exista suprapunere, atunci evident că fenomenele s-ar confunda. Ce însemnează imediat? Însemnează perfect alături în timp. Dar perfect alături în timp, adică fără nici un fel de distanță în timp înseamnă pur și simplu în același moment. Dacă însă înseamnă în același moment, nu mai este, propriu-zis, succesiune, ci este contemporaneitate. Și atunci, din ce se construiește succesiunea aceasta, din ce se construiește lanțul evenimentelor, dacă nu există această dimensiune în timp? O să spuneți: da, dar un eveniment se întinde pe o distanță de timp oarecare, adică pe un spațiu de timp, să zicem ''A-B,'' iar cel de-al doilea, pe un spațiu de timp, ''C-D''. Ce afirmă, propriu-zis, această contiguitate în caracterul de nemijlocit? Afirmă că ''C-D'' urmează imediat lui ''A-B'' și spune că ''C'' și cu ''B'' se confundă, se suprapun, adică sfârșitul unui eveniment este suprapus cu începutul evenimentului următor. Explicațiunea aceasta nu este valabilă, pentru că evenimentul acesta pe care-l însemnăm cu distanța ''A-B'' este un eveniment fictiv, însemnarea aceasta pe care o facem este o însemnare fictivă, pentru că, de fapt, evenimentul ''A-B'' se poate descompune într-o mulțime de subevenimente, care pot fi împinse la infinit și, putând fi împinse astfel, înseamnă că acel ''C'' care se suprapune lui ''B'' din schema noastră este o operațiune care se aplică unor elemente infinitezimale. Și, aplicându-se operațiunea aceasta unor elemente infinitezimale, înseamnă că se suprapun perfect toate momentele acestea, adică înseamnă, propriu-zis, că nu putem să ieșim dintr-un anumit moment. Vasăzică, acest caracter de imediat pe care noi îl atribuim celor două evenimente ce sunt într-o anumită legătură, pe care noi o numim cauzală, este numai un fel al nostru de a vorbi. Ce însemnează, de pildă, că două evenimente se succed în timp, la o distanță de timp egală cu a milioana parte dintr-o secundă? Pentru percepțiile noastre, această a milioana parte dintr-o secundă nu însemnează nimic. Înseamnă că momentul ''C'' și momentul ''D'' în adevăr se suprapun ''de facto''; de drept însă, nu, oricât de mică ar fi această parte dintr-o secundă. Vasăzică, de fapt, între două evenimente, dacă presupunem evenimentele de sine stătătoare, trebuie să fie o distanță, și atunci evenimentele nu mai pot să fie presupuse ca imediate, ca nemijlocite. O să vedeți mai târziu de ce insist asupra acestui lucru Cauzalitatea aceasta sau legătura aceasta constantă între două evenimente spuneam la început că ne face să presupunem că există de fapt o legătură intimă între evenimente. Dacă presupunem că aparițiunea unui eveniment ''A'' va trebui neapărat să provoace aparițiunea unui alt eveniment, ''B,'' atunci noi spunem pur și simplu că ''A'' și ''B'' sunt într-o legătură de cauzalitate. Noi spunem pur și simplu, adică cu oarecare aproximație: faptul că două evenimente se urmează nu înseamnă deloc că ele sunt într-o legătură de cauzalitate. Adică, vreau să spun că este un fel al nostru de a vorbi atunci când deducem cauzalitatea din succesiunea regulată a două evenimente. Mai drept, poate că ar trebui să spunem că avem de-a face cu cauzalitate atunci când această legătură ineluctabilă ar fi determinată de însăși natura evenimentelor. Dar asupra acestei probleme o să revenim mâine. În genere, simțul comun, rațiunea omenească în formele ei simple și nealambicate, neștiințifizate, în genere, rațiunea aceasta omenească crede că legătura cauzală de care vorbim acum închide într-însa un element, hai să zicem, mistic, necunoscut, imponderabil, în sensul că este ceva în evenimentul ''A'' care face ca, după acest eveniment ''A,'' să urmeze evenimentul ''B.'' '''3. Teorii ale cauzalității''' În legătură cu această concepțiune generală, există în istoria filosofiei și în teoria cunoștinței mai multe teorii ale cauzalității. O primă teorie este aceea care crede că tot ceea ce se întâmplă în natură constituie o activitate; că, prin urmare, evenimentele din natură nu sunt pur și simplu succesiuni de întâmplări, ci sunt acțiuni, activitate, este ceva care condiționează însăși această întreagă apariție. După cum vedeți, este foarte ușor: toată această teorie se clădește pe o analogie. Analogia se face între existența cosmică în general și existența omului. Omul este o existență aproximativ de sine stătătoare, în sensul că este o individualitate care închide într-însa o anumită inițiativă de activitate, prin urmare, un anumit grad de spontaneitate. Acest grad de spontaneitate a omului este izvorul a o mulțime de mișcări, de întâmplări. Toate mișcările acestea și toate întâmplările acestea care se întâmplă în legătură cu omul sunt considerate ca activitate a omului. Prin urmare, toate aceste mișcări trebuie să fie reduse, în ultimă analiză, la izvorul de la care pleacă, la om, la spontaneitate, în măsura în care el este spontaneitate umană. Așadar, există o legătură între întâmplare și originea acestei întâmplări. Întâmplarea se are către originea, către izvorul întâmplării, ca ceva făcut la ceea ce face, ca fapta la izvorul de acțiune. Omul ar fi izvorul de acțiune, rezultatul acestei acțiuni este fapta. Ei bine, această faptă, constatată de experiența umană în legătură cu omul, este transpusă, printr-o simplă operațiune de analiză, în existența cosmică și atunci orice întâmplare este redusă, în ultimă analiză, la un izvor de acțiune. Cum însă acest izvor de acțiune trebuie să fie — natural, prin reduceri logice ajungem la concluzia aceasta — unul singur, atunci evident că legătura cauzală dintre evenimente este tocmai legătura dintre acționari și acțiunea însăși; sau, cu alte cuvinte, este legătura de la substanță, de la resortul intim, de la izvorul central de energie a existenței, la existență. Evident, părerea aceasta este o părere fundamental substanțialistă; se presupune că sub toată realitatea cosmică este ceva, un nu știu ce oarecare, determinant pentru întreaga aparițiune, și acest ceva se numește substanță, care, evident, trebuie să fie de cele mai multe ori, adică pentru cei mai mulți cugetători, de natură substanțială. Aceasta este o formă a principiului cauzalității. Mai este însă și o altă formă, în imediată legătură cu ea. Este, anume, părerea că evenimentul ''B,'' care urmează evenimentului ''A,'' nu este, propriu-zis, altceva, ci este o continuitate a evenimentului ''A.'' În cazul întâi era ceva distinct, era principiul creator sau principiul de activitate și acțiune, faptul. Eu, omul, am o activitate. Eu pot să fac, de exemplu, o pălărie, dar pot să fac în același timp, dacă vreau, și hârtie, care este cu totul deosebită de pălărie; și care, și una și alta, sunt cu totul altceva decât eu însumi. Ce însemnează, în cea de-a doua teorie, evenimentul ''B,'' care urmează primului eveniment, ''A,'' nu este considerat decât ca un fel de continuare a primului eveniment? Cum, continuare? În același fel în care considerăm noi, de pildă, o substanță radioactivă. O astfel de substanță are anumite proprietăți fizice, ea iradiază anumite emanațiuni, cu anumite efecte. Substanțele acestea radioactive nu sunt decât continuări, pur și simplu, ale substanței radioactive, felul de manifestare a substanței acesteia; sunt însăși substanța radioactivă într-un aspect particular al ei. Este, după cum vă amintiți din alte studii aprofundate pe care le-ați făcut, teoria substanței spinoziste, care are această particularitate față de cea dintâi, că universul care se explică prin acest concept al cauzalității este un univers static sau este un univers, aș zice, de structură matematică. Cu alte cuvinte, orice eveniment este o proprietate a unui obiect și, fiind o proprietate a obiectului, nu este decât înfățișare, aparițiune a obiectului. El este însă, propriu-zis, conținut în acel obiect. Aceasta este o teorie foarte răspândită în filosofie, pentru că, de fapt, aceeași teorie stă la baza metafizicei carteziene, care spune că este în efect tot atâta realitate sau ficțiune câtă este în cauză. Este, adică, afirmațiunea pe care el o întrebuințează la fundarea argumentului ontologic pentru dovedirea lui Dumnezeu — teorie care este foarte curentă astăzi încă, pentru că sunt filosofi care o întrebuințează și încearcă să o pună în concordanță chiar cu datele actuale ale științei. Aceasta este însă o teorie care are prea mare asemănare cu teoria logică, adică este o teorie care nu se grefează de-a dreptul pe realitate, ci se grefează pe raționamentul logic. Dacă, în adevăr, fiecare efect nu este decât proprietate a unui obiect, atunci efectul este, cel puțin, conținut în virtualitatea obiectului acela. '''4. Spinoza, Hume, Kant''' Aceasta înseamnă — și așa face chiar Spinoza — că, dacă eu aș cunoaște obiectul, aș ști să-i deduc imediat efectul adecvat. Dacă am clar în minte conceptul de masă, pot să deduc din acest concept toate efectele, toate notele lui. În adevăr, efectul nu ar fi decât proprietăți ale obiectului respectiv, adică note ale acelui obiect. Efectul ar fi conținutul obiectului, hai să zicem, realizat. Dar nimic nu se poate realiza, decât ceea ce există virtual deja în obiect. Prin urmare, noi am putea, cunoscând precis un obiect, să prevedem toate efectele lui și, cunoscând perfect substanța inițială, ca să vorbim trecând în planul spinozist, eu pot să văd toate întâmplările din univers, adică să prevăd tot ceea ce se întâmplă, pentru că tot ceea ce se întâmplă în univers se întâmplă în virtutea unei legi, nu a unei legi de desfășurare, ci a unei legi de existență a universului însuși. Aceasta, pentru că efectul este conținut în existență în același fel în care, să zicem, suma unghiurilor unui triunghi este determinată dinainte de triunghiul însuși. Acesta este aspectul matematic, aș zice eu, al spinozismului în general și al acestei teorii a cauzalității. D-voastră știți că această teorie a spinozismului a fost, ca să zicem așa, bătută în breșă de filosofi, de David Hume și de la el încoace. Vă dați seama că ceea ce am spus noi până acum este cam același lucru cu vechea discuțiune, cu cunoscuta discuțiune despre cauzalitate: este un proces analitic sau un proces sintetic? D-voastră știți că Hume a fost unul dintre cugetătorii însemnați, care au pus problema caracterului sintetic al cauzalității. El a spus că acest caracter sau cauzalitatea nu se poate înțelege decât prin experiență; că singură experiența este aceea care poate să dea posibilitatea de a stabili legătura de cauzalitate dintre două evenimente. Faptul că am pe masă două bile de biliard și că am intenția să izbesc o bilă cu cealaltă nu-mi dă dreptul să spun, prin această teorie sintetică a cauzalității, nu-mi dă posibilitatea să prevăd, să știu dinainte ce se va întâmpla în momentul în care aceste două bile se vor ciocni. Imediat după Hume, d-voastră știți că tot o asemenea teorie sintetică a cauzalității, de altă formă, dar tot o teorie sintetică, înfățișează Kant. Iată, prin urmare, două aspecte. '''5. Identitatea cauzalității''' În afară de aceste două aspecte: cel dintâi, de cauzalitate, cel de-al doilea, de legătură, spontaneitate, mai este încă unul: aspectul de identitate a cauzalității. Acesta este, propriu-zis, cam același lucru pe care l-au spus celelalte teorii, numai altfel expuse, sau privite lucrurile dintr-un alt punct de vedere. Există în știință — sau, mai bine zis, exista, căci acum s-au făcut oarecari corective — o așa-numită lege a identității, acțiunii și reacțiunii, care nu este decât, într-o altă formă, tot afirmarea carteziană că în efect și în cauză este închisă întotdeauna o aceeași realitate, că conține același grad de realitate. Pentru ca să poată stabili, așa au crezut cel puțin, că pot stabili această echivalență între acțiune și reacțiune, mai ales oamenii de știință au crezut că pot să facă o teorie a cauzalității sprijinită pe acest principiu al echivalenței. Eu am o bilă de biliard și arunc această bilă cu o anumită forță, iar această forță pe care o imprim bilei se transformă în mișcare. Legea spune că această mișcare — care a fost, prin urmare, un fel aproximativ de transformare a forței aplicate mobilului respectiv — este rezultatul. Dar rezultatele pe care le are mișcarea sunt întotdeauna echivalente cu mișcarea însăși; adică, cantitatea de energie pe care am imprimat-o bilei mele de biliard nu se pierde deloc, nimic dintr-însa nu se pierde, ci se transformă numai. Este, prin urmare, teoria care seamănă foarte mult cu teoria spinozistă de adineauri, că nimic nu se creează în natură, ''ex nihilo, nihil''. Vasăzică, plecând de la acest principiu al lui ''ex nihilo nihil,'' se construiește o teorie a identității dintre cauză și efect: cauza și efectul sunt identice. Cum? Reprezintă, propriu-zis, două forme ale aceleiași realități. Tot energie este și într-un caz și în altul, și în mișcarea bilei de biliard, și în transformarea acestei mișcări, în mișcarea bilei ''A,'' plus mișcarea bilei ''B,'' plus cantitatea de forță emanată ețetera. În această teorie se spune deci: trebuie să deducem cu absolută stringență logică că nu există, propriu-zis, cauzare a unui eveniment prin altul, ci există altceva, și anume, există aspecte diferite ale aceleiași realități. Dovadă că aceste evenimente: ''A, B, C, D'' ețetera nu sunt decât aspecte diferite ale uneia și aceleiași realități este că ''A, B, C'' și ''D'' au o măsură comună, să zicem cantitatea de energie, care este identică la toate. De la această teorie care, după cum vedeți, seamănă foarte mult cu cele dintâi, s-a trecut la un fel de fundare logică a principiului cauzalității; adică, s-a spus că, de îndată ce identitatea există între așa-numita cauză și așa-numitul efect — și trebuie să existe, căci nu sunt, propriu-zis, decât același lucru, adică două aspecte diferite ale aceluiași lucru —, aceasta înseamnă că și cantitatea de energie este aceeași. Și atunci s-a întrebat: ce este aci la bază? Este tocmai principiul logic al identității. Mărturisesc că eu nu văd cum, sprijiniți pe simplul principiu al identității, am putea să înțelegem legătura dintre două evenimente. Noi trăim, într-un spațiu de timp determinat, o mulțime de evenimente. După teoria aceasta a identității, ar însemna că toate aceste evenimente sunt identice, că ele reprezintă o aceeași cantitate de energie. Dar, vedeți, noi stabilim, de pildă, legătura dintre ''A'' și ''B'' și nu o stabilim și între ''A'' și ''N,'' să zicem. Adică, între diferitele evenimente pe care noi le cunoaștem, sunt unele cărora le negăm cauzele și altele cărora nu le negăm cauzele. Dacă, în adevăr, principiul acesta al identității ar fi suficient pentru lămurirea cauzalității, ar trebui ca, în virtutea unei simple identități, să afirmăm cauzalitatea; ar trebui ca ''A'' să fie cauza, să zicem, și pentru ''N,'' și pentru ''B,'' și pentru ''C'' ețetera. Dar cauzalitatea, așa cum o întâlnim noi, este oarecum unilineară și bine determinată: fenomenul ''A'' este cauza lui ''B,'' pentru noi, și totuși, fenomenul acesta ''A'' nu poate să fie cauza lui ''D.'' '''6. Încercări de fundare a cauzalității''' Dar, din principiul identității nu putem să scoatem cauzalitatea încă pentru un alt motiv: ce înseamnă, propriu-zis, identitate? Nu o știu filosofii înșiși sau, mai bine zis, fiecare dintre ei are o concepție proprie, a lui, pentru identitate. Identitatea aceasta funcțională nu este identitate. Indentitatea propriu-zisă este existentă. Atât și nimic mai mult! Identitatea logică este existență logică. Dar dacă identitatea logică este existență logică, aceasta înseamnă că ''A'' este identic cu ''A;'' înseamnă, pur și simplu: ''A'' este ''A,'' adică este așa cum este și nu este altfel; adică, ''A'' este, pur și simplu, ''A.'' Dacă aceasta este identitatea, și nici nu văd cum ar putea să fie altfel, identitatea a două obiecte este o contrazicere. Cum? Dacă sunt două, nu mai sunt identice, căci, dacă ar fi identice, nu am mai putea să deosebim că sunt două. Ori sunt identice, și atunci nu le mai putem deosebi, ori sunt două, și atunci nu mai sunt identice. Ceva trebuie să fie deosebit între ele, ca să putem spune că sunt două. În adevăr, noi întrebuințăm foarte aproximativ termenul acesta al identității; zicem: același sau identic este cam același lucru. Te întâlnești cu un prieten și îi spui: „Ai aceeași pălărie ca mine!“ Ce înseamnă aceasta? Înseamnă că amândoi purtați aceeași pălărie? Nu. Pălăriile seamănă între ele, aceasta însemnează. Prin urmare, înțelesurile asupra cuvântului acesta identitate nu sunt precise. Identitate precis concepută, pentru mine, este identitatea de care vorbeam adineauri, care are o consecință, și anume că, prin identitate, nu poți construi nimic, cu ajutorul principiului identității nu poți ieși dintr-un obiect: obiectul este ''A, A'' rămâne veșnic. În momentul în care ''A'' se transformă, nu mai este identic, ci se continuă în altceva. Principiul identității este principiul încremenirii logice. Prin urmare, nu poate să ne dea socoteală de succesiunea, de transformarea ce se întâmplă sub ochii noștri în univers. Dar, o să spuneți: principiul identității, după unii logicieni, nu este în contrazicere cu cauzalitatea? Eu am arătat că este în contrazicere. Dar să presupunem că nu este, că acesta este un argument care s-a adus. Însemnează aceasta că putem deduce principiul identității din cauzalitate? Nu. Căci tot așa de bine poți să spui — și este și mai exact decât principiul identității: da, dar principiul identității nu este în contrazicere cu principiul contradicțiunii! Și nu este! Nu izbește deloc în principiul contradicțiunii. Înseamnă însă aceasta că se poate deduce cauzalitatea din principiul contradicțiunii? Aceasta nu a spus-o nimeni. Dar atunci, ce valoare are argumentul acela? Vasăzică, vedeți că această încercare de a funda cauzalitatea prin deducerea ei din principiul identității, al identității logice nu este valabilă. '''7. Cauzalitatea și principiul rațiunii suficiente''' Mai este încă o încercare, o altă formă a principiului cauzalității, iarăși o formă substanțialistă, care pleacă de la un principiu tot logic, și care spune că, propriu-zis, legea cauzalității sau principiul cauzalității nu este decât aparițiunea în ordinea reală a principiului logic al rațiunii suficiente. Principiul logic al rațiunii suficiente se formulează într-o mulțime de feluri. El înseamnă cam următorul lucru: că tot ceea ce este are o explicațiune, că tot ceea ce este este așa pentru anume motive. Nu există un lucru care să fie și pentru care să nu avem, cum se zice, o rațiune suficientă a lui. Lucrul este așa cum este, dar este așa din anumite motive. Se zice: apreciați d-voastră această atitudine în domeniul realității și atunci această devenire, tot ceea ce se întâmplă în natură se întâmplă în virtutea unor anumite elemente, în virtutea unor anumite motive. Motivele acestea sunt numite de noi cauză. Existența pe care o reduce la această cauză se numește efect. Dacă este vorba să considerăm numai partea a doua, doar cauză și efect, sunt două lucruri care stau în raportul cutare, atunci evident că nu avem prea multe de zis. Dacă este însă vorba de a judeca această afirmațiune în legătură cu principiul logic al rațiunii suficiente, trebuie să ne întrebăm asupra îndreptățirei analogiei: pe ce mă sprijin când stabilesc această analogie, ce-mi dă dreptul mie la operațiunea aceasta? Ce însemnează, propriu-zis, principiul logic al rațiunii suficiente? Eu zic: oamenii sunt muritori. După aceasta spun: și Socrate a fost muritor. De ce? Este foarte natural, Socrate este muritor nu este decât o urmare a afirmațiunii mele dintâi: oamenii sunt muritori. Fundamentul rațiunii suficiente a afirmațiunii mele „Socrate este muritor“ stă în afirmațiunea generală „Oamenii sunt muritori“, pentru că, natural, de îndată ce „Toți oamenii sunt muritori“, evident că, dacă principiul se aplică totalității, el trebuie să cadă și asupra părții. Prin urmare, se vede imediat apropierea: este o legătură logică pur și simplu, o fundare logică, o calitate a totalității se răsfrânge și asupra părții. Este cam același lucru pe care l-am spus și în prima, și în a doua, și în a treia teorie. Foarte bine, așa este! Dar ce legătură există între prima afirmațiune și aceasta? Principiul acesta al rațiunii suficiente se aplică el, propriu-zis? Aceasta este întrebarea. Se aplică el la fapte? Nu. Se aplică la judecăți, nu la întâmplări. El se aplică la judecăți, pe care le privește sub raport logic, nu ca o întâmplare (căci și judecata poate să fie o întâmplare; psihologicește vorbind, este un eveniment), iar logicește vorbind, principiul rațiunii suficiente își are domeniul bine stabilit, bine limitat în acest cadru logic. Fundarea unui adevăr particular printr-un adevăr general este conceptibilă, să zicem, prin conținutul particularului în general. Putem noi să trecem fără nici un comentariu această schemă de judecată, să o aplicăm realității înseși? Aceasta este întrebarea. Cu alte cuvinte, efectul se raportează la cauză după cum se raportează partea la general? Sau, nu este efectul decât parte a cauzei? Dacă lucrurile sunt așa, afirmația teoriei este aproximativ exactă. Dar tocmai punctul acesta este în discuțiune! Dacă voim să ne dăm seama de natura cauzalității, tocmai aceasta trebuie să stabilim: în ce raport stă efectul față de cauză? Iau o afirmație valabilă în planul logic și o pun pur și simplu în planul realității concrete. Dar fundarea unde este? Nicăieri! Ar fi fundare, dacă în adevăr raportul în cadrul realității ar fi același cu cel din cadrul logic. Dar tocmai aceasta este de dovedit. Și atunci, deducerea sau fundarea principiului cauzalității prin principiul acesta al rațiunii suficiente nu este valabilă, pentru că valabilitatea nu ar fi posibilă decât numai în momentul în care noi am fi stabilit anterior analogia între aceste rapoarte. Dar această analogie nu este stabilită, ci este însăși întrebarea noastră. Vom vedea în lecția viitoare cum se rezolvă această problemă. ==XIV. Cauzalitatea în știință și în metafizică== 15 mai 1926 1. Succesiuni aparent cauzale 2. Nemijlocirea între cauză și efect 3. Definiția cauzalității 4. Condiționarea cauzalității de împrejurări. Elemente esențiale și elemente secundare ale cauzei 5. Acțiunea mai multor cauze 6. Cauzalitate și funcție 7. Caracterul aparent univoc al relației de cauzalitate 8. Cauzalitatea în știință 9. Cauzalitatea simbolică ---- '''1. Succesiuni aparent cauzale''' Analiza la care am ajuns în prelegerea de ieri, faptele acestea pe care le interpretăm noi ca legătură cauzală n-au fost din cele mai satisfăcătoare, în sensul că rezultatele obținute de noi (ceea ce a rămas pozitiv) nu sunt suficiente pentru ca să construim în adevăr conceptul de cauză și de legătură cauzală propriu-zisă. Ideea fundamentală care a dominat oarecum asupra întregei discuțiuni a fost, anume, că, într-o legătură cauzală există o aparență, o succesiune regulată de fenomene. Dar, dacă vă dați bine seama, această succesiune regulată de fenomene nu este suficientă ca să îndreptățească afirmațiunea legăturii cauzale dintre cele două fenomene. Am vorbit și altă dată de cazul — care este specific într-o oarecare măsură — succesiunii zilei și nopții, care totuși nu îndreptățește afirmațiunea că ziua ar fi cauza nopții sau noaptea ar fi efectul zilei. Cum se explică faptul acesta? Pentru că, vedeți, succesiunea perfect regulată a acestor două fenomene, zi și noapte, este absolută. De ce nu este aci legătura între ele, adică, altfel pusă chestiunea, de ce nu putem afirma că ziua este cauză a nopții sau noaptea, cauză a zilei, ca atunci când afirmăm, de pildă, că scânteia electrică este cauza disocierii unui anumit lichid, cuprins într-un aparat oarecare? De ce anume secvență într-un asemenea caz însemnează cauzalitate și de ce în alt caz nu însemnează? Cu alți termeni pusă problema, când este valabil: ''post hoc, ergo propter hoc'', cum ziceau scolasticii? Să analizăm cazul zilei și nopței. Ce este, propriu-zis, zi și noapte? Zi este o anumită distanță de timp, noapte este o altă distanță, o altă porțiune de timp. Ziua urmează nopței. Are vreun sens afirmațiunea aceasta? Este ziua un fenomen și noaptea alt fenomen? Zi însemnează o anumită porțiune de timp, în care se întâmplă anumite lucruri; noapte, iarăși o porțiune de timp, în care se întâmplă iarăși anumite lucruri. Zi și noapte însă nu sunt ele însele, în ele însele, realități, ci zi și noapte au ceva comun: sunt anume o porțiune de timp, ambele. Dacă noi am face abstracțiune de tot ceea ce se întâmplă ziua, de tot ceea ce se întâmplă noaptea, într-un anumit moment al realității, al istoriei, să zicem la 22 martie, zi și noapte nu s-ar mai deosebi. Dacă am scoate, prin urmare, conținutul acesta al zilei și al nopții și am lăsa numai forma în care are loc acest conținut, într-un anumit moment, zi și noapte nu s-ar mai deosebi. Prin urmare, vedeți, zi și noapte nu sunt două fenomene, nu sunt două evenimente care să aibă o însemnătate prin ele însele, ci zi și noapte sunt, propriu-zis, denumiri colective pentru o întreagă serie de evenimente. Ceea ce fundează noaptea este lipsa de lumină, ceea ce fundează ziua este prezența luminii; prezența de lumină și lipsa de lumină, care sunt întovărășite, evident, de toate consecințele lor, de pildă, procesul de asimilație, se întâmplă într-un fel în timpul când este lumină și în alt fel când nu este lumină. Procesul de creștere se întâmplă într-un fel când este lumină, în alt fel în lipsă de lumină. Dar caracteristic acestor două fapte, zi și noapte, nu sunt ele însele, faptele, ci un același proces comun: prezența luminii și lipsa acestei lumini. Atunci, care este pricina prezenței și a lipsei de lumină? Nu care este pricina zilei și a nopței, cum se leagă ele între ele, pentru că zi și noapte, propriu-zis, nu sunt evenimente, cum am arătat, ci sunt numai porțiuni de timp goale, în care se întâmplă anumite evenimente, care evenimente sunt hotărâtoare, dătătoare de seamă, definitorii pentru respectivele porțiuni de timp goale. Atunci, prin urmare, problema succesiunii zilei și nopței se pune în altă formă, în forma, anume, a prezenței și a lipsei de lumină, și, în cazul acesta, evident, putem să punem întrebarea dacă sunt în legătură cauzală sau nu. Dar, așa pusă întrebarea, adică așa transpusă cestiunea, pe fapte, nu pe forme goale, întrebarea este cam așa: există vreo legătură între prezența unui fapt și lipsa acelui fapt? Evident, în cazul acesta nu mai poate să fie vorba de nici o legătură cauzală, pentru că prezența și lipsa unui fapt nu sunt două fenomene deosebite. Când eu asist la un fenomen și constat că fenomenul acela nu mai există, nu însemnează că am două fenomene deosebite. Existența și neexistența nu sunt două fenomene; existența este pur și simplu existență, iar neexistența este lipsa existenței, care nu poate să fie considerată ca fenomen. Prin urmare, vedeți care este șiretlicul întregii discuțiuni: zi și noapte nu pot fi considerate ca două evenimente, în legătură cu care să se pună întrebarea cauzalității sau problema cauzalității, pentru că zi și noapte nu sunt fapte, ci sunt forme goale de fapte. Prin urmare, chestiunea cauzalității se pune efectiv numai acolo unde este vorba de fapte, nu de forme, și atunci evident că succesiunea regulată a două fapte poate să ridice fără nici o dificultate și problema cauzalității. Acest exemplu, pe care l-am luat eu, ca să lămuresc ce însemnează secvență de cauzalitate și secvență fără cauzalitate, este tipic și aș putea să spun că în toate cazurile în care noi observăm secvențe, fără ca în aceste secvențe să fie cuprinsă și cauzalitatea, nu vom avea de-a face cu fenomene, ci cu forme în care se întâmplă anumite fenomene. Aceasta este de reținut. '''2. Nemijlocirea între cauză și efect''' Succesiunea aceasta, spuneam noi rândul trecut, are un caracter de mijlocire. În genere, cercetarea filosofică afirmă că se poate stabili un caracter de nemijlocire, nu de urmare imediată, dar de sudare, dacă voiți, a două fenomene, care stau în raportul acesta de cauză și efect. Dar noi iarăși observăm că este o contradicție în a afirma existența, în același timp, a cauzei și a efectului și, prin analiza aceea de formă, mai mult matematică, pe care o făcusem la două porțiuni de timp oarecari, ajungem la concluzia că, propriu-zis, nemijlocirea n-ar însemna decât pur și simplu nemișcare. Totuși, este greu ca mintea omenească să conceapă că între cauză și efect ar putea să se mai insereze ceva, că ar fi, adică, discontinuitate în șirul întâmplărilor naturale. Această mijlocire, această suprapunere a cauzei și efectului are un sens care este numai aproximativ; și iată care este sensul. Gândiți-vă că eu am aci, pe masă, o bilă de biliard. Noi suntem, evident, cu toții aplecați să spunem că, în același moment în care eu am atins bila de biliard, ea s-a mișcat, dacă am atins-o cu o forță suficientă. Sau: eu am o sârmă prin care fac să treacă un curent electric și atunci voi afirma că, în momentul în care curentul electric a început să se scurgă prin sârmă, această sârmă a început să se încălzească. Nu este nici o distanță de timp, cum am zice noi, nici o porțiune de timp, între momentul în care începe să treacă curentul electric și momentul în care începe să se încălzească sârma, între momentul în care am atins bila de biliard și momentul în care bila începe să se miște. Așa suntem înclinați să spunem — și zic: aproximativ cu dreptate —, pentru ce? Cum acoperirea, coincidența în timp a cauzei și efectului ne îngăduie nouă să ne închipuim totuși scurgerea și înlănțuirea evenimentelor? Foarte simplu: pentru ca un curent electric să înceapă să curgă prin sârmă, trebuie să se scurgă un anumit timp; adică, pentru ca să se realizeze complexul de condiții în care curentul electric să înceapă să se scurgă, trebuie să treacă un anumit timp. Când începe, propriu-zis, să se încălzească sârma respectivă? Când începe să se miște bila de biliard? În momentul în care operațiunea de completare a tuturor condițiilor necesare pentru cutare mișcare este desăvârșită. Eu ating bila de biliard care este în fața mea, dar, pentru ca bila de biliard să se miște, trebuie ca eu s-o ating. Dar, pentru ca eu s-o ating, trebuie să fac o mulțime de mișcări, trebuie să se întâmple, trebuie să conveargă o mulțime de întâmplări cu o mulțime de evenimente. Ei bine, când această mulțime de întâmplări s-a închegat, s-a completat în ea însăși, a devenit perfectă, numai în acel moment începe să se miște bila. Vasăzică, există coincidența temporală între cauză și efect, însă coincidența aceasta nu se întinde asupra întregei cauze, ci numai asupra momentului în care toate împrejurările care constituie cauza au intrat într-o anumită formă de echilibru, într-o anumită înjghebare, s-au completat, s-au perfectat. Dar, pentru ca această perfectare a cauzei să se întâmple, trebuie să se scurgă o anumită distanță de timp, un anumit timp. Deci, coincidența cauzei cu efectul, de care vorbeam noi ieri, trebuie să fie înțeleasă numai în felul acesta, că, anume, efectul coincide în timp nu cu cauza propriu-zisă, ci cu perfectarea cauzei. După lămuririle acestea, pe care vi le-am dat în legătură cu nemijlocirea dintre cauză și efect, și în legătură cu succesiunea, și în legătură cu așa-numitele timpuri goale de care vorbeam adineauri, putem să facem o definiție a cauzalității, care este iarăși aproximativă, dar care ne slujește în cercetările științifice. '''3. Definiția cauzalității''' Prin urmare, pentru ca noi să spunem că există legătură cauzală între două fenomene, întâi, trebuie să existe două fenomene care să se succeadă, care să se succeadă imediat și care să fie, propriu-zis, fenomene, care să nu fie cadre, timpuri goale, ci să fie evenimente, fenomene propriu-zise. Cu aceste două încercuiri, definiția cauzalității ca o succesiune perfect regulată este aproximativ completă. Dar această definiție, propriu-zis, este o definiție, hai să zicem, abstractă, deoarece cazul acesta nu se întâmplă niciodată în natură. În natură lucrurile se întâmplă altfel: nu există un fenomen ''A'' care este urmat de un fenomen ''B,'' ci există un complex de fenomene. Fenomenul acesta ''A,'' pe care-l denumim noi cauză, este compus dintr-o mulțime de alte fenomene: ''A₁, A₂, A₃, …, A_n''… ețetera; adică, ceea ce numim noi cauză este numai un nume pentru un complex de evenimente. Cauza este, prin urmare, un fenomen colectiv. În acest fenomen colectiv însă, sunt unele fenomene absolut necesare și alte fenomene a căror prezență este numai incidentală. Vasăzică, în cauză sunt unele momente esențiale și alte momente secundare. Întotdeauna fenomenului ''A'' îi va urma fenomenul ''B.'' '''4. Condiționarea cauzalității de împrejurări. Elemente esențiale și elemente secundare ale cauzei''' Legea cauzalității pune însă o încercuire: în aceleași împrejurări, fenomenului ''A'' îi urmează fenomenul ''B''. Ce însemnează: în aceleași împrejurări? Noi știm de la Heraclit și mai dinainte, de la indieni, că niciodată nu se reproduce în natură un anumit moment, oricât va trăi universul: fenomenele universului nu se vor repeta niciodată exact așa cum au fost într-un moment anterior. Anumite grupe de fenomene se repetă; dar chiar grupele acestea de fenomene stau în anumite raporturi personale, în anumite raporturi specifice, caracteristice. Dacă, în adevăr, ar fi posibilitate ca fenomenele să se repete în natură exact în același chip, noi n-am mai avea, propriu-zis, istorie; adică, noi n-am mai avea posibilitatea să constatăm scurgerea timpului. Numai atât, numai fenomenele, aș zice, materiale, dar formal, dacă raporturile dintre fenomene ar fi aceleași, noi n-am mai avea posibilitatea de a intui, de a cunoaște, de a ne da seama că există scurgere de timp și istorie. Închipuiți-vă că eu m-aș scula de dimineață după o noapte grozavă, în care s-au întâmplat în mine o mulțime de transformări, care au avut ca rezultat o nouă formulă de echilibru în organismul meu; că ceea ce ar fi fost pentru mine ieri un metru este astăzi pentru mine 30 de metri; eu însumi aș avea, în loc de 1,73 m, o lungime de 30 de ori mai mare; că toate obiectele care mă înconjoară ar fi mărite la scara aceasta de 30. Ce s-ar întâmpla? Raporturile ar fi tot aceleași. Eu n-aș putea să-mi dau seama că s-a schimbat ceva în univers, pentru că, propriu-zis, noi nu cunoaștem un lucru în el însuși, ci numai prin raport la celelalte. Dacă, prin urmare, soba aceasta ar fi de 30 de ori mai mare și toate obiectele din această sală de 30 de ori mari mari, eu n-aș putea să-mi dau seama că s-a schimbat ceva. Vasăzică, și în ceea ce privește istoria, în ceea ce privește repetarea lucrului în natură, dacă, formal, raporturile dintre fenomene ar fi perfect aceleași, eu n-aș mai putea să deosebesc un moment de altul și pentru mine n-ar mai fi posibilă istoria. Prin urmare, în adevăr, nu se repetă niciodată în natură două momente exact așa cum au fost. Ce însemnează însă atunci încercuirea care se face conceptului de cauzalitate, când se spune: în aceleași împrejurări, aceleași cauze vor provoca aceleași efecte? Însemnează, pur și simplu, aproximativ în aceleași împrejurări sau în împrejurările în care subzistă elementele fundamentale absolut necesare. De pildă, ca eu să pot să descompun apa în oxigen și hidrogen, am nevoie de un anumit aparat, adică am nevoie de un curent electric, de o soluție de apă acidulată ețetera. Soluția aceasta de apă acidulată poate să fie, în anumite limite, mai slabă sau mai tare; curentul electric respectiv poate să fie, iarăși în anumite limite, mai slab sau mai tare; temperatura în care eu fac această experiență poate să fie, într-o anumită limită, mai urcată sau mai coborâtă. Ce însemnează aceste limite? Limitele în care experiența este posibilă. Dar care sunt limitele acestea? Le stabilesc prin experiență. Care este condiția ca să pot descompune apa în oxigen și hidrogen? Una dintre condiții este ca apa să fie în stare lichidă, căci, dacă pun o bucată de gheață, gheața nu se descompune în oxigen și hidrogen, oricât ai căra gheață și oricât ai face să treacă curentul electric. Acesta este un caz de o anumită limită, celelalte cazuri sunt o mulțime. Aceasta însemnează însă altceva, că noi, în stabilirea cauzalității, nu avem apriori elementele ca să putem ști care sunt cele esențiale unei cauze și care sunt cele accesorii. Cu alte cuvinte, teoreticește, rațional vorbind, noi nu putem să stabilim care este cauza unui lucru, ci cauza unui lucru se stabilește experimental. Experiența, știința este aceea care ne pune pe noi în pozițiunea de a afirma: acestea sunt elementele caracteristice, esențiale, elemente absolut necesare, iar acestea sunt elemente accesorii. De pildă, temperatura de 7° C este secundară, temperatura de 3° C este secundară; totuși, este ceva care nu este secundar: temperatura de minimum 0° C și temperatura de maximum 100° C, care este punctul de evaporație. Vasăzică, experiența ne spune care sunt elementele fundamentale, esențiale ale cauzei. Neglijarea factorilor secundari are anumite limite și limitele pe care le ia operația de neglijare a factorilor secundari sunt indicate întotdeauna de problema care ni se pune nouă; adică, un factor este azi secundar, mâne însă poate să nu mai fie secundar, depinde de problemă. Noi putem, cu alte cuvinte, într-un grup de fenomene, să deosebim principalele și secundarele, după efectele pe care le urmărim. Dacă, de pildă, eu vreau să am o temperatură de atâtea grade într-o sârmă încălzită cu electricitate, grație unui curent electric de intensitatea cutare, eu trebuie să calculez întotdeauna diametrul firului. Dacă vreau să am numai o încălzire pur și simplu, o temperatură oarecare, elementul acela principal, diametrul firului nu mai interesează; diametrul firului devine însă un element principal, fundamental, în momentul în care pe mine mă interesează un anumit grad de temperatură, pe care trebuie să-l ajung. '''5. Acțiunea mai multor cauze''' În legătură cu considerațiunile acestea, mai este încă o problemă interesantă, pe care știința o cercetează sau care stă aproape de interesul științei. În definitiv, cauzele, cum spuneam, nu sunt una singură, ci totdeauna un grup de cauze. Asupra unui obiect oarecare pot să concureze mai multe cauze și atunci obiectul acela va fi supus unor schimbări diferite, care schimbări reprezintă diferite efecte ale diferitelor cauze care acționează asupra obiectului. Ei bine, știința se interesează de un proces special. Dacă mai multe cauze acționează asupra unui obiect și produc mai multe efecte, știința se întreabă dacă noi putem să prevedem dinainte un fel de totalizare a efectelor, pe care un complex de cauze le produce asupra unui obiect; adică, dacă noi putem să adiționăm efectele. Presupuneți că asupra bilei de biliard pe care o ciocnim acționăm cu o forță într-o direcție precisă; presupuneți iarăși că, în același timp, acționăm cu o forță tot în direcția aceea, direcția ''A.'' În cazul acesta, știința zice: putem să prevedem ce se va întâmpla. Adunăm cauzele și vom avea un rezultat final, care este, propriu-zis, suma efectelor. Închipuiți-vă însă că noi acționăm asupra aceluiași mobil cu două forțe în direcțiuni deosebite: ''A'' și ''B''. Știți din mecanică cum se compune paralelogramul forțelor și deduceți de aci că această adițiune nu mai este o adițiune simplă, aritmetică cum se zice, ci este o adițiune geometrică. Dacă, de pildă, eu acționez asupra unui mobil în sens invers cu o forță ''P'' și cu o forță ''P''', atunci rezultatul acestei acțiuni diferite va fi diferența dintre acele două forțe, reprezentate prin doi vectori oarecari. Vasăzică, adițiunea aceasta este de altă natură decât adițiunea precedentă. Pentru că suntem la exemplul acesta, care face parte din aparatul științific, vedeți chiar din exemplele pe care le-am luat eu că, propriu-zis, efectul acesta este transpus într-un limbaj particular, că, adică, eu pot să stabilesc legătura, să exprim legătura aceasta cauzală într-un fel care, propriu-zis, nu implică ideea de cauzalitate. Eu am mobilul ''M,'' asupra căruia acționez cu forța ''P'.'' Construiesc paralelogramul forțelor: voi trage o diagonală și voi lua o lungime determinată de cealaltă lungime și diagonala va ieși numaidecât, determinată de paralelogramul însuși. Unde mai este, propriu-zis, exprimată legătura aceasta calitativă între cauză și efect? Nicăieri. Pentru că vorbeam adineauri de firul încălzit, dacă fac să treacă printr-un fir de sârmă un curent electric, atunci temperatura se poate calcula; și anume, temperatura depinde, întâi, de intensitatea curentului electric și, al doilea, de rezistența firului respectiv. Formula exactă este: ''&Delta;T = KI²R,'' în care ''I'' este intensitatea curentului. Prin urmare, temperatura este proporțională cu pătratul intensității curentului, multiplicat cu coeficientul de rezistență a firului și cu o constantă, ''K.'' Este o constantă pe care putem s-o calculăm întotdeauna, ținând seama de unitățile de măsură pe care le-am luat pentru măsurarea intensității și a rezistenței. Propriu-zis, această formulă nu este decât exprimarea unui raport de cauzalitate. Ce spune legea aceasta? Spune că, de câte ori noi vom avea un curent electric ce trece printr-o sârmă, acea sârmă își va ridica temperatura proporțional sau în măsura intensității curentului, iar cantitatea de temperatură câștigată în acea sârmă va fi cutare, măsurabilă într-un anumit fel. Matematic, se zice altfel: ''T'' este în funcție de ''I, R'' și ''K'' fiind o constantă, adică în măsura în care eu variez pe ''I'' sau pe ''R,'' va varia și ''T,'' cantitatea de căldură din acea sârmă. Aceasta este exprimarea numerică și care este, în fond, cum spuneam, exprimarea unui raport de cauzalitate între un grup de fenomene, adică trecerea curentului electric, și un grup de efecte, între care acela ce interesează este ridicarea temperaturii. Această ridicare de temperatură este întovărășită și de alte efecte, dar aceasta nu ne interesează acum. '''6. Cauzalitate și funcție''' Această transformare, transpunere a cauzalității propriu-zise în formulă matematică a dus la convingerea unor oameni de știință, ca Mach, că, propriu-zis, cauzalitatea poate să fie înlocuită în știință, în fizică în genere, prin ceea ce se numește funcție și aceasta este o credință foarte răspândită azi în lumea științifică și în cea filosofică. Adevărat să fie? În aparență, da; în fapt, nu, pentru un motiv foarte simplu, ca să nu lungim discuția: pentru că funcția nu este aplicabilă decât acolo unde este aplicabilă măsurătoarea. Unde încetează posibilitatea de măsurare, încetează posibilitatea de punere în funcție. '''7. Caracterul aparent univoc al relației de cauzalitate''' Dar cauzalitatea, procesul de cauzalitate se întâmplă, propriu-zis, într-un domeniu mult mai larg decât acela al măsurătorii — și cu aceasta pun o altă problemă. Pentru noi, legătura cauzală între două fenomene este o legătură caracteristică. ''A'' și ''B'' sunt legate prin legătură de cauzalitate. Științificește, ''A'' nu are nici o personalitate, ''B'' nu are nici o personalitate. ''A'' și ''B'' sunt două fenomene. Știința afirmă, dar cu ce drept o să vedem imediat, că raportul de cauzalitate este univoc. Adică, întotdeauna aceeași cauză va avea același efect — ceea ce este exact. Dar știința afirmă mai mult, că pot să deduc efectul din cauză, deci să prevăd și pot să reconstruiesc cauza din efect, să urc, prin urmare, invers firul evenimentelor. Aceasta ar însemna raport univoc, sau univocitatea raportului de cauzalitate. Așa să fie? Să vedem în ce măsură este așa și în ce măsură este interesant pentru noi. Dacă această pălărie are greutatea ''X,'' ca să ajungă aci a parcurs un drum, ''Y,'' eu pot să stabilesc imediat, științificește, care a fost forța necesară în kilogrammetri, pentru ca eu să port pălăria din cancelarie până aci. Pot să stabilesc numeric raportul acesta, să pui în funcție, vasăzică, și, științificește, sunt satisfăcut. Poate însă să-mi spună mie știința cum am făcut această operație? Știința îmi spune atât: ai întrebuințat o cantitate de energie ''X'' pentru ca să porți această pălărie de colo până colo; dar poate să-mi spună mie știința în ce mod am întrebuințat această cantitate de energie? Eu puteam să duc această pălărie în mână sau puteam s-o duc pe cap. Sau, pălăria aceasta poate să fie aci pentru că am pus-o eu sau pentru că a aruncat-o altul. Aceasta scapă măsurătorii și scapă experienței științifice. Felul cum s-a întâmplat lucrul, acesta scapă experienței. '''8. Cauzalitatea în știință''' În ce constă procesul, aceasta, o spune știința: cum s-a întâmplat procesul; de ce s-a întâmplat așa, aceasta nu mai poate să o spună. Prin urmare, acest raport univoc, care s-ar părea că există între cauză și efect, nu este, de fapt, un raport univoc. Eu pot să construiesc numeric echivalența între cauză și efect, pot să descopăr felul abstract al procesului întâmplat, dar nu pot să restabilesc, istoricește, cum s-a întâmplat lucrul acesta. Univocitatea este numai aparentă, nu este reală. De ce spun aceasta? Pentru că, vedeți ce însemnează pentru cauzalitate: este altceva decât ceea ce ne dă știința prin funcțiile ei. Noi zicem că există o anumită legătură calitativă indisolubilă și caracteristică între două fenomene. Aceasta ne interesează pe noi foarte mult. Când zicem cauză, înțelegem întrebarea «De ce?». Astăzi soarele a apus la ora 7. De ce? Știința o să facă numaidecât calculul și o să spună: apoi, întotdeauna, în ziua de 15 mai, soarele apune la ora 7. Acesta nu este răspuns, că întotdeauna se întâmplă la fel, pentru că eu atunci întreb: dar de ce se întâmplă totdeauna la fel? Prin urmare, știința constată, propriu-zis, uniformitatea, dar nu spune de ce se întâmplă așa. Cu alte cuvinte, conceptul de cauzalitate pe care-l întrebuințează știința, și pe care ea îl confundă cu funcția, nu este conceptul de cauzalitate propriu-zis, ci este conceptul de lege. Știința nu explică lucrul, ci spune cum se întâmplă; nu spune de ce se întâmplă lucrul așa. Noi nu putem, cu ajutorul științei, să urcăm înapoi șirul evenimentelor, nu putem să reconstruim trecutul din prezent. Putem să prevedem într-o oarecare măsură viitorul, dar nu putem să-l reconstruim decât prin analogie cel mult, nu putem să reconstruim de-a dreptul trecerea. Și totuși, când zicem cauză, înțelegem altceva. Noi înțelegem că o cauză este explicare. Cunoașterea prin cauze este cunoașterea explicativă, care ne dă înțelegerea, pentru că se înțelege un lucru așa și nu altfel. Dar această cunoaștere prin cauze nu este deloc cunoașterea științifică — și este falsa formulă a filosofiei contemporane, care spune că adevărata cunoaștere este cunoașterea științifică —, pentru că cunoașterea științifică este cunoașterea prin legi, nu prin cauze. Această cunoaștere prin cauze, zic, este un postulat nu al științei noastre, ci al necesității în metafizică și această cunoaștere prin cauze este o prelungire a personalității noastre metafizice în univers. '''9. Cauzalitatea simbolică''' Cât despre conceptul însuși de cauză, trebuie să ne întoarcem la lucrurile pe care le-am spus și să recunoaștem, anume, că există pentru noi prelungire între cauză și efect, există o legătură indisolubilă între cauză și efect, în care efectul reprezintă cauza, stă pentru cauză. Adică, conceptul de cauzalitate pe care-l întrebuințăm noi nu este decât un concept hibrid. El rezultă din extinderea funcțională, aș zice, a conceptului de creațiune sau a conceptului de cauzalitate simbolică, care este de origine metafizică. Cum, de cauzalitate simbolică? ''A'' și ''B'' sunt două fenomene. Ele sunt în raport de cauzalitate științifică, atunci când le putem pune în funcție, când le putem prinde într-o lege. Dar aceasta nu este suficient pentru noi. Noi trebuie să știm de ce se întâmplă așa. Într-un singur caz știm de ce se întâmplă așa: în cazul în care în acest efect este conținută, într-un fel oarecare, cauza; în cazul în care efectul stă pentru cauză, simbolizează cauza, reprezintă cauza. Cum? Eu vorbeam de lucrul acesta în anii precedenți și dădeam un exemplu pe care nu l-am uitat: văd un tablou. Într-un anumit cadru de cunoaștere, eu pot să spun imediat: aceasta este un Rembrandt, un Murillo, un El Greco ețetera. Ce însemnează? Tabloul, care nu este decât efectul personalității artistice a lui Rembrandt, Murillo sau El Greco, tabolul acesta reprezintă, propriu-zis, ceva din cauză. El stă și simbolizează cauza, nu este cauza însăși, este altceva decât cauza. Dar ceva din cauză intră în acest efect: efectul poartă pecetea cauzei, așa cum toate obiectele care ies dintr-o fabrică poartă marca, să zicem, „Borsalino“. Efectul trădează cauza, aceasta este ceea ce numesc eu cauzalitate simbolică. Cu alte cuvinte, cauzalitatea simbolică are la bază conceptul de creație și vedeți, prin urmare, că, în ultimă analiză, printr-un fel de extindere falsă, nejustificată, a vieții noastre, noi introducem în viața noastră de toate zilele conceptele a căror origine este o legătură a noastră mai veche și mai necunoscută, este o legătură a noastră metafizică cu universul însuși, cu totalitatea universului. Necesitatea aceasta — pe care o simțim de a ne considera, de a trăi, de a ne simți ca efecte simbolice ale altei cauze — încremenește sau precizează conceptul de cauzalitate. Vasăzică, conceptul de cauzalitate nu este un concept științific. Propriu-zis, știința se dispensează de el. Conceptul de cauzalitate este un concept de origine metafizică. Ceea ce am vorbit noi până astăzi despre cauzalitate este ceva care este introdus pe căi lăturalnice în știință, nu-și are loc în știință. Știința cunoaște pur și simplu numai legi. Dar vedeți — și poate că asupra lucrului o să revenim peste două lecții —, atunci, care este structura cunoștinței noastre științifice? Cunoștința științifică nu însemnează înțelegerea realității, însemnează stabilirea exactă a proceselor din realitate, dar stabilire absolut exterioară, fără să pătrundem în forțele intime care mișcă această realitate. De aceea spuneam, pentru înțelegerea realității, ne trebuie altceva decât cunoașterea științifică. ==XV. Concepții privitoare la existența lumii exterioare== 22 mai 1926 1. Lumea externă și realitatea 2. Transcendent și imanent 3. Constatarea existenței reale a lumii externe 4. Poziția solipsistă 5. Poziția conștiențialistă 6. Poziția idealistă 7. Concluzie ---- '''1. Lumea externă și realitatea''' Ați văzut în prelegerile trecute că, în definitiv, toate presupozițiile care intră în constituirea edificiului științei nu sunt, propriu-zis, fundate nici în posibilitatea noastră de cunoaștere, și nu sunt fundate nici în chip logic. Dar ați văzut că toate afirmațiile pe care noi, cu ajutorul acestor presupoziții, le facem au un obiect bine precizat. Acest obiect este, ca să zic așa, o existență în afară de noi. Vasăzică, cea mai — dacă se poate întrebuința acest superlativ — fundamentală presupoziție a întregii activități științifice a noastre este presupoziția urmăririi unei lumi externe. Evident că lumea aceasta externă poate să fie înțeleasă în mai multe feluri și problema aceasta, pentru unii, se confundă cu așa-numita problemă a realității în genere. Considerații în legătură cu problema realității facem și noi aci, încă de la începutul acestor prelegeri. Pentru știință însă, pentru știința naturală, pentru științele fizico-matematice și pentru științele biologice, lumea externă și realitatea nu sunt unul și același lucru — și veți înțelege numaidecât de ce. Lumea externă însemnează, propriu-zis, ceva care este în afară de conștiința mea, în spațiul din afară de conștiința mea. Aceasta ar fi o delimitare nu reală, ci o delimitare logică: ceea ce nu este această conștiință și tot ceea ce nu este conținut de conștiință constituie așa-numita lume externă. '''2. Transcendent și imanent''' În înțelesul acesta, lumea externă se deosebește de realitatea propriu-zisă, pentru că realitatea închide și viața conștiinței, și faptele care n-ar fi, hai să zicem, transcendente acestei conștiințe. Așa s-ar delimita această problemă a lumii externe. Numai că și aci intervine o ușoară determinare: dacă lumea externă însemnează tot ceea ce este transcendent conștiinței, ce însemnează imanență? Adică, ce însemnează altceva decât lumea externă? Avem două posibilități, două cazuri de determinare a imanenței. Când eu zic lume externă, prin opoziție cu lumea internă, spun că întrebuințez o expresie care este pasibilă de două interpretări deosebite. De pildă, dacă eu iau ca punct de plecare conștiința mea individuală, atunci transcendent conștiinței, conștiinței mele individuale, este tot ceea ce se petrece în afară de mine. Deci, în lumea externă se înglobează, propriu-zis, nu numai lumea materială, ci și lumea faptelor conștiinței, întru cât aceste fapte de conștiință nu sunt ale conștiinței mele. Acesta este un sens al lumei externe. Dar mai este și un altul; și anume, acela că eu pot să iau ca punct de plecare nu conștiința mea, ci conștiința umană în genere; și atunci, transcendent nu mai este tot ceea ce se întâmplă în afară de mine, logic în afară de mine, ci transcendent este numai ceea ce se întâmplă în lumea materială, din care exclud orice conștiință gânditoare. Vasăzică, în cazul întâi, noi delimităm lumea externă la domeniul, am zice, al științelor fizico-naturale; în cazul al doilea, noi extindem conceptul de lume externă până cuprinde și așa-numita psihologie obiectivă, care știți din studiile d-voastră anterioare ce este. Ei bine, această lume externă, delimitată așa, prin deosebire față de realitate propriu-zisă, este pentru noi o existență, este pentru noi, vasăzică, o realitate cu care noi contăm în știință, este un postulat al științei, dacă voiți, este o presupoziție fără de care nu putem face știință. '''3. Constatarea existenței reale a lumii externe''' Dar, mai departe, ce mă obligă pe mine să primesc ideea unei existențe reale a acestei lumi externe? Mă obligă, în primul rând, celelalte presupoziții pe care le-am descoperit până acum ca lucrând sau contribuind la edificiul științei; mă obligă, de pildă, presupoziția regularității, a legii, a uniformității întâmplărilor din natură, mă obligă presupoziția cauzalității. Toate acestea mă obligă să admit o lume externă, existând în afară de mine și independent de mine. De ce? Pentru simplul motiv că, în procesul de cunoaștere, sunt obligat să iau cunoștință de anumite lucruri, care, propriu-zis, nu stau în puterea mea, asupra cărora eu nu am puterea de a exercita nici un fel de îndiguire principială. Dacă, de pildă, ziua succede nopței, dacă există o regularitate pe care eu o stabilesc, eu nu am putința să intervertesc ordinea acestei succesiuni, după cum n-am putința să opresc succesiunea în drum; adică, în cunoaștere, eu iau pur și simplu cunoștință de anumite lucruri care se întâmplă. Prin urmare, lucrurile acestea, evident, trebuie să se întâmple în afară de mine, independent de mine, se întâmplă în orice caz, și aceasta însemnează în afară de mine, independent de mine. Aceasta este cea mai de seamă constrângere pe care o exercită lumea externă asupra noastră, silindu-ne să admitem această existență reală a lumii externe. Și dacă într-un sens se exercită această constrângere — în definitiv, putem să spunem că ceea ce se întâmplă este ceea ce trăiesc eu — este adevărat. Însă, după cât vă aduceți aminte, ați băgat de seamă că ceea ce trăiesc eu nu este suficient ca să-mi constituie cadrul material al cunoștinței mele; că eu, adică, nu îmi mărginesc niciodată operațiile de cunoaștere asupra clipei prezente, asupra percepțiunilor, ci eu lărgesc acest domeniu al realității, în primul rând printr-o întoarcere la trecut și printr-o actualizare în prezent a trecutului și, pe de altă parte, evadez din trecut în viitor, încercând o emancipare a ceea ce este să se întâmple. Vasăzică, dacă în adevăr eu constitui un bloc de realități, care este compus din prezent, trecut și viitor, și dacă eu, ceva mai mult, pot să prevăd, în anumite împrejurări, ceea ce se va întâmpla numai grație cercetărilor pe care le-am făcut asupra faptelor care s-au întâmplat așa cum s-au întâmplat, atunci evident că legea schimbărilor nu depinde, propriu-zis, de mine, ci legea schimbărilor este înăuntrul schimbărilor însele și, în cazul acesta, schimbările, complexul de schimbări pe care îl cunosc capătă o individualitate, o existență de sine stătătoare. Ei bine, aceste două observații pe care le-am făcut sunt, aș putea zice, singurele argumente care pledează pentru existența unei lumi în afară de noi și, dacă băgați bine de seamă, nu sunt nici argumente, sunt simple constatări ale unor fapte pe care le observăm și cărora nu ne putem sustrage. Dar nu este vorba de argumente propriu-zise, ci de constatarea unei realități. '''4. Poziția solipsistă''' Se naște întrebarea: această lume de succesiuni, această lume de întâmplări asupra cărora facem observațiile noastre, care observații, sistematizate într-un anumit fel, constituie știința, ce fel de existență are? Existență? Evident, pentru că, dacă n-ar fi, nu s-ar povesti. Dacă n-ar exista într-o oarecare formă, într-un oarecare fel, sub un oarecare coeficient, nici n-am putea să gândim asupra ei, și nici n-am putea, prin urmare, să avem știință. Dar cu ce formă există? Se cam repetă, propriu-zis, aci discuțiunea pe care am făcut-o în legătură cu problema realității. În definitiv, cea mai radicală poziție care se poate lua în considerare este problema aceasta, că anumite lucruri în adevăr se întâmplă. Dar ce lucruri se întâmplă, propriu-zis? Se întâmplă lucrurile pe care le trăiesc eu. Ce însemnează: lucruri pe care le trăiesc eu? Însemnează stări de conștiință ale mele. Vasăzică, din tot ceea ce se întâmplă, din tot cea ce constituie așa-numitul material al științei în genere, eu n-am pozitiv decât un singur lucru: stările de conștiință pe care le trăiesc eu, atât și nimic mai mult. Legătura acestor stări de conștiință, înglobarea acestor stări de conștiință constituie laolaltă tot ceea ce numim universul nostru. Dar aceasta ar însemna că, în ultimă analiză, acest univers al nostru nu este decât un fel de proiecție, un fel de proiecțiune misterioasă, dar un fel de proiecție sau, mai exact, un fel de hipostaziere a stărilor mele de conștiință. Deci, teoria radicală pe care o enunțam adineauri susține că realitatea este pur și simplu numai stare de conștiință a mea și complexul meu real de stări de conștiință este numai conștiința mea; prin urmare, tot ce este dincolo de conștiința mea nu prezintă interes pentru mine, nici măcar în sensul întrebării: dar există ceva și în afară de mine? Pentru că, de îndată ce eu nu cunosc decât stările de conștiință, adică nu cunosc decât ceea ce cunosc eu, și eu nu cunosc decât stările de conștiință, la acestea se reduce realitatea. Că am în fața mea o masă, care-mi este dată printr-un complex de senzații, este exact; dar când afirm că masa este tare, că masa opune o rezistență, eu nu fac decât să exprim senzații de-ale mele, atât și nimic mai mult. Prin urmare, realitatea, propriu-zis, este complexul acesta de stări de conștiință. Realitatea pură și singura realitate este conștiința mea; și anume, conștiința mea, nu a altuia. Pentru că, tot ceea ce există la ceilalți oameni nu există pentru mine decât tot ca conținut al conștiinței mele. Fiecare dintre oameni, din punctul lui de vedere, poate să spună că la el se reduce tot universul. Este exact. Dar eu — care nu am să țin socoteală deloc de ceea ce gândește fiecare om — spun pur și simplu că universul se reduce la conștiința mea, la stările mele de conștiință; cu alte cuvinte, teoria aceasta care vrea să explice ce însemnează sau cum există transcendența are pretențiunea să rezolve această problemă, negând pur și simplu transcendența. Aceasta este celebra soluțiune solipsistă, împotriva căreia logica nu poate absolut nimic. Dar dacă nu poate logica, pot faptele. Aș observa, în primul rând, că, în definitiv, transcendența aceasta intră chiar în constituirea solipsismului. Căci, dacă în adevăr nu este real decât conținutul meu de conștiință, atunci, propriu-zis, nu este reală decât percepția imediată și nu sunt reale toate celelate conținuturi de conștiință: amintirile, judecățile pe care pot să le fac asupra amintirilor, dar care judecăți nu sunt conținuturi de conștiință, ci sunt procese care se întâmplă în cadrul conștiinței, sunt funcțiuni propriu-zise. Deci, în conștiință, după conștiențialism, nu pot să existe decât obiecte, conținuturile psihice corespunzătoare la ceea ce noi numim obiecte — obiecte ca percepție imediată — și pe urmă amintirile acestea. Dar solipsistul este și el un om care, vrând-nevrând, face știință. Solipsistul, vă asigur eu, când pleacă la drum, cu siguranță că-și ia desaga cu un boț de mămăligă, pentru că el știe că peste cinci ceasuri o să i se facă foame. Dar, în momentul în care solipsistul încearcă să întindă conceptul de conștiință, proiectându-l asupra viitorului, el iese deja din conștiință și aplică, admite indirect, o transcendență, existența unei transcendențe. Adică, există ceva care n-a fost încă și care o să fie: acesta, care nu este încă subiect, este ceva care încă nu este conștiință sau este în devenire. Deci, este pur și simplu ceva care nu este conștiință. Acest ceva este tocmai transcendența. Vasăzică, în însăși operația fundamentală pe care o face solipsistul se închide un element care nu este pură imanență; adică, punându-ne în stricta lui poziție, absurdă, dar perfect logică, că el nu e ținut deloc să știe ce gândesc ceilalți oameni, nu e ținut să știe că există ceilalți oameni, că el n-are nici o dovadă obiectivă că există și ceilalți oameni în afară de el; punându-ne și în acest punct de vedere strict solipsist, absurd, dar perfect logic, încă nu putem construi conceptul de imanență, încât să fie exhaustiv, să posede elementele constitutive ale științei. '''5. Poziția conștiențialistă''' Deosebit de această părere, există o părere foarte apropiată, care zice: da, este absurd să spun că eu exist și că nimic nu poate să existe decât ca conștiință a mea, ca conținut al conștiinței mele. Există oameni mai mulți, adică există o conștiință care este realizată în mai multe exemplare. Dar această conștiință realizată în mai multe exemplare este identică cu ea însăși pretutindeni. Adică, tot ceea ce consider eu în viața de toate zilele că ar fi existând în afară de această conștiință nu există de fapt decât ca fapt de conștiință, dar nu de conștiință a mea, ci de conștiință în genere, realizată într-o multiplicitate de tipuri, care multiplicitate este fără margini. Aceasta este așa-numita poziție conștiențialistă. Deci, conștiențialismul iese din absurdul solipsism, nu zice că numai eu exist, ci creează o multiplicitate de euri; fiecare eu există în el însuși, perfect identic ca funcție generală, perfect identic ca structură tip. Tot ceea ce este dincolo nu există. Vasăzică, o lărgire a problemei, dar, să mărturisim, mai puțin logică decât solipsismul. În definitiv, acest solipsism avea un punct de plecare precis. El zicea: nu exist decât eu. Toate celelalte sunt conținuturile mele de conștiință. Conștiențialismul spune: nu, există o mulțime de conștiințe; dar, în afară de conștiință nu există nimic. Urmăriți nu raționamentul, ci urmăriți motivele acestei lărgiri. Motivele au fost că omul cu care mă întâlnesc în fiecare zi poate să-mi spună: dumneata ești nebun dacă crezi că dumneata exiști și eu nu exist! Și atunci eu, ca să scap de această învinuire, că aș fi nebun, zic: dumitale îți fac o concesie, dumneata exiști, dar masa nu există. De ce nu există masa? Vedeți că nu este serios. Masa nu există pentru conștiențialism, pentru că masa nu poate să protesteze, căci, dacă într-o bună zi ar protesta masa, conștiențialismul ar trebui să zică: da, exiști și dumneata! Deci, ce face conștiențialismul? El reduce toată existența la conștiință. De aceea spun că nu este logic și consecvent cu el însuși. Solipsistul are un motiv să reducă toată existența la conștiință, pentru că el spune: eu nu văd decât această conștiință a mea; dar conștiențialistul ce motiv are să reducă toată existența numai la conștiință? Pentru că, propriu-zis, el nu face apel la experiența lui imediată, ci el acordă existență ontologică și la ceva care este în afară de el. Care este criteriul după care el acordă o existență ontologică conștiinței din afară de el? Este vreunul? Am putea spune: ar fi un criteriu, că, anume, conștiința, căreia eu îi acord o existență reală, este de același fel cu conștiința mea. Dar de unde știu eu că această conștiință este la fel cu conștiința mea? Care sunt argumentele sau faptele care îmi dau dreptul să fac această afirmațiune, căci, în definitiv, eu nu cunosc ce se petrece în conștiința cealaltă decât în chip mijlocit. Eu zic că știu ce se petrece în conștiința cealaltă pentru simplul motiv că am posibilitatea să mă înțeleg cu celălalt. Dar faptul că un om se înțelege cu celălalt nu însemnează deloc că eu sunt la fel cu celălalt. Eu pot să-i spun unui câine să iasă afară și câinele să iasă, dar faptul că mă înțeleg cu el nu însemnează că eu sunt identic cu el. Aceasta, în primul rând. În al doilea rând, eu acord existență celorlalte conștiințe individuale pentru simplul motiv că le cunosc și știu (cu toate că am arătat că nu prea știu, dar zic eu că știu) că existențele individuale sunt reale, pentru că sunt identice cu mine. Dar de unde știu eu că masa nu va fi având și ea un fel de conștiință a ei? De unde știu eu că nu există anumite operații în masă, sau în scaun, sau în pălărie, care și ele constituie, pentru pălăria respectivă, un univers al pălăriei? De unde știu că nu există un univers construit din punctul de vedere al pălăriei? Pentru că, în definitiv, dacă admitem aceasta, trebuie să admitem numaidecât că atunci există și pălăria pur și simplu, pentru că nu este vorba ca pălăria să gândească la fel cu mine, pentru că nici boșimanii din Africa nu gândesc la fel cu mine. Eu gândesc după legea cauzalității, boșimanul după legea participației. Vasăzică, nu felul gândirii este determinant pentru ca eu, conștiențialist, să acord existență conștiinței, ci faptul gândirii, faptul existenței unei conștiințe. Atunci, vedeți că ne-am încurcat. Pentru că, cine acordă existență conștiinței? Eu. Și în virtutea cărui fapt? Că eu sunt convins de existența acelei conștiințe, adică, în ultimă analiză, tot eu sunt unitate de măsură. Eu împart brevetul de existență: dumneata ai să exiști, dumneata nu, dumneata, conștiință, ai existență, dumneata, bucată de hârtie, n-ai! Vasăzică, în ultimă analiză, acest conștiențialism, care părea că este o ieșire din absurd a solipsismului, este mai rău decât solipsismul, pentru că nici măcar nu este consecvent cu el însuși și iarăși, în ultimă analiză, conștiențialismul trebuie să se reducă tot la solipsism. '''6. Poziția idealistă''' Dar atunci intervine o altă obiecție, care dă naștere unei alte poziții. Zice această obiecție: noi nu spunem, propriu-zis, că nu există obiecte în afară de noi, că nu există transcendență, dar noi spunem că toată această transcendență, toată această lume a obiectelor din afară de noi nu există decât ca posibilitate pentru percepțiile noastre. Cu alte cuvinte, este aci un obiect în fața mea, care are o existență întru atât întru cât îmi dă mie posibilitatea de a avea o percepție. Dacă, prin urmare, un obiect nu-mi dă posibilitatea de a avea o percepție, obiectul nu există pur și simplu. Aceasta este teza idealistă, în ultimă analiză. Să ne înțelegem. Idealiștii fac și ei știință, ca toată lumea cealaltă. Cum spune știința? Știința spune că există, de pildă, anumite particule de materie, care sunt atomii. Să presupunem că aci s-a oprit știința, la teoria atomilor. Dar știința spune: acești atomi sunt atât de mici, încât nu se pot vedea niciodată, cu nici un aparat. Ce mai spune știința? Astronomul Le Verrier a spus la un moment dat: există o planetă pe care nu o vedeți d-voastră până acum, pe care probabil că o să o vedeți, și pe care eu o numesc Neptun. A afirmat știința că există o planetă, pe care n-a văzut-o însă nimeni până atunci. Cum se împacă știința cu soluția idealistă? În definitiv, planeta Neptun fusese incapabilă de a ne da o percepție, și totuși știința a spus că există această planetă. Vasăzică, există pentru știință și altceva decât numai ceea ce ne dau nouă percepțiunile. Dar o să ziceți: aceasta nu ne-a dat până acum, dar poate să ne dea. Dar ce este atomul? Așa a afirmat știința, că atomul nu se poate vedea, nu se poate contura. Eu stabilesc greutatea atomică, dar nu o stabilesc de manieră directă, nu o stabilesc prin percepții, ci prin calcul. Vasăzică, știința a afirmat la un moment dat că există anumite realități care sunt incapabile de a ne da nouă percepția. De ce? Din pricina defectuozității organismului nostru, a conștiinței noastre, dar hotărât, nu pot să ne dea percepții. Atunci? Pentru că, vedeți, soluția idealistă identifică percepția cu existența, adică existența cu percepția într-un sens, existența cu percepția actuală; în alt sens, existența cu percepția posibilă; ''esse est percipi'', după cum s-a spus. Sunt, prin urmare, două posibilități de interpretare. Și atunci, unii spun: nu există decât ceea ce cunosc eu. La care eu răspund: America a existat chiar înainte să o cunoaștem noi. Alții spun: nu există decât ceea ce aș putea să cunosc, ceea ce există în posibilitățile mele de cunoaștere. La care se poate răspunde: atunci, ce cunoști dumneata? Ceea ce este, pentru că, dacă n-ar fi, n-ar putea să-ți dea posibilitate de cunoaștere. Cu aceste argumente de bun-simț, care nu sunt, propriu-zis, argumente, ci fapte, constatări, și teza idealistă, care a făcut atâta zgomot, care a speriat atâta lume și a îngrozit pe toți studenții care trebuie să dea examene se află răsturnată. Vedeți, în filosofie, lucrurile stau așa: să nu te îngrozești de filosofie, căci, dacă te-ai îngrozit, ești pierdut, atunci fac filosofii din dumneata ce vor ei. Iar dacă nu te îngrozești de filosofie, atunci faci dumneata din filosofi ce vrei! Soluțiile solipsistă, conștiențialistă și idealistă ocupă în istoria filosofiei muncă de câteva mii de ani și biblioteci de câteva mii de tone; dar, strânsă problema de aproape, ea se reduce la aceste date elementare pe care vi le-am expus eu. '''7. Concluzie''' Îndată ce teoria care spune că nu există nimic în funcție de conștiința mea nu este valabilă, atunci trebuie să fie valabilă cealaltă teorie, că există ceva în afară de conștiința mea, și existența nu este condiționată de conștiință. În prelegerea viitoare vom vedea ceea ce ne rămâne să vedem, adică posibilitățile noastre de a cunoaște această existență și limitele până la care se întind aceste posibilități. ==XVI. Posibilitățile cunoașterii științifice a lumii externe== 29 mai 1926 1. Percepția și lumea externă 2. Raportul de cauzalitate dintre ele 3. Multiplicitatea obiectelor lumii externe 4. Temporalitatea obiectelor lumii externe 5. Excurs: obiecte materiale și obiecte formale 6. Spațialitatea. Fundarea ei în realitate 7. Problema metageometriei 8. Caracterul relativ al cunoașterii științifice 9. Limitele cunoașterii științifice 10. Încheiere ---- '''1. Percepția și lumea externă''' Datele pe care vi le voi înfățișa în prelegerea aceasta ar trebui să formeze ele singure obiectul unui curs, pentru că, de bună seamă, este vorba de cea mai importantă dintre toate problemele de teoria cunoașterii. După cum însă ați văzut, eu, propriu-zis, nu am făcut un curs de teoria cunoștinței, ci am stabilit mai ales elementele structurale cunoștinței științifice ca atare. În legătură cu aceste instrumente speciale de cunoaștere, care constituie știința, am cercetat noi toate problemele noastre. Prin urmare, deși râvna poate, râvna d-voastră filosoficească ar fi dorit o stăruință mai îndelungată asupra problemelor ce au să urmeze acum, totuși, din punct de vedere al necesității unui curs, puținele lucruri pe care am să vi le spun nu sunt insuficiente ca să încheie un ciclu de cestiuni. Este vorba ca, după ce am stabilit că există o lume din afară și că știința este îndreptățită să postuleze existența unei lumi exterioare, este vorba să vedem cum putem cunoaște, în ce măsură putem cunoaște noi această lume și în ce măsură cunoaște știința această lume externă, precum și care sunt limitele până la care cercetarea științifică poate să pătrundă în realitate. Aceasta este ultima problemă, cu care închei considerațiunile expuse în acest an. D-voastră ați văzut că, în definitiv, ceea ce cunoaștem noi din lumea externă ne este dat numai în formă de percepțiune. Evident, percepțiunea aceasta, conținutul acesta de cunoștințe noi l-am stabilit ca efect al unei existențe reale în afară de noi. Prin urmare, între percepțiune și lumea reală există o legătură cauzală. Dar, evident, percepțiunea, efect al lumei reale nu însemnează deloc identitate cu lumea reală. Dacă am putea să stabilim că întotdeauna între efect și cauză există identitate — noi am arătat care este, din acest punct de vedere, raportul între efect și cauză —, atunci, evident, problema nici nu s-ar mai pune, căci ea s-ar fi rezolvat prin însăși punerea ei. În cazul acesta, cunoștința ar fi identică cu cauza ei, cu realitatea și, evident, „noi cunoaștem realitatea“ ar însemna că noi cunoaștem realitatea așa cum este ea. Vă aduceți aminte însă că noi am stabilit acum vreo trei-patru lecții, pentru lumea fizică, cum că nu se poate stabili o identitate între efect și cauză nici în lumea aceasta a cunoașterii. Prin urmare, dacă am cunoștința ca efect nu însemnează că eu cunosc prin aceasta și cauza însăși, nu însemnează deci că cunoștința mea se mulează de-a dreptul pe realitate, se răsfrânge în chip credincios sau că răsfrânge în chip credincios lumea externă — cauza acestei cunoștințe a percepțiunii mele, în ultimă analiză. Totuși, această concluziune nu afirmă că cunoștința noastră nu este, propriu-zis, mulată pe realitate, ci afirmă pur și simplu, principial, că nu se poate deduce din principiul cauzalității cunoștința adecvată. Vasăzică, avem deocamdată doi termeni în prezență: percepțiunea și lumea externă. '''2. Raportul de cauzalitate dintre ele''' Există vreun raport între acești doi termeni, între aceste două elemente? Un raport, l-am văzut: este raportul acesta de cauzalitate. Noi admitem că există lume externă, între altele, și pentru că această lume externă ne este dată într-o formă a noastră proprie, care formă, percepțiunea, este numai efect al unei realități. Aceasta înseamnă că ceea ce în cunoștință ne este dat ca principiu al cauzalității, acest principiu din cunoștința noastră nu este, propriu-zis, numai un termen, un principiu al cunoștinței noastre, ci este o realitate. Când Kant a stabilit acea renumită tabelă a categoriilor, cu 12 categorii — care sunt 12, pentru că așa i-a plăcut lui Kant, dar care puteau să fie și 7 sau 14, fără nici o dificultate —, a zis: categoriile, între care intră și cauzalitatea, sunt forme ale sufletului nostru. Cauzalitatea nu există, propriu-zis, în natură. Tot Kant a spus: există un ''noumen'' și există un ''fenomen'', un ''lucru în sine, o realitate externă'', o răsfrângere a acestei realități externe în conștiință. Căci acesta este ''fenomenul;'' conținutul este cunoștința propriu-zisă, hipostaziat, abstractizat, logic considerat, cu alte cuvinte. Dar, între acestea două, există, fără îndoială, o legătură. Care este legătura? Este o legătură cauzală. El însuși spune că noi cunoaștem lumea externă numai prin fenomene. Prin urmare, lumea externă este pricina, este cauza fenomenelor. Deci, cauzalitatea nu este o categorie pur și simplu a intelectului nostru, ci este ceva care condiționează orice conținut de conștiință, orice funcție apriori. Înainte de orice funcție a cunoștinței, trebuie să existe această cauzalitate, nu în conștiință, ci în realitate, în realitatea ontologică. Prin urmare, trebuie să existe acest proces de cauzalitate, pentru că, dacă nu ar exista cauzalitatea, nu ar exista legătura dintre ''noumen'' și ''fenomen''. Or, Kant, după cum știți, postulează hotărât existența ''noumenului'' și constată, pe de altă parte, existența ''fenomenului'', ca răsfrângere a lucrului în sine, a lumii în general. Vasăzică, trebuie să spargem această afirmație kantiană care pune cauzalitatea ca lucrând în cadrul conștiinței. Lumea ca atare prezintă deci acest proces, pe care noi îl numim de cauzalitate. Ceea ce se întâmplă în procesul din natură, sub această formă generală a cauzalității, este o altă cestiune. Dar forma aceasta a cauzalității, procesul de cauzare, de creare sau de condiționare, acesta trebuie să fie postulat, există în lumea reală. Acesta este, prin urmare, un lucru precis, pe care-l știm în legătură cu lumea reală. '''3. Multiplicitatea obiectelor lumii externe''' Dar mai este încă ceva: în definitiv, în lumea reală se întâmplă o mulțime de lucruri, sunt o mulțime de întâmplări. Aceste întâmplări sunt oarecum sub domnia principiului cauzalității. Noi am admis că principiul cauzalității există și că fenomenul, procesul acesta al cauzalității, al condiționării existenței este un proces real în formele de cunoaștere. Dacă există realmente această cauzație, atunci trebuie să existe realmente discrepanță între diferitele momente ale acestei lumi externe. Aceasta înseamnă multiplicitate de obiecte. Vasăzică, un al doilea element al acestei lumi externe este multiplicitatea obiectelor; adică, între obiecte ce există realmente în această lume, în această realitate externă, trebuie să admitem că sunt asemănări, dar că sunt și deosebiri. Desigur, dacă nu ar fi deosebiri, nu ar fi nici multiplicitate și dacă nu ar fi multiplicitate, nu ar fi cauzalitate. Cauzalitatea însă am arătat că există. Deci, a doua notă a lumii externe: multiplicitatea. '''4. Temporalitatea obiectelor lumii externe''' Mai este însă încă o notă: procesul acesta de cauzație presupune o succesiune de evenimente, o legătură între ele, dar nu o legătură de constanță — și asupra lucrului acesta am stăruit. Deosebirea, prin urmare, care o stabilim între diferitele obiecte care există ''realiter'', în lumea externă, deosebirea aceasta nu știm cum este, știm însă o notă a ei; nota este că trebuie să fie, între altele, și o deosebire în prezență; că, adică, evenimentele din lumea externă pe care noi nu le cunoaștem încă — o să vedem întru cât le cunoaștem și întru cât puteam să le cunoaștem — își au locul în timp. Deci, temporalitatea este, cum aș zice, încă definitorie a lumii externe. Prin urmare, întâlnim până acum trei note: cauzalitatea, multiplicitatea, temporalitatea. '''5. Excurs: obiecte materiale și obiecte formale''' Vasăzică, noi putem să afirmăm că există timp în chip real — durată, dacă voiți — și putem să mai afirmăm că există număr în chip real. De îndată ce există deosebire între lucruri, prin aceasta însăși există numărul, pentru că numărul — oricare ar fi teoria de formațiune a lui (cardinal, ordinal) — nu presupune decât o singură condițiune absolut necesară: multiplicitatea, discrepanța. În momentul în care am multiplicitate, discrepanță, pot să am și număr. Cu număr, cu cauzalitate și cu temporalitate putem să constituim știința. Nu toată știința, evident, dar putem să constituim cauzalitatea, fără nici o afirmație și fără nici o prejudecare metafizică asupra sensului cauzalității. Cu cauzalitate, număr și timp putem să construim cea mai generală dintre științe, și anume matematica. Aceasta, după cum am mai spus și cu altă ocaziune, nu este, propriu-zis, o știință, ci este o schemă a cercetărilor științifice, este un principiu pentru toată cercetarea științelor în general. Matematica nu este o știință materială. Ea nu are obiecte materiale cu care lucrează, ci numai obiecte formale, căci cauzalitatea, timpul și numărul nu sunt obiecte materiale, ci numai formale. Prin urmare, cu aceste trei elemente putem să construim știința. '''6. Spațialitatea. Fundarea ei în realitate''' Dar, o să spuneți: bine, dar știința are un univers al ei; de pildă, științele fizico-matematice au și ele o lume externă în care se mișcă. Această lume externă mai conține încă un element, anume spațiul. Ce facem cu spațiul? Spațiul nu este un element fundamental, nu este un element pe care noi putem să-l asignăm lumii externe în esența ei? Gândiți-vă că, dacă eu am senzațiunea de roșu, nu este deloc exact că procesul care se întâmplă în lumea externă, ca să-mi dea mie senzațiunea de roșu, este de același fel ca și procesul care se întâmplă în ochiul meu sau conștiința mea, care ajunge la senzațiunea de roșu. Adică, nu există identitate între o percepțiune, să-i zicem senzațiune, și cealaltă percepțiune, întâmplarea din lumea externă. Este ceea ce Helmholtz numește senzațiunea ca semn. Senzațiunea este, zice el, un semn al procesului din lumea din afară. Gândiți-vă, pe de altă parte, că toate întâmplările din lumea din afară, cum le cunoaștem noi, au acest caracter de spațialitate. De pildă, senzațiunea auditivă, cea vizuală, tactilă ețetera, toate au acest caracter, un caracter spațial, sau, în sfârșit, plasează obiectele în spațiu în general. Dar gândiți-vă, de pildă, că faptele de conștiință nu au spațialitate. Ele se întâmplă, propriu-zis, în mine, care ocup un loc în spațiu cu corpul meu. Dar faptele de conștiință în sine, ca atare, nu au dimensiune, spațialitate, nu sunt în nici un fel spațiale. Prin urmare, constat că spațialitatea nu este o calitate pe care noi o asignăm tuturor întâmplărilor, proceselor care determină conținutul de conștiință în noi. Și atunci, nu este deloc necesar să spunem că spațialitatea este o calitate a lumii externe, ci putem foarte bine să spunem — de îndată ce nu avem nici un motiv care să ne oblige la această afirmație — că spațialitatea este, prin analogie cu teoria de adineauri a lui Helmholtz, un semn pentru anumite raporturi dintre lucrurile care există obiectiv în lumea reală, în lumea externă. Adică, ceea ce ni se dă nouă, propriu-zis, în spațiu este fundat în realitate, dar nu este deloc dovedit că fundarea aceasta este tocmai spațialitatea. Distincțiunea care fundează numărul trebuie să fie aceeași, în lumea externă, ca și în conștiința noastră. Cauzalitatea trebuie să fie aceeași, în lumea externă ca și în conștiința noastră; temporalitatea, la fel. Spațialitatea însă nu trebuie să fie aceeași. Nu există obligațiune pentru noi, raționamentul nostru nu are să se supună nici unei constrângeri ca să admită această afirmație. Prin urmare, există spațiu științific, dar acest spațiu științific este, cum spune Leibniz, un așa-numit ''phenomenon bene fundatus,'' un fenomen bine îndreptățit, pe drept fundat, dar nu un fenomen pe care noi îl cunoaștem de-a dreptul, așa cum este el. Cu alte cuvinte, spațiul nu mai este, cum spunea Kant, formă a sensibilității noastre; nu este formă absolută, pentru că, dacă ar fi, în înțelesul absolut, formă a sensibilității noastre, ar trece, prin operațiunea pe care am făcut-o adineauri, asupra lumii externe. Dar nu avem nici un motiv să-l trecem asupra lumii externe, să trecem spațialitatea asupra lumii externe. Ea este ceva care rămâne în știință, de care știința se slujește, dar care nu este de-a dreptul realitate, ci numai fundată în realitate; adică, felul cum grupăm noi senzațiunile în spațiu, felul în care luăm noi cunoștință de așa-numita coexistență, felul acesta este un fel nu direct, ci indirect. În adevăr, noi avem semne anume pentru ceea ce se întâmplă în realitate, dar nu avem realitatea însăși. '''7. Problema metageometriei''' Cel mai bun exemplu pentru lămurirea acestei chestiuni este așa-numita problemă a metageometriei. Știți în genere cam ce însemnează aceasta. Noi am învățat cu toții geometria așa-numită a lui Euclid — geometrie foarte simplă, care determină toată existența din spațiu cu ajutorul a trei dimensiuni. Experiența noastră sensibilă este, prin urmare, captată științificește cu ajutorul acestui formular de măsuri în trei dimensiuni, care se numește geometrie euclidiană. Știți însă că, de la o bucată de vreme, s-a mai ivit altă teorie, s-au ivit alți autori, care au zis, în definitiv, postulatul lui Euclid nu este o realitate, ci, hai să zicem, o construcțiune, o convențiune de construcțiune, mai bine. Eu construiesc toată existența spațială, adică îmi plasez impresiunile mele așa și așa, după o metodă a mea proprie, care constă în determinarea prin trei dimensiuni. Dacă admit această determinare prin trei dimensiuni, atunci, prin această determinare a mea, sau, mai bine, din această operațiune decurg o mulțime de proprietăți: de pildă, spațiul este infinit și nemărginit — o să vedeți că sunt deosebiri între infinit și nemărginit —; sau, suma unghiurilor unui triunghi este egală cu două unghiuri drepte ețetera. Dar se poate spune: toată geometria aceasta se sprijină pe afirmațiunea că printr-un punct exterior unei drepte nu se poate duce, la acea dreaptă, decât o singură paralelă. Se poate duce numai una, adică una și numai una singură. Consecința acestui fapt este că între două puncte nu se poate duce decât o singură linie dreaptă. Zice însă un geometru pe care-l cheamă Riemann: dacă aș admite că prin două puncte se pot duce mai multe linii drepte, și anume, o infinitate de linii drepte? Pot să o fac? Da! De ce nu? Închipuiți-vă că aveți două puncte. Care este condițiunea ca prin aceste două puncte să pot duce o infinitate de linii drepte, care, toate, să fie diferite? Foarte simplu; aceasta însemnează următorul lucru: ce însemnează, propriu-zis, o linie dreaptă? Însemnează secțiunea a două planuri. Închipuiți-vă că am un plan și o sferă. Această sferă are doi poli. Prin acești doi poli, pot să trec o infinitate de planuri. Axa sferei acesteia va fi una singură, dar secțiunile planurilor cu sfera vor fi infinite; sau, numărul intersecțiunilor planelor cu sfera va fi infinit de mare. Dar toate intersecțiunile acestea, în ipoteza mea, ar putea să reprezinte ce? Linii drepte, în ipoteza în care sfera este plană. Dar veți spune: bine, dar sfera este plană? Da, pentru noi, zice el, care trăim într-o anumită experiență și avem anumite posibilități de mișcare, evident că sfera este sferă și planul, plan. Dar gândiți-vă că pe sfera aceasta se mișcă un om, o ființă oarecare, care nu are decât două dimensiuni: lungime și lățime. El nu se poate mișca decât pe sferă, nu cunoaște dimensiunea cealaltă, adâncimea. Pentru acest om, pentru această ființă, sfera aceasta va fi plană, nu va fi sferică, cum este pentru noi. În cazul acesta, există posibilitatea de a trece prin două puncte o mulțime de drepte, pentru că intersecțiunile acestea sunt drepte. Dar ce mai urmează de aci? Mai urmează o mulțime de lucruri; de exemplu, că spațiul lui va fi infinit, dar nu va fi nemărginit. Cu alte cuvinte, dacă ar pleca de la un punct ''A'' pe sferă și ar merge drept înainte, ar putea să meargă fără să se oprească niciodată. Căci aceasta însemnează să se miște la infinit: să meargă înainte, fără să se oprească. Prin urmare, el s-ar mișca drept înainte fără să se oprească, spațiul lui ar fi infinit. Dar, pe de altă parte, spațiul lui ar fi mărginit; și anume, ar fi mărginit la planul pe care se mișcă. El se mișcă drept înainte și totuși stă pe loc, într-un anumit fel. Vasăzică, în geometria euclidiană, avem: prin două puncte nu se poate duce decât o linie dreaptă; dincoace: prin două puncte se pot duce o infinitate de linii drepte. În geometria euclidiană avem: spațiul este infinit și nemărginit; în geometria cealaltă: spațiul este infinit, dar este mărginit. Triunghiul, în geometria euclidiană, avea suma unghiurilor lui egală cu două unghiuri drepte, cu 180°; în spațiul acesta riemannian, suma unghiurilor interioare ale triunghiului ar fi mai mare decât 180° ețetera. O să ziceți: este o ipoteză! Evident! Este una. Pe urmă, este cealaltă. Aci, era că printr-un punct exterior unei drepte nu se poate duce la acea dreaptă nici o paralelă, pentru că, propriu-zis, nici nu există punctul exterior dreptei. În ipoteza cealaltă, printr-un punct exterior unei drepte se pot duce la acea dreaptă o infinitate de paralele. Și, de unde spațiul nostru are trei dimensiuni, al lui Riemann două, al lui Lobacevski are o infinitate de dimensiuni. Dar, vedeți d-voastră, unei teoreme din spațiul, din geometria lui Euclid, i se poate stabili una corespondentă în spațiul bidimensional și putem să-i stabilim una corespondentă și în spațiul ''n''-dimensional. Dar, ceea ce este mai interesant, noi putem să măsurăm universul și cu geometria euclidiană, și cu cele neeuclidiene. Cum? Putem să facem calcule matematice într-o geometrie neeuclidiană care să fie perfect adaptabile la spațiul nostru real. Un exemplu l-ați avut acum, în ultimii ani, când a apărut așa-numita teorie a relativității. Aceasta nu lucrează cu geometria euclidiană, ci cu alte geometrii, cu geometria ''n''-dimensională, și se aplică. Dar, o să spuneți: ce înseamnă: se aplică? D-voastră știți, din teoria aceasta a relativității, că la măsurătorile mici, la numerele mici, deosebirea dintre geometria euclidiană și cea neeuclidiană este foarte mică și, cu cât numerele sunt mai mari, cu atât este mai mare deosebirea. Ca să înțelegeți mai bine, presupuneți că aveți de-a face cu o linie curbă și că pe linia aceasta luați o distanță foarte redusă și una mai mare. Distanța foarte redusă se poate confunda cu o linie dreaptă și cu cât vom micșora mai mult această distanță, cu atât identitatea cu o linie dreaptă este mai îndreptățită. D-voastră știți, de altfel, ce însemnează o trecere la limită; știți că lungimea unei linii curbe, a unei elipse, să zicem, este dată de o serie matematică; elipsa este considerată ca provenind dintr-o trecere la limită a unui poligon frânt. Dacă multiplicăm mereu laturile și urmăm operațiunea la infinit, în loc de poligonul frânt o să avem linia curbă regulată. Prin urmare, dacă distanța pe care o iau pe linia curbă este suficient de mică, ea se poate confunda cu linia dreaptă. Asupra ei pot foarte bine să aplic geometria euclidiană. Dacă iau o distanță mai mare pe conica mea, atunci nu mai este o linie dreaptă, ci este o curbă propriu-zisă. Asupra ei aplic o altă geometrie, care se bazează pe alt postulat. Dar, o să ziceți: Einstein ce a făcut? A descoperit că există o deosebire între calculul newtonian și calculul einsteinian la ieșirea din penumbră a stelei cutare, a eclipsei de soare. De unde deosebire? Din bazele calculului. Foarte bine, este exact! Dar, o să spuneți: atunci este simplu; dacă pentru distanțele mici întrebuințăm geometria euclidiană, pentru distanțele mari ar rezulta de aci că ar trebui să întrebuințăm alta, neeuclidiană. Aceasta ar însemna, propriu-zis, că spațiul este neeuclidian și că geometria euclidiană reprezintă numai o măsură aproximativă, un instrument aproximativ al spațiului. Așa să fie? Noi nu avem posibilitatea aceasta de măsurătoare, posibilitatea de a ne convinge, pentru că, îndeosebi când este vorba să trecem la măsurătorile practice — am vorbit și rândul trecut de această cestiune —, plutim în pur arbitrar, pentru că nu putem să spunem niciodată că o măsură a noastră este exactă. Dacă, prin urmare, nu avem dreptul, experimental, să verificăm nici una din ipotezele acestea pe care le facem asupra structurii universului, a structurii spațiale a universului, atunci spunem pur și simplu că există mai multe posibilități de determinare a spațiului. Aceste posibilități de determinare a spațiului sunt, în anumite limite, echivalente; adică, dacă le păstrăm la distanțe mici, ori calculezi cu o măsură, ori cu alta, în geometria euclidiană sau neeuclidiană, rezultatul este același. Vasăzică, dacă la distanțe mici măsurătorile sau determinările spațiului sunt echivalente, pentru măsurătorile mai mari, această măsurătoare sau determinare spațială nu mai este echivalentă, dar nu putem să afirmăm nimic asupra valabilității mai accentuate a unui sistem de măsurătoare sau a celuilalt. '''8. Caracterul relativ al cunoașterii științifice''' Ce urmează de aci? Urmează că, în știință, cunoștința pe care o avem nu este o cunoștință adecvată, ci este o cunoștință relativă, condiționată de criteriile noastre de reducere. Știința face operațiune de reducere a realității și o face cu ajutorul unor anumite criterii. Aceste criterii nu sunt, propriu-zis, fundate în realitatea însăși. Însă — și aci vine fenomenul care fundează valabilitatea științei — criteriile de reducțiune nu sunt inerente, nu sunt adecvate, nu sunt ale realității înseși. Dar întâmplările pe care noi le-am redus cu aceste criterii sunt fundate în realitate, răspund tuturor conținuturilor noastre de conștiință, prin care noi codificăm și sistematizăm în știință așa-numitele fenomene reale. Dacă, de pildă, constat științificește că în ziua de atâta mai, la ora cutare, se înserează și în ianuarie a apus soarele la altă oră, atunci știu că la anul, în 1927, în aceeași zi, soarele va apune la aceeași oră în luna corespunzătoare. Eu nu știu, propriu-zis, ce se întâmplă în univers, ce este fenomenul acela, care îl numesc apus de soare; dar știu că se întâmplă ceva în univers care condiționează cunoștința pe care eu o numesc apusul soarelui. Aceasta este fundată în realitate. Dar atunci, știința nu este cunoștința însăși a realității. Prin urmare, există posibilitatea de a reduce, filosofic, importanța științei; nu există însă posibilitatea de a nega valoarea științei ca atare. Aceasta, pentru că, propriu-zis, adevărurile științifice sunt în adevăr adevăruri, au caracterul acesta de permanență fundamentală. '''9. Limitele cunoașterii științifice''' Dar, o să spuneți: cum, permanență fundamentală? Pentru că adevărul științific se schimbă! Da, este exact, însă cu o mică deosebire, pe care vă rog să o rețineți. Orice adevăr nou în știință nu răstoarnă un adevăr vechi, ci îl înglobează. Adevărul vechi interpretează perfect un aspect particular al realității externe, un adevăr nou nu înlătură adevărul vechi, ci îl închide într-însul. Întotdeauna adevărurile noi sunt mai generale decât cele vechi. Presupuneți că ați fi urcați pe acoperișul Universității și ați vedea de acolo, din orizont, cât se poate vedea. Dacă afară plouă, evident că veți spune: plouă! Dacă însă mă urc într-un aeroplan și am un orizont mult mai depărtat și văd că mai departe nu plouă, atunci zic: numai la București plouă. În cazul acesta, adevărul acesta nou înglobează pe cel dintâi. Nu plouă peste tot, dar plouă la București. Cunoștințele științifice sunt adevărate, sunt adevăruri, ele însă sunt pasibile de evoluțiune, nu însă de răsturnare, ci de lărgire, de înglobare, de integrare. Și atunci, acestea pun cestiunea limitelor cunoștinței științifice. În definitiv, noi cunoaștem din realitate ceva precis; nu ceea ce este în realitate, dar semnele pe care le avem asupra realității au în ele ceva precis. Dar nu putem să spunem niciodată că cunoaștem tot și că realitatea ne este afectată cu tot ce are ea. Nu putem să o spunem, mai întâi, pentru că tot ceea ce există în realitate ne este perceptibil, este percepțiune pentru noi. De pildă, ca să iau un exemplu la-ndemâna tuturor, universul auditiv, acustic nu este același pentru toată lumea. Muzica noastră lucrează cu semitonuri, dar muzica arabă lucrează cu sferturi de tonuri. Prin urmare, la arabi există perceptibilitate pentru sferturi de ton. Ați auzit poate că există un muzician, Busoni, care a făcut chiar un clavir pentru muzica cu sferturi de ton, care nu era perceptibilă urechii noastre în succesiunea sunetelor, ci în complexul lor; adică, o bucată muzicală armonizată, aceeași bucată armonizată pe diatonismul obicinuit și pe urmă pe acela cu sferturi de ton dă cu totul altă impresiune. Mai departe: există, propriu-zis, fenomene de magnetism care nu sunt pentru noi direct perceptibile. Noi nu avem simțul magnetic, simțul electric ețetera, dar luăm cunoștință de ele indirect, le constatăm în fenomenele de magnetism perceptibile la cunoștința noastră mediată sau imediată. Noi nu luăm direct contact cu fenomenul de magnetism, ci prin cunoaștere. Vedem că se atrag, în anumite condițiuni, anumite corpuri și zicem: iată că este magnetism! Aceasta însemnează pur și simplu că, în fiecare moment, cunoștința pe care știința o are despre un lucru este limitată, dar cunoștința aceasta este totdeauna pasibilă de lărgire, de extindere. Pentru această extensiune a cunoștinței noastre nu există limită. Nu există limite teoretice, principial vorbind, căci nu știu dacă eu nu voi putea să descopăr mâine un aparat oarecare cu ajutorul căruia să-mi deschid aspecte cu totul noi ale universului. Prin urmare, ca să rezum: există o cunoștință științifică. Această cunoștință științifică nu dă realitatea însăși, pentru că, din realitate, noi nu cunoaștem decât număr, timp și cauzalitate. Tot ceea ce umple aceste forme, aceste calități fundamentale ale realității sunt numai semne ale realității externe. Prin urmare, știința ne dă o cunoștință relativizată, o traducere a realității. Dar această traducere a realității, totdeauna perfectă, fidelă nu este o ficțiune, cum s-a spus, nici o convențiune, cum s-a spus, ci este o imagine, o traducere a unei pozițiuni strict logice, din care nu se poate ieși. Adevărurile acestea, în cadrul acesta bine determinat al științei, sunt totdeauna pasibile de schimbări. Schimbările nu se fac însă prin negări, nu sunt negări sau înlocuiri, ci schimbări care se fac întotdeauna în sensul înglobării, al integrării. Se poate face afirmațiunea că cunoștința noastră este limitată, dar, principial, nu se poate spune niciodată că există o limită pentru cercetările științifice și pentru evoluțiunea adevărurilor științifice, deoarece cunoștința științifică nu este determinată numai de simțurile noastre, ci, din contră, noi cunoaștem științificește și anumite fenomene care sunt, pentru simțurile noastre, pentru constituțiunea noastră fiziologică, de-a dreptul imperceptibile. '''10. Încheiere''' Iată, prin urmare, ce cred că trebuie să știm, ca elemente, despre problema științifică. Cu această ocaziune, vreau să-mi exprim satisfacția că am ajuns să vă arăt și d-voastră că eu nu sunt în nici un fel negatorul științei. Am auzit vorbindu-se prin târg cum că ar fi „unul“ la facultate care zice că știința nu face nici cinci parale! Cum eu socotesc drept mare dobitoc pe acela care poate să spună asemenea lucru și cum eu despre mine am mai bună părere decât acesta, am ținut să-mi descarc conștiința și să fac o lecție în care să arăt că, în adevăr, există o știință cu o valoare absolută în felul ei și că eu sunt omul care respect în totul această știință. [[Categorie:Filozofie]] [[Categorie:Nae Ionescu]] 1g6y3ba1bu6dpyjo44k47cumig54oe9 0 26453 144350 135649 2025-06-28T16:04:50Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Filosofie]]; added [[Category:Filozofie]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144350 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Curs de metafizică 1936-1937 | autor = Nae Ionescu | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} ==I. INTRODUCERE== [12 ianuarie 1937] 1. Metafizica — mărturisire de credință 2. Moartea și depășirea limitelor condiției umane 3. Metafizica — încercare de echilibrare a omului în existență 4. Sistemul de metafizică — o ofrandă lirică 5. Delimitare față de filosofii științifici 6. Caracterul relativ al soluției filosofice 7. Pentru metafizician, istoria este un absolut 8. Mărturisirea metafizică de credință a unei generații ---- '''1. Metafizica — mărturisire de credință''' Domnilor, ajuns în al 46-lea an al existenței mele (vârstă la care chiar și un om așa de puțin excepțional ca Immanuel Kant a sfârșit prin a fi numit profesor într-o universitate), m-am hotărât să dezbat înaintea d-voastră, într-o înșiruire sistematică, probleme de metafizică. Probleme izolate de metafizică am mai discutat noi împreună, dar o viziune sistematică a existenței nu am crezut că este bine să încep a vă expune, din pricina tinereții mele relative — față de speculația metafizică, nu față de slăbiciunile trupului omenesc. A fost, într-adevăr, părerea mea că înainte de 40 de ani nu se poate face convenabil metafizică. Dacă în adevăr metafizica — așa cum spuneam adeseori — presupune sau tinde spre o viziune totală a existenței, atunci cel care vrea să dezbată asemenea probleme trebuie să ajungă cu experiența lui personală până la limitele extreme ale existenței, aș zice: să-și fi trăit toată viața. S-ar putea spune, din acest punct de vedere, că metafizica este un fel de destăinuire, un fel de mărturisire de credință a unui înviat din morți. Și încă „înviat din morți“ nu este tocmai exact, pentru că a muri este o acțiune foarte puțin clară, foarte puțin lămurită pentru noi. '''2. Moartea și depășirea limitelor condiției umane''' În adevăr, oricine moare, moare în două feluri. El poate să moară din momentul în care s-a născut. În cazul acesta, toată viața lui nu este decât o epuizare lentă a rezervei de viață cu care a venit pe lume. Un om însă mai poate să moară și altfel: poate să înceapă să moară din momentul în care și-a ratat mântuirea. Avem deci, în afară de oamenii aceștia care încep să moară din momentul nașterii lor — și care mor încetul cu încetul, se sting așa ca o feștilă la care se isprăvește seul —, avem un alt fel de oameni care, dintr-un preaplin al ființei lor, încearcă să depășească limitele condiției umane. Această condiție umană, evident, presupune anumite limite ce trebuie deslușite prin acte de trăire până la o anumită linie. Acela care trece dintr-un preaplin peste această linie încetează deci să existe în condiția umană; trece dincolo, trece în eternitate și este mântuit. Iar cine trece în eternitate și este mântuit, acela nu mai face metafizică, nu mai are nevoie să facă metafizică, el nu mai are nimic de spus oamenilor care au rămas dincoace. Dar cine a încercat această trecere în eternitate și a ratat-o, acela trece înapoi, cade înapoi în condiția umană; și din acel moment începe să moară. Dar iarăși: în momentul în care el începe să moară, el a cuprins deja în experiența lui toată experiența posibilă. În acel moment deci, el are la îndemână suficiente elemente pentru a construi acea viziune de ansamblu, acea viziune totală a existenței care este metafizica. '''3. Metafizica — încercare de echilibrare a omului în existență''' Așa fiind, domnilor, metafizica, se înțelege, a fost o preocupare pur omenească a acelora care și-au ratat mântuirea și care încearcă să se echilibreze în existență, în condiția aceasta umană, printr-o înțelegere totală și armonică a existenței. Metafizica nu duce la mântuire, cum ar duce de pildă experiența religioasă; ea duce numai la împăcare. '''4. Sistemul de metafizică — o ofrandă lirică''' Încercând să atac împreună cu d-voastră această problemă, este evident că eu însumi încep o spovedanie. Orice sistem de metafizică este în adevăr o ofrandă lirică, iar valoarea lui este — cum aș zice eu — fructul expiativ al acestei ofrande. Domnilor, foarte mulți oameni au experiența lor proprie, pe care o împing până la limitele extreme ale existenței; foarte mulți oameni, prin urmare, pot să ajungă la prinderea acestei experiențe într-o formulă unică, formulă care să-i împlinească pe ei și care să le ofere lor liniștea, împăcarea. Dar nu toate sistemele metafizice sunt tot așa de bune pentru lume, nu toate sistemele metafizice au o valoare circulatorie egală. Pentru că, vedeți d-voastră, valoarea de circulație a sistemelor metafizice nu este propriu-zis întotdeauna în legătură cu împlinirea, cu rotunjirea, cu perfecțiunea lăuntrică a sistemului, ci joacă, în această valoare de circulație a soluțiilor metafizice, o mulțime de alte elemente adiacente, mai hotărâtoare decât gradul de perfecție structurală a sistemului. Aș zice, domnilor, ceva mai mult, că acest grad de perfecțiune structurală este mai degrabă un impediment decât un adjuvant pentru valoarea circulatorie a unui sistem de metafizică. Pentru că „perfect“ este un lucru atunci când e mort, nu mai oferă nici un fel de posibilitate de continuare, este închis, nu mai oferă nici un fel de poartă deschisă asupra existenței. Asta și însemnează perfect: nu numai „gata-făcut“, dar „prea-făcut“, acesta este termenul. Și ceea ce este prea-făcut, ceea ce este răs-făcut, la acesta nu se mai poate adăuga nimic, e ceva perfect închis, fără nici o altă posibilitate de dezvoltare. Când eu spun că voi dezbate cu d-voastră probleme de metafizică și că voi încerca să aduc soluții, însemnează că voi aduce și eu o serie de soluții și voi încerca — dacă voi izbuti — un sistem de metafizică între toate sistemele de metafizică deja existente sau care vor putea să existe de-aici înainte; adică, principial vorbind, într-o infinitate de sisteme de metafizică. Și atunci, evident, fiecare aveți dreptul să vă întrebați dacă este interesant pentru d-voastră să participați la asemenea exerciții lirice de un caracter eminamente subiectiv. '''5. Delimitare față de filosofii științifici''' Domnilor, eu nu sunt în fericita poziție a filosofilor științifici, care au soluții „definitive“. Am luat și eu contact cu aceste persoane eminamente respectabile și — drept să vă spun — contactul acesta n-a fost satisfăcător pentru mine. Oamenii aceștia care aduceau „soluții definitive“ mi-au rămas întotdeauna datori cu ceva, cu o bucățică mai mare sau mai mică; dar bucățica aceasta mai mare sau mai mică reprezintă tocmai distanța de la soluțiile lor până la soluția definitivă pe care pretind ei că o aduc. Cu alte cuvinte, vreau să spun, experiența mea personală nu m-a pus în contact până acum decât cu pretențiile unor soluții definitive, nu cu realitatea unor soluții definitive. '''6. Caracterul relativ al soluției filosofice''' Evident că, într-o asemenea situație, atitudinea noastră poate să fie dublă. Unii pot să spună: toți câți au fost înaintea mea au fost niște dobitoci, niște gogomani, n-au fost în stare să găsească o soluție definitivă, dar acum am venit eu, care am să aduc această soluție definitivă. Pot fi alții, care să spună: în definitiv, chiar așa de deștept să mă cred eu, încât să mă așez deasupra tuturor celorlalți? Parcă n-am curajul s-o fac! Și, din această atitudine ceva mai modestă, plecând de la această atitudine, să încerce a înțelege dacă în genere soluțiile acestea „definitive“ sunt posibile. Eu, care n-am fost niciodată un om modest — nu în raport cu mine, ci în raport cu ceilalți — am ajuns la încheierea aceasta ultimă. Și eu îmi dau seama că nu este numai o întâmplare această relativitate a soluțiilor metafizice: ci este în însăși esența soluțiilor metafizice să fie relative. Numai că, și relativitatea aceasta își are și ea — aș zice, printr-o exprimare paradoxală — legile ei. Domnilor, dacă metafizica este o activitate care se desfășoară în limitele condiției umane, ea nu poate să depășească aceste condiții. Dacă omul există în timp și în spațiu, tot ceea ce creează el, tot ceea ce trăiește el poartă pecetea aceasta a spațiului și a timpului. El se relativizează, prin urmare, în raport cu totalitatea existenței, prin simplul fapt că este el însuși un eveniment istoric. Dar un eveniment istoric, întru atât întru cât rămâne eveniment istoric: întru atât întru cât nu se depășește pe el, nu se mântuiește, nu intră în eternitate. Întru atât întru cât rămâne un eveniment istoric, nu poate să fie decât un izvor de evenimente istorice, de realități istorice. Și atunci, soluțiile acestea pe care le dă el, sau imaginea care înglobează pentru el totalitatea existenței, rămâne să fie considerată ca un eveniment istoric: este eveniment istoric, legat de anumite condiții de spațiu și de timp. Aceasta este formularea cu care luați d-voastră zilnic contact, că există o istorie a filosofiei. Istoria filosofiei însemnează incapacitatea filosofilor de a ajunge la soluții definitive; dacă s-ar ajunge la soluții definitive, ar trebui să avem nu istoria filosofiei, ci istoria erorilor filosofilor. Or, domnilor, n-am văzut încă nici un istoric al filosofiei care să accepte că știința lui este știința erorilor. Este iarăși foarte, foarte surprinzător faptul de a vedea o mulțime de istorici ai filosofiei care, atunci când părăsesc această disciplină foarte cumsecade și trec dincolo, în domeniul metafizicii, cred că pot să ajungă acolo la soluții absolute, definitive. Eu, care nu sunt un istoric al filosofiei, nu cred. Dar dacă aș fi un istoric al filosofiei, atunci logicește aș fi obligat să cred în posibilitatea soluțiilor absolute. Precum vedeți, istoricii fîlosofiei nici măcar această datorie elementară nu o îndeplinesc — așa încât mă însărcinez s-o îndeplinesc eu pentru ei. Dacă, prin urmare, soluțiile metafizice sunt legate de condiția umană și, prin urmare, sunt ele însele momente în desfășurarea istorică a omenirii, noi trebuie să considerăm aceste soluții întotdeauna ca, nu provizorii aș zice, dar că trecătoare. Nu provizorii, cum cred unii, pentru că „provizoriu“ este o stare înspre definitiv; ci trecătoare, pentru că ele veșnic trec, au trecut și vor trece. Dar, vedeți d-voastră, în înțelegerea aceasta a istoriei procesului de liniștire, de împăcare umană, în înțelegerea aceasta există, fără îndoială, ceva cu totul relativ, ceva aș zice absolut relativ. Însă totuși, relativul acesta nu este chiar așa de absolut cum apare la prima vedere. Evident, eu reprezint o soluție; înaintea mea, bunicul meu a reprezentat altă soluție; acum trei sute de ani străbunicul meu a avut și el altă soluție, a lui, la toate problemele care l-au frământat. Dar întru atât întru cât va fi fost și el un ratat al mântuirii, cum spuneam adineaori. Dar când cineva formulează o teorie, teoria aceasta poate să fie falsă; și teoria aceasta poate să fie adevărată. Într-un fel, ea poate să fie bună, sau neîndestulătoare într-un alt fel. Când cineva aduce înainte o soluție metafizică, ea poate fi cercetată deci în două feluri. Mai întâi, în ea însăși — și atunci ea trebuie să fie coerentă, unitară, organică, armonică, lipsită de contradicții interioare lăuntrice. Sau, ea nu este coerentă, nu este unitară, și atunci ea trebuie înlăturată de la început ca falsă, pentru că nu răspunde condițiilor logice de ființare. Dar când o soluție a împlinit aceste condiții logice de ființare, ea încă nu însemnează că stă, căci condiția logică este o condiție necesară, dar nu suficientă. Pentru ca ea să fie suficientă, trebuie să îndeplinească alte condiții. Vedeți d-voastră, când eu spun (un exemplu celebru, pe care îl cunoașteți): Am desenat, am acasă un cerc pătrat, d-voastră ce o să spuneți? Uite, măi, ăsta își bate joc de noi! Dar când cineva spune: Am fost la vânătoare și am vânat un iepure cu șapte picioare. Ce ai să-i spui atunci, că nu se poate? Dumneata știi că de obicei iepurii n-au șapte picioare, ci numai patru; dar Dumnezeu știe dacă în chip obiectiv nu se poate să existe și un iepure cu șapte picioare. Nu se poate ca în chip obiectiv să existe un cerc pătrat; dar se poate ca, în chip obiectiv, să existe un iepure cu șapte picioare, un vițel cu două capete… Când cineva îți va spune deci că a văzut un vițel cu două capete, d-ta îi poți spune: arată-mi-l! Dacă ți-l va arăta, nu vei avea nimic de obiectat; iar dacă nu ți-l va arăta, vei spune că nu l-a arătat încă, dar nu că nu-i adevărat ceea ce spune. Vedeți, prin urmare, care sunt condițiile, aș zice logice, condițiile de drept care fac valabilă o afirmație. Condițiile de drept sunt cele logice: da, nu; este sau nu este. În ceea ce privește condițiile de fapt, aceste condiții nu se pot sistematiza, nu există un criteriu aprioric pentru judecarea condițiilor de fapt ale unei soluții metafizice; ar fi contradictoriu, de altfel, să existe un criteriu aprioric pentru aprecierea acestor condiții de fapt. Noi putem spune, din acest punct de vedere: soluția mă satisface, sau nu mă satisface; soluția este bună, sau nu este bună. Dar eu nu pot să spun: este adevărată, sau nu este adevărată. Din același punct de vedere, eu nu pot să spun de pildă că „Pământul se învârtește în jurul Soarelui“. Eu pot să spun: „Afirmația că «Pământul se învârtește în jurul Soarelui» verifică experiența mea din acest moment“; nu pot să fac nici un fel de afirmații asupra experienței omului de mâine, sau asupra generației de după mine. Dacă cineva afirmă: — Dumneata ai văzut ce repede se învârtea astăzi dimineață Soarele în jurul Pământului? Vei spune: Ăsta habar n-are, crede că Soarele se învârtește în jurul Pământului. Sau vei spune: Nu este adevărat! Cum să nu fie adevărat? Este perfect adevărat pentru experiența lui. Nu era adevărat pentru Ptolemeu că Soarele se învârtește în jurul Pământului? Cum să nu fie adevărat, doar grecii au navigat sute de ani pe această supoziție! Dacă a fost adevărat, de ce nu mai este și astăzi? Noi zicem că este mai adevărată experiența noastră de astăzi, mai largă decât cea ptolemeică, experiența de astăzi este mai îndestulătoare, nu mai verifică afirmațiile de atunci. Și atunci, evident, eu caut altă afirmație, care să înglobeze toată experiența mea. Dar vedeți d-voastră ce se întâmplă? Dacă în adevăr teoriile, formulările acestea se schimbă pe măsură ce crește experiența mea, experiența noastră, a celor de astăzi, însemnează că și soluția trecută este într-un fel înăuntrul soluției mele de astăzi. Așa se și întâmplă în știința propriu-zisă, explicația care se da în trecut reprezintă un caz special al explicației care se dă astăzi. Vedeți, prin urmare, d-voastră, că un element care hotărăște de valoarea unei soluții este măsura în care această soluție răspunde totalității experienței mele din momentul în care formulez experiența. Cum însă această experiență este extensibilă, cum nu există — practic vorbind — limite pentru extensibilitatea acestei experiențe, însemnează că nu există nici o limită pentru părăsirea sau pentru înlocuirea unei soluții cu altă soluție. Caracterul acesta foarte relativ al soluțiilor metafizice capătă, prin urmare, o primă încercuire, anume: totalitatea experienței mele într-un moment dat. Evident, sunt o mulțime de soluții posibile, dar din această mulțime de soluții posibile noi trebuie să excludem din capul locului un domeniu întreg, anume: domeniul soluțiilor care nu verifică experiența în totalitatea ei. Deci, există limite în relativitatea soluțiilor metafizice — și mai există și altele, în afară de acestea. De pildă, eu am spus: acestea. De pildă, eu am spus: experiența mea, soluțiile mele. Dar „experiența mea“ și „soluțiile mele“, asta este un fel de a vorbi. Există, desigur, principial, „experiența mea, a ta, a lui“; dar nu există de fapt această experiență diversificată pe indivizi și, înăuntrul indivizilor, pe momente. Pentru că, de fapt, „experiența mea“ însemnează altceva, însemnează „experiența noastră“. Dacă individul ar fi o ființă de-sine-stătătoare, atunci fiecare individ ar fi un centru de metafizică, ale cărui răsfrângeri în afară, principial, ar trebui să fie nule. Pentru că dacă fiecare individ, la rândul lui, ar fi centru de activitate metafizică, atunci indivizii ar fi un fel de monade fără uși, fără ferestre, deci fără posibilitatea de a comunica între ei. '''7. Pentru metafizician, istoria este un absolut''' Convorbirile noastre de anul trecut ne-au dus pe noi la încheierea că existența individului ar fi mai degrabă condiționată de existența unității colective din care el face parte. Și atunci, trebuie să spunem că activitatea metafizică, soluțiile pe care eu le dau, soluții care trebuie să se verifice, să explice, să lămurească experiența mea, nu sunt propriu-zis soluții ale mele, ci soluții ale noastre. Nu pentru că nu aș fi gândit eu, ci pentru că ele se raportează la o experiență care nu este a mea, ci a colectivului din care eu fac parte. Și atunci, eu care formulez într-un anumit moment o soluție metafizică, tocmai prin faptul că eu însumi nu exist, prin faptul că eu nu mă definesc decât în funcție de colectivul acesta și nu lucrez decât pe baza experienței colectivului, eu nu fac decât să formulez ceva care nu este numai al meu, care nu-mi aparține numai mie. Orice soluție metafizică dată de un om normal, de un individ care trăiește adică în mod complet solidaritatea cu colectivul din care face parte, orice asemenea soluție metafizică nu este o soluție individuală. Evident, colectivul acesta este el însuși un fapt istoric, își are timpul lui și locul lui, așa încât soluția aceasta va păstra și ea marca timpului și a locului; dar ea nu va mai fi o soluție de o relativitate, principial vorbind, infinită. Această colectivitate care este izvorul, aș zice, al experienței mele personale, este încă o încercuire la infinitatea posibilității soluțiilor metafizice. Domnilor, evident, ca să adunăm acum tot ceea ce am spus: de îndată ce activitatea metafizică este istorică, ea este pasibilă în chip necesar de o transformare neîncetată, ea intră într-o succesiune neîncetată, nu există în sine o posibilitate pentru mine ca individ. Relative sub speciae eternitatis, soluțiile metafizice sunt totuși pentru individ absolute, deoarece un individ care își duce viața lui normală este în chip absolut legat de anumite condiții, el nu poate să gândească metafizic în afara colectivului din care face parte, individul nu poate să gândească în afară de experiența pe care o are. Și experiența aceasta pe care o are el este o experiență, aș zice, aproape absolută; ea poate fi modificată într-o oarecare măsură, dar numai într-o oarecare măsură. Și ceea ce modifică această experiență nu sunt așa-zisele „forțe individuale“, ci numai, într-un chip aș zice misterios, ceea ce numesc eu istorie. Ceea ce se întâmplă în afară de noi și cu noi, se întâmplă în istorie. Istoria se întâmplă; nu cineva face istoria, ci istoria se face. Se întâmplă așadar un eveniment în istorie exact în același fel în care se face ziuă sau se înnoptează. Istoria este o realitate care mă depășește pe mine, o realitate pe care eu nu o pot croi, nu pot vedea dincolo de ea. Întru cât am o activitate metafizică, nu pot să depășesc istoria. Istoria reprezintă pentru orice metafizician un absolut. De aceea, soluția metafizică este relativă considerată în istorie, dar ea nu poate fi relativă — sau relativitatea ei este foarte aproximativă în ceea ce îl privește pe individ. Când eu încerc deci să dezbat cu d-voastră probleme de metafizică, evident, fac o mărturisire de credință, evident, fac o spovedanie. Dar nu este spovedania mea, ci este spovedanie întrucât în adevăr ceea ce spun eu prinde. Pentru că, vedeți d-voastră, o soluție poate să prindă, sau o soluție poate să nu prindă. '''8. Mărturisirea metafizică de credință a unei generații''' Nu știu cine vorbea mai zilele trecute de gândirea „originală“. Noi știm că există gândirea vie și gândirea moartă. Pe ce le deosebești? Păi, gândirea vie face pui, gândirea moartă nu face pui. Poate să-mi facă cineva foarte frumos un sistem de metafizică, dar nu face pui. Dacă nimeni nu și-l însușește, nu fecundează pe nimeni, nu există. Vine unul și, din bâlbâială, poate să adune câteva afirmații elementare, care să fecundeze o întreagă epocă istorică, o întreagă generație de oameni — aia este gândire vie. Dacă, prin urmare, zic, sistemul de metafizică, soluțiile pe care eu vi le voi înfățișa vor găsi răsunet în d-voastră, dacă d-voastră veți fi cândva cutia de rezonanță pentru ceea ce vă spun, atunci soluția mea nu va putea să rămână un exercițiu personal, ea va fi mărturisirea metafizică de credință a unei generații, a unei epoci istorice. ==II. EXISTENȚA== [13 ianuarie 1937] 1. Relativitatea soluțiilor metafizice și legătura absolută a unei soluții cu o structură spirituală și cu un moment istoric 2. Ce este experiența? 3. Metaontica 4. Existențe și valori 5. Valorile nu sunt o lume de sine stătătoare 6. Adevărul, binele și frumosul ca valori 7. Metafizică și antropologie ---- '''1. Relativitatea soluțiilor metafizice și legătura absolută a unei soluții cu o structură spirituală și cu un moment istoric''' Din prima și scurta noastră luare de contact în acest domeniu al metafizicii d-voastră trebuie să rețineți, ca punct de plecare, afirmația pe care am făcut-o, anume că există o relativitate a soluțiilor metafizice atunci când considerăm, din afară, activitatea metafizică a oamenilor, când stabilim prin urmare existența unei diversități de soluții metafizice în desfășurarea istorică a omenirii; dar că nu există propriu-zis relativitate metafizică, relativism metafizic, înăuntrul problemelor metafizice, fiecare soluție fiind oarecum în chip absolut legată de o anumită structură spirituală și de un anumit moment istoric. Cu alte cuvinte, există, pentru fiecare moment istoric, pentru fiecare conștiință metafizică prin urmare, există o soluție, nu optimă — pentru că și aceasta ar fi relativă —, ci o soluție pur și simplu, care este singura în stare să verifice și să satisfacă experiența noastră. '''2. Ce este experiența?''' Noi am stabilit mai departe, în convorbirea noastră trecută, că o activitate metafizică trebuie să aducă soluții pentru totalitatea experienței noastre, totalitatea experienței noastre însemnând cea mai vastă experiență posibilă la un moment dat; experiență ale cărei dimensiuni cuprind, încercuiesc în chip epuizant experiența noastră. Pentru că este evident, în momentul în care fapte necuprinse în această experiență ar veni și ar cere justificare, s-ar putea — nu-i așa? — ca aceste fapte să nu fie înglobate în soluțiile deja stabilite. Prin urmare, există un maximum care este, iarăși, relativ în chip istoric, dar absolut din punct de vedere lăuntric, metafizic. Ce însemnează însă această experiență a noastră? Însemnează totalitatea faptelor care ajung la cunoștința unei epoci. Totalitatea faptelor care ajung, și anume, mai precis încă, aș zice: totalitatea nediferențiată, totalitatea nesistematizată a acestor fapte. Zic: totalitatea nediferențiată, nesistematizată, ne-clasificată a acestor fapte, nu pentru că această precizare ar fi necesară pentru definiția noastră în ea însăși, ci pentru că această precizare este necesară pentru felul în care s-a făcut sau se făcea până acum metafizica, adică față de necesitățile critice sau polemice ale unui eventual sistem de metafizică. '''3. Metaontica''' Când se vorbește de experiența noastră ca de o stare care intră în cercetarea metafizicii, se pune întotdeauna o problemă, ca să zic așa, de introducere, de metodă. Când începi o cercetare a experienței tale pentru ca să ajungi la poziția metafizică, poți să începi această cercetare fără un examen critic al posibilităților de lucru. Adică, experiența mea, întrucât este experiență a mea (adică în spațiul unei epoci istorice, al unei structuri spirituale), și dacă experiența în genere nu este decât un act de conștiință, nu este oarecum necesar să facem să preceadă cercetării obiectului o cercetare, hai să zicem, numai critică și metafizică, a mijloacelor de a intra în posesiunea acestei experiențe. Adică, un examen critic al conștiinței nu este necesar pentru ca să ajungi la orice considerație metafizică. Nu trebuie, cu alte cuvinte, să împart dintr-o dată metafizica în știință a actului sau în act al științei sau, cum să spun, cercetarea actului prin care se capătă experiența, înainte, iar de partea cealaltă, cercetarea obiectelor. Adică, cercetarea experienței ar fi, pe de o parte, prin urmare, act de cunoaștere, pe de altă parte, obiectul acestei cunoașteri; experiența propriu-zisă și mijloacele prin care ajungem la această experiență! Evident, problema nu este lipsită de sens, dar eu mă întreb: ce însemnează cercetarea aceasta a cunoașterii ca metodă de selectare sau metodă de identificare a experienței? Metafizicește, nu poate să fie decât — aș zice — o justificare. Dar justificarea aceasta până unde merge? Pentru că, dacă experiența mea are nevoie de o justificare, atunci este foarte probabil că și justificarea mea are nevoie de o altă justificare a justificării. Justificarea-justificării ș.a.m.d. Dacă eu pun, ca o condiție absolut necesară, această justificare a experienței mele, atunci evident că intrăm în acea regressio ad infinitum. Justificarea nu este un termen ultim. Și de ce nu este un termen ultim? Pentru că, vedeți — și asta servește oarecum problema noastră pentru că întru atât întru cât eu spun „mijloace prin care ajung la experiența mea“, eu consider aceste mijloace, și pe ele însele, ca obiecte ale experienței mele. Vasăzică, în momentul în care eu aș vrea să fac o critică a cunoștinței, în momentul în care vreau să fac mai mult decât critica cunoștinței — ceea ce cu un termen foarte curent în metafizica actuală se numește metaontică — în momentul acela eu consider în adevăr cunoștința ca un obiect al experienței mele. Obiect al experienței mele exact de aceeași calitate, exact de aceeași categorie ca toate celelalte obiecte ale experienței mele. Și atunci, vedeți, de îndată ce am de-a face cu un obiect pe care îl cercetez, acest obiect pe care îl cercetez este cercetat în virtutea unui proces oarecare, care el însuși are nevoie de justificare (și de aici acea regressio ad infinitum). Dar în același timp eu stabilesc că, aplicându-mă cunoștinței mele ca obiect, eu am înglobat acest obiect în categoria mare a tuturor obiectelor de experiență. Și atunci, evident, întrucât cunoștința asta face parte din experiența mea, trebuie să fie și ea cercetată. Dar nu trebuie să fie cercetată altfel, în alte împrejurări decât este cercetată întreaga mea experiență. Cercetând deci întreaga mea experiență la un moment dat, eu voi ajunge — hai să zic — la sistematizarea, la clasificarea acestei experiențe. Înăuntrul acestei clasificări voi găsi o categorie specială de fapte, care este categoria faptelor de cunoaștere. Această categorie, a faptelor de cunoaștere, va fi cercetată și ea metafizic, exact la fel cum este cercetată metafizic orice altă categorie de fapte. Prin urmare, această metaontică, întru cât este considerată ca o introducere la metafizică, este o posibilitate de fapt; iar întru cât este considerată pur și simplu ca cercetare a unei categorii de fapte din experiența mea, ea nu mai este metaontică, ci este pur și simplu metafizică. Înțelegeți, prin urmare, că atunci când întrebuințez cuvântul metafizică, prin fizică nu înțeleg o categorie de fapte opusă psihicului, ci prin „fizică“ înțeleg totalitatea faptelor de experiență. Această totalitate a faptelor de experiență este, prin urmare, atacată în orice cercetare metafizică de-a dreptul în ea însăși, fără nici un fel de pregătire epistemologică, gnoseologică sau, mai departe, metaontică. Pentru simplul motiv că această metaontică este imposibilă, este o știință imposibilă întrucât este vorba de o introducere la metafizică. În momentul în care este posibilă, nu mai este metaontică, ci, pur și simplu, metafizică. '''4. Existențe și valori''' Și încă dintr-un punct de vedere nu se poate. De la început, din capul locului. Se spune de obicei că în experiența aceasta a mea sunt două categorii de fapte deosebite: sunt existențele ca atare și valorile. A spune, dintr-o dată, că experiența mea se împarte în existențe pur și simplu și în valori este deja o piedică asupra desfășurării cercetării metafizice. Pentru că, dacă eu consider ca valoare, de pildă, o afirmație de natură estetică să zicem, sau o afirmație de natură morală, eu nu văd de ce calificativul de „frumos“, care revine unui obiect, de ce trebuie considerat altfel, dintru început, decât ca o calitate oarecare a obiectului? Dacă eu spun că „Masa asta este galbenă“, sau „Masa asta este tare“ sau „Masa asta este frumoasă“, este evident că „bun“ „tare“, „galben“ sau „frumos“ — sunt pur și simplu calități, calificative, deci calități într-un oarecare fel ale obiectului. Că există diverse categorii de calități, asta se poate. Principial, se poate. Dar faptul că există diverse categorii de calități, nu însemnează decât că există diverse categorii de calități. Adică, înăuntrul aceleiași categorii de fapte, să zicem, se poate face o clasificare. Vasăzică, întru cât galben, sau frumos, sau bun, sau mare vor fi ale unui obiect oarecare, ele sunt calități ale acestui obiect, și ca atare fac parte din aceeași primă categorie. Nu se poate face deosebirea aceasta de la început: lumea existențelor și lumea valorilor, pentru simplul motiv că așa cum se prezintă în experiența mea aceste valori, ele nu sunt decât tot calități ale obiectelor din această experiență. Altfel s-ar fi prezentat chestiunea dacă într-adevăr noi n-am fi putut pune sub același grup, de la început, dacă n-am fi putut pune într-o aceeași grupă „galben“ sau „frumos“. Dar de îndată ce „frumos“, pentru mine, în experiența mea imediată, nu apare decât ca o calitate a unui obiect — ce va fi pe urmă vom vedea, dar în experiența imediată de îndată ce nu apare decât ca o calitate a unui obiect —, eu n-am nici un fel de posibilitate, nu mi-e permis, cu alte cuvinte, să fac de la început această despărțire: lumea existențelor și lumea valorilor. '''5. Valorile nu sunt o lume de sine stătătoare''' Domnilor, problema aceasta a valorilor o să se bucure și ea, la timpul ei, de cercetarea necesară! Evident, eu nu spun — cum au înțeles alții odată — că nu există valori. Eu spun că există valori, dar spun că nu poate să existe o lume de sine stătătoare a valorilor. Problema se leagă imediat cu ceea ce vom spune mai departe, pentru simplul motiv că această lume a valorilor este o lume a raportării. Un lucru este „bun“ sau un lucru este „frumos“ în raport cu ceva. Aceasta este așa de adevărat, încât într-un oarecare fel se poate spune că și un cal este „bun“. Nu că este bun, că este milos, că-mi dă calul de pomană când mă întâlnește la colțul străzii, ci este bun la călărie, sau este „bun la trăsură“. Un cal este „mai puțin bun“, „mai rău“, „mai prost“, mai puțin potrivit la alte acțiuni. Lumea aceasta a valorilor este o lume a raporturilor. Depinde nu de unitate, ci de planul de raportare. Nu se poate spune (o să vedem mai târziu) că există un lucru „bun în sine“ ci, există un lucru bun pentru anumite lucruri. Bun, din punct de vedere moral, există în chip absolut, dar nu „în sine“. O să spuneți că e o contradicție. Nu e nici o contradicție. Există, în chip absolut, dar nu în sine, un „bine“, raportat, iarăși, la o anumită structură istorică. Raportat la o anumită metafizică, fiecare metafizică își are absolutul ei, după cum are absoluturile ei logice, logica. Dar pentru că atacarăm problema aceasta, să mergem pe acest drum mai departe. '''6. Adevărul, binele și frumosul ca valori''' Vedeți, o altă clasificare a faptelor noastre de experiență care este străveche în istoria metafizicii, aș zice, este clasificarea aceea: adevăr, bine, frumos. Nu înțeleg să pun la începutul cercetărilor noastre această trihotomie, această tripartiție; întâi, pentru motivele pe care le-am expus adineaori, anume pentru motivul că nu există pentru experiența mea imediată „adevăr“, „bine“ și „frumos“, ci există pentru această experiență lucruri adevărate, lucruri bune și lucruri frumoase. Vasăzică, se adeverește că și celelalte calificative sunt calități ale lucrurilor. Dar nu primesc această calificare din capul locului în cercetările metafizice și din alt motiv. În antichitate se credea — de la Aristotel și Platon, mai precis de la Aristotel — că adevăr, bine și frumos sunt trei sectoare ale experienței, sau, altfel spus, trei planuri de existență, trei straturi de realități: există o lume a adevărului, există o lume a frumosului și există o lume a binelui. Pentru ca să accept această clasificare tripartită ar trebui — după cum știți d-voastră din logică — ca această clasificare să îndeplinească condițiile elementare ale unei clasificări. Adică, să fie, cum se zice, fiecare din aceste trei categorii să îndeplinească funcțiuni omogene și într-un oarecare fel analoage. De pildă, eu nu pot să spun: fac clasificarea lucrurilor din odaia asta a ta și spun: păi, lucrurile din odaie se împart în roșii, tari și reci. Sunt unele lucruri roșii, desigur; sunt unele lucruri tari și unele lucruri reci; ele pot fi roșii, tari și reci, dar lucrurile nu se împart în roșii, tari și reci. Nu se împart obiectele din această odaie, ci se face altceva: se caracterizează obiectele din această încăpere. Eu aș vrea, prin urmare, să am de o parte obiectele tari și zic: până aici sunt obiecte tari, de aici încep alte obiecte, obiectele reci. Iar când fac altfel de clasificare, atunci trebuie să stabilesc, să zic: care sunt calitățile tuturor obiectelor din această odaie? Și aș zice că ele sunt mai întâi, de pildă, grele, să spunem; în al doilea rând, aș spune că sunt toate galbene. Presupunând că ele sunt roșii și calde, atunci am o altfel de caracterizare a obiectelor acestora. Prin urmare, când eu caracterizez, vreau să caracterizez, să diferențiez obiectele prin anumite denumiri, atunci mă întreb: diferențierea aceasta se face pe obiecte sau pe calitățile obiectelor? Dacă se face pe obiecte, atunci au sectoare deosebite; dacă se face pe calitățile obiectelor, eu am aceleași obiecte, caracterizate însă prin trei sau mai multe calități deosebite ale lor. Am adică o clasificare statică: adevăr, bine, frumos și deci trei categorii în care se împarte totalitatea experienței mele? Deloc! Pentru că, vedeți d-voastră, există lucruri care pot să fie adevărate, desigur, și lucruri care nu pot să fie adevărate. De pildă, un cal nu este adevărat, o afirmație a mea este adevărată. Așadar, calitatea de adevărat revine unei anumite categorii de fapte din experiența mea, și anume a faptelor noetice. Perfect. Vasăzică, dacă încep cu adevărul, eu încep să împart această experiență a mea în sectoare. Ia să mergem mai departe. Frumos! Adevărat, este o cunoștință a mea. Nu ca obiect, ca existență, ci ca funcțiune. Adevărată este o cunoștință a mea nu în ea însăși. Nu așa. Nu pot să mă uit la o cunoștință și să spun dacă este adevărată sau nu: ea este adevărată întrucât este raportată sau împlinește anumite condiții când e raportată la realitatea ca atare. Dar când eu spun: „Un lucru este frumos“, lucrul este frumos ca obiect, nu ca funcțiune. Se poate să fie frumos un cal, poate să fie frumos un monument oarecare, dar nu se poate să fie frumoasă și o cunoștință. Deci, când eu aplic această denumire, sau când eu consider realitatea sub specia frumosului, o dată văd că am trecut alături. Un obiect poate să fie frumos și un obiect care este adevărat poate să fie și frumos: obiectele care sunt frumoase pot să fie și adevărate, dar nu toate obiectele frumoase pot să fie adevărate. Toate obiectele adevărate pot să fie frumoase, dar nu toate obiectele frumoase pot să fie adevărate. Un cal poate să fie frumos, dar un cal nu poate să fie adevărat. Ș.a.m.d. Bun. Păi bun are o mulțime de înțelesuri. Și, iarăși sunt anumite fapte care sunt într-un anumit fel bune, în alt fel nu pot să fie bune. Un cal este bun la trăsură, dar nu este bun, moralmente bun. Așadar, categoria aceasta morală, cum se zice este, iarăși, ceva care nu se aplică la toate lucrurile. Categoria morală, propriu-zis, iarăși definește un sector al ei; care sector al ei, iarăși, nu este numai al ei. În experiența mea pot să mă întâlnesc cu ceva frumos care este și bun, pot să mă întâlnesc cu ceva bun, care nu este frumos. Prin urmare, iarăși încălecare de domenii. Vasăzică, această tripartiție nu mai împarte obiectele din experiența mea pe același plan, în sectoare. Nu toate faptele de experiență pot să fie adevărate, nu toate faptele de experiență pot cădea sub categoria frumosului sau pot cădea sub categoria binelui. Dar să vedem. Nu toate faptele de experiență pot cădea sub categorii binelui. Prin urmare, a spune: adevăr, bine și frumos nu însemnează deloc a face o împărțire permisă, logicește permisă, a materialului nostru de experiență. Iată de ce, luând contact cu experiența noastră, noi înlăturăm, din capul locului, toate aceste prime operațiuni de sistematizare. Mai întâi, de justificare a activității metafizice; al doilea de sistematizare a realității metafizice. '''7. Metafizică și antropologie''' Faptul permis de la care trebuie să plecăm noi în activitatea noastră metafizică este — așa cum o spuneam la început — experiența noastră, totalitatea experienței noastre nediferențiate, brută, luată sub aspectul ei cel mai general. Această experiență a noastră, considerată sub aspectul ei cel mai general, însemnează experiența noastră considerată întâi și întâi întrucât este experiența noastră. Adică, experiența noastră considerată sub raportul existenței noastre. Noi vrem să ne dăm seama de ceea ce suntem noi, care este sensul vieții noastre și a tot ceea ce ne înconjoară pe noi — asta este problema metafizică. Dar prima poziție, prima problemă a acestei preocupări a noastre care, precum vedeți d-voastră, este de natură antropologică (nu există metafizică în afară de antropologie), această preocupare metafizică tinde să mă lămurească pe mine, să mă liniștească pe mine, să mă echilibreze pe mine. De aceea vă spuneam rândul trecut că metafizica este o încercare soteriologică a celor care nu au izbutit să se mântuiască prin sfințenie. De aici caracterul antropologic al acestei poziții ultime, de natură strict antropologică: existența experienței mele și a existenței mele, evident înăuntrul acestei experiențe. Care experiență a mea este cea dintâi problemă pe care vom începe să o dezbatem, anume problema existenței, sau mai precis și mai pe românește problema ființei ca atare. ==III. FIINȚA== [14 ianuarie 1937] 1. Existență și ființă 2. Ființa ca subiect 3. Subiect și obiect 4. Ce este ființa? Ființa și neființa ---- '''1. Existență și ființă''' De îndată ce orice preocupare metafizică trebuie să valorifice experiența noastră în totalitatea ei, este de la sine înțeles — așa cum vă arătam ieri — că prima problemă care se pune privește existența însăși a acestei experiențe și încă — un capitol mai general decât atât — faptul că ceva este. A fi, sau ființă ca atare, este, prin urmare, cel mai general fel de ceva despre ceva, un ceva oarecare, primul lucru care se poate afirma este că acest ceva este. Este, nu în înțelesul că există, ci este pur și simplu. Adică ar însemna că prima problemă a metafizicii este aceea a ființei în genere. Domnilor, această problemă este contestată în general ca problemă. Se spune de obicei că ființa fiind felul cel mai general, el nu poate, acest fel cel mai general, nu poate să fie definit, fiindcă definiția se face — după cum știți d-voastră — prin genus proximum și differentia specificae; or, cum nu există un genus proximum pentru ființă, nu poate să existe nici diferență specifică pentru ființă. Problema este mai veche și în general ea se dezbate în legătură cu afirmația aristotelică — pe care d-voastră o știți — afirmație care pretinde că ființa, a fi, adică, nu este un gen. Domnilor, mie nu mi se pare chiar așa de clar. Nu este aceasta afirmația. D-voastră știți din alte convorbiri ale noastre de aici că apariția în filosofia modernă, reapariția acestei afirmații aristotelice, se face în legătură cu argumentul ontologic, în ce constă argumentul ontologic, vă aduceți d-voastră aminte: este deducerea existenței lui Dumnezeu din esența lui. La aceasta răspunde într-un oarecare fel Schopenhauer, amintind pe Aristotel: „Păi, zice, da, dar ființa lui este gen“; răspunde, mai înaintea lui, Kant, spunând că ființa este modalitate. Domnilor, dacă mi se spune că existența nu este un gen, nu este ceva care să-l adaugi conținutului unei noțiuni oarecare. Dar când se spune însă că ființa nu este un gen, asta este fals. Pentru că ființa și existența sunt două lucruri deosebite. Existența este o poziție —așa cum se zice în jargonul metafizic— ontologică, antică; este ceva care există, care există în realitate, ceva care se comportă, într-un anumit fel în lumea din afară de mine. Pe câtă vreme ființa ca atare nu privește propriu-zis existența unui ceva; ființa ca atare privește o unitate, unitatea înăuntrul căreia sunt anumite raporturi. Ființa lui este obiect în afară de existența lui; existența lui este ceva care se adaugă totalității ființei, nu îmbogățește conținutul ființei, ci pune această ființă într-o altă situație. Dar ființa ca atare, ființa este ceva; și, fiind ceva, nu se poate spune că nu este un gen cum se spune în logică. Că această ființă poate să fie definită după genus proximum și diferentia specificae, asta-i altă chestiune, dar nu se poate spune că nu există o problemă a ființei. Și, dacă nu se poate defini în chip logic ființa prin genus proximum și differentia specificae, cred eu că se poate spune ceva despre ființă; și anume, se poate spune ceva despre ființă în așa fel încât noi să înțelegem că este ființă. Și să înțelegem că este ființă, nu numai prin faptul că noi trăim ființa aceasta — nu numai o direcție intuitivă —, ci se poate spune oarecum discursiv ce este o ființă. '''2. Ființa ca subiect''' Domnilor, tot ceea ce este ceva este o ființă. Ce însemnează ceva, ce însemnează — sau, cum să vă spun eu, în sfârșit — un ceva care împlinește anumite funcțiuni; astfel că, de câte ori mă aflu în prezența unui anumit fel de întâmplări, eu trebuie să spun că există un ceva. Ceva este, în înțelesul cel mai larg, un subiect. Ceva există, ceva este, se poate vorbi despre ceva, atunci când acest ceva suportă altceva. Ceva însemnează suport, însemnează subiect. Nu există propriu-zis ceva, pur și simplu — noi vorbim de ceva pe cale abstractă —, dar ceva pur și simplu nu există. Există diverse cevauri, și așa ca suporturi. Ființa însemnează, în înțelesul cel mai larg, subiect. Dar ce însemnează subiect? Subiect însemnează ceva care stă sub altceva, ceva la care altceva se raportează. D-voastră știți că există subiect de experiență, există subiect gramatical, există și alt fel de subiecte (vom vedea mai târziu). Cevaul acesta se poate identifica cu subiectul gramatical? Păi, d-voastră știți că în istoria filosofiei încercarea aceasta s-a făcut, a făcut-o cel puțin Leibniz. Ceva mai mult, Leibniz definește chiar substanța, pornind de la forma gramaticală a judecății. Dar substanța nu este numaidecât ceva. Substanța este ceva, dar ceva care se identifică cu substanța. Ceva poate să fie substanță, după cum poate fi accident. Și, mai mult când acest ceva poate să existe sau poate să nu existe. Dar un lucru care nu există, însemnează că nu există pur și simplu? Ceva care nu există, nu cade în nici un fel de sub posibilității noastre? Da. De îndată ce despre ceva care nu există eu pot să afirm că nu exiști însemnează că totuși există într-un oarecare fel pentru mine, de îndată ce eu fac afirmații asupra lui. Nu se poate face nici un fel de afirmație asupra a ceva care nu există. Când eu spun, de pildă: Nu există un balaur cu șapte capete, asta însemnează că nu există în realitate un balaur cu șapte capete, dar nu că un balaur cu șapte capete n-ar avea nici un fel de ființă. Nu. Are, într-un fel, o ființă acest balaur cu șapte capete, de vreme ce eu spun despre el că nu există. Vasăzică, vedeți d-voastră, ființa în genere, ființa ca atare, este, ca să zic așa, nu definită, dar în sfârșit, încercuită oarecum prin faptul că asupra acestui ceva eu pot să fac afirmații. A face afirmații asupra unei ființe este numai un fel de a fi al unei ființe, pentru că un fel de a fi al unei ființe este acela de a suferi ceva, de a suferi ceva în afară de mine. De pildă, când eu pun, să zicem, plumb topit pe mâna unui om, mâna aceasta a omului suportă. Ceva, se întâmplă ceva cu ea, mâna asta simte o senzație de durere, s-a întâmplat ceva în afara ei. Când eu fac o afirmație asupra unui altceva oarecare, se întâmplă iarăși ceva cu altceva. Numai că, evident, se întâmplă diverse lucruri când eu nu întrebuințez limbajul substanțialist metafizic. Când eu am o judecată în fața mea și judecata aceasta are un subiect — pentru că d-voastră știți că există și judecăți fără subiect —, subiectul acesta este ceva, el este o ființă, reprezintă un fel de a fi, dar el nu epuizează propriu-zis toate felurile de a fi. '''3. Subiect și obiect''' Când spun, prin urmare, că ființa este tot ceea ce poate fi subiect, eu am înțeles, fără, și poziția aceasta gramaticală, dar nu am înțeles numai poziția aceasta gramaticală. Vedeți, acest ceva poate să fie odată, cum spuneam adineaori, subiect într-o propoziție, adică poate să fie obiect pentru mine. Cine poate să fie obiect pentru mine? Orice poate să fie obiect pentru mine; orice există, orice este ca ființă, poate să fie subiect pentru mine, poate să slujească de obiect într-o propoziție, într-o afirmație a mea. Orice: lucruri care mă afectează pe mine, sau lucruri care nu mă afectează pe mine, lucruri care mi se impun mie, sau lucruri pe care le inventez eu, mi le închipui. Vasăzică, de îndată ce orice poate să fie obiect pentru mine, lucrurile pe care mi le închipui, sau lucrurile care se impun mie, sunt deodată două categorii de ceva. Când eu spun, cum spuneam adineaori: „balaurul cu șapte capete este un animal foarte primejdios“, eu pot să-mi închipui că nu există balaurul cu șapte capete. Când eu spun că el este un animal foarte primejdios, nu însemnează că el există ca un animal foarte primejdios, ci însemnează pur și simplu că dacă un balaur cu șapte capete există, atunci, cu siguranță că el este un animal foarte primejdios. Vasăzică, existența, propriu-zis este cu totul altceva. Când însă obiectul mi se impune mie din afară într-un oarecare fel, atunci evident că avem de-a face cu alt fel de obiect. În propozițiile mele subiectele acestea pot să fie, prin urmare, de două categorii: pot să fie subiecte pe care eu le inventez, le trăiesc, le creez prin imaginația mea, sau pot să fie subiecte pe care eu nu le inventez, care mi se impun. Care e deosebirea între unul și altul? Cel dintâi nu este decât ca subiect al unei propoziții ''mea''; cel de al doilea formează materia, oferă materia de subiect pentru o propoziție ''mie''. Există, cu alte cuvinte, este și în afară de faptul că eu fac sau nu fac propoziție cu el, că eu îl întrebuințez sau nu îl întrebuințez ca subiect. În cazul acesta subiectul nu mai însemnează subiect de propoziție, ci însemnează altceva, și însemnează suport al unui eveniment, purtător al unui eveniment. Vom spune deci că ființa se delimitează oarecum, se lămurește oarecum, se lămurește pentru noi prin aceea că orice ființă este un subiect și vom preciza că subiect însemnează tot ceea ce poartă ceva — fie ca predicat într-o judecată oarecare fie ca suport —, poartă o întâmplare în realitatea obiectivă. Evident, această din urmă categorie de subiecte formează o categorie de ființe deosebite de cele dintâi, prin aceea că ele pot să fie subiecte de propoziție și ele sunt ființe chiar dacă nu sunt subiecte de propoziție. Dar, în general vorbind, ele pot să fie subiecte într-o propoziție a mea. Adică și a doua categorie de ființe sunt, pentru mine, obiecte. Foarte bine, dacă sunt pentru mine obiecte, parcă ne dă o indicație: ele sunt obiecte; și sunt obiecte pentru mine, vasăzică eu sunt altceva decât aceste obiecte. Dar mai este ceva pentru care aceste obiecte sunt obiecte. Acest ceva, evident, de îndată ce acest ceva are facultatea de a avea obiect, acest ceva este și el, la rândul lui, subiect. Prin urmare, în afară de subiecte de propoziție și de subiectele acelea ontice — care au calitatea că sunt obiecte pentru mine —, noi mai descoperim încă un fel de ființe. Acest fel de ființe este determinat sau este definit, identificat, prin faptul că orice ființă poate să fie obiect. În afară de faptul că orice ființă este un purtător de ceva (este un subiect), orice ființă poate să fie un obiect. De îndată ce este obiect, el este obiect pentru cineva, pentru ceva; și, fiind obiect pentru cineva, acel cineva sau ceva este, iarăși, subiect. Subiectul acesta se deosebește de celelalte subiecte care pot să fie obiecte? Evident că se deosebește de celelalte două categorii, de îndată ce ele, aceste două categorii, pot să fie obiecte pentru subiect și subiectul nu poate să fie obiect pentru acele obiecte. Vasăzică, nu există o reciprocitate, o posibilitate de a inversa termenii raportului acesta. Raporturile subiect-obiect sunt univoce, merg într-o singură direcție — aproximativ aș zice univoce, merg într-o direcție, da, dar evident că subiectul acesta: − pentru care celelalte două categorii de subiecte sunt obiecte − nu se deosebește în el însuși; întrucât este subiect, nu se deosebește ca structură intimă de celelalte, adică și cu el se poate întâmpla ceva, și el poartă ceva. Și mai e ceva. În momentul în care eu constat că există un subiect pentru care celelalte categorii de subiecte pot deveni obiecte, în același moment subiectul meu devine și el obiect; nu pentru cele două categorii de subiecte, ci pentru un alt subiect, care stă dincoace de el și care, ca orice subiect, poate să devină obiect. Desigur, orice subiect poate să devină obiect, orice obiect este subiect; dar un obiect este subiect pentru o anumită situație și niciodată pentru situația inversă. Există, prin urmare, o ordine a ființelor. Prima idee de ordine pe care o introducem, pe care o descoperim, prin urmare, în experiența noastră, se face în legătură cu ideea generală de ființă. Orice ființă se definește prin aceea că este subiect, orice subiect poate deveni obiect pentru un alt subiect, care, la rândul lui, devine și el obiect pentru un alt subiect. Dar drumul acesta de transformare a subiectului în obiect ia o singură direcție, nu este reversibil. Nu se poate răsturna raportul acesta de subiect-obiect. Adică subiect-obiect sunt, propriu-zis, existențe sau ființe funcționale. Nu în sine poate să fie cineva obiect; cineva poate să fie în sine cel mult subiect. De aceea eu definesc ființa ca subiect, nu ca obiect. Obiect este un subiect în legătură cu altceva, subiect este ființa în ea însăși. Vedeți prin urmare că atunci când spuneam, la începutul conversației acesteia, că totuși se poate afirma ceva despre acest ceva care este ființa nu greșeam chiar așa de mult. Pentru că, a afirma că o ființă este un subiect este, fără îndoială, ceva mai mult decât o tautologie; pentru că în momentul în care eu definesc ființa ca subiect, o definesc nu atât prin ea însăși, cât prin funcțiunea ei. Se poate spune, în adevăr, că este greu să definesc ființa din punct de vedere logic prin genul proxim și diferența specifică. Se poate spune că este greu să definesc ființa sau structura vieții individuale, dar nu se poate spune că noi nu am putea afirma nimic despre ființă. Putem face această afirmație în legătură cu funcțiunea ființei. '''4. Ce este ființa? Ființa și neființa''' Ce este ființa? Ființă este acel ceva care poate să fie subiect. Ceea ce nu poate să fie subiect, asta este neființă — și asupra unei neființe nu se poate afirma nimic. De îndată ce nu poate să fie subiect, nu poate să existe nici măcar gramatical, nici măcar noetic, în domeniul vieții mele sufletești (nici măcar ca o invenție). Și dacă nu se pot face afirmații asupra ei, nu poate fi nici măcar subiectul unei propoziții. O să spuneți: „Nu este o contradicție? De îndată ce spuneți că nu se poate face nici un fel de afirmație, însemnează că nu există.“ Nu, pentru că noi putem face afirmații și asupra neființei ca atare, dar nu putem face afirmații asupra lucrurilor din neființă. În ființă ca atare există, adică ea este posibilă de a fi subiectul unei propoziții; adică, această neființă are această particularitate, că este goală de orice conținut. Când spun de ființa aceasta că există pentru mine, ca obiect, ființa aceasta este un nume generic pentru o mulțime de ființe. Nu există o ființă singură, există o mulțime de ființe care, toate, intră sub conceptul acesta de ființă, care le prinde pe toate la un loc. Dar neființă, neființă există întru atât întrucât se opune ființei, numai întrucât se opune acestei categorii globale (categoric, în înțelesul obișnuit) de ființă. Sau alte afirmații. Vedeți, ființă are un plural: ființe; neființă n-are plural, nu se poate spune „neființe“. De aceea spun eu că ceea ce nu poate să fie obiect aceea nu există, aceea nu poate să fie subiect (în nici un fel subiect), nici pentru că pățește ceva, nici pentru că se pot face afirmații asupra lui. În momentul în care eu pot să fac, în care eu am de-a face cu un subiect, atunci am de-a face cu ceva. Trebuie să repet nu știu a câta oară că acest ceva cu care eu am de-a face — care este ființa de care vorbeam — nu implică, în forma cea mai generală, nici un fel de existență specială; nu implică decât această singură posibilitate: de a fi subiect — această singură posibilitate nediferențiată de a fi subiect. Prin urmare, ființa este tot ceea ce poate fi subiect. A fi subiect însemnează a putea să devii, în anumite împrejurări, obiect. Subiectul există în el însuși, obiect nu există decât în raport cu subiectul. De aceea ființă se definește, se precizează prin aceea că este un subiect și nu se precizează, nu poate fi defini prin aceea că ar fi un obiect. A fi subiect însemnează pentru ființă ceva nediferențiat. A fi subiect este o funcțiune generală. Există însă mai multe feluri de a fi subiect. Aceste diverse feluri de a fi subiect hotărăsc în experiența noastră, în totalitatea experienței noastre de diversele feluri de a fi. Ființă este, prin urmare, modul cel mai general al lui ceva. Înăuntrul acestui ceva se pot deosebi categorii, iar metoda de a ajunge la diversele grupe, la diversele categorii de ființe este metoda care stabilește, întrucât felurile de ceva pot fi subiecte. ==IV. FIINȚA ȘI EUL== [20 ianuarie 1937] 1. A fi. Feluri de a fi 2. Ființă, concept și obiect 3. Obiect și cunoaștere 4. Ființă și substanță 5. Eul — în sine și în raport cu celelalte euri 6. Eul ca trăire. Eu ca obiect pentru mine însumi 7. Eul — punct de plecare sau existență între altele? ---- '''1. A fi. Feluri de a fi''' Ați văzut că în încercarea noastră de a pipăi existența — și anume, în aspectele ei cele mai generale — am izbutit să fixăm o primă determinare; și am precizat în această primă determinare calitatea de subiect a ființei. Evident, această calitate de subiect nu spune prea mult. O să vedeți d-voastră însă, în desfășurarea ulterioară a convorbirilor noastre, că ea are anumite consecințe, că, prin urmare, nu degeaba am ținut noi să aducem această precizare care, dacă nu spune prea mult, totuși spune ceva. Ați văzut, pe de altă parte, că sunt mai multe categorii de ființe care pot să fie subiecte: am stabilit, de pildă, că ceva poate să fie subiect al unei propoziții. Am stabilit, pe de altă parte, că ceva poate să fie subiect suport, purtător al unui proces oarecare, al unei întâmplări. În sfârșit — iarăși, vă aduceți aminte —, am găsit că există o categorie specială de subiecte, care este formată din ceea ce numim noi eul, subiectul care cunoaște ceva. Aceste diverse categorii de ființe nu sunt diverse numai în ele însele; sunt diverse, mai ales, în felul lor de comportare, adică în felul lor de a fi. A fi este, cum să spun, ceva simplu într-un fel, dar diferențiat în alt fel. De pildă, când eu vorbesc de masa aceasta, masa aceasta este ceva care, indiferent de faptul că sunt eu aici sau că nu sunt eu aici, indiferent, prin urmare, de faptul că există cineva care să ia cunoștință de ea, ea este. Este într-un fel și se comportă într-un fel și poate să fie luată la cunoștință de cineva. Vedeți, masa asta este astăzi aici. Peste 2000 de ani, pusă în anumite împrejurări, nu mai este aici, ea dispare, se desface, se întâmplă ceva cu ea. Gândiți-vă însă că masa aceasta pe care eu o cunosc — eu o cunosc, cum știți d-voastră, din alte considerațiuni —, o cunosc cu ajutorul unui concept. Conceptul acesta este un instrument al meu cu care eu izbutesc să identific lucrurile. Cum știți d-voastră, conceptul acesta este și el, prin urmare, ceva care are o ființă. '''2. Ființă, concept și obiect''' Există masa întrucât este un lucru și este un subiect, este subiectul unui proces care se întâmplă în afară de mine, independent de mine. Masă, conceptul cu care identific obiectul, acesta are și el, într-un fel, este și el într-un fel, o ființă. Dar cu ființa aceasta, spre deosebire de obiectul respectiv, cu ființa aceasta nu se întâmplă niciodată nimic. Ființa aceasta: conceptul de masă, este și ea subiect, poate să fie subiect, într-o propoziție oarecare, de pildă; dar subiectul acesta nu are, ca să zic așa, ca să întrebuințez un termen mai mult imaginar decât un termen propriu-zis, ființa aceasta a conceptului nu are viați Nu se întâmplă nimic cu conceptul, în înțelesul că conceptul acesta peste 200 de ani, și peste 20 000 de ani, rămâne întotdeauna același. Ce însemnează: rămâne întotdeauna același, nimic nu se schimbă în el? Însemnează: nimic nu se întâmplă cu el. Evident, eu pot să fac judecăți cu ajutorul acestui concept. Conceptul acesta poate să suporte și el ceva, o judecată, sigur. Dar cu conceptul acesta luat ca un obiect (ca o ființă, mai exact), ca o ființă în afară de mine, nu se întâmplă nimic, nu se schimbă deloc. Nu că nu se schimbă în el însuși. Mai mult — o să vedeți d-voastră deosebirea —, nu numai că nu se schimbă în el însuși, dar el nu este punct de plecare pentru nici un proces, pentru nimic. Vedeți, dacă eu iau un ou și-l pun la o anumită temperatură, oul ăsta se schimbă, oul ăsta dispare cu totul și în locul lui am altceva. O să spuneți d-voastră: „Foarte bine, dar a fost ceva în oul acela, ceva care continuă să fie în acea ființă care urmează oului.“ Dumnezeu știe; se poate, nu? Cu conceptul nu se întâmplă nimic, nu este punct de plecare pentru ceva, nu intră în nici un proces. Adică, cu alți termeni spus, conceptul nu are istorie. Vasăzică, există anumite ființe care nu au istorie și există alte ființe, cum este masa aceasta, cum este oul de care vorbeam adineaori, care au istorie. Obiectul, sau ființa aceasta, a conceptului fără istorie, este o ființă în ea însăși? Dacă vă aduceți bine aminte de la alte convorbiri ale noastre, noi a trebuit să-i recunoaștem acestei ființe calitatea de obiect. Ce însemnează să-i recunoaștem calitatea de obiect? Însemnează să recunoaștem că această ființă are o anumită structură a ei, ca să zic așa, pe care noi nu o putem influența în nici un fel. De pildă, conceptul de triunghi. Conceptul de triunghi, în felul cel mai general, se definește prin trei drepte în același plan: trei drepte în același plan dau totdeauna un triunghi, indiferent de poziția pe care o ocupă aceste drepte. Teoretic vorbind, chiar dacă aceste drepte ar fi paralele și în același plan, știți că și dreptele paralele se întâlnesc undeva: la infinit. Trei drepte într-un plan definesc, prin urmare, conceptul de triunghi. Conceptul acesta de triunghi însă, definit numai prin aceste trei drepte, mai are și alte calități. Aceste calități nu depind de noi. Eu am inventat, să zicem, obiectul acesta ideal matematic de triunghi. Eu l-am inventat, l-am făcut eu, dar eu sunt obligat să recunosc că, alături de aceste elemente fundamentale pe care le-am luat eu ca să-l constitui, ca să inventez acest obiect ideal, se mai ivesc alte elemente. Se ivește elementul de unghi, de exemplu; se ivește valoarea sumei unghiurilor, se ivesc, pe urmă, diverse raporturi fixe care există între aceste elemente. Eu pot să definesc un triunghi prin trei laturi. Dar tot așa de bine pot să definesc triunghiul printr-o latură și două unghiuri. De asemenea, când calculez suprafața unui triunghi, însemnează că eu descopăr anumite relații care există între elemente. Eu descopăr anumite elemente. Însuși termenul acesta pe care îl întrebuințez eu: «să descopăr» este caracteristic. Nu descoperi ceva pe care îl faci tu, descoperi ceva care există în afară de tine, adică este obiect. Vasăzică, obiectul acesta ideal al triunghiului matematic, pe de o parte; pe de altă parte, conceptul acela de care vorbeam adineaori, sunt obiecte. Adică sunt ființe care, independent de originea lor, există în ele însele, au o anumită structură a lor căreia eu nu pot să-i fac nici un fel de modificare fără ca să nu modific însăși ființa respectivă. Desigur. Dar, vedeți d-voastră, obiectele acestea, existând oarecum independente de mine, nu există propriu-zis totuși decât prin mine. Nu există un concept există un concept ca instrument al meu de identificare. Nu ca instrument în sine, pentru că și un tipar este un instrument evident, dar instrumentul acesta există în același timp ca un lucru oarecare, pe câtă vreme conceptul nu există decât în funcție de conștiința mea cunoscătoare. Subiectul acesta care cunoaște, eu, are o serie de instrumente de cunoaștere ale mele. Ele nu au o existență independentă de mine. Un asemenea instrument de cunoaștere are o existență independentă de mine întrucât este obiect. Întrucât este obiect, adică, întrucât, din momentul în care am inventat acest instrument, eu nu mai pot să îi schimb structura; dar nu are existența independentă de mine în ceea ce privește, hai să zicem, originea lui. Masa aceasta poate să existe; și un cal, și un munte există indiferent de faptul că exist eu. '''3. Obiect și cunoaștere''' Îl cunosc, sau nu-l cunosc, asta este altceva. El începe să existe drept cunoștință din momentul în care îl cunosc; dar munte, cal, zăpadă ș.a.m.d. sunt existențe — hai să zic — în sine. În sine, în înțelesul de independent de mine însumi; independent de mine ca existență cunoscătoare, nu independent de mine ca ființă care face și ea ceva. Vedeți, când un om ia un băț, îl ascute la cap și-l întrebuințează ca suliță, face ceva, inventează ceva. Acest ceva este, iarăși, o realitate, un obiect, o ființă. Este o invenție omenească, sigur că da, dar nu o invenție a omului ca ființă cunoscătoare, ci o invenție a omului ca om, pur și simplu. Nu tot așa este, de pildă, când eu fac un metru și încep să măsor cu metrul acesta. Eu iarăși inventez ceva, inventez ceva deosebit de alte obiecte de măsurat. Dar tot așa de deosebit este acest metru și de conceptul de care vorbeam adineaori. Când eu fac un triunghi, construiesc un triunghi, triunghiul acesta este și el deosebit de conceptul de triunghi. Conceptul de triunghi este o invenție a subiectului care cunoaște; triunghiul este o invenție a omului. Triunghiul este o invenție de aceeași natură cu sulița sau cu metrul de care vorbeam. Vasăzică, vedeți, categoria aceasta de concepte-subiecte ale propozițiilor sunt existențe care mi se datoresc mie ca subiect, în funcțiunea mea de cunoscător, ca subiect cunoscător, și deosebite, prin urmare, de celelalte invenții ale mele, care pot să fie, cum este triunghiul, un obiect ideal, sau, cum este sulița aceea, un obiect de altă natură decât cel ideal. Evident, problema aceasta a obiectelor ideale comportă și ea anumite precizări și discuții. Dar, grosso modo pentru început, ceea ce ne interesează pe noi astăzi despre ființa aceasta a conceptului, este suficient să înțelegeți că acest concept nu numai că nu are istorie, dar el nu există decât întru atât întrucât există o ființă cunoscătoare. Vasăzică, când eu vorbesc de un obiect oarecare, de masă, de munte ș.a.m.d., eu pot să spun: toate obiectele acestea care există în afară de mine și independent de mine, care pot să fie pentru mine obiecte de cunoaștere, pot să presupun că toate acestea nu sunt decât transformări, că sub toate aceste obiecte există ceva permanent, iar toate aceste obiecte nu sunt decât forme ale acestei permanențe. Pot să spun aceasta. Pot să spun, cu alte cuvinte, că există o substanță. Nu pot să spun însă că există o substanță sub subiectele acestea de natură logică. Substanța aceasta trebuie înlăturată din capul locului. În această clasificare a diverselor ființe nu se poate vorbi de o substanță logică. Cu această afirmație noi vrem să punem o altă problemă. '''4. Ființă și substanță''' Am spus că ființă este ceva care se comportă ca un subiect. Noi considerăm, prin urmare, acest ceva în funcțiunea lui. Se poate să considerăm acest ceva însă și sub alt punct de vedere: în esența lui; nu în felul în care el se comportă, ci în felul în care este, în ceea ce este el. Dar, din determinarea aceasta pe care o făcurăm noi, arătând că există o anumită categorie de subiecte în legătură cu care nu se poate pune problema substanței, rezultă că determinarea ființă este mai generală decât determinarea substanță. D-voastră știți, nu-i așa?, că pentru unele sisteme de metafizică problema fundamentală a metafizicii este problema substanței. Ei bine, noi părăsim drumul acesta. Noi plecăm de la determinarea cea mai generală, după care ființa este o determinare funcțională. Cum se comportă ființa, nu ce este ființa. De aceea, spuneam rândul trecut că cea mai potrivită determinare a ființei este calitatea ei de a fi subiect, pentru că această calitate de a fi subiect este valabilă pentru tot ceea ce, într-un fel sau altul, există, este, ființează pentru mine și independent, indiferent de mine. Mergând mai departe, despărțeam în experiența noastră ceea ce există prin mine, pe de o parte, și ceea ce există independent de mine, de altă parte. O cunoștință există prin mine, chiar o cunoștință a unui obiect care există independent de mine. Un obiect ideal matematic, de pildă, există și el prin mine. Există prin mine, în înțelesul acesta: nu ca un obiect propriu-zis, ci tot ca un instrument oarecare. De altfel, d-voastră știți că obiectele acestea matematice nu constituie o lume, un univers matematic, ci constituie o lume a semnelor. Lumea matematicii este o lume a semnelor, o lume a instrumentelor. Lumea matematicii reprezintă, într-un fel oarecare, un limbaj, cam în același fel, nu în același fel cu limbajul nostru logic, dar tot un limbaj prin urmare. Vasăzică, stabilirăm că există o lume care nu există decât prin mine și o lume care există și independent de mine. Între aceste lumi exist însă și eu. '''5. Eul — în sine și în raport cu celelalte euri''' Ce sunt eu? Eu sunt în totalitatea experienței acesteia, fără îndoială, un punct de reper. Experiența însemnează, în ultimă analiză, ceva care există pentru mine, chiar dacă nu există prin mine. Din momentul în care eu vreau să mă orientez în mijlocul experienței, totul se raportează la mine, eu sunt centrul de reper. Dar ceilalți care există? Ceilalți care există sunt pentru mine obiecte existând independent de mine ca eu. Ei nu există propriu-zis pentru mine în nici un caz, sau există într-un fel analog. Masa există într-un fel precis; omul există exact în același fel ca și masa. Eu exist în chip deosebit de masă și în chip deosebit de obiectele pe care le inventez în anumite scopuri. Dar eu exist în chip absolut deosebit de ceea ce s-ar putea să fiu eu în ceilalți. Pentru că, de acel eu care s-ar putea să existe în ceilalți eu nu pot să iau cunoștință, eu trebuie să o presupun pe cale de analogie, trebuie să admit că ceea ce se întâmplă cu mine se întâmplă, în condițiuni analoage, și cu ceilalți oameni. Dar eu nu pot să iau cunoștință în nici un fel de ceea ce se întâmplă în ceilalți oameni. Adică eul — întrucât s-ar presupune că nu există în toată existența aceasta decât un singur eu, al meu — este ceva ireductibil, există în el însuși, absolut incapabil de a se transmite. '''6. Eul ca trăire. Eu ca obiect pentru mine însumi''' Eu știu că există obiecte în afară de mine; știu că între aceste obiecte — care există în afară de mine și fără concursul meu — sunt oameni pe care — întrucât și eu însumi sunt om, adică obiect — eu îi cunosc; îi cunosc exact în același fel în care mă cunosc pe mine. Dar eul acelor oameni eu nu pot să-l cunosc, pentru că eu, întrucât sunt eu, sunt, cum să spun, obiect de trăire imediată pentru mine însumi. Acest eu fac parte, prin urmare, dintr-o categorie deosebită, aș zice, de obiecte: eu mă trăiesc pe mine ca eu întru atât întrucât sunt eu și întrucât mă trăiesc pe mine. Eu devin pentru mine obiect. Acela care trăiește este subiect și trăiește pe cineva. Eu mă trăiesc pe mine și pot să devin obiect pentru mine însumi, dar acest eu nu poate să devină obiect pentru altcineva afară de el. Există, prin urmare, o linie, chiar dacă teoretic ar merge în infinit, dar această linie este oarecum îngrădită, nici un fel de pătrundere din afară. Eu sunt obiect pentru mine însumi, nu pot să fiu obiect pentru altcineva. Un obiect oarecare poate să fie obiect și pentru altul: masa asta. '''7. Eul — punct de plecare sau existență între altele?''' Mai mult încă. Eu, ca ființă cunoscătoare, eu inventez ceva, inventez conceptul de triunghi, și acest concept devine obiect pentru toți ceilalți. Într-un fel oarecare eu pot să transmit obiectul acesta. D-voastră știți că lucrăm cu concepte. Conceptele acestea le inventăm, nu le creăm. Nu creăm fiecare concept, oricând; ba, dimpotrivă. Cine vrea să mai creeze o dată un concept este un om care pierde vremea. Văd pe unul, așa, că vrea să descopere roata. Ce e domnule, roata e descoperită de 4 000 de ani! Vasăzică, iată că obiectul de invenție al meu devine într-un fel oarecare obiect. Sunt obiecte care pot să fie comunicate, care fac parte din experiența comună a noastră, experiența tuturor; sunt obiectivate, prin urmare. Nu e tot așa cu eul. Eul rămâne închis întotdeauna în el însuși și nu poate să fie comunicat în nici un fel. Toate afirmațiile pe care le fac asupra celorlalte euri din punctul meu de vedere se fac, toate aceste afirmații, pe cale de analogie. Eu zic: de îndată ce și ăsta-i om ca mine, probabil că trebuie să se întâmple și în el ceea ce se întâmplă în mine. De îndată ce există euri, eu la care să raportez toată experiența noastră de oameni, trebuie să existe un eu care reperează toată experiența noastră în el. Dar calea este analogă, este o cale dedusă și punctul de plecare rămâne, din acest punct de vedere, în mine. Și atunci, se pune întrebarea: ce este fundamental pentru orice metafizică? Este adevărat că, din punctul meu de vedere, nu poate să existe decât această ființă: eu, iar celelalte ființe, celelalte euri, sunt existențe pe care eu trebuie să le concep pe cale de analogie. Dacă însă eu consider pe om în existența lui obiectivă și ajung la încheierea că și eu sunt un om la fel cu ceilalți în existența mea obiectivă, atunci este justificată, cred, întrebarea: am eu dreptul să pornesc, în valorificarea experienței, de la acest eu personal? De la mine? Sau: am eu dreptul să acord celorlalte euri cel mult o existență prin analogie? Cu alte cuvinte, eu condiționez existența celorlalți oameni de mine, sau sunt și eu, pur și simplu, un om dintre ceilalți? Aceasta este întrebarea esențială a metafizicii, care s-a pus în șapte sute de mii de feluri și care a dus la individualism, imanentism, transcendentalism. Eul este un element ultim, care trebuie să fie considerat ca punct de plecare, sau eul nu este decât o existență între altele? Totul pornește de la mine și depinde de mine, sau eu însumi depind de altceva, care există deasupra mea, exact cum există deasupra celorlalte obiecte pe care eu le numesc oameni? Despre asta, mâine. ==V. EUL ÎN FAȚA EXISTENȚEI== [21 ianuarie 1937] 1. Eu, experiența mea și ceilalți oameni 2. Eul și omul 3. Experiența omenească 4. Ce însemnează: sunt om? Rolul limbajului 5. Omul și colectivul 6. Cunoașterea eului 7. Eul creator 8. Eul în fața felurilor de existențe ---- '''1. Eu, experiența mea și ceilalți oameni''' Problema pe care am pus-o ieri nu este chiar așa de simplă și de ușor de rezolvat. Cu atât mai mult cu cât sunt anumite evidențe aparente care pledează pentru o anumită soluție a acestei probleme. Întrebam, ieri, dacă într-adevăr eul despică experiența aceasta și dacă, în adevăr, eul este ca un fel de focar pentru toată experiența Este de netăgăduit că tot ceea ce se întâmplă se întâmplă într-un fel pentru mine; tot ceea ce se întâmplă, tot ceea ce cred eu sau știu eu că se întâmplă. Deci, tot ce se întâmplă, se întâmplă în funcție de mine. Că există oameni și în afară de mine, este exact. Dar oamenii aceștia care există în afară de mine nu există, pentru mine, decât prin mine: decât ca o cunoștință a mea. Eul acesta care cunoaște, eul acesta care are o experiență, pentru care experiența există în adevăr și care concentrează, totalizează, închide în el tot ceea ce există, eu, vorbind de experiența mea, și eu, vorbind de experiență, vorbesc implicit de experiența mea, această experiență a mea este ceva raportat la mine. În afară de această raportare la mine, pentru mine nu există nimic; oamenii ceilalți — cum vă spuneam și ieri probabil că au și ei un eu al lor. Probabil. Eu însă nu pot să știu asta decât pe cale de analogie, din punctul de vedere al meu. De îndată ce eu sunt om și de îndată ce există alți oameni, acei oameni trebuie să aibă și ei un eu al lor, în același fel în care îl am eu; dar aceasta este o deducție oarecare, care poate să fie adevărată sau poate să nu fie adevărată. De unde deduc eu, de unde conchid eu aceasta? Afirmația aceasta o conchid eu pe cale de analogie. Dar, de fapt, propriu-zis, eu nu pot să afirm decât un lucru: că toți oamenii ceilalți care există nu există decât ca cunoștință pentru mine — cu o independență a lor, fără îndoială, în același fel în care are independență masa aceasta față de cunoștința mea, față de eul acesta cunoscător, dar tot ca cunoștință. Eu nu am decât cunoștințe. Experiența este experiența mea — și experiența aceasta a mea este făcută dintr-o sumă de cunoștințe. Prin urmare, întru atât întrucât eu plec de la mine, de la eu ca unitate cunoscătoare, evident că nu exist decât eu în univers, iar toți ceilalți există în afară de mine, există ca cunoștință a mea. Deoarece, în experiența mea, nu intră decât cunoștințe ale mele. Ei bine, evident însă vedeți, în toate aceste considerații — care ar duce parcă la existența absolută a eului — intervine mereu ceva: cunoștința. Acest raționament poate să fie, într-o oarecare măsură, valabil, atunci când eu mă ocup de problema cunoștinței. Noi considerăm însă problema eului nu în raport cu procesul de cunoaștere, ci în el însuși; considerăm acest eu ca eu al meu, nu ca eu al celorlalți. Să plecăm, prin urmare, de la această poziție radicală, că există un eu al meu și nu știu ce mai există în afară de acest eu al meu. Eul este, prin urmare, un element constitutiv al unui ceva care îl depășește într-un fel. Când zic că eul este al meu, acest eu al meu nu mai este eul propriu-zis, pentru că ar însemna că eul este al lui însuși, ceea ce ar fi o tautologie. Acest eu al meu însemnează că depășește pe eu într-o direcție sau alta. Ce poate să însemneze însă atunci eul meu, ce este acest ceva căruia eul îi lipsește? '''2. Eul și omul''' Domnilor, eu ce sunt? Eu sunt un om. Omul acesta care sunt eu are și un eu al lui. Vasăzică, eul se plasează într-un raport oarecare cu ceva care îl depășește și care este omul. Vedeți cum începe să se obiectiveze problema. Eu am un eu întrucât sunt un om. Ce însemnează aceasta? D-voastră știți, propriu-zis, ce însemnează un om. Un om este o ființă, într-un oarecare fel la fel cu alte ființe existente; și, într-alt fel, deosebit de celelalte ființe. Ce deosebește pe om de celelalte ființe viețuitoare? Un element foarte precis. Un animal oarecare are și el experiența lui; un animal oarecare nu are numai instinctul de a se conduce, ci are și experiența lui. Când noi putem să dresăm animale, însemnează că aceste animale sunt capabile să învețe ceva, adică să adauge ceva nou la experiența lor, la ceea ce știau dinainte, la ceea ce posedau dinainte. Vasăzică, experiența nu este propriu-zis un apanagiu al omului. În genere animalele au experiență. '''3. Experiența omenească''' Ce deosebește pe om de celelalte animale, ce deosebește, adică, experiența umană de celelalte experiențe? Este evident că experiența umană este nu numai mult mai vastă, dar este și mult mai prelucrată decât experiența animalelor. Și aceasta, prin faptul că omul nu numai că știe un lucru, dar el își dă seama că știe un lucru. Un animal își îmbogățește experiența cu un fapt pe care l-a trăit, dar nu are posibilitatea să considere în chip critic această experiență a lui. Adică, animalul nu poate să transforme experiența lui în obiect. Un animal oarecare trăiește o situație și această situație trăită se adaugă la alte situații trăite de el. Experiența animalului trăiește prin această trăire. Experiența omenească se multiplică prin faptul că, după ce a trăit un fapt, omul poate să transforme acest fapt în obiect, în obiect de cunoaștere și să considere acest nou fapt ca un obiect de cercetare asupra căruia să-și exercite, prin urmare, spiritul său critic. Eu știu un lucru pe care, într-un anumit fel, îl știu și animalele. Eu sunt însă și conștient; eu mă pot răsfrânge asupra mea și pot să consider experiența mea ca un obiect de cercetare și de cunoaștere, sau orice fapt trăit, știința de a transforma în obiect de cunoaștere. Vasăzică conștiința nu însemnează — în cazul care ne preocupă pe noi — ceea ce ne spune psihologia: totalitatea faptelor sufletești ețetera. Conștiința însemnează facultatea de a transforma în obiect de cunoaștere. Vasăzică, conștiința este elementul care deosebește pe om de celelalte animale. Dar omul, întrucât este om, se poate transforma pe el însuși în obiect de cunoaștere. Adică, el poate să aibă știința și poate să aibă conștiința lui însuși. Adică, poate să aibă conștiința de sine. Și conștiința de sine, aceasta este eul. Vasăzică, considerăm lucrurile nu din strictul punct de vedere al cunoașterii individuale. Considerând eul în raport cu ceva căruia îi aparține, problema se schimbă. Dintr-o dată ea devine o problemă tot așa de obiectivă ca oricare altă problemă. De unde înainte eu eram forțat să rămân închis în mine însumi, în eu, acum constat dintr-o dată că eu însemnez — hai să zicem, cu un termen care nu însemnează încă nimic — un fel de atribut al omului. Nu un atribut al meu, ci un atribut al omului în genere. Vasăzică, eu nu mai pot spune că exist numai eu și toți ceilalți oameni există în funcție de mine. Eu am un eu, exist ca eu, întru atât întrucât sunt om. Calitatea de om îmi conferă mie posibilitatea de a avea un eu. Întru atât întrucât sunt om am un eu. Adică, întru atât întrucât există oameni există și euri. Ce însemnează însă „există oameni“? Eu știu că exist eu. Este un fapt pe care îl trăiesc în chip direct. Și eu știu că sunt om. Asta o știu cum? O știu iarăși în chip direct. Eu mă trăiesc pe mine. Dar ce sunt eu, aceasta nu pot s-o spun. Sunt eu: om. Sunt om. '''4. Ce însemnează: sunt om? Rolul limbajului''' Dar ce însemnează: sunt om? Sunt om în virtutea faptului că sunt așa cum sunt. Dar sunt așa cum sunt, pentru că așa m-a lăsat Dumnezeu, să zic. Eu îmi trag calitățile mele, calitățile constitutive ale acestei realități pe care eu o numesc eu și pe care o mai numesc om, îmi trag aceste calități pur și simplu din experiența mea. Ia gândiți-vă d-voastră că eu comunic cu d-voastră prin acest limbaj. Ce este limbajul acesta? Este un instrument de legătură între oameni. De unde a venit limbajul acesta, cum a venit, aceasta nu o spun. Omul și-a creat limbajul. Alții spun — și nu cei mai proști din oameni: limbajul a creat pe om. Omul a fost om abia când a avut limbajul, spune Herder. Deci, întâi a existat limbajul, pe urmă omul! '''5. Omul și colectivul''' Eu nu pun problema chiar așa, pentru că este puțin șiretlic în raționamentul acesta. Eu pun problema mai simplu. D-voastră sunteți, toți, sociologi; prin urmare, veți înțelege mult mai bine lucrurile privite pe latura aceasta. Ce se întâmplă când stau doi oameni în prezență? Presupunând că eu sunt om iar celălalt este pur și simplu numai imaginea mea, n-are nici o importanță ce se întâmplă când stau doi oameni în prezență? Se întâmplă o mulțime de lucruri. În orice caz, din contactul a doi oameni nasc o mulțime de oameni. Punerea în prezență a doi oameni, a doi oameni vii, care trăiesc într-un fel punerea în prezență, creează o mulțime de realități noi, și aceste realități noi se răsfrâng asupra oamenilor și îi îmbogățesc. Ceea ce însemnează că omul, așa cum este el: cu toate posibilitățile lui, nu există prin el însuși, ci există în funcție iarăși, de ceva care îl depășește. Eu nu pot să spun: „M-a făcut Dumnezeu, m-a pus aici și așa am rămas. Dumnezeu nu m-a făcut pe mine singur, nu m-a făcut într-o clipă și pe urmă, a văzut El că nu e bine…“ [''Referire la Facerea 2.18'']. Ce însemnează: „a văzut El că nu e bine?“ A văzut că făptura lui nu era completă. Și atunci i-a rupt, cum știți și d-voastră, o coastă „și a făcut și o femeie și au fost doi“. Doi, ca început al unei multiplicități, căci din acești doi au ieșit pe urmă o mulțime de alții. Dumnezeu a văzut că nu e bine ca omul să fie singur: pentru că nu era încă om complet, asta însemnează. Deci, când vorbesc de om, eu nu vorbesc de om pur și simplu în el însuși ci de o existență care își capătă în adevăr configurația ei definitivă numai întrucât se împărtășește de la altceva care îl depășește, omul trăiește în funcție de oameni. Nu este omenirea în funcție de om. Vasăzică, omul își ia calitatea lui de om de la colectiv, de la oameni. Atunci când eu vorbesc de om trebuie să presupun întotdeauna existența nu numai a mai multor oameni, ci trebuie să presupun existența și a unei omeniri, a unei colectivități prin care omul își ia ființă, ființa lui completă. Prin urmare, întorcându-ne la problema noastră, pot să spun că nu exist decât eu și că acest eu la care se raportează întreaga experiență este definitoriu pentru tot ceea ce există? Nu. Pentru că acest eu nu este propriu-zis un fapt izolat, unic, al meu, nici nu este un fapt de sine stătător. Eu exist în funcție de om, pentru că eul este al omului, iar omul, la rândul lui, există în funcție de oameni. Vasăzică, întrucât există un eu, eu trebuie să admit ca absolut necesar că există om. Și, când admit că există om, trebuie să admit că există oameni; și încă, nici măcar oameni izolați, ci: oameni ca o totalitate. '''6. Cunoașterea eului''' Punctul de vedere acesta, care reduce, prin urmare, toată realitatea la eu poate să fie, ar putea să fie îndreptățit din perspectiva cunoașterii (înăuntrul procesului de cunoaștere individuală); nu este însă în nici un fel îndreptățit din punctul de vedere al existenței ca atare. Vasăzică, eul acesta căruia noi îi găsim o soluție așa de specială în urma considerațiilor din orele trecute, eul acesta devine, propriu-zis, și el o existență ca oricare alta. Nu este nici un motiv să facem o deosebire eu și alte existențe, din punctul de vedere al existenței înseși. Pentru că există mai multe euri, în măsura în care există mai mulți oameni. Nu se pleacă, prin urmare, de la eu în această separație, în această clasificare a existențelor, pentru simplul motiv că eul acesta este și el o simplă existență ca oricare alta. Dacă eul ar fi o existență ultimă, el nu ar putea să devină obiect decât tot pentru sine: eu exist și eu am cunoștință de acest eu; și, mai departe: eu am cunoștința că am cunoștința acestui eu. Și așa mai departe, până la infinit. '''7. Eul creator''' Numai pe această linie s-ar putea lua cunoștință de eu. De fapt însă, vedeți d-voastră că noi luăm cunoștință de eu cu totul pe altă cale. Plecând de la ce? De la realitate. De la realitatea acestui eu. Dar stabilind că acest eu nu este de sine stătător, nu este o realitate ultimă. Așa fiind, evident că există conștiințe și există euri care au o activitate a lor. Această activitate poate să creeze o categorie de ființe, o categorie de existențe în aceeași măsură în care și alte obiecte pot să creeze asemenea existențe. De pildă, iau un ou, îl pun în anumite condiții și din el a ieșit un pui de găină. O existență creează o altă existență! Eul este, el însuși, o existență; și eul acesta creează și el alte existențe — cum este de pildă o existență logică, o existență ideală. Dacă, de pildă, mă gândesc la un cal înaripat, acest cal înaripat are o existență a lui ca o imagine a mea, ca o idee a mea în înțelesul cel mai larg; nu are existență în existența experimentală, în existența empirică; dar o existență are. Evident, existențele acestea: cal înaripat, triunghi ș.a.m.d. sunt structuri, aș zice, deosebite de celelalte: masă, scaun, cal, copac ș.a.m.d.. Care sunt deosebirile dintre aceste existențe? Sunt de două feluri. V-am atras ieri atenția asupra unora, spunându-vă că un concept nu are istorie, după cum un triunghi nu are istorie. Dar vedeți, eu vorbeam adineaori de cal înaripat. Că un concept nu are istorie, asta este normal; că un triunghi nu are istorie, și asta e normal. Dar de ce să nu aibă istorie un cal înaripat, când un cal are istorie, o pasăre, iarăși, are istorie. Vedeți, eu pot să creez, ca să zic așa, obiecte; eu pot să inventez ceva. Invențiile mele pot să vină în coliziune cu ceea ce există obiectiv în afară de mine, neinventat de mine; și pot să nu vină. Când eu inventez un concept, conceptul acesta este un instrument; și instrumentul acesta poate să-mi servească în experiența mea; sau poate să nu-mi servească. Dacă nu-mi servește, îl părăsesc. Prin aceasta el nu încetează să existe. El există undeva, dar undeva unde nu îl mai întrebuințează nimeni într-o magazie de recuzite, de rezervă. Dacă el îmi servește mie în experiența mea, dacă eu îl întrebuințez curent, el există mereu în activitatea mea. Dar eu pot să inventez și alt fel de obiecte. De pildă, pot să inventez, să zic: ideea unui cal înaripat. Asta nu este un concept; este mai mult decât un concept. Când oamenii vorbeau, mai înainte, de cal înaripat, ei își închipuiau că un cal înaripat există în același fel în care există un cal. Când se vorbește în poveștile noastre de balaur, balaurul acesta are o existență empirică, are o istorie. Că noi nu mai credem în povești — asta e altă poveste. Dar sunt unii care cred încă în povești. Și pentru cei ce cred încă în povești balaurul are o existență empirică, are o istorie. Ei bine, o să spuneți: „Este o invenție a noastră.“ Desigur, de ce nu are istorie această invenție? De ce nu avea istorie conceptul de triunghi? Am văzut, dar de ce nu are istorie această invenție a noastră care nu este concept? Nu are istorie pentru simplul motiv că această invenție a noastră violentează experiența noastră obiectivă. Există, în afară de noi, obiecte pe care noi le luăm la cunoștință. Și aceste obiecte au anumite legi ale lor de existență. Nu noi formăm, inventăm, creăm aceste obiecte: masa, calul, copacul. Acestea sunt existențe în ele însele — chiar masa, într-un oarecare fel. '''8. Eul în fața felurilor de existențe''' Existențe în ele însele, adică existențe care sunt făcute dintr-un complex de componente, de elemente constitutive care stau între ele în anumite raporturi, în anumite corelații. Dacă eu țin seama de aceste corelații, invenția mea poate să existe; dacă nu țin seama de aceste corelații, invenția mea nu poate să existe: să existe în sensul istoric, să aibă istorie. A fost un Icar și a spus: „Pot să zbor ca pasărea“. Și-a făcut o pereche de aripi — pe românește îi zice: Meșterul Manole —, se urcă pe biserică și… praf s-a făcut până jos… Dar astăzi se urcă oamenii pe o mașină, dau drumul mașinii și… zboară. Meșterul Manole n-avea, nu putea să aibă motor, mașina de azi cu motor. De ce? Pentru că Meșterul Manole a violentat istoria. Pe câtă vreme mașina de azi se supune istoriei. Nu face decât să imite această istorie. Meșterul Manole lucra cu date incomplete. El credea că este de-ajuns să-și pună aripi de șindrilă ușoară pentru ca să poată zbura. Ei da, ca să poți zbura, trebuie să se întâmple o mulțime de lucruri; trebuie să ai oase goale ca pasărea, trebuie să găsești ceva care să compenseze oasele acestea goale ș.a.m.d.. Vasăzică, ceea ce creăm noi: imaginile acestea, ideile acestea pe care le creăm noi, ele au o existență a lor. Dar nu au istorie, pentru că nu pot să creeze corespondent în istorie. Se poate să aibă istorie atunci când eu urmez legile istoriei. Când eu ignorez aceste legi ale istoriei, sau când eu le înlătur, și contravin acestor legi, invenția mea rămâne: ca idee; dar ideea aceasta nu are istorie. Iată, prin urmare, diverse feluri de existențe: existențe pe care noi le numim, cu un termen general: reale; și existențe, ca să zic așa, ideale. Existențe cu istorie; existențe fără istorie. Dar, cu istorie sau fără istorie, toate acestea sunt existențe, ființe cu un termen mai general, cu aceeași calitate fundamentală de a fi calități omogene în tot domeniul experienței. Omogenitatea, aceasta pe care o obținem cu considerațiile noastre de până acum, omogenitatea aceasta a experienței, ne dă abia posibilitatea să știm ce este metafizica. Ce este metafizica vom lămuri, prin urmare, mâine. ==VI. OBIECTUL METAFIZICII== [22 ianuarie 1937] 1. Eul individual și eul în genere. Solipsismul 2. Conștiința individuală și cea colectivă 3. Conceptul de experiență 4. Justificarea existenței 5. Posibil și real. Categoria de probabil 6. Temporalitate și spațialitate, finitate și infinitate 7. Lumea de dincolo sau metafizica și transcendența ---- '''1. Eul individual și eul în genere. Solipsismul''' Trebuia ieri să tragem împreună consecințele rezultatelor obținute până acum. Și anume, să întrebuințăm aceste rezultate în rezolvarea unei probleme care ar fi putut să stea la începutul considerațiilor noastre. Dacă vă aduceți aminte desfășurarea considerațiilor noastre de ieri, rețineți că noi am stabilit o pluralitate de soluții, justificată prin existența unei pluralități de oameni. Ceea ce este interesant prin aceste rezultate obținute era oarecum, cum să vă spun, recunoașterea unei calități de sine stătătoare a experienței; sau, în alt fel, încercarea de a depăși, în aceste considerații ale noastre, punctul de vedere al conștiinței. Punctul de vedere strict al conștiinței pasive, în anumite împrejurări, ne închide pe noi înăuntrul conștiinței individuale, înăuntrul conștiinței mele. Eul poate să capete un fel de garanție de obiectivitate — nu în sensul existenței, ci în sensul valorii cunoașterii —, prin hipostazierea unei conștiințe în genere deasupra acestei conștiințe individuale. Eului acestuia, eului individual, i s-ar fi putut suprapune — în anume împrejurări — un eu în general; și atunci, evident că afirmațiile mele ar fi căpătat o valoare obiectivă. Să lămuresc. Atâta vreme cât nu există decât un eu și atâta vreme cât acest eu trăiește el totalitatea experienței, experiența aceasta nu este o experiență, ci este experiența mea. Atâta vreme însă cât experiența nu există decât ca experiență a mea, toate aceste afirmații sunt valabile pentru mine. Tot ceea ce există, nu există decât în funcție de mine și tot ceea ce nu sunt eu nu are o existență în așa măsură de sine stătătoare încât ea să poată deveni, la rândul său, obiect. Pentru că ceea ce este în afară de mine este, cum știți d-voastră, din punct de vedere solipsist (despre care Schopenhauer a spus odată că este un punct de vedere foarte logic, numai că e punctul de vedere al nebunilor). Cum se depășește acest solipsism? El s-ar depăși prin postularea mai multor euri, care însă sunt, iarăși, centre de experiență, subiecte de experiență; și atunci, iarăși, ceea ce se află în afară de aceste euri nu este decât experiența eurilor respective. Ar fi, cum aș zice eu, ca, în loc să reduc toată existența la mine însumi și să spun că nu exist în univers decât eu și experiența mea, aș multiplica acest eu; să-l multiplic acordând, pe cale de analogie, existență și altor euri și făcând, prin aceasta, să existe, sau recunoscând prin aceasta existența mai multor universuri: mai multe experiențe, fiecare eu fiind el însuși subiect, centru, focar aș zice, de experiențe, cu postularea unei multiplicități de euri. De conștiințele care cunosc nu se face în genere operație de obiectivare. '''2. Conștiința individuală și cea colectivă''' Este adevărat că există mai multe euri; este adevărat că pe cale de analogie aceste euri reprezintă existențe la fel. Asta, pe cale de analogie. Dar o afirmație a mea, în legătură cu experiența mea, nu este valabilă pentru altcineva decât dacă acest altcineva este exact la fel ca mine construit. Și atunci, pentru ca să depășesc dificultățile acestea, adică pentru ca să găsesc totuși o unitate de măsură, un caracter de obiectivitate al afirmațiilor conștiinței cunoscătoare, s-a zis, precum știți d-voastră: există o conștiință în genere, iar fiecare conștiință individuală se află, cu această conștiință în genere, într-un anumit raport; aș zice, într-un fel care să vă facă d-voastră mai circulabilă această afirmație: se află într-un raport de participare. Conștiința individuală participă la această conștiință colectivă, este o realizare a acestei conștiințe colective. Dar conștiința colectivă nu în înțelesul de ieri — aceea este conștiința în genere. Această conștiință ar îndeplini oarecum funcțiunea logică a conceptului, într-un fel, și funcțiunea metafizică a ideii platonice, în alt fel. '''3. Conceptul de experiență''' Dar, domnilor, dacă experiența este obiectul unei conștiințe individuale sau dacă experiența este obiectul unei conștiințe în genere, experiența aceasta tot experiența unei conștiințe este; realitatea acesteia tot într-o conștiință există. Ea se află în această conștiință; adică, cum se spune în jargonul filosofic: realitatea este imanentă. Noi am întors problema. Adică, plecând de la anumite date precise, cu care ați luat contact, ieri noi am arătat că acest punct de vedere imanentist nu este întru nimic justificat. Pentru că nu existența este în funcție de eu; nu eul este legea de existență și fundarea îndreptățirii experienței ca realitate. Ci, noi am arătat destul de simplu, dar, nădăjduiesc, destul de clar, că eul acesta este pur și simplu o calitate a omului; că ceea ce este primordial, deci, și din punct de vedere logic, și din punctul de vedere al realității, nu este eul, ci, dimpotrivă, omul și — mai departe — omenirea. Precum vă aduceți d-voastră aminte, asta însemnează — în pură logică, în afară de orice fel de îndoială — că față de orice conștiință care cunoaște, față de orice eu prin urmare, realitatea, sau ceea ce numim în alte împrejurări experiența, are o poziție transcendentă. Ea transcende eul, depășește eul, este în afară de eu, într-un fel. Că eul acesta este, el însuși, un obiect înăuntrul acestei realități, înăuntrul experienței, și că în momentul în care eul intră în funcțiune, în momentul în care conștiința intră în funcțiunea ei de a cunoaște, funcțiunea aceasta nu și-o poate împlini decât prin aceea că există ceva în afară de ea. Acest ceva în afară de ea este obiectul cunoașterii și — fiind obiect al cunoașterii, fiind obiect — el este, prin aceasta însăși, într-un oarecare fel, transcendent. Iată, prin urmare, o primă consecință a considerațiilor noastre de ieri. Orice cercetare a experienței este o cercetare a transcendentului sau a transcendenței. Este însă și ceva mai mult. '''4. Justificarea existenței''' Vedeți d-voastră, în dezbaterea noastră în acești termeni, noi punem propriu-zis o problemă de teoria cunoștinței. Transcendența aceasta a realității față de subiectul cunoscător, față de eu, este o transcendență de ordin gnoseologic. Să considerăm însă această realitate, această experiență pe care noi am dovedit-o transcendentă față de subiect, să o considerăm în ea însăși. Domnilor, evident că ceea ce există în realitate nu are nevoie de justificare. Când cineva mă întreabă pe mine de ce există un cal sau de ce există un copac, eu de obicei ridic din umeri; altă dată, după împrejurări, scot limba! (Eu am fost totdeauna un om nerespectuos!) De ce ridic din umeri, de ce scot limba? Pentru că este o chestiune pe care n-o înțeleg: „Să-mi spui d-ta justificarea existenței unui bou!“ Poate, să ne ierte Dumnezeu, doar dacă boul ar avea și o justificare după toate celelalte?! E destul că există. Ce să mai existe și cu justificare? Eu însă cred că nu este nevoie de justificare și pentru alt motiv. Nu are sens: de ce există cutare lucru? De ce să mă întreb de ce există? Există, bine sau rău — este indiferent —, dar el există aici. N-am ce să fac, el este în ordinea normală (Și boii sunt în ordinea normală!). Tot ceea ce există și se încadrează într-o ordine normală nu are nevoie de justificare. Dacă de pildă, intră un om în odaia asta și se așază pe scaun, nu-l întreabă nimeni nimic. Dar dacă intră un om, nu de ăsta, și vine și-ți trage dumitale două palme: „Ce e cu dumneata, domnule?“, ceri justificare acolo unde apare ceva anormal. Când fenomenul este anormal, atunci începi să ceri justificare. De ce începi să ceri justificare? Pentru că te gândești că, totuși, s-ar putea să existe o ordine de lucruri în care evenimentul acela să se încadreze ca normal. Și, când se încadrează ca normal, nu mai ceri justificarea. — Ce-i cu dumneata, de ce tragi…? — Păi îți aduci aminte că alaltăieri, pe Calea Victoriei, m-ai înjurat de mamă… Am înțeles, e normal. Asta e justificarea. Justificarea însemnează, întotdeauna, crearea unui cadru de existență în care evenimentul se încadrează în chip normal. Dacă în lumea aceasta, a experienței noastre, n-ar exista anormalități, n-ar fi nevoie de justificare; justificarea este însăși legea ei de existență. Adică însăși anormalitatea este o realitate a experienței mele. Când un lucru s-a întâmplat, el este bun întâmplat. Când s-a întâmplat în ordinea naturală, nu avem nimic de spus. Fiecare, după ce s-a întâmplat, noi zicem: „Nu putea să nu se întâmple lucrul care s-a întâmplat!“ Nu putea să nu se întâmple, evident. Înainte de a se întâmpla lucrul, noi puteam să spunem: „Se poate întâmpla, sau nu se poate să se întâmple.“ Dar, după ce s-a întâmplat, el reprezintă, într-un oarecare fel, un absolut: așa, și nu altfel. Cu nici un preț, în nici un chip altfel, ci numai așa: așa cum s-a întâmplat. '''5. Posibil și real. Categoria de probabil''' Dar, vedeți d-voastră, asta după ce lucrul s-a întâmplat. Dar înainte ca să se întâmple, el este numai posibil. El este posibil într-un fel și este posibil și în alt fel. Evident, ținând seamă, iarăși, de ceea ce se numește normalitate. O să vedem noi mai târziu ce însemnează această normalitate. Că, în însăși această normalitate, există anumite găuri; care găuri fac posibilă existența a ceea ce se numește „minuni“. Și vom vedea — pe bază de cercetări fizice — că întâmplările acestea sunt posibile într-un fel și în altul: înainte de a se întâmpla în cadrul normalității. Dar, încă o dată: nu există după ce s-a întâmplat un lucru, decât un singur fel de rezolvare a situației: felul în care s-a rezolvat. Înainte de rezolvarea situației existau mai multe posibilități, evident, și fiecare din aceste posibilități avea gradul ei de posibilitate propriu. Unele posibilități sunt mai probabile; altele, mai puțin probabile. Dar există mai multe posibilități. Este posibil să se întâmple, de pildă, să se realizeze o — soluție care are probabilitatea 1/1 000 000 și nu se realizează soluția cu probabilitatea 999 999 dintr-un milion. Vedeți, prin urmare, că lumea aceasta a experienței mele, lumea realității acesteia — transcendentă față de conștiința cunoscătoare, transcendentă față de eu —, lumea aceasta prezintă caracterul acesta surprinzător, că ea este absolută în trecut, dar — este foarte incertă, este sub semnul posibilității în viitor. Trecutul — realitatea trecutului, ceea ce se numește experiența mea — este absolut, în înțelesul că, de îndată ce s-a întâmplat, nu se putea întâmpla altfel. Tot ce vine însă de aici înainte: viitorul, acesta stă sub semnul posibilității, nu sub semnul necesității. Și atunci, este întrebarea: această lume a posibilității — care este realitatea din viitor (experiența mea în viitor) —, această lume a incertitudinii, este propriu-zis o lume în ea însăși, ori ea este cumva expresia, realizarea — într-un plan pe care o să-l vedem noi care este, într-un plan perceptibil pentru conștiința mea — a unei alte lumi în care nu poate să existe, în care nu există incertitudine? Să vedeți d-voastră, este incert ce se va întâmpla în viitor nu pentru că nu cunosc eu. Această incertitudine, această probabilitate a evenimentului nu este o probabilitate de cunoaștere, ci este o probabilitate de întâmplare. Calculul probabilităților care se face în matematică nu este un instrument de cunoaștere pentru mine. Zic: „Nu știu cum se va întâmpla, După calculul probabilităților, se poate să am toate posibilitățile pentru, și să-mi dea contrariul.“ Când, de pildă, mi se dă o problemă de rezolvat pe care eu n-o cunosc suficient, probabilitatea, certitudinea și valabilitatea soluției mele este o probabilitate de cunoaștere. Unul care cunoaște mai bine problema are o probabilitate de rezolvare mai mare decât a mea. Asta ține de putințele mele, de cunoștințele mele. Când eu însă zic: „Aruncă banul ăsta în sus! Ce-o să cadă?“ — „Coroana sau pajura!“ Probabilitatea aceasta matematică este altceva decât probabilitatea de cunoaștere. Eu cunosc toate datele problemei: o monedă perfect rotundă, perfect omogenă, aruncată într-un spațiu perfect omogen ca temperatură, curenți de aer ș.a.m.d., cu o forță care este perfect egală și aplicată în același fel… Prin urmare, presupun că o arunc exact în aceleași condiții. Tot trebuie să-i aplic calculul de probabilitate. Dacă e aruncată de 20 de ori și cade mereu pajura, eu zic: „Dă banul încoace, că nu se joacă așa. Dumneata joci cu piesă falsă; ai măsluit-o, ai pus plumb… Dumnezeu știe!“ De ce? Pentru că nu se poate să cadă de douăzeci de ori la fel. Probabilitatea este minus, și atunci trebuie că s-a întâmplat ceva anormal. Normal este ca probabilitatea aceasta să meargă după formula: una din două la aruncarea monedei în aer. Această probabilitate este probabilitatea obiectivă a evenimentului, nu probabilitatea subiectivă a cunoștințelor mele. Vasăzică, lumea aceasta: realitatea, în ceea ce privește viitorul, stă, în chip obiectiv, sub semnul probabilității. Dar când lucrul s-a întâmplat, el nu mai este probabil. El este necesar. Așa cum s-a întâmplat lucrul, așa trebuie să fie, nu se putea altfel. Nu că nu se putea altfel și eu n-am știut înainte de a se întâmpla, se putea și altfel: dar, după ce s-a întâmplat, nu se mai poate. Deci, absolutului acestuia, necesității acesteia a trecutului trebuie să-i corespundă ceva: lumea aceasta a probabilității, a incertitudinii. Lumea viitorului este o lume a incertitudinii, pentru că este expresia a ceva care nu s-a făcut încă. Ce însemnează însă: „care nu s-a făcut încă“? Este ceva, undeva, care se realizează într-alt plan de existență decât planul acesta care formează însăși experiența mea? Acel ceva nu este o lume a contingenței. Nu poate să fie nici lumea probabilității. De ce? Pentru că, în momentul în care s-a întâmplat, ea are un caracter absolut. Asta însemnează că experiența mea, sau caracterul probabil, sau contingent al realității acesteia, indică existența a altceva care este lipsit de contingență și de probabilitate. Deci, însăși această realitate a mea este transcendată de altceva. Realitate; aceasta transcende eul. Dar realitatea aceasta este, într-un oarecare fel, în istorie, lumea contingenței, a probabilității și a incertitudinii. Și probabilitatea este și ea, la rândul ei, transcendată de altceva. Și aș mai considera această experiență, transcendată față de conștiința mea, din alt punct de vedere. '''6. Temporalitate și spațialitate, finitate și infinitate''' Vedeți d-voastră, în realitatea aceasta a mea, în experiența mea, eu am de-a face cu evenimente, cu lucruri ș.a.m.d.. Aceste evenimente și lucruri sunt, oarecum, unități de sine stătătoare, care se deosebesc de altele. Adică, tot ceea se întâmplă din această experiență a mea este mărginit. Ceva mai mult. Însăși totalitatea experienței acesteia, universul, el însuși este mărginit. După ultimele calcule, cum știți d-voastră, făcute cu ajutorul relativității, însuși universul acesta este mărginit. Ideea de infinit apare în legătură cu lumea aceasta propriu-zisă. Ideea de nemărgint apare în experiența noastră în legătură cu operațiunile care s-ar putea face cu lumea aceasta. De pildă, lumea aceasta are o durată. Durata aceasta este măsurabilă, este compusă din momente. Ei bine, durata aceasta poate să fie considerată infinită: pentru că eu pot să adaug la un moment alt moment, fără să mă opresc vreodată. De asemenea, linia poate să fie considerată infinită, pentru că ea poate să fie prelungită la infinit (operația de prelungire se poate continua mereu). Spațiul ar putea să fie considerat infinit, în virtutea aceleiași operațiuni. Vasăzică, ar putea să fie infinită o linie, ar putea să fie infinită durata; ar putea să fie infinit spațiul. Calculele mele spun însă că universul nu este infinit, că el este finit, are limitele lui. Infinitul, prin urmare, în lumea aceasta, apare ca un fel de operație. El are o valoare — cum să spun eu?, nu o valoare, ci o valoare logică sau un resort —, este un principiu de afirmație logică, și care ar suna astfel: dacă consider că linia este făcută dintr-o infinitate de puncte, eu pot să adaug mereu puncte, pot să o prelungesc cât vreau. Și, a lungi mereu însemnează a ajunge undeva la infinit. Asta nu însemnează însă nimic. Pentru că infinitul nu este o mărime. Infinitul este posibilitate. Dacă infinitul ar fi o mărime, atunci infinitul acesta ar fi pasibil de creștere. Și, dacă este pasibil de creștere, nu mai este infinit. Cum vă închipuiți d-voastră: infinit = infinit? Dar dacă mai adaug 2? Infinit + 2? Acest infinit + 2 este mai mare decât infinitul? Vedeți, nu se poate vorbi de infinit ca de o cantitate. S-a încercat să se introducă — și s-a introdus cu succes, în anumite domenii — un infinit actual, ca un instrument de calcul, ca o ficțiune de calcul, însemnat în matematici prin ∞. Dar pentru noi, oamenii care nu facem calcule și care vrem să înțelegem, care umblăm după sensuri, pentru noi infinitul nu poate să fie o cantitate. Infinitul este o posibilitate. Iar posibilitatea aceasta nu este o posibilitate din domeniul realității noastre, nu e o posibilitate din domeniul acestei experiențe. De ce? Pentru că experiența noastră însemnează ceea ce se poate realiza Și, ceea ce se poate realiza, ceea ce ar intra în domeniul experienței, este ceea ce va intra de aici înainte în domeniul experienței. Dar infinitul nu va intra niciodată în domeniul experienței. Pentru că, în momentul în care infinitul ar intra în domeniul experienței, s-ar isprăvi experiența; și, în momentul acela; infinitul ar intra în finit. Ceea ce este contradictoriu. Vasăzică, în adevăr, infinitul nu face parte din experiența mea, ci este, în ceea ce privește realitatea aceasta a noastră de aici — să-i zicem: realitatea empirică —, numai o posibilitate pur și simplu; și anume: o posibilitate logică, nu o posibilitate reală. Eu cred că pot să continui o operație mereu. Și însemnează că acestui mereu — rezultatului, sumării unei operații care se face mereu — îi zic eu infinit. Dar sumarea acestei operații care se face mereu nu duce niciodată la o cantitate precisă, nu duce niciodată la un fapt precis. Pot să zic: infinit de τ este egal cu cutare. Dar, când bag infinitul într-o biată formulă matematică și calculez ca la orice sumă, este o formulă instrumentală, nu o realitate. Când zic: 1+1 este mai mare decât 1, este cu totul altceva Dar când am: 1+2 + 3 + 4 + 5 + …+n ș.a.m.d., până la infinit, asta nu mai este o sumă propriu-zisă, ci este o operație pe care o repet, așa, în neștire, mereu, am zice. Lumea noastră admite operații întrucât aceste operații duc la rezultate precise. Pot să fac o operație. Intră în această lume doar operații finite, cu rezultate finite. Nu intră în această lume a noastră, în realitatea aceasta, operații cu rezultate infinite. Vasăzică, tot ceea ce există în lumea mea este finit. Finitul acesta este o caracteristică, fără îndoială, a lumii mele. Dar finitul acesta nu se opune la nimic? Nefinitul, să zicem, este ceva care există numai prin opoziție cu finitul. El este, pur și simplu, negația logică a finitului. Este aplicarea principiului contradicției la noțiunea de finit. Dar nefinitul este non-A pur și simplu? '''7. Lumea de dincolo sau metafizica și transcendența''' Vedeți, întrebarea nu este chiar așa, lipsită de rost. Finit însemnează determinat; însemnează format; însemnează perfect — în înțelesul etimologic al cuvântului, adică: făcut, răsfăcut. Dar, înainte de a fi făcut, înainte de a fi perfect, adică dincolo de perfect, dincolo de infinit, nu este nimic? Acest făcut, acest finit, acest mărginit, acest determinat, de unde vine? Din nimic? Nu cumva este, iarăși, „dincolo“ — cum se zice în poveștile noastre: „pe tărâmul celălalt…“ (acolo unde era pajura aia?). Nu există altceva dincolo, din care ar fi emanând acest făcut, răsfăcut, limitat ș.a.m.d., și ăla nu este nici răsfăcut, nu e făcut încă, nu e limitat, nu este finit? Vedeți d-voastră, calitatea aceasta de finit, de mărginit a experienței noastre ne duce la întrebarea dacă nu cumva este ceva care transcende această realitate și motivul că această realitate este finită? Iată, prin urmare, domnilor, că această realitate care transcende conștiința noastră poate să fie, poate să fie, la rândul ei, și ea transcendată de altceva. Nu există ceva dincolo — nu spațial, evident — de această realitate? Afirmație pe urma căreia noi suntem puși prin faptul că această lume este o lume a posibilității, întâi; și, al doilea, prin faptul că această lume este o lume a finitului. S-ar putea, prin urmare, ca dincolo de această lume să existe altceva. Iar acest altceva, prin caracterul pe care îl poartă față de această lume, s-ar putea să fie transcendența? Domnilor, metafizica este, în ultima analiză, știința care se ocupă cu studiul transcendenței. Această transcendență însemnează, propriu-zis, exact același lucru ca și metafizica, în același fel în care ceea ce este dincolo de existența fizică se numește metafizică. Tot ceea ce este dincolo de această realitate a experienței mele se numește transcendență. Cea mai simplă și cea mai sigură definiție a metafizicii este transcendența. Între altele, pentru simplul motiv că transcendența și metafizica sunt unul și același lucru. ==VII. TRĂIREA EXISTENȚEI PRIN MISTICĂ, RELIGIE ȘI METAFIZICĂ== [3 februarie 1937] 1. Activitatea mistică și cea religioasă 2. Rațiunea înălțată pe culmi 3. Nu există evoluție științifică, ci „sumație“ 4. Necesitatea metafizică a sufletului omenesc 5. Devenirea sinusoidală a necesității metafizice 6. Realitate sensibilă și trancendență 7. Problema fundamentală: raportul transcendentului cu experiența sensibilă imanentă și cu conștiința 8. Trăirea existenței din perspectivă metafizică ---- '''1. Activitatea mistică și cea religioasă''' Domnilor, am stabilit, prin urmare, că obiectul propriu-zis al metafizicii este transcendența. Dar nu am spus nici ce este transcendența asta propriu-zis, și nici dacă, în adevăr, această transcendență există. Am stabilit, totuși, în câteva indicații sumare pe care vi le-am comunicat, că această transcendență se deosebește de realitatea experienței noastre imediate. Ar însemna, deci, că ar fi două domenii deosebite. Ce însemnează însă că ar fi două domenii deosebite? Faptul este că noi nu putem nega de plano, existența acestei transcendențe. N-o putem nega, între altele, și din pricină că ne împiedică, se opune la aceasta, experiența noastră istorică. D-voastră știți că există o activitate mistică a omenirii, o activitate religioasă, dogmatică, teologică a omenirii care nu se raportează la experiența noastră sensibilă — sau, nu se raportează decât indirect la această experiență sensibilă. Activitatea aceasta este un fapt. Asupra lui și în legătură cu el se pune întrebarea dacă faptul acesta este justificat sau nu, dacă faptul acesta corespunde unei activități îndreptățite a omenirii sau nu. Dar faptul, în el însuși, nu se poate nega. Și, în același moment în care nu se poate nega faptul, nu se poate nega resortul faptului, izvorul, aș zice, al faptului. Foarte bine. Tot ceea ce este mistic este psihopatologic și ține de patologie; tot ceea ce este teologie ține de domeniul ignoranței, sau mai știu eu ce. Foarte bine. Dar nu-i mai puțin adevărat că această „psihopatologie“ și această „ignoranță“ fac parte integrantă din istoria omenirii. Și atunci, se pune întrebarea, pentru noi: această psihopatologie, pe de o parte, această ignoranță, pe de altă parte, sunt deficiențe ale spiritului omenesc pe care timpul le lichidează, sau sunt constante ale acestui spirit? '''2. Rațiunea înălțată pe culmi''' Domnilor, este foarte greu să se spună că activitatea spiritului omenesc din care a pornit și din care a ieșit și literatura mistică și literatura teologică este datorită unor deficiențe trecătoare ale spiritului omenesc. Este foarte greu să se spună asta pentru că, vedeți d-voastră, istoria este aici ca să ne afirme că preocuparea aceasta mistică sau preocuparea religioasă coincid, în această desfășurare a vieții omenirii în genere, cu momentele de adâncime spirituală. Desigur, sunt epoci, sunt momente în care problemele astea nu s-au pus. Așa a fost a doua jumătate a veacului al XlX-lea; sau, cum a fost o parte din veacul al XVIII-lea și poate și alte perioade. E adevărat. Dar ce reprezintă perioadele acestea în istoria omenirii? Reprezintă, pur și simplu, precum știți și d-voastră, un fel de atotputernicie a unei părți din sufletul omenesc. În momentele acestea omenirea a crezut o dată că rațiunea este totul și că prin ea se poate obține totul; a doua oară a crezut omenirea că știința este totul, că prin ea se poate obține totul. Vedeți, dacă, în adevăr, activitatea mistică sau activitatea religioasă ar fi o anormalitate, o slăbiciune a spiritului omenesc, pe care timpul și progresul puterilor normale sau ale puterilor reale ale acestui spirit ar trebui să le lichideze, atunci ar urma, fără nici un fel de îndoială, ca operația aceasta de lichidare să fie într-un progres —dacă nu statornic, dacă nu să progreseze cu aceeași intensitate, să fie totuși cel puțin într-un progres. Chiar dacă progresul acesta ar fi închipuit, ici-colo. Vedeți însă, lucrurile nu se întâmplă așa. Evident, noi am trăit pe culmile rațiunii în veacul al XVIII-lea, și am renunțat la ele. Am trăit pe culmile științei în veacul al XlX-lea, și am renunțat și la aceste culmi. De ce? Pentru că ele erau insuficiente, evident. Pentru că nu ne mulțumeau. Au mulțumit o anumită epocă; au mulțumit o anumită structură sufletească, dar n-au mulțumit definitiv orice structură sufletească. Nu se putea să mulțumească orice structură sufletească. Asta însemnează că aceste încercări de lichidare a deficiențelor spiritului omenesc — așa cum se manifestă el în activitatea mistică, cea religioasă și cea metafizică în genere — n-au putut să aducă rezultate obiectiv valabile, așa încât anumite cercetări să se însumeze cu alte cercetări. '''3. Nu există evoluție științifică, ci „sumație“''' Vedeți, în genere, acolo unde este progres pe aceeași linie, există și sumări de acestea de care vorbim în știință. De pildă, în știință, eforturile oamenilor se adună în așa măsură încât, propriu-zis, nici nu se poate vorbi de o evoluție științifică. Cei care au așa de mare admirație pentru eroi în istorie — am găsit la Varșovia un profesor universitar care avea foarte mare admirație pentru eroi —, ei cred întotdeauna că, dacă nu ar fi cutare om, nu s-ar întâmpla cutare lucru. Am întrebat și eu: — De ce crezi dumneata că, dacă nu era Pasteur, noi n-am fi avut microbiologie? — De, știu și eu, dar știi și dumneata. Pasteur ăsta este un mare erou și, dacă nu era el, noi n-am fi avut habar de microbiologie. — Asta nu e chiar așa. De ce crezi dumneata că în alte direcții o să fie tocmai cum spui dumneata? În știință totul se sumează. Am avut această evoluție a științei? Ferească Dumnezeu, n-a fost nici o evoluție. S-au adunat lucrurile încetul cu încetul și, într-o bună zi, când am adăugat o picătură de apă în pahar, s-a revărsat paharul. Aceasta e evoluție? Calitativ și cantitativ, vă întreb eu: ce reprezintă o picătură de apă pe care o pui într-un anumit moment mai mult decât o picătură de apă pe care o pui în alt moment? Nu reprezintă nimic mai mult. Întrebarea este: în ce condiții cade acea picătură de apă? Apoi, atunci, dacă condițiile sunt hotărâtoare pentru funcțiunea pe care o împlinește picătura de apă, apoi nu picătura de apă face evoluția. Vedeți, așa se sumează lucrurile în știință. Aici avem în adevăr de-a face cu o activitate care se adaugă în fiecare moment și care, la un moment dat, poate să schimbe fața lucrului. Nu activitatea, ci o anumită activitate în anumite condiții, precise. Dar asta nu însemnează evoluție propriu-zis. Și nu însemnează că cutare om, care a făcut faptul cutare, el a făcut revoluția. Deci zic: în știință există această sumație. Dar, vă rog, unde vedeți d-voastră în activitatea spiritului omenesc sumate eforturile de a lichida, de a isprăvi o dată cu activitatea mistică, religioasă sau metafizică a neamului omenesc? Sumate nu sunt nicăieri. Sunt numai anumite epoci care nu au interes pentru asemenea probleme. După cum sunt alte epoci, care au interes pentru alte probleme. Iar fiecare epocă care nu are interes pentru problematica mistică, teologică, metafizică își găsește justificările ei, care nu au nimic de-a face cu justificarea altei epoci, sau care poate să fie asemănătoare. Dar aceasta nu o identificăm nicăieri — și asta e important de reținut. '''4. Necesitatea metafizică a sufletului omenesc''' Nu identificăm nicăieri în viața spiritului, în istoria spiritului omenesc, nu identificăm acest efort continuu de lichidare a așa-ziselor deficiențe ale noastre, grație cărora există o activitate mistică, metafizică, teologică. Și, așa fiind, eu trebuie să ajung la încheierea că există în spiritul omenesc, ca o componentă normală a lui — evident, lucrând cu intensitate deosebită, o dată mai mare, altă dată mai mică —, și această funcțiune metafizică. Asta ne arată, dacă nu îndreptățirea afirmațiilor pe care le făceam noi asupra transcendenței, în orice caz, îndreptățirea noastră de a ne preocupa de acest domeniu al transcendenței. Așa fiind — înainte de a ajunge să stabilim dacă există o transcendență sau nu și în ce condiție există această transcendență, în ce condiții ea poate să fie studiată și așa mai departe —, noi avem faptul acesta precis, fapt din experiența noastră imediată, că există în sufletul omenesc o necesitate metafizică. Necesitatea metafizică este ca un fapt istoric; ca un fapt, prin urmare, căruia nu putem să-i stabilim caractere de anormalitate și care, fiind prin urmare normal, nici nu are nevoie de justificare (așa cum vă lămuream eu săptămâna trecută). Deci, activitatea metafizică — atunci când ea există — se justifică prin însuși faptul existenței ei și nu se mai poate pune întrebarea dacă noi avem dreptul sau nu avem dreptul să punem anumite chestiuni și să încercăm să rezolvăm anumite probleme. Ci, chestiunea pozitivă care se pune în legătură cu structura noastră spirituală este cum ajungem noi să satisfacem această necesitate metafizică a noastră. Pentru că, vedeți, întorcându-ne la afirmația pe care am făcut-o la începutul acestor considerații, totul este antropologic în cercetarea metafizică, dar totul pornește de la necesitatea de echilibru al omului în univers. Pe mine nu mă satisface întru nimic dacă cineva îmi va dovedi, negru pe alb, că eu n-am dreptul să am activitate metafizică. Atâta vreme cât eu am nevoie să am această activitate metafizică și atâta vreme cât nimeni nu poate să-mi dovedească că această nevoie a mea se sprijină pe o anormalitate a mea. Cine vrea să dovedească inanitatea metafizicii trebuie să dovedească inanitatea metafizicii! Cine nu face dovada aceasta pierde vremea degeaba. '''5. Devenirea sinusoidală a necesității metafizice''' Apoi, evident, în epocile în care această necesitate metafizică este foarte scoborâtă, pentru că urmează și ea curba sinusoidală, în epocile în care această necesitate metafizică este foarte scoborâtă poți să spui orice, fiindcă nu se interesează nimeni sau se interesează foarte puțini de această problemă. Căci ea este la marginea epocii aceleia. Dar, în epoca în care lumea se interesează de aceste probleme, atunci orice discuție dialectică de natură să arate inanitatea problemelor metafizice este cu totul zadarnică. Iată deci, asta este un fapt al experienței noastre. Problemele în legătură cu transcendența se pun. Și se pun nu impuse atât de transcendență, deși poate că există totuși o legătură, cât im-puse de necesitățile noastre personale; de necesitățile personale ale unei anumite epoci istorice, ale unei anumite epoci spirituale. '''6. Realitate sensibilă și trancendență''' Ca să trecem la alte probleme, evident că experiența mea sensibilă, realitatea asta care mă înconjoară pe mine mi se impune cu necesitate. Adică, eu nu pot să nu o iau în considerare. Independent de necesitățile mele și ale altuia, această realitate sensibilă mă solicită într-un fel sau altul. Și, din acest punct de vedere poate să fie o deosebire între ceea ce numim noi realitate sensibilă și transcendență. Pentru că s-ar putea foarte bine ca problemele pe care le punem în legătură cu transcendența să fie pornite nu din aceea că transcendența mi se impune mie, ci din aceea că există un gol în mine pe care eu încerc să-l umplu prin această transcendență. Dar, de îndată ce există golul acesta, fapt precis stabilit deocamdată, de îndată ce există golul acesta, pe care eu încerc să-l umplu prin transcendență, transcendența poate să fie o realitate sau poate să fie, pur și simplu, o ipoteză a mea. Nu se poate afirma, nu există o analogie între felul în care mi se prezintă mie transcendența și în care mi se prezintă realitatea sensibilă. Realitatea sensibilă este posibilă, dar ea este aici și ea mă solicită, mi se impune mie. Cealaltă realitate are alte caractere. Eu spuneam rândul trecut că sunt două fapte care mă nemulțumesc pe mine, care nu mă satisfac pe mine, pe noi, în experiența noastră. Sunt caracterul finit al acestei experiențe și caracterul posibil al ei. Mai important, principial vorbind sau metodic, mai important pentru constituirea metafizicii este acest al doilea caracter: posibilitatea experienței sensibile. Evident, problema finitului și infinitului este o problemă, o metafizică; dar constituirea metafizicii propriu-zis se face pornind de la această problemă a posibilității realității sensibile. În acest caz, transcendentul însemnează condițiile prin care realitatea sensibilă este posibilă. Treci dintr-un domeniu în domeniul acesta al posibilității, în domeniul realității. O să spuneți: „Cam așa definea anumite științe și Kant. El zicea numai: transcendental.“ Nu este același lucru. Pentru că la Kant transcendent era ceva în funcție de conștiință și ceva în funcție de formal. Noi nu vorbim nici de formal, nici de conștiință. Ignorăm deocamdată problema aceasta, dar în adâncul ei afirmația se potrivește la orice situație. Adică, atunci când eu spun că transcendentul constituie condițiile de realizare, de trecere în actual a experienței acesteia care la început este numai posibilitate, pot să înțeleg prin aceste condiții tot felul de condiții: și condiții materiale, și condiții formale, și condiții de cunoaștere, și condiții soteriologice. Adică, s-ar putea foarte bine ca transcendența să fie o substanță. După cum s-ar putea ca transcendența să fie anumite reguli formale. S-ar putea. În înțelesul cel mai larg pentru noi, transcendența însemnează condițiile realizării. Evident, în aceste două planuri și între aceste două planuri omenirea a ales întotdeauna. Dar felurile în care a ales — cred eu — sunt reductibile la câteva tipuri. Noi putem, de pildă, să spunem că există un plan dincolo de această existență; că planul acela de existență are legătură cu cestălalt. Și putem să spunem, pur și simplu, că nu există decât acest plan de existență. Adică, să acordăm calitate de absolut experienței sensibile — ca în cazul pozitivismului și în genere al tuturor sistemelor și atitudinilor filosofice care nu depășesc conștiința. Putem să spunem însă, cum observarăm adineaori, că există un plan dincolo — tărâmul celălalt, din poveste, cum observam altă dată. Și că există o anumită legătură, precisă, între un plan și celălalt. Această suprapunere de planuri formează, aș zice, structura spirituală a unei bune părți din istoria omenirii. Un cercetător italian consideră corespondența aceasta dintre planuri, posibilitatea de influențare dintre un plan și celălalt, ca un fel de caracteristică pentru tot ceea ce numește el lucra. Acum, întrebarea care se pune pentru noi — și care va însemna cu începere de mâine chiar, atacarea problemelor fundamentale ale metafizicii — este aceasta: evident că există o transcendență, dacă nu cumva altceva, cel puțin ca obiect al necesității noastre metafizice. Și asta am stabilit-o. Dar transcendența aceasta — pe care, în modul cel mai general, am definit-o ca un fel de condiții ale existenței, ale experienței acesteia sensibile — este o lume în ea însăși, sau nu reprezintă propriu-zis decât condițiile formale de existență ale experienței noastre?! Avem dreptul să absolutificăm — ca să zic așa — această lume de dincolo, sau nu putem să acordăm acestei lumi de dincolo decât această calitate de organizare a lumii acesteia de aici, ea singură fiind, ca să zic așa, realitatea. Cu alte cuvinte, există această transcendență în ea însăși, ca realitate ontologică, sau nu există această transcendență decât ca formă, ca instrument de organizare al conștiinței noastre? '''7. Problema fundamentală: raportul transcendentului cu experiența sensibilă imanentă și cu conștiința''' Metafizica se întâmplă înăuntrul unei conștiințe, ori conștiința se desfășoară sau se realizează înăuntrul unei realități ontologice care o depășește? Cu alte cuvinte, transcendentul este ceva care se raportează la experiența sensibilă imanentă, aceasta din conștiința noastră, sau transcendentul se raportează și la conștiința noastră? Asta este problema fundamentală. Evident că nu așa o vom trata noi această problemă. Dar, din desfășurarea lucrurilor, v-am vorbit de timp, spațiu, cauză, efect, substanță, atribut, necesitate, finit, infinit și toate celelalte. Din această problemă noi va trebui să ne descurcăm, să ajungem aici să descurcăm această problemă. Luăm existența în noi înșine sau ne ia existența pe noi? Ne echilibrăm noi pe noi reducând totul la noi, sau ne echilibrăm noi pe noi așezându-ne pe noi într-un univers, într-o realitate armonică în ea însăși? '''8. Trăirea existenței din perspectivă metafizică''' Problema aceasta, precum vedeți d-voastră, are, în ultimă analiză, iarăși un caracter antropologic. Nu există o metafizică în ea însăși. Nu poate să existe metafizică în ea însăși. Nu există nimic ca activitate a noastră spirituală. Nici o știință nu există în ea însăși. Matematica, cum știți d-voastră, este un limbaj; științele celelalte, fizice, sunt, cum știți d-voastră, niște măsurători ș.a.m.d.. Fiecare activitate a spiritului nostru are acest scop, de a ne primi într-un fel sau altul, de a ne ajuta într-un fel sau altul. Suntem niște animale care avem mereu nevoie de ajutor, care avem mari probleme de rezolvat, încurcături în care ne aflăm, și din aceste încurcături noi trebuie să ieșim cu ajutorul unor instrumente pe care ni le luăm noi. Prin urmare, în ultimă analiză, asta trebuie să vă fie prezent: când noi încercăm rezolvarea unor probleme de metafizică, astăzi, nu încercăm să stabilim cât de mare este lumea în ea însăși, (Dumnezeu știe ce sens are întrebarea aceasta), ci cum este lumea în ea însăși? Aceasta este problema care ne interesează pe noi. Cum izbutim noi să ne liniștim, să ne echilibrăm în această existență a noastră pe care noi o trăim și care sunt primul și ultimul fapt omenesc. Dincolo de trăirea existenței noastre nu este nimic omenesc și nici dincoace de această trăire. La această trăire a existenței noastre se reduce tot ceea ce este omenesc și din această trăire nu se poate ieși în nici un fel. Singura problemă pe care are s-o rezolve omul în existența lui științifică, metafizică, filosofică, artistică este găsirea soluției pentru ca această existență să se petreacă fără tragedie, ca această existență să nu reprezinte pentru noi un dezastru. Atât și nimic mai mult. Prin urmare, începem de mâine considerațiile noastre foarte obiective. Numai că obiectivitatea acestor considerații stă sub un caracter absolut subiectiv, care dă sensul oricărei activități spirituale omenești. Nu există nimic în afară de antropologie. ==VIII. FIINȚĂ ȘI TRĂIRE== [4 februarie 1937] 1. Metafizica — necesitate adâncă a firii omenești. Căutarea unei soluții 2. Existența mea ca fapt trăit 3. Eul și ființa 4. Ceva și altceva 5. Eul și nimicul 6. Nimicul și ființa 7. Trăirea ca punct de plecare ---- '''1. Metafizica — necesitate adâncă a firii omenești. Căutarea unei soluții''' Domnilor, dacă vă aduceți aminte, primele noastre luări de contact în acest domeniu al metafizicii priveau problema ființei și încercam să înlăturăm — atunci în treacăt, pentru necesitățile introductive care se puneau — dificultățile acestea și spuneam că despre ființă nu se poate vorbi nimic, fiindcă nu există categorii speciale care să poată să definească această ființă. Este adevărat că, în logica noastră de toate zilele, în procesele de gândire, definirea obiectelor se face cu ajutorul categoriilor. Dar, vedeți, a cere pentru ființă o categorie definitorie, adică a cere să definești ființa în funcție de categorii, însemnează să prejudiciezi într-un oarecare fel asupra problemei. Pentru că, însemnează că metafizica nu se poate face decât în funcție de gândirea categorială. Or, vedeți d-voastră, problema care ne interesează pe noi aici și asupra căreia am atras atenția în repetate rânduri — și asupra căreia am insistat așa de plicticos chiar, poate chiar în oră de oră — este că noi nu rezolvăm aici probleme de gândire; că metafizica răspunde unei necesități adânci a firii omenești; că ceea ce încercăm noi propriu-zis să rezolvăm este tocmai să găsim o soluție oarecare la această necesitate a ființei omenești. Care va fi calea, ne este relativ indiferent. Nu relativ, ci absolut indiferent. Că putem să rezolvăm această problemă pe latura gândirii este foarte bine. Dar nu este deloc mai bine decât dacă am rezolva o pe altă cale. Prin urmare, să înlăturăm din capul locului această prejudecată — care s-ar putea să aibă un fond de adevăr, dar s-ar putea să nu aibă — că metafizica este o activitate de gândire. Ea s-ar putea să fie a gândirii noastre. Dar nu este necesar să fie, dat fiind că problema, așa cum am încercuit-o noi, nu este o problemă de gândire propriu-zis, ci problema de echilibru a unei realități naturale care este omul; ființa omului în totalitatea ei. La întrebarea: care este categoria cu ajutorul căreia eu pot să definesc ființa?, va trebui să recunosc și eu că nu există această categorie. Dar, pentru mine, problema nu se pune în funcție de categorii. Și când eu, într-un oarecare fel, constat însăși existența, dacă nu altfel, cel puțin plecând de la mine, pe care mă simt existent, mă trăiesc existând, și mă trăiesc existând cu anumite îndoieli, cu anumite bucurii, cu anumite nevoi ș.a.m.d., eu nu pot să înlătur această problemă pur și simplu. Să zic: e adevărat, dar cum s-o apuci, de îndată ce nu există nici un fel de definiție categorială posibilă? '''2. Existența mea ca fapt trăit''' Domnilor, eu plec întotdeauna de la fapte — nici de la idei, nici de la teorii. Și teoriile pot să fie fapte; și ideile pot să fie fapte. Dar ceea ce mă interesează pe mine este faptul ca atare, de orice natură, de orice categorie ar fi. Iar faptul primar pe care eu îl trăiesc este această existență, întâi: existența mea. Acesta este primul lucru pe care îl trăiesc eu. Când însă eu spun că „trăiesc această existență a mea“, nu fac nici un fel de confuzie, nici un fel de apropiere cu ceea ce s-a numit în filosofie „subiectivism“. Nu este punctul de plecare al lui Descartes acest „eu mă trăiesc pe mine“, pentru că eu nu plec de la un centru la care reduc toate lucrurile celelalte, ci plec, pur și simplu, de la un fapt care este neutru, dar care are această calitate specială că este primul fapt pe care eu îl trăiesc. Evident, ceea ce spun eu acum este adevărat într-un anumit sens. Pentru că, de fapt, primul fapt pe care îl constat eu nu este existența mea; nu este existența mea ca atare, este existența altor lucruri. Dar, în sfârșit, existența altor lucruri este, cum să spun eu?, este ceva care poate să fie pus în discuție într-un oarecare fel. Pe câtă vreme faptul fundamental care nu poate să fie pus în discuție în nici un fel este acest fapt că eu trăiesc existența mea. Nu eu, ăsta care exist — sau, poate că și eu, ăsta care exist. Dar eu știu că eu exist pentru că eu simt că exist. Și atunci, în același fel în care eu simt că eu exist, în același fel simt că există și alții, și alte lucruri, altceva, în afară de mine. '''3. Eul și ființa''' Prin urmare, afirmația, prima afirmație asupra ființei propriu-zis se face nu cu ajutorul unei definiții categoriale de natură logică, ci se face cu ajutorul unui fapt de trăire. Acest fapt de trăire este suficient pentru a-mi stabili mie identificarea existenței ființei ca atare. Asta însemnează — dacă vreți să rămâneți în terminologia veche — că și faptele acestea de trăire pot să îndeplinească o funcție, o funcție categorială. Evident, nu una de natură logică. Dar dacă orice definiție, orice identificare este o operație categorială — și, într-un sens, sigur că este —, atunci evident că și aceste fapte de trăire pot să îndeplinească o funcție categorială. Eu acord calitatea de ființă la tot ceea ce trăiesc eu. Tot ceea ce trăiesc eu constituie, ar constitui, într-un oarecare fel, categoria ființă. Și tot ceea ce trăiesc eu ar fi cea mai largă definiție a ceea ce se numește ființă. Tot ceea ce trăiesc eu însemnează propriu-zis, deci, reducerea existenței la persoana mea, cea care trăiește? Nu. Însemnează altceva, însemnează identificarea a ceea ce există, prin persoana mea, cea care trăiește. Persoana mea, eu, acesta care trăiesc, sunt instrument de identificare pentru existență. Nu sunt, cum se spune, nici „punct de reducere“ a existenței, și nu sunt nici „originea“ acestei existențe. (Dacă, în adevăr, într-un fel oarecare, s-ar putea stabili că eu sunt singur, evident că atunci n-ar fi, nu numai nici o dificultate, dar n-ar fi nici un păcat, nici o greșeală să spun că eu sunt originea a tot ceea ce există.) Nu sunt punctul de întâlnire, focarul a tot ce există. Adică: eu sunt Dumnezeu în existență, dacă, în adevăr, numai eu exist. Dar noi am stabilit, acum vreo trei săptămâni, că este absolut nejustificat, că nu se poate găsi nici un fel de îndreptățire pentru acest punct de vedere solipsist; nici în ceea ce privește teoria cunoștinței, nici în ceea ce privește, mai ales, existența ontologică. Prin urmare, eu spun că ființa este definibilă, identificabil, că se poate spune ceva despre ființă, prin faptul că eu trăiesc aceasta ființă. Asta însemnează a defini ființa prin mine, dar nu a o reduce la mine. Însemnează a mă considera pe mine ca unul dintre instrumentele identificabile ale ființei. Care instrument poate să fie unul singur, dar care poate să fie multiplu. Singur, după o anumită teorie; multiplu, după cum dovedirăm noi aici. Dar, singur sau multiplu, asta este aproximativ indiferent. Încă o dată. Eu, acesta care trăiesc ființa și care, prin urmare, izbutesc prin aceasta să o identific ca atare, nu sunt decât un instrument. Nici punct de plecare, nici punct de ajungere a acestei existențe; ci, pur și simplu, instrument de constatare al acestei ființe. Evident că ființa aceasta trăită devine, pentru mine, nu numai ca ființă existentă, dar pentru mine ca om, ca ființă care poate să gândească, devine obiect. Noi am definit la început ființa ca tot ceea ce poate să devină obiect. Dar tot atunci spuneam că subiectul poate să devină obiect, în anumite condiții. Prin urmare, această ființă trăită de mine poate să devină obiect prin mine: ființa omenească care se gândește. Și atunci: ființa ca obiect de gândire (vasăzică, altă etapă, sau alt plan de existență) pentru mine, se închide întotdeauna într-un fel de unitate. Orice obiect de gândire se închide într-o unitate, pentru ca ceva să poată fi obiect. Când spun că ceva este obiect de gândire presupun sau, mai exact: spun că el este o unitate. Nu există un obiect în gândul meu care să nu fie închis, într-un fel sau altul, într-o unitate perfectă. Gândirea mea îl închide într-o unitate. Nu că el este, în el însuși, o unitate. Dar, ca obiect de gândire, el este o unitate. Ca rezultat al procesului acesta de gândire, el este o unitate. Pentru că gândirea însăși, întotdeauna organizează sau introduce unitate. Dar asta este altă problema; Pe noi ne interesează aici caracterul acesta de unitate al oricărui obiect de gândire. '''4. Ceva și altceva''' Ființa, ca obiect de gândire, este și ea o unitate. Este ceva. Și atunci, unui ceva i se alătură întotdeauna în gândirea noastră altceva, ca proces de gândire. (Vă rog să subliniați altceva.) Vasăzică, nu se poate ca noi să ne gândim la ceva, fără ca în gândire să nu existe posibilitatea unui altceva, deosebit, de acest ceva. De ce? Pentru că, a închide în unitate însemnează între altele, a mărgini, a limita, a deosebi ceea ce este ceva de ceea ce nu este acest ceva. Așa este mecanismul nostru. De ce este așa, nu știu. Aici nu este nevoie de justificare. — Păi, se zice, asta este în virtutea principiului de contradicție. — Ha, ha! Asta nu-i nici o virtute. Așa este. Să nu ne furăm căciula singuri. — De ce este gândirea așa? — Așa este. — De ce are doi ochi? — Pentru că are doi ochi! Dacă ar avea trei, ar vedea… Nu se întreabă: de ce? decât în legătură cu transformările, nu în legătură cu existența pur și simplu. Aveam un prieten matematician — acuma a ajuns profesor la Universitate — și-l întrebam: — De ce suma unghiurilor unui triunghi are 180°? — Cum, nu știi? Ducem o linie, mai ducem una… — Nu vreau să-mi dovedești că este egală, asta te cred. Dar: de ce? — Cum de ce? Nu înțelegi? Duci o linie, mai duci una… (Se vedea de atunci că avea să ajungă profesor la Universitate!) Așa este gândirea omenească: unui ceva trebuie să-i corespundă altceva. Vedeți d-voastră, aici este un lucru, dincolo este alt lucru; dincolo, în sfârșit, alt lucru. Aici e ceva, dincolo este altceva. '''5. Eul și nimicul''' Dar — aici aș vrea să văd cum ies logica sau metafizica asta dialectică din încurcătură —, închipuiți-vă că d-voastră trăiți o statuie! Adică: toată ființa d-voastră este concentrată, absorbită într-o anumită statuie. Dar, pentru că sunteți băieți frumoși, să vă spun: închipuiți-vă d-voastră că sunteți îndrăgostiți… (Nu este așa de râs treaba asta. Mie îmi pare rău că nu mai pot să fiu…) D-voastră știți care este, ca să zic așa, fenomenologia. Sunteți într-adevăr, concentrați, absorbiți în această activitate a d-voastră. Și atunci spuneți: „Domnule, în afară de eu nu mai există nimic. Ce însemnează asta: în afară de eu, nimic? Cum nu mai există nimic? Nu sunt examene, profesori de-ăștia (te mai trântesc…); nu plouă, nu-i ninsoare? Ce însemnează că «în afară de eu nu există nimic»?“ Ce însemnează „nimic“? Care este problema pe care vrem s-o dezbatem? Descoperim că în experiența fiecăruia (nu ca în experiența ălora din cărți) acest „nimic“ însemnează ceva. Însemnează acel „altceva“ pe care îl pune întotdeauna gândirea omenească. Când aceasta? Când ființa mea este concentrată asupra unui singur fapt, asupra unui singur lucru, atunci acest „altceva“ este nimic. Când mă uit în jurul meu, văd obiectele: un om, alt om, o bancă, o masă ș.a.m.d.. Este „ceva“ și este „altceva“. Dar, la un moment dat, acest „altceva“ este nimic. Când te întreabă cineva: „Ce ai dumneata în buzunar, domnule?“ „Ce să am, domnule, n-am nimic.“ „N-ai? Ai: cutie de chibrite, niște firimituri de covrig, o mulțime de lucruri.“ Ai răspuns însă: „N-am nimic!“ Ai mințit dumneata? N-ai mințit. Dar dumneata ai restrâns atunci toată existența la ceva și n-ai trăit în acel moment decât acea existență. Ai restrâns existența când ai spus: „N-am nimic!“ „N-am nimic care să te îndreptățească pe dumneata să mă întrebi. Bunăoară: nimic din lucrurile care ți-ar da dreptul să mă întrebi: «Bunăoară, ce ai în buzunar?» nu există în buzunarul meu.“ Vasăzică, toată existența era redusă la „ceva“. Această reducere a existenței la ceva nu e o reducere absolută, aș zice, nu este un act ilogic. Pentru că, din punct de vedere logic este o absurditate, o aberație. Este, iarăși, un act de trăire personală. Eu, cu toată ființa mea, sunt îngrămădit asupra unei categorii de fapte și încolo nu mai există nimic. Pentru că eu nu mai trăiesc nimic în afară de această categorie de fapte. „Nimic“, prin urmare, este o poziție logică față de un „ceva“ de natură nelogică: „Nimic“ este „altceva“ față de un „ceva“ la care, prin trăire, se reduce — în chip arbitrar, fără îndoială, dar efectiv — întreaga existență. Așa fiind, „nimic“ nu este propriu-zis o poziție de sine stătătoare. Nu se poate spune: Nu este nimic. Dar, o să spuneți d-voastră, cum este asta: „Nu se poate spune că nu există nimic? Noi am învățat la carte că Dumnezeu a făcut lumea din nimic.“ Ha, păi asta nu însemnează că Dumnezeu a făcut lumea din nimic. Căci era aici „Dumnezeu“ și dincolo „nimic“, ca ceva deosebit de Dumnezeu, dar tot ca ceva existând. Și Dumnezeu a luat nimicul și a făcut lumea din nimic. „Dumnezeu a făcut lumea din nimic“ însemnează: Dumnezeu n-a avut alt motiv — alt punct de plecare, mai exact — pentru facerea lumii în afară de El. Dar El „era“. Din El pornește această inițiativă a facerii lumii. Nimic nu l-a determinat pe dânsul să facă lumea în afară de ceea ce era El. Dar El era. Vedeți? Poziția pozitivă este cea valabilă. O să spuneți: „Cum «Dumnezeu era»?! Dumnezeu este, întotdeauna“ „Sigur că era dintotdeauna.“ „Dumnezeu nu poate să facă orice?“ „Poate.“ „Atunci El putea să facă să nu existe nici El?“ „Nu putea.“ Astea sunt, iarăși, șmecherii dialectice… M-a întrebat unul la Varșovia: „Păi Dumnezeu nu poate să facă orice?“ Dacă poate, să se strângă; să nu fie decât în odaia asta. Ce să mai vorbesc? Nu poate nici Dumnezeu să facă orice. Dumnezeu nu poate să facă nimic împotriva lui. Este o aberație, sau este pur și simplu o jucărie, să se creadă că Dumnezeu poate să facă ceva contra naturii lui. Dacă ar face ceva contra naturii lui, ar înceta să fie Dumnezeu. După cum omul, când face ceva contra naturii lui, ajunge, în adevăr, neom. Omul poate să ajungă neom, slavă Domnului! Din nenorocire, sunt prea mulți neoameni! Dumnezeu nu poate să facă ceva contra naturii lui, pentru simplul motiv că atunci n-ar mai fi Dumnezeu. Și, dacă n-ar mai fi Dumnezeu, atunci ce ar fi? Ar fi ceva care nu este Dumnezeu? Nu. N-ar mai fi nimic. Or, „nimic“ nu se poate să existe, pur și simplu, pentru că „nimic“ nu este decât „altceva“. '''6. Nimicul și ființa''' Prin urmare: trebuie să existe ceva ca să existe nimic. Nimic, încă o dată, traduce acest altceva logic în situația în care „ceva“ însemnează reducția totală a existenței la o parte de existență (printr-un act de trăire, nu printr-un act logic). Vasăzică, vedeți d-voastră, din dezbaterea aceasta — care, vă rog să credeți, nu vreau să aibă nimic de virtuos în ea, ci doar lămurirea unor lucruri fundamentale ale experienței noastre imediate — noi constatăm existența ființei ca un fapt care ne este dat nouă prin trăire. Și constatăm, prin urmare, posibilitatea unei definiții în afară de instrumentul nostru logic. Considerându-ne pe noi înșine, prin toată ființa noastră, în această funcție de instrument de identificare, nu este nimic contradictoriu în această metodă pe care o adoptăm noi și, iarăși, nimic insuficient. Insuficiență este mai degrabă dincolo, în metoda logică, care nu poate admite decât definiții categoriale. Și, dat fiind că ființa este nu știu ce posibil, nu poate să existe nici o categorie deasupra ei. Deci, este imposibil să spună ceva despre ființă — chiar îi este absolut imposibil să spună ceva despre ființă. Nici măcar că este ființă nu poate să spună. Atunci, nu mai înțeleg nimic. Dacă nu pot să spun nimic despre ființă, atunci cum pot spune cuvântul ființă? Cum pot spune ființă, dacă nu pot spune nimic despre ea? Dar când ai spus ființă, nu ai spus deja ființă, nu ai spus ceva despre ceva. Atunci, în virtutea cărui fapt poți d-ta, care este metoda, ca să zic așa, care este drumul, care este calea prin care d-ta ajungi să spui ceva despre ființă? Evident, cale logică nu este. Dar asta însemnează că nu există nici un fel de cale? '''7. Trăirea ca punct de plecare''' Dacă am admite că, într-adevăr, metafizica este o activitate pur și simplu cerebrală, că punctul de plecare în viața noastră este formal logic, atunci trebuie să ne lăsăm păgubași, de la început. Pentru că, în adevăr, logicește nu poți să spui nimic. Dar dacă nu poți spune nimic despre aceasta, cum să spui despre cealaltă? Nu aș risca să mă învârtesc, adică, într-un cerc vicios, cel puțin într-o petiție de principii? Sigur că da; dar vedeți, nu există obligație pentru mine — nu văd de ce ar exista lucrul acesta — ca definiția să fie de natură logică. Unde scrie asta? Cine mă obligă la asta? Cum? Faptul acesta precis că eu trăiesc un lucru nu poate să însemneze nimic? Nu pot eu să-l iau ca punct de plecare? Sigur că da. Atunci, evident, există și această posibilitate: să consideri trăirea ca punct de plecare, în loc să consideri gândirea ca punct de plecare. Întâi. Și al doilea: trăirea ca punct de plecare este recomandabilă, pentru că este vorba de instrument de metodă deocamdată (prin urmare, pot să întrebuințez foarte bine cuvântul „recomandabil“.) Trăirea ca punct de plecare este recomandabilă, pentru că lămurește o sumă de alte probleme, altfel insolubile — și, între altele, problema lui „nimic“. Una este constatarea diversității obiectelor care mi se oferă mie ca conștiință gânditoare. Alta este opoziția ceva-nimic. Evident, la baza opoziției ceva-nimic este procesul logic ceva-altceva. Dar nimic este un altceva special, care altceva nu însemnează ceas sau masă. Ci însemnează: ceva deosebit de cel dintâi. Deci, ceva-altceva este, în adevăr, o pereche, aș zice, de natură logică. Așa gândește mintea mea, așa lucrează mintea mea. Ea deosebește ceea ce este într-un fel de ceea ce este într-alt fel, de ceea ce nu este așa cum este cel dintâi. Asta este, precis, logică (principiul contradicției). Dar nimic însemnează un altceva cu totul special. Nimic însemnează altceva-ul ceva-ului care se identifică cu tot ceea ce există. Cum însă acest ceva la care se reduce, în chip absolut, toată existența ia diverse forme, eu pot să spun „nimic“ într-o sumă de împrejurări: „Ce ai făcut astăzi?“ „Nimic.“ „Ai să-mi spui ceva?“ „Nimic!“ Ș.a.m.d. „Ce ai făcut astăzi?“ „Nimic.“ N-ai făcut nimic? Eventual, te-ai sculat; eventual, te-ai spălat; eventual, ai mâncat. Ai răspuns totuși: „Nimic!“ Vasăzică „nimic“ asta însemnează. Prin însuși faptul că zici „nimic“ însemnează însă a-ți reduce toată existența la ceva. Această reducere la ceva a existenței — (nu fac decât să repet; dacă insist, este pentru că lucrurile nu sunt chiar simple; este bine să vorbim puțin, și strâns, și încercuind de trei-patru ori) — însemnează că am redus toată existența la ceva în chip arbitrar, dar în chip valabil. Arbitrar se reduce existența când spui: „Ce ai în buzunar?“ ,,Nimic.“ N-am nimic să-ți dea dumitale drept să mă bănuiești pe mine. Arbitrar, totuși valabil. Este valabil pentru că eu reduc toata existența. Cum? Printr-un act de trăire, nu printr-un act logic. Prin actul logic este imposibil să fac operația asta, pentru simplul motiv că ființa mea nu poate să trăiască toate lucrurile dintr-o dată. Prin esența ei, ea trăiește anumite lucruri și se dezinteresează de celelalte. Ființa mea se concentrează în trăirea ei pe anumite centre și le trăiește așa de intens, încât încolo nu se mai întâmplă nimic pentru ea. Logicește, propriu-zis, este ca contradicție, o absurditate să zici: „asta este totul“. Logicește „asta“ nu-i „totul“, ci, cum v-am spus eu d-voastră, pasional, Pasional, este totul. Actul de trăire este un act pasional. Și metafizica este un act pasional. Și metafizica este un act pasional la originea ei. Ca și viața religioasă, ca și dragostea. Sunt lucruri cam de aceeași natură. Vasăzică, numai pasional se poate reduce existența la ceva mărginit, arbitrar și totuși valabil. Și, numai pasional se poate deschide drumul pentru operația cealaltă, alogică, a lui „altceva“, care altceva devine „nimic“. Nimic este altceva logic transpus în cadru pasional. Nu există „nimic“. Nimic există în legătură cu ceva. Dar, în același timp în care ai spus „nimic“, în același timp ai făcut o afirmație absolută. De aceea, se poate spune — cu drept cuvânt, paradoxal, fără îndoială — că nihiliștii sunt cei mai mari afirmatori ai absolutului. Pentru că, în același moment în care afirmă existența nimicului, au concentrat toată existența în ceva de natură absolută. Nu există, „nimic în sine“ însuși. A spune că există „nimic în sine“ însuși însemnează pur și simplu, a transforma într-o categorie sau într-o existență ontologică o categorie logică. Și, încă, o categorie logică de natură funcțională, aș zice. Așa funcționează mintea mea omenească: un „ceva“ cere „altceva“ și „altceva“. Vasăzică, este un element funcțional al gândirii mele. Și acest element funcțional, instrument al gândirii mele, în anumite condiții, pot să-l transform într-o existență substanțială, ontologică. Absolut fals, neîndreptățit. Iată, prin urmare, domnilor, primul punct câștigat în tratarea pozitivă a materialului care ni se oferă nouă. Acest punct, ca punct de plecare în metafizică, este un act de trăire. Nu există obligație dialectică — ca să zic așa — pentru activitatea metafizică. Acest act de trăire izbutește să pună problema ființei și să lămurească problema nimicului. ==IX. DETERMINAȚII ALE FIINȚEI== [5 februarie 1937] 1. Unitatea și dualitatea 2. Dumnezeu în el însuși și ca existență 3. Posibilitatea. Lumea posibilităților și Dumnezeu în fața logicii 4. Probabilitatea 5. Necesitatea și întâmplarea 6. Legea ---- '''1. Unitatea și dualitatea''' Domnilor, vorbeam ieri de „ceva“ și de „altceva“, de perechea aceasta care se impune cu necesitate — este însăși legea de funcționare a activității noastre — și încercam să caracterizăm, să determinăm „nimicul“ prin opoziția lui cu „ceva“. Este adevărat că acest „ceva“ nu poate să rămână niciodată singur în mintea noastră; că el — cum spuneam și ieri — prezintă întotdeauna caracterul unei unități. Vă rog să nu credeți însă, în nici un fel, că postularea acestui „ceva“, care este o unitate și apare prin această postulare a lui „altceva“, pune problema așa-zisei unități în opoziție cu pluralitatea. Este o tendință, foarte generalizată în speculația omenească, să se alunece de la simpla postulare a ceva, care nu poate să subziste pentru conștiința noastră și prin conștiința noastră decât alături de altceva, zic, este o tendință constantă să se alunece de la acest fapt simplu la un fapt cu mult mai complicat: la unitate și dualitate. Ceva — altceva nu însemnează dualitate. Dualitate însemnează doi, iar ceva-altceva nu însemnează nimic. Doi este un număr (pereche). Ceva-altceva este o constatare în legătură cu ființa. Doi este un număr în el însuși. Este evident că doi, considerat ca o ființă, postulează și el altceva și face să apară numaidecât un „altceva“; dar acest „altceva“ poate să fie unu, poate să fie trei; poate să fie tot ceea ce nu este doi; adică, tot ceea ce nu este doi — în parte sau în total. Doi însă, ca număr, este cu totul altceva decât această pereche de termeni de care vorbeam, pentru simplul motiv că și unitatea ființă la care mă raportam, unitatea această ființă, nu este același lucru cu unitatea matematică. Unitatea matematică este o existență identificabilă — precum știți d-voastră — cu ajutorul principiului identității. Dar o unitate care se poate repeta, ea rămânând, înăuntrul ei, în ceea ce privește conținutul, numai identică. Unitatea matematică are această particularitate că, rămânând identică, ea se poate repeta; unitatea cealaltă, unitatea „ființă în genere“ de care vorbeam eu, nu se poate repeta. Pentru că această unitate a ființei nu este, propriu-zis, obiect; ci este: calitate a ființei. Nu știu dacă ați înțeles d-voastră așa de bine lucrurile astea, care nu sunt chiar așa de simple. Când eu consider o ființă în ea însăși, această ființă eu n-o pot considera fără ca ea să aibă o unitate. Ea are o unitate: unitatea matematică; are unitate numai întru atât întrucât este obiect în genere. Dar, în afară de faptul că poate să aibă o unitate — prin aceea că este un obiect în genere —, unitatea matematică are încă o particularitate: ea este o unitate. Un om nu este o unitate. Un om are o unitate. El poate să fie considerat, sub raport matematic, ca o unitate. Dar atunci nu mai este om, ci, pur și simplu, unitate. Pe câtă vreme, cum vă spuneam, o ființă oarecare posedă, ca o proprietate a ei, unitatea. Nu este unitate, ci: posedă o unitate. Vasăzică, dacă eu aș desprinde de un obiect oarecare, de o ființă oarecare, calitatea aceasta a unității, evident că aș avea ceva care este o unitate: Dar asta este o unitate matematică. Nu mai este unitatea lucrului acela, unitatea ființei aceleia. O unitate nu se poate repeta, ca unitate, decât dacă este unitate în matematică. Altfel, ea este o calitate a unui obiect. Când eu spun: „Mărul este galben“, „Banca este galbenă“, „Peretele este galben“, nu însemnează că se repetă acest galben, ci că diversele obiecte au o aceeași calitate. Aceeași calitate este aceeași calitate, pur și simplu. Este ceva identic cu el însuși mereu. Și, având aceeași calitate, însemnează că toate obiectele acestea participă de la același lucru. Nu că fiecare are acest lucru și că acest lucru este izolat în fiecare. Discuția asta, care vi se pare d-voastră așa cam zadarnică, vă rog să credeți că are o imensă importanță. Toată metafizica idealistă de aici pleacă: de la confuzia unității ființei — care este o calitate a ființei — cu unitatea matematică. Unitatea ființei nu se poate repeta, fie că este o unitate a ființei în ea însăși, fie că — așa cum spun alții — este unitatea actului de cunoaștere. Acestea sunt calități ale lucrului; nu pot să fie hipostaziate. În momentul în care ele se hipostaziează ca obiecte, devin cu totul altceva Unitatea nu poate să fie repetată, pentru simplul motiv că nu există posibilitatea de a repeta ceva care stă sub principiul identității. Nu se poate spune: cutare lucru este identic cu cutare lucru. Unitatea matematică are același conținut; dar identitatea de conținut nu fundează în nici un fel identitatea de obiecte. Pot să existe două unități matematice — pentru că este, totuși, o mică deosebire, dacă nu de conținut, cel puțin, hai să zic, ca să întrebuințez un termen, ca să revin la problema timpului și a spațiului, o deosebire de poziție. Dar, când este vorba de unitatea ființei — care este o unitate logică sau organică, cum vreți d-voastră —, această unitate nu se poate repeta. Pentru că ea este o calitate. Iar calitățile nu se repetă, ci ele trăiesc, se realizează într-o multiplicitate de obiecte prin participarea tuturor acestor obiecte la calitatea comună, calitatea rămânând în ea însăși întotdeauna aceeași. Așa fiind, domnilor, nu se poate spune că din „ceva“ și din „altceva“ se creează o dualitate. „Ceva“ este un fapt de care eu nu pot să iau cunoștință. Mai mult decât atât, care nu poate să existe decât în momentul în care există și altceva, în afară de acest lucru. Așa de departe merge valabilitatea acestei afirmații a mea încât eu pot s-o aplic chiar lui Dumnezeu: Dumnezeu. Ce este altceva, în afară de Dumnezeu? Nu mai merge: lui Dumnezeu, ca un „altceva“ i se opune „nimicul“. Asta este un răspuns. Dar mai este încă unul. '''2. Dumnezeu în el însuși și ca existență''' Dumnezeu este o ființă despre care noi afirmăm întotdeauna că există. Vasăzică, chiar în legătură cu această ultimă ființă, a lui Dumnezeu, se desprinde încă ceva: Dumnezeu pur și simplu, și: Dumnezeu ca existență. Adică, în momentul în care se spune Dumnezeu, eu înțeleg: Dumnezeu în el însuși, pe de o parte, adică considerat, aș zice eu, sub raportul logic; și, pe de altă parte, Dumnezeu ca existență. Chiar aici, înăuntrul acestui caz extrem, dacă nu acceptăm primul răspuns, care, totuși, este perfect valabil (că, în cazul lui Dumnezeu, acest „altceva“ există — și el se numește „nimic“), atunci trebuie să acceptăm această altă absurditate; că Dumnezeu este dublat întotdeauna de un Dumnezeu existent. Evident că problema nu ia aceeași înfățișare în toate împrejurările. Același punct de vedere se poate aplica — încă mai larg — în cazuri deosebite de acesta al lui Dumnezeu. (Noi facem acum, ca să știți, vocabularul.) '''3. Posibilitatea. Lumea posibilităților și Dumnezeu în fața logicii''' Gândiți-vă d-voastră că un obiect oarecare, o ființă oarecare la care ne gândim noi presupune, pe de o parte, existența a altceva; și mai presupune încă ceva: posibilitatea lui! Un obiect este; și un obiect este posibil. Ce însemnează posibilitatea unui obiect? Când un obiect este, însemnează că el a fost posibil. Înainte ca el să fie, era posibil ca el să fie. Obiectele care sunt au fost posibile. Și eu aș zice: toate obiectele care sunt posibile vor fi odată, în anumite împrejurări — numai că, trebuie să ne gândim ce însemnează posibilitate. Vedeți d-voastră, sunt lucruri imposibile. Lucrurile imposibile pot să fie imposibile pentru mine; sau pot să fie imposibile în sine. De pildă, mie mi-e imposibil să fac pe tânărul, este imposibil pentru mine să fiu tânăr. Dar nu este imposibil pentru altcineva să fie tânăr. Asta este evident. Dar: nu este imposibil pentru Dumnezeu ca eu să fiu tânăr. Dacă vrea Dumnezeu, într-o bună zi eu mă scol tânăr. Asta este posibil. Sunt alte lucruri însă imposibile în sine. De pildă: un cerc pătrat. Cercul pătrat este imposibil și pentru Dumnezeu. O să spuneți d-voastră: „Dumnezeu nu poate să facă orice?“ Nu poate să facă orice, pentru că cercul pătrat este nimic. Dumnezeu poate să facă din nou boul, un om, este foarte posibil, foarte simplu — poate să facă chiar un bou-om; nu poate să facă însă un cerc pătrat pentru că cercul este cerc și pătratul este pătrat. Vasăzică, vedeți ce însemnează posibil. Când eu zic despre un lucru că există, însemnează că el a fost posibil. Când eu spun despre un lucru că este posibil, eu spun: va exista, sau — Dumnezeu știe — poate că nu va exista. Este posibil numai în ordinea logică. Dacă el este imposibil, în ordinea logică, eu pot să afirm cu certitudine că nu se va realiza niciodată: nu va exista niciodată un cerc pătrat. Și, vedeți, împotriva logicii nici Dumnezeu nu poate merge. Știți de ce? Pentru simplul motiv că Dumnezeu este logic. Și, împotriva Lui, nici Dumnezeu nu poate merge. Deci, când un lucru este imposibil din punct de vedere logic, atunci el nu va exista niciodată. Când el este posibil din punct de vedere logic, atunci lucrul se schimbă. Se poate să existe, vreodată. Dar, iarăși, se poate ca el să nu existe niciodată. Posibilitatea unui lucru însemnează împlinirea unor condiții. Se împlinesc aceste condiții, el este. Nu se împlinesc aceste condiții, el nu este. '''4. Probabilitatea''' Un lucru poate să fie deci posibil. Și el mai poate să fie într-un fel posibil: el poate să fit probabil. Orice lucru probabil trebuie să fie posibil — exact după cum un lucru care este a fost posibil. Când el a trecut în faza probabilității, el a ieșit din faza posibilității. Posibilitatea precede probabilitatea. Lucru probabil însemnează și: existența probabilă. Însemnează nu numai împlinirea condițiunii, însemnează și altceva: posibilitatea împlinirii acestor condițiuni. Când spun despre un lucru că este posibil, presupun că trebuie să se împlinească anumite condiții. Despre aceste condiții, în stadiul posibilității, eu nu știu nimic. Sub ce condiții este posibil ca eu să mă urc acum în sus, cu scaun cu tot? Sub condiția anulării legii gravitației. Este posibil ca dumneata să te urci în sus cu scaun cu tot? Este. Dar pot să anulez legea gravitației? Atât, și nimic mai mult. Asta însemnează posibilitate: împlinirea unor anumite condiții. Acum evident, poți să mă întrebi: dar aceste condiții sunt posibile? Dacă împlinirea acestor condiții este posibilă, lucrul devine probabil. Un fapt este probabil atunci când condițiile posibilității lui sunt, la rândul lor, posibile, când oarecum începe — aș zice, nu exact, dar d-voastră vedeți ce vreau să spun —, când împlinirea condițiilor este, parțial, pe punctul de a se realiza. Când, de pildă, eu mă uit, așa, pe fereastră și văd că s-au adunat norii: „E probabil că o să plouă!“. Parțial, încep să se realizeze unele condiții. Nu este sigur că va ploua. Pentru că, nu este suficientă împlinirea unei condiții. Trebuie să se împlinească toate condițiile. Deci, principial vorbind, probabilitatea presupune posibilitatea condițiilor în care se realizează o situație. Iar gradul de probabilitate depinde de începutul realizării acelor condiții posibile. Când toate condițiile posibile se realizează, atunci probabilitatea este maximă. Invers: cu cât condițiile care se realizează sunt mai reduse, cu atât și probabilitatea este mai redusă. Când toate condițiile acestea s-au realizat, lucrul, faptul, ființa, cum vreți să-i spuneți, faptul este aici: el există. Existența este, prin urmare: o anumită stare a ființei. Ființa poate să existe și poate să nu existe. Existența este o stare nouă a ființei. Ea a trecut în ceea ce noi numim realitate, în experiența noastră, în realitatea experienței noastre. Am putea spune că: a intrat în câmpul nostru perceptibil, în înțelesul cel mai larg al cuvântului. '''5. Necesitatea și întâmplarea''' Gândiți-vă d-voastră acum. Un lucru care există — cum vă spuneam și altă dată — nu are nevoie de nici un fel de justificare. El este aici, te împiedici de el, n-ai ce să-i faci. Dar, se spune despre nașterea lucrului: înainte să se întâmple, el este posibil; este probabil. Acum el este aici, este real, există. Când există, nu mai ai nimic ce să spui despre el. Poți să spui totuși ceva. Gândiți-vă d-voastră la limbajul d-voastră și spuneți: „Uite, Doamne, îmi căzu pe cap buclucul ăsta. Nu mă așteptam!“ Spune altul: „Foarte rău că nu te așteptai. Asta trebuia să se întâmple!“ Trebuia să se întâmple! Ce însemnează asta: trebuia să se întâmple? Că sunt anumite lucruri care există cu necesitate. Ce însemnează: există cu necesitate? Este o foarte mare problemă metafizică. Este o foarte mare problemă metafizică, pentru care își pierde lumea vremea de pomană. A exista cu necesitate nu este — vă rog să credeți — o calitate a lucrului. A exista cu necesitate este — cum să vă spun eu d-voastră? — este, ceva care ne privește pe noi mai mult. Toate lucrurile care există, există cu necesitate, din momentul în care există. Nu este mai puțin adevărat însă că, înainte de a fi existat, eu puteam să spui: asta poate să se întâmple, dar poate să nu se întâmple. Ce însemnează: „Poate să se întâmple — poate să nu se întâmple?“ Pot eu să știu dacă se va întâmpla sau nu? Sau, nu pot să știu. Deci, este un calcul pe care eu îl fac în legătură cu desfășurarea unui eveniment. Eu pot să iau o carte, să fac niște calcule și să zic: „Uite, steaua cutare la ora 12 noaptea.“ Și altul poate să ia cartea, să facă calculul și să nu iasă socoteala, să iasă altă socoteală. Stai! Să verific calculele mele și ale lui. Eu pot să calculez; el nu poate să calculeze. Dar se mai întâmplă încă ceva. '''6. Legea''' Se poate foarte bine ca un lucru să se întâmple, sau să nu se întâmple. Se întâmplă cu necesitate, sau se întâmplă printr-o întâmplare? Asta ce însemnează? Însemnează: eu cunosc toate condițiile în care se poate întâmpla un lucru. Sau: eu nu cunosc toate condițiile în care se va întâmpla un lucru. Când le cunosc pe toate, eu spun: se întâmplă cu necesitate. Când eu cunosc legile naturale, tot ceea ce se întâmplă înăuntrul acestor legi naturale se întâmplă cu necesitate. Când eu nu cunosc legile naturale ale unor lucruri, atunci zic: se întâmplă, este întâmplare pur și simplu. Ce însemnează asta „întâmplare“? Însemnează că lucrurile acelea care se întâmplă, se întâmplă în afara legilor naturale? Nu! Însemnează că nu cunosc eu legile naturale care domină aceste întâmplări. De ce? Pentru că nu le cunosc. Pur și simplu. Sunt foarte multe lucruri care astăzi nu mai sunt întâmplări, dar care înainte erau „întâmplări“. Atunci, întâmplare și necesitate sunt, precum vedeți d-voastră, puncte de vedere. Punctul de vedere al meu: lucrurile se petrec după o lege pe care eu o cunosc; sau după o lege pe care eu n-o cunosc. Ce însemnează cunosc sau nu cunosc o lege? Vine o babă, ia niște cărbuni, începe să descânte, te unge după ureche, pe la nas și-ți trece durerea de cap. O cunoaște sau n-o cunoaște? În înțelesul nostru, n-o cunoaște. Dar, de fapt, ea o știe, o cunoaște! Nu are — ca să zic așa — explicația faptului, pe care, în ultimă analiză, nici noi nu o avem. Dar, la ea, acesta este cadrul în care plasează faptele, pentru că lucrează cu alte elemente decât elementele așa-zise logice. Cunoaște și ea, în felul ei. Dar, în afară de cazul ăsta — se poate ca eu să nu cunosc unele întâmplări, iar de legi să nu am habar nici măcar atât cât cunoaște baba de felul cum decurg calculele! —, în cazul acesta, ce e? În cazul acesta avem de-a face cu întâmplarea. Cum se întâmplă lucrurile în realitate? Apoi, lucrurile în realitate, Dumnezeu știe cum se întâmplă. Noi știm ce este o lege naturală. Este pur și simplu un cadru verificat de experiența noastră. Prin însuși faptul că legea verifică experiența noastră, însemnează că acest cadru este mai mare sau mai mic, după cum este experiența noastră. Vasăzică, legea naturală nu este ceva care există în lucruri, ci este o ordine pe care o introducem noi în lucruri, cu ajutorul acestui calcul. În lume, în realitate, lucrurile se întâmplă, dar numai Dumnezeu știe cum. Ele se întâmplă după legile acestea, pentru noi, nu pentru Dumnezeu. Și, Dumnezeu, evident că nu poate să facă un cerc pătrat. Dar Dumnezeu poate să facă orice lucru care logicește este posibil. Ceea ce este pentru noi necesitate sau întâmplare, este necesitate sau întâmplare pentru noi. Dar nu însemnează că într-o bună zi lucrurile nu se pot întâmpla altfel. Adică, nu însemnează că într-o bună zi noi nu ne putem trezi într-o altă lume. Adică, nu însemnează că această lume în care trăim noi nu poate să fie străpunsă și de un fapt care răstoarnă socotelile noastre. Nu însemnează, cu alte cuvinte, că nu pot să existe, pentru noi, oameni noi, minuni. Nu minuni în sine — minuni în sine nu există. Sau, dacă vreți, totul este minune — întrucât toate lucrurile, tot ceea ce se întâmplă, se întâmplă după vrerea lui Dumnezeu. Vrerea lui Dumnezeu are o singură limită: limitele logice, adică limitele Lui însuși. De-aia este Dumnezeu Logos, nu? În înlănțuirile logice, orice este posibil pentru Dumnezeu. Necesitatea lumii este o necesitate logică. În afară de această necesitate logică nu există în lume, pentru Dumnezeu, nici un fel de necesitate. Necesitatea și întâmplarea sunt pentru noi, lucruri care ne privesc pe noi, putințele noastre de a pătrunde toate în aceste lucruri. Iată, prin urmare, câțiva termeni lămuriți, care vă vor servi mai târziu, vocabularul filosofic de azi: necesitate, întâmplare, probabilitate, posibilitate, unitate și dualitate. ==X. TIMPUL CA FORMĂ A EXISTENȚEI== [februarie 1937] 1. Viziunea kantiană a spațiului și a timpului 2. Timp și istorie 3. Unitatea dintre timp și spațiu…?! ---- '''1. Viziunea kantiană a spațiului și a timpului''' Domnișoarelor și domnilor studenți, urmează să atacăm astăzi în miezul ei problema existenței. D-voastră știți că ceea ce se numește existență este oarecum separat, nu se acoperă cu ființa ca atare. Existența începe din alte preocupări, în momentul în care noi avem de-a face cu timpul și cu spațiul. Din acest punct de vedere, al devenirii existenței, există fără îndoială o strânsă legătură între timp și spațiu, dar numai din acest punct de vedere. Împerecherea aceasta din spațiu, așa cum apare în istoria filosofiei și mai ales așa cum apare la Kant, este cu totul nefondată, așa încât foarte adesea se creează un fel de analogie între timp și spațiu, încercare care merge atât de departe încât Kant face demonstrația pentru spațiu și apoi zice că ceea ce a spus despre spațiu se potrivește și pentru timp. Eu aș fi foarte recunoscător acestui filosof dacă m-ar scuti pe mine să o fac eu, pentru că eu nu am putut să o fac. Eu desfid pe orice mare kantian, căci trebuie să-mi dovedească că într-adevăr se poate extinde asupra timpului raționamentul care se face asupra spațiului. Cu toate că eu nu am obiceiul să mă opresc și să vorbesc despre ceea ce au făcut sau nu alții, o să mă opresc puțin asupra acestui fapt, pentru că prea mulți vă întâlniți cu această problemă, prea vă umple capul toată lumea cu Kant. Kant acesta o fi fost un om mare, dar pentru noi în filosofie mare este cel care ne este de folos. Așa încât, repet, desfid pe orice kantian; trebuie să arate că într-adevăr ceea ce este valabil pentru spațiu este valabil și pentru timp. A fost mai degrabă la mijloc o șmecherie și un fel de înconjurare, o eludare mai bine zis a dificultăților. Pentru că, într-adevăr, nu stă în posibilitățile mele, care sunt și ele foarte puține — după cum știți și d-voastră —, nu stă în posibilitățile nimănui să facă această extindere, această extrapolare, cum ar zice matematicienii. Timpul și spațiul sunt lucruri cu totul deosebite. Asupra acestui lucru o să revenim foarte curând. '''2. Timp și istorie''' Fapt este că tot ceea ce există, noi zicem că există în timp. Dar cum există în timp? Vedeți d-voastră, ceea ce există este pentru noi, în oarecare fel, același lucru cu ceea ce se întâmplă; ceea ce are viață, ceea ce are istorie, istoria, ceea ce are un început și un sfârșit. De fapt, istoria însemnează existență. De câte ori se vorbește de existență se vorbește din punct de vedere istoric; deși sunt unii absolutiști în filosofie — cum sunt unii pe la noi — care cam cârâie: „Ce face Nae Ionescu ăsta?, creează un realism?“ Nae Ionescu ce să facă, umblă și el pe cărările acestea. Să mă ierte Dumnezeu, dar istoria nu este pentru mine ceva relativ. La mine istoria este un absolut, este însăși viața, o existență așadar istorică, existență așa de necesară — aș zice —, încât nici nu se poate concepe ceva în afara istoriei. Istoria însemnează început și sfârșit. Dar nu însemnează început și sfârșit propriu-zis, un fel de linie care se desfășoară în infinit, vine din infinit, merge înainte, încolo, la nesfârșit. Dacă vrei să judeci istoria în funcție de timp, faci însă, oricum s-ar părea paradoxal, un drum fals. Căci, vedeți d-voastră ce însemnează timp? Timp însemnează propriu-zis acum. Dar ce însemnează acum? Acum nu însemnează nimic, pentru că, în momentul în care ai spus acum, acest acum a și dispărut. De aceea, dacă vrei într-adevăr să identifici timpul cu istoria, atunci istoria nu există. Dacă vrei să identifici, pe de altă parte, timpul cu existența, iarăși existența nu există, pentru că timpul însemnând acum și aici, iar acum neexistând propriu-zis, însemnează că avem un punct de vedere precar. '''3. Unitatea dintre timp și spațiu…?!''' Acum nu însemnează propriu-zis o stare pozitivă. Acum însemnează numai o indicație. Eu zic că există ceva întrucât există acum; întrucât nu se poate aplica indicația acum, nu întrucât există în acum, căci nu există acum, întrucât acum este aici și întrucât ceva poate fi găsit sub această posibilitate acum. Dar eu nu pot să identific acest acum, nu pot stabili dacă acest acum există aici. Acum este o atitudine a mea față de existență. Aș zice mai mult, acum ca un fel de calitate a existenței, un fel de indicație a existenței că aceasta există și nu numai că poate fi gândită, ci trebuie necesarmente gândită. Vedeți d-voastră, ceea ce spun eu este așa de adevărat încât s-a găsit un cugetător care să vină să mă întrebe: „Știi că ceea ce spui dumneata seamănă grozav cu ceea ce spunea domnul cutare. Ăla a făcut o carte în trei volume. Dumneata ce zici?“ <nowiki>[…]</nowiki> ''Stenograma acestui curs este incompletă.'' ==XI. MODURI DE MANIFESTARE A TIMPULUI== [18 februarie 1937] 1. Timpul istoric 2. Timpul fizic 3. Timpul psihologic. Trăirea duratei 4. Măsurarea duratei 5. Direcția timpului 6. Timp și devenire. Categoria de eveniment 7. Viziunea metafizică asupra timpului ---- '''1. Timpul istoric''' Domnilor, am stabilit rândul trecut că timpul istoric nu este propriu-zis istorie. Trebuie însă să observăm, tot ca o precizare, că timpul istoric este ceva deosebit de istorie întru atât întrucât acestea s-ar identifica cu timpul. Timpul istoriei sau timpul istoric este cronologie, iar cronologia nici nu însemnează măcar succesiune în timp. Într-adevăr, dacă ați vrea să vă dați seama ce însemnează fenomen istoric, când un fapt poate fi studiat istoricește, atunci veți vedea că, așa cum a stabilit pe vremuri Pârvan la noi, și anume, concomitent cu cercetătorul german Simmel, un fenomen este istoric atunci când el poate să fie încadrat între alte două fenomene, pe aceeași linie. Așa încât, vedeți d-voastră, fenomenul istoric se definește prin acest „între“. Atâta vreme cât eu am numai un singur punct de reper, fenomenul nu izbutește să fie istoric. El este — dacă vreți d-voastră — preistoric. Pentru ca să pot vorbi de fenomen istoric, eu am nevoie de două puncte de reper. Nu se poate ca acest fenomen să fie plasat într-o epocă deja cunoscută, fără ca această epocă să aibă un început și un sfârșit identificabile. Dacă fenomenul este liber înspre o parte, fenomenul acesta face parte din preistorie, nu din istorie. Evident, este vorba de timpul istoric, de timpul utilizat de știința istoriei, nu de timpul însuși, ca atare. '''2. Timpul fizic''' Tot așa se poate vorbi de un timp psihologic, sau de un timp fizic; lumea măsurabilă a fenomenelor. În general, cred că izbutisem să vă lămuresc anul trecut că în genere fenomenul fizic se definește prin măsură; orice fenomen este fizic atunci când el poate fi măsurat. Dacă, prin urmare, se poate măsura acest timp, am timpul fizic. Cum se face măsurarea acestui timp fizic, știți d-voastră: printr-o transpunere a lui în spațiu. Fie că această transpunere în spațiu se face cu ajutorul unui ceasornic, fie că se face cu ajutorul unui grafic. Într-un caz, timpul este transpus pe linie curbă închisă; în celălalt caz, el este transpus pe o linie dreaptă. Dacă noi urmărim pe această linie un fenomen care se produce și care fenomen se înscrie pe această linie într-un fel sau altul, noi măsurăm propriu-zis durata unui fenomen. '''3. Timpul psihologic. Trăirea duratei''' Dar ce este durata unui fenomen? Poate cu ajutorul acestei durate vom izbuti să înțelegem ce este timpul. Durata unui eveniment este aici aspectul psihologic al timpului. Conștiința noastră trăiește succesiunea aceasta a evenimentelor cu o anumită intensitate. Intensitatea aceasta variază de la un individ la alt individ și, la același individ, de la o împrejurare la alta. Atunci există timpuri pline. Se spune, iarăși, că există și timpuri goale. Fizica admite chiar că există timpuri de diverse intensități, în chip obiectiv. De aici teoria relativității timpului, teorie a relativității care, din acest punct de vedere, nu poate fi exactă. Pentru că, așa cum a izbutit Bergson să dovedească, aceste timpuri se reduc de fapt la unul și același timp general. Această intensitate cu care noi trăim succesiunea evenimentelor ar putea să ne dea impresia unei durate mai scurte sau a uneia mai lungi. Durata aceasta fiind, prin urmare, o impresie, este relativă; sau — dacă voiți — subiectivă. Timpul trece o dată încet, altă dată timpul trece foarte repede. Ce însemnează că timpul trece mai încet sau mai repede? Că noi trăim mai intens o dată, mai puțin intens altă dată. D-voastră știți că există oameni care se plictisesc; sunt de ăștia. Ce însemnează un om care se plictisește? Un om pentru care timpul trece foarte încet: „Haide, o să omorâm timpul. Haide să facem așa încât să nu mai simțim că trăim, să scăpăm de noi înșine. Să umplem cu ceva golul acesta al timpului care curge prea încet.“ Desigur, cu cât într-o porțiune de timp se întâmplă mai multe fapte, cu atât noi trăim mai intens această porțiune de timp. Vasăzică, vedeți d-voastră, intervin o mulțime de evenimente subiective care intră în trăirea aceasta a duratei evenimentelor, evenimente subiective cărora nu li se poate pune nici un fel de stavilă. Mai precis, subiectivitate căreia nu i se poate pune stavilă. Ceva mai mult, subiectivitatea aceasta, sau relativitatea aceasta a duratei, depinde nu numai de intensitatea cu care trăim noi evenimentul, ci mai depinde și de alte întâmplări, de alte împrejurări. De pildă, d-voastră știți că în vis lucrurile se petrec mult mai repede decât în realitate. D-voastră știți, din studiile de psihologie, că un vis care îți dă impresia că se desfășoară foarte normal, înăuntrul căruia evenimentele își au durata lor normală, de fapt el se desfășoară pe o perioadă foarte scurtă de timp. Vă amintiți cazul cetățeanului acela care visase că este ghilotinat. Un om care a visat că trăiește Revoluția Franceză este arestat, nu știe pentru ce, este judecat și condamnat apoi. Este dus la ghilotină, unde i se taie capul, și în acel moment el se trezește ca să îndepărteze nu știu ce obiect rece care îi căzuse pe gât. Vă închipuiți d-voastră că, din momentul în care i-a căzut obiectul acela rece pe gât și până s-a deșteptat — din punct de vedere fizic vorbind —, a trecut un timp extrem de scurt. Însă, în acel timp extrem de scurt, el a putut să plaseze, fulgerător de repede, acea întreagă serie de evenimente pe care le visa el și pe care le-a trăit cu durata lor normală. Vasăzică, psihologicește vorbind, așa-zisa durată normală a unui eveniment nu este propriu-zis timpul fizic, ci este cu totul altceva. Este intensitatea cu care noi trăim un eveniment. '''4. Măsurarea duratei''' Evident, sunt și alte lucruri greu explicabile în această cercetare psihologică a timpului. De pildă, cum se explică faptul că sunt oameni care se pot scula la ora la care vor. „Am să mă scol mâine dimineață la ora 5“ — și se scoală la ora 5. Mai ciudat este că el se scoală la ora 6, după ceasul lui care merge prost. Sunt deci anumite lucruri de acestea mai greu explicabile. Dar astea trebuie să le explice psihologia, care — după cum știți d-voastră — este o știință foarte serioasă și foarte exactă, nu ca noi, ăștia, care vorbim cu dușii de pe lume. Prin urmare, timpul acesta psihologic, care măsoară durata evenimentelor, nu este nici el timpul care ne interesează pe noi. Durata subiectivă a evenimentelor este, științificește, corectată prin introducerea unor puncte de reper obiective. În loc ca eu să înregistrez durata unui eveniment în conștiința mea — care, neavând această posibilitate de a grada intensitatea, nu poate să-mi dea decât rezultate foarte relative —, eu raportez tot ceea ce se întâmplă la un anumit fenomen, din afară de mine. De pildă, la învârtirea Pământului în jurul axei lui; sau, la mișcarea acului pe un cadran de ceasornic. Principial, este de la sine înțeles că orice fenomen care are anumită constanță în desfășurarea lui poate fi considerat ca reper. El poate să împartă timpul în ore, cum facem astăzi, dar nu este deloc obligatoriu. Dacă împart timpul în ceasuri, o fac pentru că o fac cu ajutorul unui alt eveniment și controlez constanța fenomenului meu, care se numește învârtirea unui ac pe un cadran. Desigur, trecerea unui astru la meridianul locului este iarăși un fenomen de a cărui stabilitate nu ne putem îndoi. Repetarea precisă a evenimentului acela face ca el să fie considerat — și este considerat de noi — ca un control pentru celelalte evenimente. D-voastră știți că în fiecare zi se dă ora la radio. Teoretic, această oră de la radio este furnizată de un anumit reper, în scopul verificării precise a orei când astrul trece de meridianul nostru local — adică de meridianul orașului București — și eu consider acest eveniment ca punct de reper, ca unitate de măsuri. Desigur, este și aici ceva arbitrar, după cum și metrul este ceva arbitrar. Metrul este 1/40-a milionime din ecuator. De ce s-a luat ecuatorul? Pentru că așa m-am învoit. Înainte se măsura cu cotul sau se măsura cu pasul. Dar cotul, pasul, palmacul sunt mai puțin precise. Orice unitate de măsură este arbitrară. Dar, chiar dacă este arbitrară, ea are totuși o valoare obiectivă, care este dată tocmai de acest eveniment astronomic care se produce în afară de mine și pe care — pentru ca să nu-l reduc în ceea ce se numește coeficientul meu personal — îl raportez la ceva foarte precis, o linie anumită. Indiferent dacă timpul este plin sau gol, pentru mine acul acesta care se mișcă în același fel face ca el să fie, pentru mine, un control al subiectivității mele. Ceea ce este de reținut însă în toată discuția aceasta, fie că este vorba de timpul istoric, fie că vorbim de timpul psihologic sau de cel fizic, este că noi constatăm o multiplicitate de evenimente care se află față de celelalte într-un anumit raport, pe o anumită linie a timpului istoric, adică între alte două evenimente. Timpul psihologic este, într-un fel, deosebit de cel istoric. Deosebit în fond numai sau și în formă? Deosebit numai în formă, pentru că, atunci când spun că un eveniment istoric se află între alte două evenimente, deja — de fapt — vorbesc de o anumită direcție. '''5. Direcția timpului''' Întotdeauna când este vorba de timp, este vorba și de direcție. Evident, această direcție poate fi de mai multe feluri. Direcția este nu numai în timp ci și în spațiu. De pildă, vectorul este o durată oarecare, dar se mai adaugă încă ceva: direcția. Ei bine, în momentul în care a intrat în joc ideea de moment, parcă se introduce în experiența noastră ceva nou. Ce însemnează „între“? „Între“ însemnează că există un „înainte“ și un „după“, după care, spațial vorbind — eu am aici o linie și două puncte și, între cele două puncte, un al treilea punct. Eu pot să spun că punctul acesta este înainte de cel de la mijloc, iar celălalt este după el. Adică, în momentul în care am introdus ideea de direcție, am introdus ideea de generare. Ce însemnează „înainte“? și „după“? Însemnează: plec dintr-un loc și ajung în alt loc. Dar eu nu pot spune că am o direcție în spațiu, pentru că spațiul există pur și simplu odată. Asta însemnează simultaneitate. Dar pentru ca, într-adevăr, spațiul prin simultaneitatea lui să definească și direcția, ar trebui ca spațiul să se definească prin el însuși. Noi o să vedem rândul viitor, când vom vorbi despre spațiu, dacă el este într-adevăr o realitate autonomă sau nu. '''6. Timp și devenire. Categoria de eveniment''' Deci, acest fapt pe care îl cercetăm acum împreună ne pune pe noi pe urma unei probleme noi față de simultaneitatea spațiului. Când zic B este după A, sau când zic că el ocupă poziția cutare, între cutare și cutare, dar dacă este între A și C acest B, atunci A este înainte de B și C înainte de D. Dar eu pot să spun că și C este înaintea lui B și B înaintea lui A, numai că atunci plec din altă parte. Vasăzică, plec din altă parte însemnează: am de-a face cu un eveniment. Și, în momentul în care am de-a face cu un eveniment, adică în momentul în care încep să constat nu numai că este ceva care se întâmplă propriu-zis, eu am trecut din problema ființei în aceea a existenței. Vasăzică, în adevăr poziția care se definește prin direcție, această poziție nu este ceva, ci face parte din istorie. Vă rog să urmăriți ceea ce spun acum, pentru că nu este așa de simplu. Eu nu pot să expun lucrurile mai simplu și s-ar putea ca lucrurile care sunt mai simple să fie mai greu de înțeles. Cu cât sunt mai simple, cu atât problema vă scapă. Să ne întoarcem deci la berbecii noștri. Spuneam că unde este poziție este o direcție și unde este o direcție este eveniment. Mai spuneam că „între“ însemnează că pun pe unul înainte și pe celălalt după. Dar mai „înainte“ și acest „după“ nu sunt poziții spațiale. Și, chiar atunci când sunt poziții spațiale, ele au la baza lor altceva. Dumneata stai după coleg: asta însemnează că de aici am venit cu toții și dumneata ai trecut dincolo de el. Dumneata stai dincoace de coleg: însemnează că de aici am venit și dumneata te-ai oprit mai aproape. Tot așa se poate zice că ai trăit un eveniment obiectiv mai lung sau ai trăit un eveniment obiectiv mai scurt. Vedeți deci unde apare timpul? Timpul apare acolo unde se întâmplă ceva, căci acest „înainte“ și acest „după“, această revoluție — cum se zice într-un cuvânt —, chiar spațială fiind, tot temporală este în fond. Apare timpul acolo unde se întâmplă ceva. Dar se întâmplă ceva numai acolo unde este ceva. Mai precis, acolo anume unde este viață. Nu viață în înțelesul biologic, ci viață în înțelesul general, de funcții care se îmbină într-un tot organic. Și Pământul are o viață și nu numai în înțeles figurat. Viața aceasta, bios — cum i se zice pe grecește —, este o încercuire. Și, dacă vreți d-voastră, de aici s-a plecat. S-a plecat de la fapte biologice, pentru că ele erau mai caracteristice pentru noi. Când vezi masa, masa stând așa rece, spui: masa este lucru neanimat, inert, că nu este viață în el. Când se mișca un om sau un animal însă, mai departe, zici: aici este viață. Dacă te gândești bine, și aici se întâmplă ceva. Numai că, ce se întâmplă aici? Un anume proces de distrugere. Adică, aici încetează funcțiile constructive. Cu alte cuvinte, lucrul acesta este mort. Asta însemnează mort, în înțelesul cel mai general. Dar, vedeți d-voastră, întorcându-ne la problema noastră, a timpului, constatăm că există întotdeauna un „înainte“ și un „după“ în tot ceea ce se întâmplă. Acest „înainte“ și acest „după“, pentru ca într-adevăr să însemneze timp, se cere să îndeplinească o condiție. Și anume, condiția că „înainte“ nu poate ocupa locul lui „după“ și „după“ nu poate ocupa locul lui „înainte“. Că, adică, tot ceea ce se întâmplă se întâmplă într-o singură direcție. O să spuneți că nu este așa. Doar dumneata luaseși o linie și trei puncte, spunând că A este înaintea lui B și că C este după B. Dar tot așa de bine puteai să spui că C este înaintea lui B, dacă pleci de dincoace. Apoi da, atunci când eu am plecat într-un fel, nu se mai poate altfel. Dacă plec de aici, evident că C este înaintea lui B. Dar, când spun că plec de aici, nu însemnează că fac o afirmație de realitate, ci zic: „Iată asta este situația.“ Nu știu cum se va întâmpla; dar, cu siguranță, dacă plec de aici, lucrurile se întâmplă așa; iar dacă plec de dincoace lucrurile se întâmplă altfel. Aceasta este numai o așezare de elemente constitutive, fără ca situația aceasta să fie ceva viu, fără să aibă istorie. '''7. Viziunea metafizică asupra timpului''' De aceea, nici nu se poate spune, nici nu se poate afirma impresia că într-o asemenea problemă avem de-a face cu timpul. Atunci când nu există decât o singură direcție, când intervine succesiunea, se întâmplă într-un anumit fel. Când „înainte“ este „înainte“ și „după“ este „după“, atunci noi căpătăm conștiința acestei unicități, a acestei ireversibilități a succesiunii. Necesitatea succesiunii ne arată că întâmplările se petrec în timpul metafizic. Dacă acceptăm această definiție, rămâne să constatăm de acum înainte dacă această formă este în noi sau dacă această formă aparține sau corespunde unei realități din afară. Domnilor, eu nu știu ce însemnează aia: timp liber absolut. Nu știu, propriu-zis, nici ce este aia: timp relativ. Eu știu cum pot să trăiesc eu timpul și eu știu că nu pot să-l trăiesc decât relativ. Că, psihologicește, depinde de intensitatea cu care eu trăiesc o anume situație, pentru ca să am de-a face cu un anumit fel de timp sau cu un alt fel de timp. Dar aceasta nu însemnează, în nici un fel, că timpul ar fi ceva pe care îl introducem noi în realitate. Timpul psihologic nu este o dovadă pentru relativitatea timpului în general, după cum relativitatea conștiinței noastre nu este o dovadă pentru existența reală a acestuia. Vrem să nu facem o greșeală fundamentală, pe care au făcut-o, de altfel, metafizicienii într-o vreme, mai ales sub influența psihologiei. Și, de aceea, am tot ciocănit noi astăzi chestiunea aceasta. Nu este obligatoriu, în nici un fel, pentru mine să conchid de la relativitatea stărilor de conștiință, de la valoarea reală a conștiinței mele la relativitatea existenței, la relativitatea obiectivă a acestor stări, pentru că timpul nu este ceva pe care îl introduc eu în eveniment. Dacă eu admit obiectivitatea existenței și obiectivitatea ființei, sunt silit mai degrabă să admit obiectivitatea existenței. Când admit obiectivitatea existenței admit prin aceasta însăși obiectivitatea timpului, pentru că timpul și existența însemnează unul și același lucru. Ființa noastră nu devine existență decât prin acele „înainte“ și „după“, considerate ca ireversibile. Care este timpul, este chiar obiect de cunoaștere. Acest obiect de cunoaștere eu pot să-l cunosc mai exact și mai puțin exact, cum se zice, mai aproape de ceea ce este obiectivitate sau mai departe de ceea ce este obiectivitate, cu o aproximație mai mare sau mai mică. Poate că „eu“ în conștiința mea se transformă total. Aici este vorba de probleme de teoria cunoașterii. Se poate ca eu să transform obiectul cunoașterii mele. Aceasta se poate, dar nu este mai puțin adevărat că acest obiect trebuie mai întâi să existe pentru ca să existe cunoașterea mea. Cunoștința mea nu este o creație a conștiinței mele, ci este, pur și simplu, într-o formă sau alta, în anumite condiții un fel de înregistrare, un fel de înscriere a existenței în conștiința mea. Prin urmare, ce este timpul absolut? Eu nu știu, dar știu că trebuie să existe un timp obiectiv, care timp obiectiv este însăși existența, existența în forma succesiunii ireversibile. Încă o dată, prin urmare, timpul este o existență obiectivă. Iar dacă este adevărat că timpul este o existență obiectivă, măsurarea timpului poate să fie relativă. Trăirea timpului însă poate să fie subiectivă, dar timpul în el însuși este existență obiectivă. Timpul este însăși existența, sub acest aspect al succesiunii ireversibile. Unde încetează timpul? Unde încetează ființa! Deci, așa cum ființa mărginește existența, trebuie să existe pentru timp ceva care îl mărginește. Ceea ce mărginește timpul este eternitatea. În același fel în care timpul este forma existenței eternitatea este forma timpului. În eternitate nu se mai întâmplă nimic, ci toate sunt. Cu ființa nu se întâmplă absolut nimic în afară de aceea că ea este. Dimpotrivă, nimic nu este în timp, ci totul se întâmplă în timp, pentru că nici ființa nu există în existență. Existența este ființa în timp. Dacă noi ajungem numai la luarea de contact cu existența, noi nu putem să depășim timpul. Dar aceasta este o altă problemă. ==XII. SPAȚIUL== [19 februarie] ''Cursul despre spațiu nu a fost stenografiat. În continuare sunt redate însemnările făcute după această prelegere de 1) d-nul Nestor Ignat și 2) d-ra Jeni Acterian (pagină din jurnalul intim).'' ---- '''1)''' Ne vom ocupa acum de spațiu. Mulți consideră spațiul ca ceva asemănător timpului și de aceea le pun alăturea: spațiu și timp. Noi spunem: toate lucrurile ocupă un loc în spațiu. Dacă am putea face ca să dispară catedra și ca aerul să rămâie în aceeași poziție, în locul catedrei va fi vid, gol. Dacă am nimici astfel toate lucrurile ‐ extindem deci ipoteza de adineaori —, n‐ar mai rămâne nimic. Deci, nu lucrurile sunt în spațiu, ci spațiul ar rezulta din alăturarea corpurilor, adică a volumelor acestor corpuri. Dar ce reprezintă volumul? Forma lucrului. Aceasta este însă o abstracție a minții noastre, neputând să fie o formă independentă de lucru, un volum independent de obiect, un spațiu în afara lucrurilor. Orice lucru are o consistență, are un volum. Așa este firea lui. Aceasta nu înseamnă că există un gol, un spațiu în care sunt așezate lucrurile („fiecare lucru are un loc în spațiu“), și nici că spațiul ar fi o formă a intuiției noastre. Spațiul are trei dimensiuni. Deci, nu se poate spațiu fără adâncime. Cum se face însă că adâncimea o găsim numai în apropierea noastră, pe când la distanțe mari ea dispare, totul apărându‐ne în plan? Aceasta pentru că așa ar conveni activității noastre? Sunt o mulțime de spațiuri și prin aceasta nu ne gândim la spațiile matematice, care formează o altă problemă. Vrem să spunem că felul în care e considerat spațiul diferă cu mediul geografic și cu epoca istorică. La egipteni, judecând după arhitectura și desenele rămase, spațiul era conceput altfel. (În basoreliefuri oamenii stau cu toată talpa.) „Citind Elementele lui Euclid — spune d‐l Nae Ionescu — nu le‐am înțeles, adică le‐am înțeles altfel decât trebuia. Spațiul vechilor greci era altul decât al nostru.“ În stampele japoneze oamenii din față sunt mai mici decât cei din fund, și aceasta nu pentru că japonezii n‐ar ști să deseneze, dar pentru că așa văd ei. Desenele copiilor pot fi asemănate cu cele ale egiptenilor. Am văzut că volumul caracterizează spațiul. Dar nu numai volumul, ci și direcția, pe care ne‐o dă timpul. Atunci când tragem timpul din spațiu, spațiul este mort. După cum am numit timpul semn al vieții, tot așa vom numi spațiul semn al morții. ''Spațiul este timp mort.'' ---- '''2)''' 20 februarie 1937. Al 12-lea curs de metafizică ieri. Joi n-am fost. A vorbit despre timp. Ieri despre spațiu. Zice că joi la curs a spus că „timpul e limitat de eternitate așa cum existența este limitată de ființă“ (că forma este așa cum forma este). Ieri m-a indus pentru a nu știu câta oară în eroare. Aveam impresia că a redevenit serios și că face metafizică, nu politică. Asta până la sfârșitul orei. Spunea greu, se căznea, se vedea că are el ceva în cap, dar că îi e greu să exprime, să explice în cuvinte. La un moment dat a spus chiar: „Nu știu dacă înțelegeți, cred că nu, că eu nu prea le spun bine. De altfel, trebuie să vă spun din capul locului că azi sunt zăpăcit“. S-a căznit așa toată ora aproape. Și cu o colosală bunăvoință m-am căznit și eu să-l înțeleg. Să desprind din expunerea aia nebuloasă gândul lui care credeam că este. Și până la urmă am văzut într-adevăr că era. Dar era lamentabil. A spus că: „Spațiul este egal: direcție plus volum“ (Pentru asta a vorbit de lucrurile cum se văd în depărtare, de basoreliefuri, de stampele japoneze. Despre linia aceea A — B care nu este totuna dacă o duci de la A la B sau din B în A. Deci alta e linia A — B și alta linia B — A). în construcția aceea care se cheamă spațiu există deci direcția care aparține timpului și volumul, lucrului. Deci direcția și volumul sunt existențe în sine. Elemente reale, existente. Timpul se poate retrage din construcție și atunci se retrage viața. Rămâne mort (Linia aceea AB dacă n-o însemnez). Spațiul astfel construit este un instrument de ordonare. Sunt diverse feluri de ordonare a lucrurilor. Japonezii au altfel de ordonare a lucrurilor. Volumul și direcția se supun unui anumit fel de ordonare, de aceea și sunt mai multe spații. Pentru unii spațiul e infinit, pentru alții finit. „Eu am încercat să studiez geometria aceea a lui Euclid și mi-am dat seama că n-am înțeles nimic. Euclid înțelegea ceva. Asta înseamnă că era un alt spațiu, un alt fel de ordonare“ ==XIII. MATERIA== ''Acest curs nu a fost stenografiat. În continuare sunt redate însemnările făcute după această prelegere de d-nul Nestor Ignat.'' ---- Am arătat că, folosindu‐ne de volumul corpurilor și de „direcție“, noi putem spune că construim spațiul. Pe noi ne interesează însă existența. Ceva care există este făcut din ceva. Acest ceva din care e făcut ceva (din care e făcută ‐ vom vedea mai încolo ‐ toată existența) îl numim noi materie. În jurul nostru găsim corpuri inerte și corpuri mișcătoare. Am putea face o ierarhie a corpurilor, în care ierarhie cele mai de jos sunt și cele mai sărace. Astfel, ar veni întâi corpurile așa‐zise inerte, apoi cele care au viață și apoi cele care, pe lângă viață, au și suflet. Noi, când am spus că materia este ceva din care se face ceva, nu ne‐am referit la materia corpurilor inerte. Ni se spune că problema materiei nu intră în preocupările Metafizicii, ci în cele ale Fizicii, și că nu ne putem ocupa de ea fără a cunoaște Fizica. Foarte adevărat. Numai că ceea ce am numit noi materie ‐ cum o spuneam și mai sus ‐ nu e materia fizică ‐ ce e aceasta îi treaba Fizicii ca să ne‐o spuie —, sau, mai bine zis, nu e numai materia fizică. Dacă analizăm un corp viu după legile fizico‐chimice, noi îl putem reduce, fără rest, la astfel de procese materiale. În definitiv, pentru noi, viața, ființele vii sunt tot materie. De altfel, în Metafizică nu ne interesează ce e viața, ci corpurile însuflețite, acelea care au viață și, mai mult chiar, au și un suflet, un spirit, o conștiință. Pe noi nu ne interesează prea tare ce e materia fizică (apoi, materia nu este, de drept, apriori neînsuflețită), ce e viața, ce e sufletul. Cu acestea se ocupă științele particulare. Fizica ne va spune ce e materia fizică, Biologia ce e viața, Psihologia ce e sufletul. Există chiar o Biologie fără viață și o Psihologie fără suflet. Din punctul de vedere metafizic, ne interesează că existența e făcută din ceva, și acest ceva din care e făcut ceva i‐am zis materie. Se va spune că în Istoria Filosofiei se găsesc gânditori care au afirmat că totul este materie. Desigur că sunt. Întrebarea este însă dacă ceea ce susțin ei este bun sau rău. Că sunt în Istoria Filosofiei, nu însemnează prea mult, deoarece aceasta înregistrează tot, inclusiv prostiile. Desigur, și prostiile au rostul lor, căci, dacă n‐ar fi ele, ce am mai învăța noi? Mai mult învățăm din prostii decât din deșteptăciuni. Un grec care n‐avea ce face a făcut un sistem. Altul a făcut alt sistem. Grecii aceștia care n‐aveau de lucru au epuizat toate posibilitățile teoretice de explicare filosofică și de aceea găsim la ei de toate. Așa i‐o fi venit unuia în minte, că lumea e făcută din niște mingi cu cârlige. O minge are cârlige la alta, numai că aceasta nu este Metafizică. Tot așa și cu ceilalți, fie ei Moleschott, Buchner, Haeckel, Wagner sau alții. Dacă tot ce există este făcut din ceva, are consistență, are o structură, este corporal, atunci și Dumnezeu ‐ așa cum spuneau scolasticii —, având o structură, este corporal, e făcut din ceva. Că acest ceva nu‐i e străin lui este o altă problemă. Atunci când transcendem Existența am văzut că găsim Ființa. Dacă transcendem Materia, logic vorbind, vom găsi ceva care este pentru Ființă ceea ce este Materia pentru Existență. Acest ceva este Substanța. Substanța este materia Ființei, iar Materia este substanța Existenței. După cum însă am găsit în existență o multiplicitate de corpuri, tot așa ‐ logic vorbind, și până acum am făcut numai precizări logice, lăsând partea substanțială pentru mai târziu ‐ și în Ființă trebuie să fie o multiplicitate de corpuri. Ființa se prezintă deci ca o altă lume, ca un alt tărâm, în care aceste corpuri ar avea și viață și moarte. Această lume de dincolo are deci nu numai o întemeiere teologică ci și una metafizică. în această lume nu se trece printr‐o suspendare a timpului, ci printr‐o depășire a lui. Existența și ființa sunt două lumi, două multiplicități în unitate, două unități armonice. „Am lăsat o mulțime de probleme deschise. Aceasta pentru că nici eu, spune d‐l Nae Ionescu, nu știu încă cum le voi închide. Sistemul se face aproape împreună cu d‐voastră. De aceea nici aceste expuneri nu sunt atât de sistematice.“ ==XIV. LIBERTATEA (I)== [februarie 1937] 1. Omul — în vârful ierarhiei existenței 2. Omul ca centru de acțiune 3. Conceptul de libertate. Posibilitate și alegere 4. Libertate și limită 5. Libertate și libertăți 6. Libertatea într-o societate colectivizată. Fenomenele statistice ---- '''1. Omul — în vârful ierarhiei existenței''' Domnilor, este de la sine înțeles că ceea ce ne privește pe noi în toată experiența noastră suntem noi înșine. Așadar, noi înșine ocupăm o poziție mai proeminentă în cadrul existenței pentru că noi suntem numai pentru noi și noi ocupăm această situație, aș zice, într-un chip oarecum obiectiv. Dacă există o ierarhie a existenței, o ierarhie așezată după orice creatură ați voi d-voastră, atunci, fără îndoială că omul ca atare este în cap, în vârful acestei ierarhii. Noi trăim în experiența noastră pentru noi și întru atât întrucât ne îmbogățește pe noi cu ceva. Un om cu experiență însemnează un om care trăiește foarte multe împrejurări, foarte multe realități. Un om cu experiență însemnează, cu alte cuvinte, un om care știe ce se întâmplă și, mai departe, știe ce are de făcut. '''2. Omul ca centru de acțiune''' Omul însă este un centru de acțiune într-un mediu oarecare. Acest centru de acțiune are de făcut ceva și știe ce are de făcut. Tot ceea ce face omul nu se întâmplă pur și simplu în virtutea unei desfășurări oarbe. Ci, în afară de faptul că este centrul de acțiune, omul este și centru de inițiativă. Asta însemnează că știe ce are de făcut. Există mai multe posibilități de acțiune. Există putința pentru el de-a face o alegere între aceste posibilități. Când el știe ce are de făcut însemnează că el are de făcut ceva și el știe cum trebuie să procedeze în ceea ce are de făcut. Prin urmare, nu se întâmplă cu acțiunea omenească ceea ce se întâmplă cu o piatră care cade. Chiar dacă piatra care cade ar ști că va cădea, încă nu s-ar putea spune că piatra știe ce are de făcut, pentru că nu piatra face această acțiune a căderii. Ea este pasivă, este oarecum obiect în această operație de a cădea. Chiar dacă, prin urmare, această operație de a cădea s-ar dubla de conștiința ei, faptul acesta încă nu s-ar putea compara cu acțiunea omenească. Aceasta, pentru că, într-o acțiune omenească omul nu este obiect, ci întrucât, într-un oarecare fel — pe care îl vom evidenția îndată el este subiect. Aceasta însemnează, cum se spune în metafizică, că omul este liber. '''3. Conceptul de libertate. Posibilitate și alegere''' Gândiți-vă d-voastră ce se cere ca omul să fie liber. Se cere, mai întâi, să existe mai multe posibilități. Se cere, deci, să fim în domeniul posibilului, nu în domeniul actului. Noi știm deja că în actual nu există decât necesitate. Că, ceea ce se întâmplă era necesar să se întâmple așa. Problema libertății se pune în domeniul posibilului — și vom vedea îndată consecințele acestui fapt. Există mai multe drumuri de urmat și eu aleg unul din ele. Al doilea, este momentul de a alege. Am avut poziția primă, a posibilității în domeniul experienței, prin urmare în domeniul naturii, și a doua oară elementul facultății mele de a alege. Ce presupune primul element? Presupune domeniul existenței, domeniul naturii. Ce presupune al doilea element? Facultatea de a alege. În primul rând, deci, am avut putința pentru mine de a avea o vedere de ansamblu, de a mă degaja. Prin urmare, și o situație de a considera această situație și acțiunea mea ca atare. Dar a o considera ca un obiect, ca să zic așa. Eu nu pot să fac acțiune decât atunci când știu condițiile multiple, fără îndoială, în care această acțiune este posibilă. Astfel, dacă eu cunosc toate acestea, atunci acțiunea este posibilă. Dacă eu nu cunosc aceste posibilități, atunci acțiunea nu o fac eu, ci ea se întâmplă cu mine. Știți cum se petrec lucrurile în viața de toate zilele: „Ce să facă, umblă și el, așa…!“ Așa, îl bat toate vânturile! Ce însemnează asta? Că lucrurile se întâmplă cu el; el nu face nimic! Vasăzică, vedeți d-voastră, este o deosebire în domeniul acesta al întâmplării, al faptelor, al evenimentelor. Acțiunea se deosebește prin aceea că ea este oarecum examinată, controlată, dirijată. Acestea sunt caracteristicile acțiunii. Celelalte nu sunt acțiuni. Sunt întâmplări, evenimente, chiar dacă aceste întâmplări sau evenimente sunt în legătură cu un om. De pildă, când cineva mă ia de guler și mă aruncă pe ușă afară, eu nu fac acțiunea cum se întâmplă. Dar nu eu fac acțiunea, ci celălalt, care mă scoate de guler și mă aruncă pe ușă afară. El face acțiunea. Acțiunea presupune, prin urmare, un agent. Desigur, și vântul face o acțiune, într-un fel oarecare. O să vedem numaidecât și aceasta. Acțiunea presupune deci un agent. Acțiunea este omenească întru atât întrucât se poate spune că ea este liberă. Acțiunea trebuie să aibă această a doua notă caracteristică: posibilitatea de a alege între mai multe posibilități. El poate să aleagă. Ce însemnează aceasta? Noi știm că dacă eu hotărăsc, atunci eu zic că sunt liber. Ce însemnează aceasta, propriu-zis? Posibilitatea de a alege se exercită între mai multe posibilități. Dacă eu nu intervin, dacă eu nu sunt agentul acțiunii, ci dacă eu suport o acțiune, întâmplarea aceasta se face fără intervenția mea. În aceste împrejurări se întâmplă ceva. Nu a fost însă nimeni care, înainte de a se fi întâmplat faptul, să se gândească la mai multe posibilități, dacă desfășurarea evenimentelor a luat o anumită cale. Probabil că există și pentru întâmplările din lumea pur mecanică mai multe posibilități. Numai că nu știa nimeni cum să ia în considerare posibilitățile acestea. Acțiunea omenească însemnează o acțiune în care omul intervine ajutând. Vedeți, când se spune, de exemplu, că omul mănâncă, nu este o acțiune omenească, pentru că nu depinde propriu-zis de voința mea. Într-un fel oarecare și un cristal se hrănește, un copac se hrănește și el. Hrana, alimentul, este o acțiune care depășește existența umană. '''4. Libertate și limită''' Însă, o să ziceți d-voastră: „Păi, un om poate să mănânce și poate să nu mănânce.“ Desigur, dacă vrea omul să intervină în fenomenele naturale, ajutându-le sau opunându-se lor. Dar cât? În anumite limite. Și măgarul lui Nastratin, știți d-voastră, a învățat să trăiască fără să mănânce. Numai că, atunci când a învățat deja lecția, a murit — cum spune povestea. Când a murit? Exact când a învățat să trăiască fără să mănânce. Se vede că Nastratin ăsta a fost politician român. Sunt, vasăzică, întotdeauna anumite limite. Cunoașterea posibilităților însemnează putința de a interveni în desfășurarea întâmplării. Dar o putință de a interveni este totdeauna limitată. Limitată de ce? Limitată de natura însăși. Evident, eu pot să nu mănânc deloc. Dar această acțiune a mea de a nu mânca deloc este ea însăși limitată. De ce anume? De viața mea. Dacă nu mai mănânc deloc, atunci mor. Și când ai murit nu mai poți și nu mai mănânci. Există întotdeauna o limită a putinței mele de alegere. O limită a hotărârilor mele, o limită a libertății mele. Există libertate pentru mine, dar libertatea aceasta nu se poate exercita decât în anumite limite. Eu nu pot să schimb mersul naturii. Eu pot, cel mult, să suspend un proces natural; sau, pot, cel mult, să-l distrug. Sigur, cum spuneam adineaori, eu pot să refuz să mănânc. Dar până când? Până mor, și numai până mor. Nu la infinit. Cu alte cuvinte, nu există o libertate absolută a omului. Ci, libertate însemnează putința de a alege între mai multe posibilități. Adică, înainte ca faptul să se fi întâmplat. Deci, această putință se exercită numai înainte. Eu pot să contribui, să promovez sau să împiedic faptul. Libertatea omenească se exercită în chip normal, în sensul promovării naturii. Asta e libertatea omenească, vedeți! Să presupunem că eu fac politică. Ce însemnează pentru mine a face politică? Păi, zice, este foarte simplu. Dacă ești om deștept, dacă ești o mare personalitate, dumneata schimbi fața lucrurilor. E foarte aproximativă schimbarea lucrurilor, pentru că eu pot să zic: „De acum înainte în Țara Românească o să fundez un partid, o să-l așez pe baze parlamentare, voi face apoi o mișcare politică pe baze parlamentare…“ Așa, o să o pățesc ca bunul meu prieten Griguță Iunian. Un om de excepțională valoare, dar care nu capătă aderenți. De ce nu are aderenți, politic? Pentru că nu pot să fac politică după cum vreau eu, pentru că probabil hotărârilor mele le lipsește ceva sau le prisosește ceva. Ce le lipsește? Le lipsește conformitatea cu realitatea istorică. Există un anumit cadru în care eu pot să fac politică. Cadrul în care eu pot să fac politică îmi este dat mie de realitatea istorică. Prin urmare, eu — omul politic —, întotdeauna când fac o acțiune politică, trebuie să mă întreb: asta se potrivește cu realitatea istorică? Nu se potrivește înăuntrul acestui cadru istoric, nu există pentru mine putința de inițiativă, de alegere. Există libertate de acțiune — nu în afară de acest cadru, nu împotriva acestui cadru, nu depășind acest cadru. Eu pot să fac o acțiune oricum. Dar acțiunile mele rămân nerodnice, ca un bob de grâu căzut pe piatră, deși el are o mulțime de posibilități. Dacă l-am pus pe piatră, acolo rămâne, acolo se usucă; n-o să iasă fir de grâu niciodată. Vedeți, prin urmare, ce însemnează libertatea de acțiune. Mai întâi intervine libertatea de acțiune și ea nu se poate face decât în sensul naturii. Ea nu însemnează propriu-zis acțiune înăuntrul acestei naturi, ci însemnează altceva, însemnează promovare. Istoria își urmează cursul ei și noi putem să o ajutăm într-o măsură oarecare pentru ca ea să se facă mai repede, mai ușor, mai armonios ș.a.m.d.. Dar nu putem să creăm noi istoria, nu putem să creăm noi natura. Asta ne depășește, în primul rând. Și, în al doilea rând, este un nonsens să se vorbească de libertate absolută. '''5. Libertate și libertăți''' Omul nu este liber să facă ce vrea el. Problema aceasta nu se pune propriu-zis. Atunci când se vorbește de libertate, se vorbește printr-un fel de generalizare forțată, libertatea fiind posibilitatea mea de a alege. Însemnează că un om este liber atunci când el nu depășește natura însăși a omului. Dacă dumneata ai să-mi spui mie că nu sunt liber să umblu cu capul în jos și cu picioarele în sus, asta este atentat la libertate? Asta nu este atentat la libertate. Îmi pare foarte rău, dar nu este atentat la libertate. După cum nu este atentat la libertate atunci când vii și îmi spui mie: „Domnule Nae Ionescu, dumneata — ăla cu mâna frântă, nu ai vrea să ridici 200 de kilograme?“ Este atentat la libertatea mea? Ca și cum mi-ai spune: „Dumneata nu ai mai vrea să umbli cu trei picioare de acum înainte?“. Iar nu este atentat la libertate. Libertatea își are limitele ei, care sunt indicate de natura omului. Prin urmare, tot ceea ce depășește normalul, natura omului, poate să fie interzis, fără însă ca aceasta să reprezinte un atentat la libertate. Dumneata vrei să institui cenzura scrisului. Asta este atentat la libertate? Instituirea cenzurii nu este atentat la libertate. Felul în care se exercită cenzura poate fi atentat la libertate. Asta este cu totul altceva. De pildă, se instituie cenzura în felul următor: se spune: „Nimeni nu are voie să scrie decât în conformitate cu natura și cu necesitățile reale ale societății omenești.“ Are cineva ceva de spus? Normal. Nici nu se poate închipui că cineva poate să scrie în contra naturii, sau în contra necesităților reale ale societății omenești, să zicem. Dar dacă cineva zice: „Eu hotărăsc care sunt aceste necesități și hotărăsc după cum îmi place mie. Acestea sunt necesitățile societății românești. Cu necesitățile mele personale este altceva. Prin urmare, nu instituirea cenzurii însemnează atentat la libertatea scrisă, pentru că libertatea nu însemnează să scrii orice vrei tu. Libertatea însemnează pur și simplu: scrie ceea ce este normal să scrii. Că ceea ce nu este normal a se scrie, apoi asta nu se scrie. Iar dacă scrii, se întâmplă imediat ceva care te face să nu mai scrii. Adică, există o reacție a normalului, o împotrivire, și reacția aceasta a normalului arată limitele în care se exercită libertatea. '''6. Libertatea într-o societate colectivizată. Fenomenele statistice''' Zice lumea și zice un profesor că omenirea se îndreaptă astăzi înspre o societate colectivizată, care reduce cu totul libertățile individuale. Or, zice unul, libertatea mea a fost totdeauna bunul cel mai mare pe care mi l-am putut închipui. Eu nu am înțeles niciodată cum o societate colectivizată, normală, poate fi un atentat la libertatea individului. Ea poate fi un atentat atunci când începem să scriem EU cu majuscule, când substituim acest EU cu societatea din care facem parte, când lăsăm să crească acest EU dincolo de limitele lui firești. Dacă vrem să considerăm societatea noastră, cea din care facem parte, ca obiect în funcție de noi, atunci, în mod normal nu după acestea se măsoară libertatea, ci după ceea ce este normal. Am văzut exemplul cu cele 200 de kilograme pe care nu mi s-a dat voie să le mai ridic. Nu este deloc deplasat, ci este exact măsura justă a problemei. Într-o societate normală nu se încercuiește niciodată libertatea individuală, pentru simplul motiv că societatea normală este singura lege naturală pentru indivizii dinăuntrul ei întrucât individul își respectă legea, el se mișcă, face alegerea își exercită libertatea înăuntrul legii lui, el nu poate să vină niciodată în conflict cu societatea respectivă. Și atunci, într-adevăr, nu există o încercuire a libertății individuale atunci când societatea este normală. Există însă întotdeauna o încercuire a libertății individuale, există — cum se zice, cu alte cuvinte — un conflict atunci când societatea nu este normal constituită, atunci când individul crește peste limitele lui firești și devine un element de anarhie, un element de tulburare a echilibrului dinăuntrul societății. Da, dar atunci lucrurile sunt exact ca în cazul de adineaori: poți să mănânci și poți să nu mănânci, între anumite limite. Dacă nu mănânci astăzi, nu mănânci nici mâine și nici poimâine, într-o bună zi mori. Atunci nu mai poți zice: „Mănânc sau nu mănânc.“ S-a isprăvit libertatea ta. S-a isprăvit — libertatea ta are limite. Exact în același fel are acțiunea sau libertatea ta limite înăuntrul societății. Problema aceasta a libertății a fost de la început fals pusă, chiar atunci când s-a ivit ea, pentru că nu s-a făcut de la început o trecere în absolut și s-a uitat că posibilitatea de alegere are anumite limite. Asta, în primul rând. Apoi, în al doilea rând, aceste posibilități de alegere nu însemnează propriu-zis posibilitatea de inițiativă, ci ea se întâmplă numai în sensul promovării sau încetinirii unui mers al istoriei. Noi știm să acționăm. Dar autonomia aceasta a noastră nu este propriu-zis autonomie, pentru că este o autonomie cu o anumită încercuire. Există posibilitatea de alegere pentru noi numai între soluții care duc toate înspre normalitate și nu există posibilitate de alegere între soluții care duc înspre anormalitate. Deci, există libertate. Și totuși, nu există autonomie, pentru că autonomie ar însemna că noi ne facem legile noastre, că noi putem să ne facem legile noastre, dar în ce sens? Ei bine, libertatea nu poate merge niciodată așa de departe încât să ne facă autonomi. Libertatea este, cum am spus aici de atâtea ori, posibilitatea de alegere într-un anumit cadru. Dar asta, vă rog să credeți, nu este o acțiune eminamente umană. Astfel, d-voastră aveți pe acasă un câine sau o pisică; și o învățați, pe pisica asta, să nu-și facă nevoile pe covor, ci să și le facă afară. Ce însemnează aceasta? Zicem că am dresat-o. D-voastră ați făcut ceva mai mult aici decât dresaj. Dacă, de pildă, spui unui câine, îi faci semn și câinele face îndată ceva, asta este dresaj. Dar când pisica (sau câinele) se duce și zgârie la ușă când îi vine ceasul, asta nu mai e dresaj, ci este un fel de inițiativă personală, un fel de libertate. Căci pisica sau câinele erau liberi să zgârie la ușă sau să nu zgârie. Evident, veneau consecințele, tot așa cum vin și la oameni. Și eu sunt liber să ies pe fereastră, dar vin consecințele pe urmă. Vasăzică, vedeți d-voastră, această libertate care însemnează propriu-zis putința de alegere în momentul posibilității nu este un act eminamente uman, ci se întinde ceva mai mult, merge mai departe decât omul. Omul exercită acest act cu predilecție, cu posibilități mult mai mari decât aceste animale. De ce? În virtutea a ceea ce se numește — cum știți d-voastră din psihologie — personalitate. Dar mai este încă ceva. Omul are, față de tot ce există, o libertate mai mare, mai largă. Omul poate să facă anumite acțiuni împotriva necesităților mediului social; adică, oarecum împotriva comunității care îi dă lui legea. Simt anumite fenomene de natură colectivă asupra cărora eu v-am atras atenția și altă dată. Aceste fenomene de natură colectivă se întâmplă într-o colectivitate în asemenea condiții încât acțiunea omenească este prevalentă. Și atunci spunem că există funcții statistice, funcții care se întâmplă în colectivitate, fără ca anumiți membri ai colectivității să îndeplinească această acțiune. Asta însemnează fenomen statistic. Fenomenul se întâmplă, dar niciodată el nu este determinat. Colectivitatea singură va face ca fenomenul să se întâmple. Ei bine, în fenomenele statistice există, pentru om, libertatea absolută. El poate să împlinească funcția aceasta, actul acela care constituie o funcție a colectivului, și poate să nu-l împlinească. Prin urmare, existența colectivității cu acțiunile, cu legile ei de nerăsturnat, nu însemnează propriu-zis sugrumarea libertății individuale. Pentru că, în orice fenomen statistic există pentru individ libertatea absolută de a participa sau de a nu participa la acest fenomen statistic. Eu pot să particip sau să nu particip la fenomenul sinuciderii. Dar fenomenul sinuciderii se întâmplă pentru o colectivitate într-o formă precisă, după anumite legi. Există anumite împrejurări pe care eu le pot calcula. Dacă fenomenele colective sunt precumpănitor statistice, atunci individul nostru are o foarte mare libertate la dispoziție. Pentru că, la aceste fenomene statistice omul nu este obligat să ia parte. În acest domeniu există o foarte largă libertate pentru om. Ei bine, această libertate este într-adevăr strict omenească. Departe de a sugruma libertatea omenească, viața unui colectiv puternic îi deschide compartimente diferite de acțiune. Dar dacă ne gândim la ce vă spuneam la început, ajungem la încheierea că această libertate a noastră, mărginită așa cum este, totuși este nemărginită practic. Teoretic, ți se spune: „Dumneata nu te poți mișca decât în această odaie.“ Dar a fi închis într-o odaie nu însemnează încă a fi închis. Dacă, de pildă, odaia mea ar fi mare cât Țara Românească, eu aș fi închis teoretic, practic însă nu. Iar dacă odaia ar fi mare cât tot Pământul, iarăși aș putea fi închis teoretic, dar nu și practic, întrucât noi nu lucrăm decât după legile noastre, libertatea noastră este absolută, este totală. Prin urmare, ceea ce se cere pentru exercitarea acestei libertăți este să ne aflăm în natură, adică în domeniul posibilului. Nu se poate libertate fără alegere și nu se poate alegere decât înainte de acțiune. Alegerea se exercită numai înainte de act, atunci când actul există ca posibilitate. Prin urmare, dacă noi ne închipuim — așa cum am mai spus și altă dată — că acceptăm că domeniul posibilității este domeniul naturii, atunci libertatea este o caracteristică a naturii, fiind deci în domeniul posibilului. ''Per contrario'', acolo unde nu ne aflăm în domeniul posibilului ne aflăm în domeniul actului, unde libertatea nu mai este posibilă. Ar urma — cu alte cuvinte — că Dumnezeu, când este un act, nu este liber — dacă ce am spus mai înainte este adevărat. Dar aceasta este o altă problemă. ==XV. LIBERTATEA (II)== 1. Libertatea în realitatea colectivă 2. Personalitatea umană și legea colectivului 3. Libertatea în domeniul existenței și în cel al ființei 4. Existența și transcendența lui Dumnezeu 5. Libertatea lui Dumnezeu ---- '''1. Libertatea în realitatea colectivă''' Domnilor, am stabilit împreună rândul trecut limitele în care se exercită libertatea omenească și am descoperit, către sfârșitul expunerii noastre, că există un domeniu predilect, aș zice, pentru această libertate. În mod absolut, libertatea însemnează posibilitatea în sensul unei legi naturale, posibilitatea de promovare a istoriei, a întâmplărilor din realitate. Dar, ca să poată să existe propriu-zis o deosebire fundamentală între om și anumite animale, există, pentru anumite animale, posibilitatea aceasta de alegere. Noi descopeream totuși, ieri, că există un domeniu în care libertatea aceasta a omului este mult mai largă; și anume, domeniul faptelor care nu depind propriu-zis de un anumit individ: domeniul faptelor statistice. Am stabilit, prin urmare, că realitățile colective care-l definesc pe individ, departe de a încercui libertatea individuală, constituie singurul domeniu în care libertatea omului este efectivă. Pentru că, atâta vreme cât eu pot să aleg, însemnează că eu sunt liber. Și exist așa cum sunt eu, și sunt liber să mă distrug pe mine, sunt liber să lucrez cum vreau eu, până la limitele distrugerii mele. Dar asta nu însemnează propriu-zis libertate, ci însemnează putința pentru mine de a uza de un coeficient în plus față de alte viețuitoare, de a fi ceea ce sunt, de a mă realiza pe mine. Libertatea însă, în înțelesul curent al cuvântului, însemnează ceva mai mult decât atât. Această libertate efectivă nouă o descoperim — așa cum v-am arătat ieri — în acest domeniu al faptelor statistice, domeniu în care lucrurile se întâmplă așa cum trebuie să se întâmple și cum îmi este dată mie posibilitatea să contribui la întâmplările acestea sau să mă sustrag lor. Stabileam deci că există, prin urmare, un loc în care eu nu sunt silit să împlinesc o lege, dar că legea aceasta se împlinește apoi cu siguranță. Anume, în acest domeniu al realităților colective, cărora individualismul le acordă un fel de siluire sălbatică a personalității. Anume, în acest domeniu al faptelor statistice, prin urmare, este locul în care poate să înflorească libertatea. Tocmai pe dos de cum crede lumea. Exact pe dos! '''2. Personalitatea umană și legea colectivului''' Interesant că numai acest domeniu este locul unde înflorește personalitatea umană, pentru motivul foarte simplu că personalitatea se constituie prin ceea ce mă deosebește pe mine de ceilalți. Dacă noi am sta complet sub legea colectivului, atunci, această lege a colectivului fiind una singură, noi toți ar trebui să fim la fel. Numai că, vedeți d-voastră, noi am stabilit de mult, împreună, că această lege a colectivității, ca fapt care se întâmplă într-un colectiv, nu ține de activitatea fiecăruia dintre noi, ci de activitatea unora dintre noi. Care — acești unii dintre noi — nu sunt niciodată indicați în chip precis. Se pot înlocui unul pe altul, nu în chip voluntar, dar se înlocuiesc unul pe altul în momentul în care unii dintre ei se refuză. Există deci posibilitatea pentru noi să ne refuzăm fenomenului, fără ca prin aceasta să suspendăm fenomenul. Prin acest mecanism — surprinzător poate pentru unii dintre d-voastră, cum este surprinzător și pentru mine — se fundamentează și este făcută posibilă libertatea omenească, adevărata libertate omenească. Numai prin acest rol pe care-l capăt eu mă pot forma pe mine, mă pot modela pe mine. Așa încât, supunându-mă legilor fundamentale ale existenței mele, să fiu totuși întrucâtva deosebit de ceilalți semeni ai mei. Adică, să fiu ceea ce se numește o personalitate, ceva întreg, armonic, închegat organic, și totuși deosebit de cel de alături de mine. Mai spuneam însă ieri că locul în care se exercită libertatea este propriu-zis natura, adică însuși locul unde există posibilitățile. Unde nu există posibilități, nu poate să existe nici libertate. Cum însă posibilitățile nu există decât în natură — și anume, înainte ca faptele să se întâmple —, însemnează că într-adevăr domeniul libertății este domeniul naturii. Este o afirmație aparent paradoxală, asupra căreia v-am atras atenția. Pentru că, dacă posibilitățile există numai în natură, atunci Dumnezeu, care depășește în toate felurile natura, nu mai poate fi liber! Și noi încheiam punând întrebarea: cum se explică această situație paradoxală? '''3. Libertatea în domeniul existenței și în cel al ființei''' Domnilor, explicații există. Vedeți d-voastră, noi am deosebit până acum două domenii caracteristice. Un domeniu al existenței și un alt domeniu, cel al transcendenței, al ființei. Este oare posibilitatea o caracteristică, o notă aparte — să zicem — a existenței? Atunci, evident, transcendența nu poate închide în ea posibilitatea, deoarece transcendența nu închide în ea devenirea, domeniul ființei. Aceste două domenii pe care le-am deosebit noi nu epuizează realitatea, nu epuizează toate posibilitățile universului, aș zice, în tot ceea ce este în el. '''4. Existența și transcendența lui Dumnezeu''' Noi credem, de obicei, că dincolo de această realitate există ceva care se numește Dumnezeu. Adică, suntem înclinați în genere să credem că Dumnezeu este o realitate transcendentă — și de aici întrebarea aceasta care ne încurcă pe noi. Dacă Dumnezeu intră și în domeniul existenței, atunci Dumnezeu nu poate să fie liber, pentru că dincolo de existență este numai lumea necesității. Lucrurile nu sunt însă așa, și nu pot fi așa. . . Mai întâi de toate, Dumnezeu nu este în lumea cealaltă. Sau, Dumnezeu nu este în lumea cealaltă mai mult decât în lumea aceasta. Dar atunci Dumnezeu este ceva absent din realitate? Parcă noi știm că Dumnezeu este mereu prezent în tot ceea ce se întâmplă. Teologicește și după credința cea adevărată, Dumnezeu este prezent între noi în fiecare zi în care se face jertfa, în fiecare zi în care se oficiază o liturghie. Dumnezeu este prezent prin acea transsubstanțialitate de care le este frică unora dintre teologii noștri bucureșteni. Transsubstanțialitatea însemnează, într-adevăr — cum știți d-voastră —, prefacerea pâinii și a vinului în trupul și sângele lui Dumnezeu. Iar preotul acela care oficiază slujba, care oficiază liturghia, acela care săvârșește jertfa, este un sacrificator. Jertfa aceasta se împlinește în fiecare zi, ori de câte ori se face o liturghie. Vasăzică, noi credem, noi știm, în măsura în care credem că Dumnezeu este prezent o dată după trup și sânge și este prezent în tot ceea ce se întâmplă. Cu alte cuvinte, existența noastră este ceva pătruns de Dumnezeu până în ultimele ei amănunte. Nu se poate spune, prin urmare, că Dumnezeu este o ființă transcendentă, întrucât Dumnezeu transcende existența. Dumnezeu transcende existența în același fel în care eu transcend locul acesta. Dar aici este vorba de lucruri diferite, pentru că Dumnezeu, în aceeași măsură în care transcende lucrurile, le și pătrunde, le trăiește. Pe câtă vreme eu nu le trăiesc, eu sunt numai deosebit de ele. Deci, transcendența lui Dumnezeu nu însemnează propriu-zis existența lui Dumnezeu numai în lumea ființei. Raportul dintre Dumnezeu și lume — lumea în general — este altul decât raportul dintre ființă și existență, altul decât raportul dintre transcendență și domeniul naturii. Este adevărat că noi, ori de câte ori ne gândim la Dumnezeu sau vorbim de Dumnezeu, ne gândim la el și vorbim de el în anumite categorii ca de un fel de obiect în genere, așa cum gândim categoria realității, și atunci Dumnezeu este un lucru. Noi mai gândim, în sfârșit, în categoria libertății, și atunci Dumnezeu este o personalitate. Dar, ori de câte ori vrem să aducem o precizare cu mai multă aproximație în legătură cu Dumnezeu, o dată ne dăm înapoi și alergăm la un procedeu foarte comod: facem un fel de alunecare, un fel de trecere înspre absolut. Aici există binele și Dumnezeu este binele absolut. Aici este știința, dincolo există rațiunea, perfecțiunea ș.a.m.d. — un fel de trecere la infinit. Dar trecerea aceasta la limită, trecerea la infinit, nu rezolvă propriu-zis problema, ci o împinge mai departe. Dumnezeu nu este într-o deosebire cantitativă față de noi. Iată cum noi folosim termenul acesta al superlativului, făcând o ierarhizare cantitativă. Dar nu prin ierarhizare cantitativă putem noi exprima în chip adevărat, în chip just, pe Dumnezeu. Se mai zice despre Dumnezeu că el este cauza ultimă a lucrurilor. Dar asta însemnează că lucrurile se înșiră toate ca pe o sfoară. Și, la un moment dat, sfoara s-a isprăvit și lucrul care este la capătul sforii aceleia este Dumnezeu. Dumnezeu nu este cauza ultimă a lucrurilor, într-o serie de fapte omogene. Nu există omogenitate între diversele cauze; atunci vorbim de cauza ultimă. Cauza ultimă nu este numai ultima cauză, ci este un alt fel de cauză: Dumnezeu este pur și simplu. Platon zicea că Dumnezeu este ceea ce este expresia logică. Vechiul Testament spune altfel: „Eu sunt cel ce sunt“ [''Ieșirea 3.14'']. Și aceasta exprimă în categorii aparte, cu mai multă vehemență decât exprimarea logică mai măsurată. Dumnezeu este ceea ce este, s-ar traduce prin „este așa cum este“, atât și nimic mai mult. Nu spun cum este, afirm numai că este. Iar când Vechiul Testament spune: „Eu sunt cel ce sunt“, vedeți că nota aceasta este exprimată mai puternic. „Eu sunt cel ce sunt“, despre mine nu se poate spune mai mult decât atât, că „sunt“, sunt prin mine însumi. Aici nu mai este vorba de cea mai înaltă formă a ființei. Este mai mult decât atât, este ființa pur și simplu. Nu într-un grad superior, ci ființa pur și simplu în ultima ei justificare, în ultima ei fundamentare. Desigur, atâta vreme cât noi suntem înclinați a judeca pe Dumnezeu în termeni logici sau în termeni relativi, prin acest proces de generalizare, de trecere la limită, de trecere în absolut, evident, nici nu putem să înțelegem pe Dumnezeu altfel decât în funcție de experiența noastră. Cel mai mare efort pe care l-am putea face ar fi să-l trecem, în sfârșit, dincolo de transcendență, dar acolo ne oprim. Ei bine, în această oprire a noastră avem o ridicare înspre infinit, peste limitele existenței. Atunci trecerea în transcendență este o operație mai falsă încă decât cea mai antropomorfă apariție. Este mai bine să-l judeci pe Dumnezeu și să-l gândești în funcție de om, adică să faci să treacă peste un plus de existență înspre transcendență, ca și cum Dumnezeu nu ar exista în aceeași măsură în existență ca și în transcendență. Dumnezeu transcende transcendența în același fel în care transcende imanența, când noi trecem în transcendență în împrejurările pe care, de altfel, vom începe să le cercetăm săptămâna viitoare. Atunci când noi trecem în transcendență, noi nu trecem cu tot bagajul acesta al nostru. Noi ne depășim într-un oarecare fel pe noi din momentul în care am ajuns la limitele existenței, la limitele experienței noastre. Prin urmare, noi ne depășim, și de acolo începe propriu-zis existența noastră metafizică sau ființa noastră metafizică. Foarte bine, dar, în acel moment în care noi începem să fim metafizicește, noi încă nu trăim pentru Dumnezeu. Pe Dumnezeu îl putem trăi și fără metafizică, îl putem trăi aici, în existența aceasta pur și simplu. Dacă religia îți deschide alte porți, aceasta este altă chestiune. Aici nu este nevoie de această depășire metafizică pentru că trăiești conștient viața religioasă, Dumnezeu fiind prezent aici ca și dincolo. Prezent nu numai spațial, ci pretutindeni; pur și simplu, în tot ceea ce este, în orice fel ar putea să fie. '''5. Libertatea lui Dumnezeu''' Ei bine, dar dacă Dumnezeu este și aici și dincolo, atunci el este deosebit și de acest „aici“ și de acel „dincolo“. Și atunci nu se mai poate spune că în Dumnezeu nu mai există libertate, pentru că numai acest „aici“ este domeniul posibilității. De vreme ce libertatea există numai în domeniul posibilității, eu aș spune — cu puțină frică, fără îndoială și ca o continuare a gândirii acesteia — că nu se poate spune că Dumnezeu este act pur sau actul pur și simplu, așa cum se spune în foarte multe locuri, pentru simplul motiv că tot ceea ce există trebuie să există într-un fel în Dumnezeu. Cam cu frică spun lucrul acesta, vă mărturisesc și o repet. Acei dintre d-voastră care sunteți în contact mai strâns cu lucrurile acestea, poate înțelegeți de ce spun eu „cu frică“. Dar așa se prezintă lucrurile. Aș spune, mai exact, că frica m-a adus să spun așa. Eu nu pot să gândesc pe Dumnezeu nici sub categoria necesității, nici sub categoria actului pur. În afară de „Eu sunt cel ce sunt“, eu nu pot să spun despre el nimic decât pe cale de analogie. Iar calea aceasta analogică poate fi bună atunci când vrei să-mi dai imaginea a ceva. De foarte multe ori, în această analogie se amestecă procesul acela de generalizare, cum ați văzut când am analizat ierarhizarea cantitativă a relativului. Dumnezeu nu este legat în nici un fel. El nu poate să fie legat în nici un fel de cantitate. Libertatea trebuie să existe și pentru Dumnezeu. Evident, cu anumite limite logice. Ar trebui să ajungem la încheierea că și faptele lui Dumnezeu au o anumită limită: Dumnezeu nu se poate nega și nu poate să lucreze în sensul distrugerii lui, pentru simplul motiv că distrugerea presupune un început și un sfârșit. Atunci când Dumnezeu este undeva unde nu există început și sfârșit, undeva în afară de timpul acesta, în afara timpului, însemnează propriu-zis în eternitate, pentru că eternitatea poate să fie, într-un fel, eternitatea de care vorbim noi în fiecare zi, adică a duratei care continuă la infinit. Deci, are loc o suspensie a timpului — așa cum lămuream noi —, și nu însemnează lipsa timpului. Acolo unde este Dumnezeu, dincolo de timp, nu este eternitatea, ci lipsa timpului. Ceva care durează la infinit, durează totuși rămânând înăuntrul categoriei timp; are, adică, un început și un sfârșit. Dumnezeu nu are nici început, nici sfârșit, dacă este Dumnezeu. Neavând nici început, nici sfârșit el nu se poate distruge. Limitele lui Dumnezeu sunt acelea că el este ceea ce este și nu poate fi ceea ce nu este. El nu poate să fie decât ceea ce este. Mai pe scurt: el este și nu poate să nu fie. Limitele lui Dumnezeu sunt ființarea lui permanentă. Înăuntrul acestei ființări permanente există, pentru el, libertatea absolută, pentru simplul motiv că tot ceea ce există, există în el; și, totul existând în el și prin el, el este „tot“, tot ceea ce face el nu are nici un fel de limită. Iată, prin urmare, domnilor, cum se rezolvă dificultatea aceasta pe care o ridicasem noi ieri: libertatea există în domeniul existenței și nu există în domeniul transcendenței. Dar asta nu însemnează că nu există libertate în Dumnezeu. Dumnezeu transcende într-un oarecare fel și existența, și ființa, și natura, și transcendența. Dumnezeu nu este dincolo, el nu este realitate metafizică, ci realitatea pur și simplu. ==XVI. CUNOAȘTEREA CA RAPORT ÎNTRE OM ȘI EXISTENȚĂ== 1. Aspectul gnoseologic al raportului obiect-subiect 2. Cunoașterea ca act de împotrivire a omului față de Dumnezeu și față de propria-i natură 3. Cunoașterea ca păcat și ca încercare a omului de a se substitui lui Dumnezeu 4. Procesul de cunoaștere ca origine a unei serii de conflicte 5. Legea omului și legea lui Dumnezeu ---- '''1. Aspectul gnoseologic al raportului obiect-subiect''' Domnilor, dacă îmi amintesc, izbutisem să încadrăm problema aceasta a transcendenței și pusesem problema marginilor, a limitelor, deosebind astfel lumea de dincolo și lumea de dincoace, deci și condițiile generale de existență, dar spre deosebire de ceea ce numim noi, cu un termen general, ființă. Evident, metafizica se poate face într-o mulțime de feluri, după cum pot face să cadă accentul fundamental pe una sau pe alta dintre probleme. Dar eu v-am spus d-voastră de la început că nu înțeleg, nu văd posibil și nu văd vreun interes — dacă vreți d-voastră — al speculației metafizice, în afară de necesitatea aceasta de a ne găsi noi un loc în existență. Ultima problemă deci, și cea mai de seamă problemă a metafizicii, este de natură, ca să zic așa, antropologică. Deosebirea aceasta a problemelor, așa cum s-a desfășurat în fața d-voastră, are o caracteristică: ea pornește, ca să zic așa, din necesitatea noastră de a ști, din necesitatea noastră de a cunoaște. În acest fapt, în necesitatea noastră de a ști, de a cunoaște, stau rădăcinile tuturor problemelor pe care le-am analizat până acum. Există, așadar, o primă opoziție între om și existență. Opoziție pornită din această necesitate de a ști, opoziție deocamdată nu în înțeles de dușman, nu în înțeles de luptă, de contrarietate, ci opoziție cel puțin în înțeles de subiect-obiect, polaritatea aceasta care stă la baza oricărei probleme a cunoașterii. '''2. Cunoașterea ca act de împotrivire a omului față de Dumnezeu și față de propria-i natură''' Dar, vedeți d-voastră necesitatea aceasta de a cunoaște, care deosebește subiectul de obiect, este o opoziție încă într-un înțeles mai precis. Vă aduceți aminte d-voastră că Adam a fost izgonit din rai pentru că a gustat dintr-un măr pe care i l-a dat Eva, într-un moment în care mărul era „fructul oprit“, fapt care însemnează însă cu totul altceva decât ceea ce știți d-voastră. Acest „fruct oprit“ era pur și simplu conștiința omului, conștiința „binelui“ și a „răului“. Și ce s-a întâmplat? S-a găsit Șarpele să se adreseze Evei — știa el ceva. După ce Eva i-a dat lui Adam să guste din măr, ce s-a întâmplat? A venit Dumnezeu și i-a dat afară din Rai. De ce credeți d-voastră că i-a dat afară din Rai? O să spuneți: pentru că Dumnezeu pusese o lege acolo și Adam, grație Evei, își închipuise că poate călca legea. Foarte bine, dar de ce pusese Dumnezeu legea aceasta? D-voastră vă închipuiți poate că Dumnezeu i-a zis că este bine în lumea asta, că Adam trăiește bine, i-a dat și soție, și a zis: „Dar ia să-i pun și o lege!“ a zis Dumnezeu, așa, pentru ca să-i facă mizerie? Nu știu, dar legea aceasta — vedeți, o să spună lumea că eu fac politică aici, sau ce o să mai zică —, dar legea pe care Dumnezeu i-a pus-o lui Adam nu este lipsită de sens. Nu Dumnezeu a vrut să pună lege omului, ci Dumnezeu a exprimat prin această lege pe care el o făcuse, a exprimat ceva. Ce a exprimat? A exprimat însăși condiția umană. Dumnezeu nu a spus: „N-ai voie să faci cutare lucru.“ Dumnezeu a spus cu totul altceva: „Mă omule, tu trebuie să știi că asta nu e de nasul tău, asta nu e natura ta. Dacă tu faci asta, tu nu calci legea mea, calci legea ta. Vrei să treci peste condiția ta!“ Vasăzică, omul încearcă să rezolve această problemă a cunoașterii. Dacă omul atacă cunoașterea, el calcă legea? Încearcă să se depășească pe el însuși. Ce spunea Șarpele când i-a dat Evei mărul? „Gustă dumneata de aici și ai să fii ca Dumnezeu.“ „Ai să fii ca Dumnezeu…“ A fi deci ca Dumnezeu însemnează, așadar, că ai să-ți depășești condiția ta. Pe urmă, bineînțeles, după ce s-a întâmplat buclucul, Dumnezeu i-a dat afară din Rai. Ce însemnează aceasta? Că omul greșise. Cum greșise? El voise să fie ceea ce nu era, sau voise să facă ceva care îi era interzis: să cunoască. Și ce îi era interzis să cunoască? Deci, atunci când a încercat să atace problema aceasta a cunoașterii, omul a făcut un act de împotrivire față de Dumnezeu, dar și de împotrivire față de el însuși. De ce a făcut el un act de împotrivire față de Dumnezeu? De ce actul acesta de cunoaștere — ca să zic așa încercarea de a ataca problema cunoașterii, este un act de dușmănie? Domnilor, logic vorbind, eu am spus câteva povești — și o să vedeți d-voastră ce au poveștile acestea. Oricare ar fi esența, oricare este structura actului de cunoaștere, este — precum știți d-voastră. mai întâi un act polar: existența unui subiect față de aceea a unui obiect. Este, cu alte cuvinte, un fel de stabilire a noastră față de transcendență. Subiectul cunoaște existența și cunoaște transcendentul, sau trebuie să cunoască — dacă poate să o facă — o existență transcendentă a obiectului. Obiectul este stăpânit oarecum, este dominat oarecum de subiect în actul de cunoaștere. Vasăzică, omul, care este o existență ca oricare alta, își creează, prin actul de cunoaștere, o situație cu totul specială. Dacă omul este o existență ca oricare alta, el trebuie să fie la fel cu tot ceea ce există în această existență. Și, dintr-o dată omul capătă o poziție specială. El este, în același timp, subiect pentru tot ceea ce există în procesul cunoașterii. Așadar omul dintr-o dată — într-un oarecare fel — se rupe din existență, nu numai logic, ci și de fapt. Pentru că, în momentul în care el devine subiect cunoscător, în același moment toată masa obiectelor, tot ceea ce există în afară de el ca obiect de cunoaștere pentru el, este în opoziție cu el. El trebuie să aibă asupra acestei totalități un fel de priză, o putință, un fel de putință de a stăpâni. Cu alte cuvinte, el începe să-și pună problema mânuirii acestei existențe, care este în afară de el; și anume, mânuirea din punctul lui de vedere. Cu alte cuvinte, el a început să devină lege pentru existență și existența aceasta — tot ceea ce este în afară de el — a început să trebuiască să i se supună lui, legilor pe care le face el, legilor lui. În felul acesta se creează cu alte cuvinte, o ierarhie, ierarhie care până în acel moment nu exista. Între obiectele existente, ca obiecte, nu exista, propriu-zis, ierarhie. Din acest punct de vedere spuneam noi: este mai bine să fii om decât măgar. Dar, nu vedeți d-voastră că dintr-un punct de vedere, este mai bine să fii măgar față de oameni? Acestea sunt puncte de vedere pe care le introducem noi. În fapt, un măgar sănătos și frumos este un lucru demn de respectat. Ierarhie în această existență obiectivă? Adevărata ierarhie, pur și simplu, este o ierarhie de realități. Cu cât un obiect este mai real, cu atât el este ierarhic mai sus. Ce însemnează aceasta? Dacă un animal este animal și dacă el trebuie să hotărască, animalul acesta are funcția aceasta la maxim, el reprezintă o formă de echilibru. Animalul acesta este mai sus ierarhic. Lumea nu înțelege. Ce să spun? Eu prefer tot măgarul viu, nu leul mort! Vasăzică, în existența aceasta obiectivă există o ierarhie. Tot ceea ce este, este în măsura în care este — ca să zic așa. Și, dintr-o dată, prin acest proces de diferențiere, se ivește o realitate nouă. Are loc o ierarhizare a existenței. Omul este deasupra a tot ce există. El transcende prin însuși actul cunoașterii; el transcende această existență până la un oarecare punct. Până la un oarecare punct, această existență se află de acum în funcție de el. Vedeți d-voastră, procesul acesta îl pune pe om propriu-zis alături de cine? Alături de Dumnezeu! Cum vedeți, Șarpele avea dreptate când îi spune Evei: „Mușcă de aici, și o să fiți ca Bătrânul de colo, care nu vrea să fiți și voi deștepți ca el.“ Într-adevăr, procesul de cunoaștere creează dintr-o dată pentru om o situație specială, de aceeași natură ca poziția pe care Dumnezeu o ocupă față de existență. Mai grav decât atât. Actul de cunoaștere rupe ordinea naturală, schimbă ordinea aceasta naturală, introduce un element de dezordine, un element de anarhie. Pentru că are și Dumnezeu o lege pentru apărarea statului. Știe el să pună lucrurile la locul lor! În orice caz, omul creează o ordine, alta decât cea naturală, în aceeași măsură în care se ivește problema aceasta a cunoașterii, s-a introdus dezordinea în univers, s-a schimbat ordinea naturală a lucrurilor. Chiar dacă omul nu ar voi nimic, și încă ordinea aceasta naturală a lucrurilor s-ar schimba. De ce? Pentru că au început să existe raporturi între lucruri obiectiv existente. Încep să existe anumite raporturi, care nu erau în ordinea firească a lucrurilor. Ordinea firească așa era: să existe lucrurile și oamenii, împlinind fiecare legea lui Dumnezeu, așa cum le-a făcut Dumnezeu. Dintr-o dată intervine omul și creează această separare de planuri. Și lucrurile încep de acum să conveargă cel puțin sub raportul cunoașterii, dacă nu altfel. O să vedem că, nu numai sub acest raport al cunoașterii, lucrurile încep să conveargă către acest punct: omul. '''3. Cunoașterea ca păcat și ca încercare a omului de a se substitui lui Dumnezeu''' Cine l-a pus pe om aici? Dumnezeu nu l-a pus. Dumnezeu l-a făcut, i-a dat ce putea să-i dea și a terminat. „De-acum înainte vezi-ți de treabă.“ Dar omul nu a știut care este treaba lui și a creat o treabă nouă: a vrut să cunoască. Cunoașterea este păcat și — în același timp — prima încercare a omului de a se substitui lui Dumnezeu. Ați auzit d-voastră ce spune la Carte? Nimeni nu poate fi dușman al lui Dumnezeu decât Dumnezeu însuși. Prin urmare, cine încearcă să fie dușmanul lui Dumnezeu, încearcă prin aceasta însăși să fie el Dumnezeu — și aceasta numai în sens figurat. Căci, gândiți-vă d-voastră că, în momentul în care omul devine într-un fel sau altul un centru, el începe să se constituie ca existență autonomă. Ce însemnează existență autonomă? Cu legi proprii. Și Dumnezeu are — ca să zicem așa — legea lui proprie. Dar legea aceasta proprie a lui Dumnezeu pentru existență se rezolvă cum? În obligația, pentru tot ceea ce există, să se realizeze complet. Iar Dumnezeu nu cere existenței să facă altceva decât să se realizeze complet, să se împlinească complet, fără nici un fel de rest. Omul însă face ceva mai mult decât atât. Omul se găsește cu existența proprie în fața altor existențe, iarăși proprii. Înaintea lui Dumnezeu n-a existat nimic. Când Dumnezeu a făcut lucrurile, așa cum le-a făcut, nu erau existențe proprii, ci pur și simplu existențe în funcție de Dumnezeu, așa cum era vrerea lui Dumnezeu. Dar ființele astea sunt pentru om existențe proprii, pentru că ele sunt în același fel față de Dumnezeu cum este și omul față de copac, să zicem. Nu o existență proprie față de Dumnezeu. Copacul are, evident, o existență proprie. Și atunci, vedeți d-voastră, împlinește-ți legea ta nu însemnează a veni în conflict cu Dumnezeu, însemnează, dimpotrivă: totul realizează pe Dumnezeu. Când copacul, de pildă, ar spune: „De acum înainte creația nu este a mea, împlinesc legea. O să împlinesc legea mea; cu alte cuvinte, începe să existe în funcție de mine“, atunci, evident, anarhia este gata, războiul este gata. '''4. Procesul de cunoaștere ca origine a unei serii de conflicte''' Înțelegeți d-voastră, în momentul în care omul s-a diferențiat, el s-a sustras din această omogenitate a creației. El și-a rezervat o poziție specială, în care el a devenit autonom. A început să tindă să devină el Dumnezeu, într-un fel sau altul, însemnează că el pune existența în funcție de el, centrează existența pe el. Și, cum această existență era totuși o creație legitimă, probabil că a iscălit el o declarație — căreia i se spune legea lui Dumnezeu, că această creație este legitimă! Dar o dată vine conflictul, vine numaidecât. Vedeți, prin urmare, ivirea procesului de cunoaștere se așază ca origine a unei întregi serii de conflicte. Întâi, omul, când cunoaște — atunci când începe să cunoască —, el prin aceasta se împotrivește lui Dumnezeu. El a călcat legea lui Dumnezeu. A vrut să sară peste el însuși, să se depășească pe el. Omul a venit să-și creeze, prin actul de cunoaștere, o poziție specială lui. A rupt această omogenitate. Înainte de ivirea procesului acesta de cunoaștere nu exista nici o indicație că el nu ar face parte din masa creației, la fel ca tot ceea ce a fost creat. El a rupt cu solidaritatea aceasta, cu omogenitatea creației și și-a rezervat o poziție specială. Atunci s-a întâmplat, ce? Omul a intrat în conflict cu Dumnezeu. El a încercat, în chip fatal, să pună peste creație altceva decât ceea ce era pus de Dumnezeu. Vasăzică, desprinderea omului din omogenitatea creației, prin procesul acesta de cunoaștere, a determinat mai întâi deosebirea dintre creație și om și, în al doilea rând, o rupere a stării de pace cu el însuși. Depășindu-și legea lui, omul a făcut o trecere pe picior de război cu Dumnezeu. Alături de ceea ce era până acum existența creată de Dumnezeu, apare ceva care transcende această existență și de acum această coexistență a omului cu Dumnezeu, alături de Dumnezeu, provoacă al doilea conflict. Un conflict o dată cu Dumnezeu și alt conflict cu existența însăși. Ați priceput? Vedeți d-voastră, existența își are legile ei, sensul ei. Ea este legată în chip armonios cu Dumnezeu, autor al creației. A pune această existență în funcție de altceva decât sursa ei firească însemnează a o pune în contradicție cu natura ei. Deci, omul ca subiect de cunoaștere a devenit centru oarecare al existenței. Omul acesta trăiește, trebuie să trăiască în conflict permanent cu însăși existența. D-voastră vă închipuiți că eu fac aici cine știe ce teorie abstractă? Nu este deloc abstract ce spun eu. Procesul acesta de cunoaștere este așa cum se întâmplă el în ordinea aceasta logică. Procesul acesta de cunoaștere este într-adevăr o sărăcire a omului și o falsificare a omului, o îndumnezeire a omului. De ce? Pentru că omul, ca existență, are un singur sens, o singură îndatorire, o singură lege: să existe drept ceea ce este el. '''5. Legea omului și legea lui Dumnezeu''' Dar ce a însemnat procesul de cunoaștere propriu-zis? Însemnează transformarea unui proces de existență, însemnează ruperea de existență. Vedeți, este o mare deosebire. Este o enormă deosebire între un pui de găină care se duce să ciugulească un grăunte de mei și un om care se opune realității. Știți d-voastră care este deosebirea? Există un Pământ făcut de Dumnezeu și pe acest pământ crește iarbă, care înflorește, se usucă și cad grăunțele pe jos. Vine un pui de găină și ciugulește boabele care au căzut. Este un tablou cosmic. Un fenomen cosmic în totalitatea lui. Este ca și cum ai spune: „Ia loc pe scaun.“ Eu stau pe scaun, evident, dar în mine se întâmplă multe lucruri. Omului îi umblă limba în gură, precum vedeți d-voastră, mai întâi; iar pe urmă vin o mulțime de transformări celulare. Ca să zic așa, eu sunt teatrul unor serii de procese. Eu nu pot spune că celula cutare a făcut cutare lucru, a umblat pe calea altei celule, a mâncat una din ele, pe când domnul Nae Ionescu ține cursul de metafizică în Amfiteatrul „Titu Maiorescu“. Acestea sunt existențe totale, pe câtă vreme omul care are o pâine nu mai este o existență totală. Omului i s-a dat o pâine și mai umblă după altă pâine. Omul face planuri cum să cucerească această pâine. Omul pune de o parte pâinea, în cămară, chiar când nu are nevoie. Totul după anumite scopuri ale lui, proprii lui, nu după anumite legi cosmice, așa cum face furnica, aia care adună grăunțe și le pune deoparte, pentru iarnă. Numai La Fontaine credea că vorbește cu Greierele când îi face morală; Furnica nu avea nici un motiv să facă morală Greierului. Frumoasă lume ar fi fost dacă Dumnezeu nu ar fi zis furnicii să fie furnică și greierului să fie greier, calul să fie cal, pruna din prun să fie prună! El le-a făcut așa cum sunt ele. Și datoria lor este să existe după maximum de posibilități, să existe așa cum le-a făcut Dumnezeu. Nu „cum o vrea Dumnezeu“, ci cum a vrut Dumnezeu atunci când le-a făcut. Evident, Dumnezeu poate să facă orice vrea. Dar Dumnezeu, când a făcut pruna să fie prună și calul să fie cal, nu a zis a doua zi: „Calul să fie prună și pruna să fie cal.“ Și nici nu o zice. Nu o zice, fiindcă Dumnezeu de-aia e Dumnezeu, să nu spună prostii. Vedeți d-voastră. Dumnezeu a creat ceea ce se numește ordinea naturală. Prin însuși faptul că a creat ordinea într-un anumit fel, acest fel de a fi constituie ordinea naturală. Orice existență, în măsura în care se realizează pe sine, satisface pe Dumnezeu. Dar cu omul, vedeți d-voastră, lucrurile se schimbă. Omul — care are o existență între toate celelalte existențe —, prin însuși faptul că el cunoaște, devine un centru. Omul ajunge între celelalte existențe un fel de focar, un punct către care converge existența. Actul de cunoaștere surpă ordinea naturală. Deci, un element de dezordine creează o ordine, alta decât cea naturală, alta decât ordinea firească. Chiar dacă omul nu ar vrea nimic, și încă ordinea naturală a lucrurilor se schimbă. Au apărut noi raporturi, care nu erau puse în ordinea lucrurilor, în ordinea firească. Când toate acestea, oameni și lucruri, își împlineau, fiecare, legea lui Dumnezeu, așa cum le-a făcut Dumnezeu, dintr-o dată a intervenit omul și se creează această separație de planuri. Lucrurile încep să conveargă, cel puțin sub raportul cunoașterii, dacă nu și altfel. Dar noi o să vedem că, nu numai sub acest raport al cunoașterii, ceea ce se întâmplă în existență de acum înainte este cu totul altceva. Omul se individualizează, se smulge din creația lui Dumnezeu. Și, după ce s-a smuls pe el, omul începe să smulgă și alte lucruri. Omul îmbucătățește — prin acest proces de cunoaștere — însăși existența. El strică ceea ce a făcut Dumnezeu. El se împotrivește lui Dumnezeu. În acest punct apare împotrivirea omului față de Dumnezeu și față de ordinea firească. Din acest moment apare tragedia umană, prin această rupere, prin aceasta smulgere, care se întâmplă prin om și pentru om, din momentul în care intervine procesul acesta de cunoaștere. Cum poate însă să fie, să meargă mai departe acest procedeu, asta este problema pe care trebuie să o rezolve, într-un oarecare fel, metafizica. Dar, despre aceasta rândul viitor. ==XVII. CUNOAȘTERE — IUBIRE — DĂRUIRE — MÂNTUIRE== [14 aprilie 1937] 1. Omul ca opozant față de Dumnezeu. Consecințe 2. Neliniștea metafizică 3. Iubirea ca soluție metafizică 4. Iubirea ca act de dăruire 5. Dăruirea pentru comunitate, pentru națiunea — comunitate de destin 6. Comunitatea de iubire în Biserica catolică ---- '''1. Omul ca opozant față de Dumnezeu. Consecințe''' Domnilor, am stabilit împreună în lecția noastră trecută aproximativ, dar nu suficient, câteva indicații pentru speculația d-voastră personală: că păcatul originar, care este de natură rațională — ca să zic așa însemnează ca ultimă consecință un fel de desprindere a omului din totalitatea creației, crearea unui centru de polarizare înăuntrul acestei totalități, care rupe așezarea primară a lui Dumnezeu. Omul, așezat ca centru de raportare a existenței, rupându-se — prin urmare — de legea lui, așa cum a fost creat el ca element constitutiv al creației, nu ca stăpân și legiuitor înăuntrul acestei creații, prin această desprindere, prin această însingurare a lui față de existență, intră, astfel, într-o luptă. El se împotrivește legii generale, tulbură armonia cosmică, întrucât legea trebuie să devină — după părerea lui — legea lui. Dacă d-voastră vă dați seama de datele inițiale ale problemei, puteți înțelege că legea cosmică nu poate să devină legea lui decât în momentul în care el însuși devine Dumnezeu. Așa încât, într-adevăr, procesul de cunoaștere prin însăși natura lui duce, ca o ultimă consecință, la transformarea omului în Dumnezeu. Duce nu la depășirea naturii lui proprii — asta este altceva (O să vedem noi ce însemnează). Duce la schimbarea naturii lui, la opunerea lui față de Creator. Ceea ce spun eu în momentul de față nu este dialectică, nu este teorie, ci este fapt istoric. D-voastră știți perfect de bine că toate marile epoci raționaliste sunt epoci fără Dumnezeu, pentru că omul nu mai poate să lase alături de el pe cineva, el fiind — pentru el, pentru judecata lui, pentru felul lui de a valorifica existența ultima lui existență. Din această răsturnare decurg o mulțime de fapte. Simțul de proprietate, de pildă, este o consecință a ivirii înăuntrul omului a acestui proces al cunoașterii. „Eu“ și „al meu“ sunt nu poli propriu-zis, poli ai unui proces, ai unui raport; „eu“ și „al meu“ este unul și același lucru. Tot ceea ce este, este al meu. Însă, nu și eu sunt ceea ce este. Raportul este univoc. Cum s-ar spune, existența este a mea, întâi pentru satisfacerea necesităților mele, pentru că de-aia este existență aici. Afară de aceasta prin însuși procesul de cunoaștere, toată existența este a mea ca obiect întru cunoașterea mea. Totul există — și în ordinea cunoașterii, și în ordinea existenței — în funcție de mine. '''2. Neliniștea metafizică''' Și totuși, oricât am avea noi încredere în noi înșine, oricât am raporta întreaga existență la noi și ne-am închipui că suntem stăpâni, această existență este ceva care niciodată nu a intrat în capul oamenilor. Nu s-a aflat încă om care, în maximum de sentiment al puterii proprii, să-și fi putut închipui că el este creația lui însuși. Vedeți d-voastră, aici se isprăvește puterea omului. Oricât de mare ar fi această putere, aici există totuși, pentru orice om care gândește, o preponderență, o dependență — care, de orice natură ar fi ea, nu este mai puțin dependență. Oricât de tare, oricât de Dumnezeu ar fi el față de această lume, oricât de bine așezat ar fi în capul lumii acesteia, oricât ar fi de instalat ca scop al lumii acesteia, totuși el nu este făcut de el. Nu s-a făcut el pe el însuși — și acest sentiment de dependență stă la originea neliniștii omenești. Când un om a mers până la capătul procesului de cunoaștere, el ajunge totdeauna la această poziție liminară — și aici intervine, cum spuneam, neliniștea. Neliniștea aceasta o găsim în desfășurarea activității metafizice a omului, de orice natură, de orice structură ar fi ea, nu numai prin acea înstrăinare de care am vorbit. Dar mai este și altceva: sentimentul unei ruperi a legăturilor sale organice. Mergând pe linia cunoașterii propriu-zise, noi ajungem la convingerea că fiecare dintre noi este un Dumnezeu. Dumnezeu ăsta suferă într-un fel; el este rupt de ceva. Dar și Dumnezeu cel adevărat suferă și el de ceva, poate să sufere de ceva. Îmi aduc aminte, când citeam mai de mult o carte, de unul care desigur că ați auzit și d-voastră, care spunea că Dumnezeu este trist când nu-l iubesc oamenii. Și cred că avea dreptate atunci când spunea că Dumnezeu se simte rupt de propria creație. Dar omul care este neliniștit nu se simte rupt de creație. El se simte rupt de altceva, de Creator. Este cu totul de altă natură ruperea aceasta. Este o lipsă de completitudine, ca să zic așa. Și atunci, acelei însingurări de stăpân, de îndumnezeire, acestei atitudini îi corespunde, în domeniul metafizicii omenești, necesitatea de completare. Omul trebuie să iasă din el. Omul trebuie să se dea într-un fel, tocmai pentru a se întregi, pentru ca să se echilibreze. El trebuie și să dea, nu numai să ia. Nu să considere că totul este el. Nu să posede, ci să dăruiască, să se dăruiască pe el, să scape de el însuși, așa mărginit cum este el prin procesul și prin consecințele procesului de cunoaștere. Și atunci, vedeți d-voastră că activitatea metafizică a omenirii, care constituie într-un oarecare fel însăși literatura problemei mântuirii, înspre asta tinde: înspre dăruirea persoanei tale, înspre topirea ființei tale în altceva, înspre căutarea unui echilibru printr-un singur punct de sprijin care te transcende. '''3. Iubirea ca soluție metafizică''' Și, cel mai frecvent proces, cel mai la îndemână dintre toate soluțiile metafizice practicate de către fiecare dintre noi — habar neavând că facem metafizică —, cea mai curentă practică este iubirea. Iubirea asta este ieșirea din tine însuți, dăruirea persoanei tale înspre o unitate nouă, o unitate alta decât tu și ceilalți, decât tine și altă persoană. În adevăr, înspre o unitate în care se topesc cele două individualități. Analizați d-voastră cazurile literare pe care le cunoașteți, dacă nu aveți experiență proprie sau dacă nu ați avut vreme să vă gândiți la experiența proprie. Sănătos ar fi să nu vă gândiți la experiența proprie. Sănătos ar fi să nu vă gândiți. Analizați, deci, toate cazurile literare și veți vedea că așa se întâmplă. Toată realitatea se transfigurează. Trăiești această realitate în funcție de celălalt. Dar, eul celălalt trăiește și el realitatea în funcție de cel dintâi, însemnează că nu mai sunt unul și altul. Astfel se constituie o unitate nouă, cu posibilități noi, cu o capacitate de reacție cu totul alta. Această depășire a mărginirii noastre în actul de dragoste este o depășire intermitentă și este de natură extatică, aș zice. Își are intermitențele ei. Aceasta închide întotdeauna ceva fatal pentru noi. Până când, odată și odată, această fuziune nu mai este posibilă. Și atunci, evident, încep incriminările: „Tu ești de vină, tu n-ai făcut cutare lucru, n-ai făcut ce trebuia“, ețetera. O altă pricină de instabilitate este aceea că această nouă ființă nu este de sine stătătoare și nu poate să se constituie ca o ființă permanentă. Pe urmă, sunt și alte condiții, de natură materială, foarte dificil de realizat. '''4. Iubirea ca act de dăruire''' Dar, în afară de aceste condiții dificil de realizat, este însăși incapacitatea acestei noi ființe care transcende pe fiecare dintre cei doi indivizi în actul de dragoste: incapacitatea de a se constitui ca o ființă permanentă. Și atunci, există alte încercări de a ne depăși, prin trăirea noastră într-o comunitate oarecare, prin punerea noastră în funcție de această comunitate, prin topirea noastră în această comunitate, prin cunoașterea existenței noastre în funcție de această comunitate care ne depășește. Ea poate fi privită tot ca o comunitate de dragoste, atunci când o privim dinăuntru, și ca o comunitate națională când o privim din afară. De obicei, se face deosebirea aceasta, și o fac și eu, în anumite scopuri didactice, spunând că Biserica este o comunitate de dragoste și că națiunea este o comunitate de destin. Nu este mai puțin adevărat însă că această comunitate de destin, a nației, nu se poate clădi decât tot pe dragoste ca resort lăuntric, întrucât această dragoste mă face să pot ieși din mine însumi. Vedeți d-voastră, că franțuzește se zice ''j'aime'' —iubesc ceva, în sensul că îmi place ceva. De exemplu, pui cu ciuperci. Dar se zice tot așa și: „Îl iubesc pe Dumnezeu“; sau: „Iubesc o haină frumoasă“, și chiar: „Iubesc nația mea.“ Noi nu putem zice: „Îmi place nația mea.“ Dar zicem: „Îmi place mămăliga cu brânză.“ Ce însemnează aceasta? Însemnează că actul de iubire nu este un act de proprietate. D-voastră o să spuneți: „Dar cum este cu gelozia?“ Este o nenorocire. Nu este o stare normală, este o boală modernă. Când eram student în anul I, aveam un profesor care făcea un curs de psihologie și fiziologie — Iubirea. El era medic și am nimerit la el tocmai la ora când vorbea de gelozie. „E foarte simplu, spunea doctorul. Dacă cineva este gelos, dă-i să mănânce. Nu am văzut oameni geloși după masă. Numai pe nemâncate sunt oamenii geloși“. Vă dați seama că v-am dat un leac extraordinar. Dar noi credem că actul de iubire nu este un act de posesiune, un act de proprietate. Actul de iubire este un act de donație, nu de câștig; este un act de depersonalizare. Când iubești, dai. Da! Nu iei! Când iubești, nu poți spune: „Iubesc mămăliga“, fiindcă nu te dai mămăligii, ci tu o mănânci. Spunem însă: „Îmi iubesc neamul“, „Îmi iubesc orașul natal“ — sigur că te dărui orașului acela. Fiecare act de iubire — afirmarea iubirii — este un act de dăruire, depunerea unei mărturii. Declari că ești gata să faci jertfa persoanei tale pentru că iubești. Mai mult decât atât. Când ai declarat că ești gata să faci jertfa, deja ai și făcut jertfirea de tine însuți. Vedeți d-voastră, când pleci la război, ai plecat la luptă. El pleacă la luptă pentru o credință a lui. Asta însemnează că a făcut jertfa persoanei sale. El nu se duce la luptă cu gândul că poate o să scape. Lui îi este perfect egal. Când a făcut declarația de dragoste, el a plecat la luptă pentru comunitatea pe care o iubește, căreia i s-a dăruit deja, într-un mod virtual. Este normal ca atunci când mori, să mori liniștit. Când vede moartea, el rămâne liniștit. Pentru el însuși el a încetat propriu-zis să existe ca el însuși. El este în funcție de altceva. El pe el s-a dat, nu s-a pierdut. El nu mai este al lui. Îi este egal ce se întâmplă cu el. Acesta este sensul jertfei. Cine iubește cu adevărat, acela nu-și mai aparține. Pentru el îi este egal. Viața sau moartea sunt niște lucruri oarecare, cu totul oarecare. Vedeți d-voastră, renunțarea la viață este cu totul altceva decât jertfa de sine din dragoste. Renunță la viață eroii aceia, un băiat și o fată, care iau somnalin sau pun mangal în sobă. De fapt, nu este vorba de o renunțare. Este vorba de o înfrângere, de o recunoaștere a incapacității lor de a trăi. Incapacitatea de a mai face ceva, recunoașterea inutilității lui. '''5. Dăruirea pentru comunitate, pentru națiunea — comunitate de destin''' Cel care se dăruie din dragoste, acela se dăruie pe sine unei credințe a lui, unei comunități care îl depășește. El nu spune: „Nu mai pot.“ El de-abia de atunci începe să poată. Pentru el această mărturie de dragoste însemnează o multiplicare a puterilor sale, poate că tocmai întrucât aceste puteri nu mai au frâna aceasta a fricii, cum se spune. Deci, vedeți d-voastră că opusul îndumnezeirii este actul acesta al dăruirii tale prin dragoste. Dar acest act care se realizează prin dragostea între două ființe omenești se poate realiza mai complet în dragostea față de comunitatea care te depășește. De ce? Pentru că această comunitate, care într-adevăr ne depășește, este o existență permanentă. Vedeți d-voastră, dragostea între două persoane este condiționată de o mulțime de lucruri. În primul rând, este condiționată de existența mea și de existența celuilalt, precum și de o serie de lucruri, de potriviri. Ai dormit odată prost și te-ai sculat, cum se zice, indispus; ei bine, nu funcționează ceva. Unitatea aceasta, comunitatea căreia i te dăruiești, comunitatea aceasta este permanentă, în veac. Nația ta durează la nesfârșit. Desigur, ea durează până la sfârșitul veacului, cum se spune. Este posibil să dispară câte o națiune, dar asta este un accident. Teoretic, națiunea durează până la sfârșitul veacului, atât cât va dura istoria. Ea este o existență permanentă căreia i te poți da, pe care te poți sprijini, în care te poți echilibra, față de care poți fi permanent în această stare de extaz. Vedeți, iarăși un fapt foarte interesant de reținut în procesul acesta al mântuirii. Dragostea între doi nu este o stare de tensiune continuă. Numai în momentele de înaltă tensiune există propriu-zis ceea ce am putea numi, cu un termen din alt domeniu: stare de har — ''l'etat de grâce''. Starea de har există în viața aceasta în care noi trăim într-o comunitate. Există în cele mai mici amănunte ale vieții noastre. În momentele în care tu te-ai dăruit, trăiești într-o continuă stare de har. Nu mai există nici un fel de suferință pentru tine. Există suferință a comunității pe care o trăiești tu, dar pentru tine nu există nici sete, nici foame, nici bătaie, nici necazuri, nici moarte — nu mai există altă alternativă. Acestea sunt lucruri depășite, care nu mai interesează dar te interesează, într-un grad enorm, încercările de dezechilibru, momentele de dezechilibrare ale comunității din care faci parte. Este, iarăși, nu teorie, ci fapt istoric. În acest fel am trăit noi până acum, câteva sute de ani de-a rândul. Această îndumnezeire o trăiește omenirea și astăzi — este o soluție veșnică. Această soluție metafizică, a dăruirii tale unei comunități transcendente, există în chip permanent, până la sfârșitul veacului. Domnilor, eu iau asupra mea toate riscurile. Poate să vină onoratul domn cutare și să spună că fac politică aici. Asta este soluția metafizică pe care o numim comunitatea doctrinelor noi, totalitarismul sub aspectul lui metafizic. Asta nu este politică. Este fapt istoric, pe care întâmplător îl trăim noi și astăzi, dar care a mai fost trăit și altă dată. '''6. Comunitatea de iubire în Biserica catolică''' Evul Mediu, care închidea pe individ în diferite categorii: categoria familie, categoria cetate, categoria Bisericii ețetera, Evul acesta Mediu era și el o epocă totalitară, într-un anumit fel. Nu totalitară în proporțiile zilei de azi. Categoriile care ne confiscă astăzi, categoriile cărora ne dăruim noi astăzi sânt numai proporțional mai mari. Astăzi nu mai este vorba de meserii, de breaslă, care pentru omul Evului Mediu însemna breasla din orașul lui. Nu e vorba de cetate, de familie ș.a.m.d.. Sau, este vorba de toate aceste categorii, existând, constituind un fel de ierarhie înăuntrul unei categorii mai cuprinzătoare care se numește națiunea. O să spuneți d-voastră: „Dar nu erau totuși și în Evul Mediu un fel de categorii mai cuprinzătoare? Respectiv, o categorie mai cuprinzătoare decât națiunea, anume categoria Bisericii? Era sau nu era?“ Teoretic, era Biserica. De pildă, Biserica romano-catolică. Biserica aceasta, evident, era mai cuprinzătoare decât națiunea. Întâmplarea face totuși — și d-voastră o să vă dați seama, de ce face întâmplarea lucrul acesta — ca fiecare dintre credincioșii care trăiau în această comunitate de iubire a Bisericii catolice, care se dăruiau acestei comunități și nu se dăruiau comunității în totalitatea ei, această Biserică nu poate să fie trăită în totalitatea ei de către credincioși. Această Biserică era propriu-zis o abstracție, o generalizare logică, mai întâi, și una administrativă, în al doilea rând. Nu era o unitate organic existentă. Și aceasta, pentru bunul motiv că întotdeauna în sânul acestei Biserici s-au constituit grupuri aparte. La un moment dat a venit unul pe care-l chema Francisc de Assisi, care vorbea cu păsările cerului, și îmblânzea fiarele sălbatice, și care mai știa să cânte foarte frumos într-un grup de acestea. Biserica romano-catolică a reacționat după o vreme: „Ce facem cu ăsta? Este sau nu este în Biserică? Ăsta nu gândește ca noi. Ăsta este nebun. Ăsta pleacă dintre noi cu o mulțime de oameni — și atunci, hai să zicem că este în biserică.“ Sfântul Francisc multă vreme a fost pus la cântar. Ba este în lipsă, ba prisosește. Niciodată nu era cum trebuie să fie. Dar Biserica a hotărât, până la urmă, să-l primească. „Hai să-l primim. Cine știe ce buclucuri o să ne mai facă!“ Am spus: acesta este un caz. Dar se pot cita multe altele. D-voastră știți că existau anumite biserici locale înăuntrul catolicismului. De pildă, Biserica Anglicană, o formulă de biserică de stat. Este vorba deci de unități organice locale. În esența lui, catolicismul este o serie de formule. „Spune că ești așa și pe dincolo — și atunci ești catolic.“ Vasăzică, o simplă declarație de recunoaștere a unor afirmații, nu a realității organice. Așa încât, unitățile care depășesc individul acesta sunt și rămân totuși națiile, care sunt existențe permanente în veac și cărora noi ne putem dărui. Drumul spre mântuire trece prin dragoste ca act personal, prin dăruirea noastră printr-un act personal ca instrument de dăruire unei colectivități permanente. Dar acesta este numai drumul: să iubești, să poți iubi, să poți să nu mai fii tu. Dar ființa aceasta colectivă, care îți înlesnește ție posibilitatea de dăruire, nu este propriu-zis decât o treaptă. Pentru că neliniștea de la care am plecat noi, această neliniște este provocată de faptul că noi nu suntem împăcați cu Creatorul nostru. Eu v-am descris d-voastră etapele împlinirii. Dar n-am ajuns să stabilim împlinirea care stă la originea neliniștii — și care este împlinirea cu Cel care ne-a creat pe noi. Dar, despre asta — rândul viitor. ==XVIII. METAFIZICA SUFERINȚEI== [15 aprilie 1937] 1. Dăruirea pentru transcendența de aici 2. Problema lui Iov. Soluția creștinismului 3. Perspectivă metafizică asupra suferinței 4. Suferința sau drum către bucurie 5. Suferință și jertfă ca dăruire pentru colectivitate 6. Poziția metafizică — opusă celei teologice și celei populare ---- '''1. Dăruirea pentru transcendența de aici''' Domnilor, vasăzică, ceea ce constatam noi împreună rândul trecut era, pe de o parte, incapacitatea noastră de a ne considera pe noi înșine ca un sfârșit, de unde nevoia de a ne dărui tocmai pentru o anulare, într-un fel, a atitudinii de îndumnezeire lipsită de Dumnezeu; pe de altă parte, insuficiența unei dăruiri către realitățile din lumea aceasta. Ceea ce este important de subliniat în lumea aceasta omenească, în dramul pe care omul îl urmează în acest proces de dăruire totală, este că, oricum ar fi, încercarea noastră de dăruire trebuie să se facă aici, nu dincolo. Vedeți că există o transcendență. Dar pentru omul ca atare, transcendența aceasta, întrucât face obiectul experienței metafizice, ea face parte integrantă din preocuparea metafizică a omului. Transcendența aceasta trebuie să se valorifice aici, nu dincolo. '''2. Problema lui Iov. Soluția creștinismului''' D-voastră știți că cea mai mare problemă, care a răsturnat oarecum Vechiul Testament, a fost tocmai problema înțelegerii Transcendenței în raporturile noastre cu lumea de aici. Este, precum știți d-voastră, problema lui Iov. Iov acesta era un om de treabă; avea nevastă și copii. Vedeți ce om de treabă era. Era un om harnic și cuviincios, avea avere, trăia bine și respecta legile. Într-o bună zi încep să cadă pe capul lui tot felul de necazuri. Cum se explică faptul acesta — că un astfel de om nu a reușit să se echilibreze într-un fel? Aceasta a fost problema centrală a Vechiului Testament, problemă pe care nu a putut să o rezolve Vechiul Testament și deci a trebuit să vină Hristos. Pentru că, în Vechiul Testament era inclus numai „păcatul originar“. Dar mai era încă altceva: incapacitatea depășirii condiției umane. Deci, Hristos trebuia să vină. Noi facem aici nu teologie, ci metafizică; totul este analogie în momentul de față. Așadar, trebuia să vină Hristos, pentru că legătura veche a lui Dumnezeu cu omul era insuficientă. Se poate spune că dacă oamenii s-ar fi purtat altfel, nu mai venea Hristos. Există, așadar, pe plan metafizic, un fel de încercare de mântuire, care nu este suficientă în el însuși, care nu este închisă în el însuși, care trebuia să fie prin urmare depășită și atunci vine Hristos. Problema, dacă vă aduceți d-voastră aminte din lecturile d-voastră, a fost rezolvată în adevăr în chip surprinzător. Ce îl preocupă deci pe Iov? ÎI preocupă propriu-zis existența suferinței, existența durerii. Și, prin urmare, încercarea care trebuia să se facă era înlăturarea durerii. În textul parabolei, până la urmă lucrurile se dezleagă — cum știți d-voastră — prin: Dumnezeu dăduse, Dumnezeu luase. Pe urmă, Domnul a dat din nou. Acum, pentru noi, nu mai dă Domnul din nou, și atunci suferința rămâne toată aici. Cum se înlătură această suferință? În ce fel? Aș spune că prin voia lui Dumnezeu. Dacă vrea Dumnezeu, o înlătură; dacă nu vrea, nu o înlătură. Problema nu poate să nu mai aibă nici un sens, de îndată ce și cei buni suferă ca și cei răi. Problema nu era solubilă. Ea devine solubilă în creștinism. Mult mai târziu, și într-un chip cu totul surprinzător. Nu este vorba să negi răul, nici să încerci a înlătura ceea ce este suferință, ci este vorba de cu totul altceva. Să valorifici răul, să-l accepți ca atare, să accepți suferința ca atare, să o transformi în instrument. Asta este creștinism, asta însemnează propriu-zis creștinism. Creștinismul nu înlătură suferința din omenire. El o acceptă ca element constitutiv, absolut necesar, în condiția umană. '''3. Perspectivă metafizică asupra suferinței''' Trebuie ca omul să încerce, în același timp, să tragă folosul maxim și optim din necesitatea suferinței. Aici lucrurile încep să se cam estompeze, să intre în ceață, așa încât d-voastră ar trebuie să vă forțați să înțelegeți ce vreau să vă spun, decât să vă spun eu toate treburile acestea. Suferința este deci un instrument de aici. Noi o trăim aici, în această viață a noastră. Condiția umană include în ea, cu necesitate, suferința. Trebuie să o valorific, să-i găsesc un sens, nu să-i găsesc un înțeles. Să găsesc mai degrabă un procedeu de a pune în mișcare mersul acesta al omului înspre echilibrare, înspre împăcare. Suferința nu poate acționa ca un excitant. Dar eu nu trebuie să fug de suferință ca să ajung la acea împăcare cu mine, la acea întoarcere a mea. Dimpotrivă. Să accept suferința; să sufăr în mine însumi, în carnea mea, în trupul meu, în duhul meu. Să o accept ca existență. Aceasta pentru că, evident, suferința poate juca un rol de dinamizare. De pildă într-o mulțime de procese sociale, procesele acestea au la bază suferință. Dar dinamizarea societății prin suferință nu urmărește valorificarea suferinței, ci pur și simplu înlăturarea ei. Aici nu este vorba de un proces metafizic, ci este vorba de cu totul altceva. Este vorba de un proces în ordinea imediat pozitivă. Metafizic, prin urmare, noi primim, acceptăm în noi înșine durerea. Dar ce face ea din noi? Suferința aceasta de neînlăturat poate să facă și face un lucru bun cu noi aici. Ne poate deschide un drum. Atunci când eu accept suferința în mine, asta poate fi un drum și o metodă, pentru că valorific aici toată existența asta de aici. Dar să o valorific în așa fel încât însăși suferința să apară ca un component armonic al acestei existențe. D-voastră știți că sunt situații în care se luptă binele cu răul, bucuria cu suferința. Dar suferința nu este de la Diavol. Noi nu facem aici teologie — ci metafizică. Suferința nu este de la Diavol, ci este tot de la Dumnezeu. Ea este un element constitutiv al existenței, un element armonic constitutiv al existenței. Vasăzică durerea, suferința nu este o poziție negativă a existenței, ci o poziție pozitivă. '''4. Suferința sau drum către bucurie''' Dar în ce fel se poate construi acest univers armonic? De construit, el este construit. Dar cum se înfățișează — am zice mai exact — acest univers? Vedeți d-voastră dacă eu adopt punctul de vedere al unei anumite plăceri, al unei anumite bucurii, atunci tot ceea ce nu este această bucurie este, fără îndoială, suferință, durere. Lipsa acestei bucurii este suferința și durerea. Dar dacă suferința intră ca element constitutiv în existență, atunci ceea ce numim noi bucurie, ceea ce este bucurie adevărată este ceva în care suferința este cuprinsă ca un drum, ca un mijloc, ca o metodă. Este cuprinsă în chip pozitiv. '''5. Suferință și jertfă ca dăruire pentru colectivitate''' Ei bine, care este această bucurie în care suferința este închisă în mod pozitiv, căreia trebuie să mă dau, să mă dăruiesc eu în așa fel încât suferința să nu mai fie pentru mine suferință, ci să pot spune în orice moment: mulțumesc pentru suferința mea? Eu nu trebuie să mă dau unei realități care reprezintă pentru mine posibilitatea unei contopiri, a unei împliniri, care îmi dă mie posibilitatea împlinirii în așa fel încât în adevăr nu mă mai interesează suferința. Vedeți, prin urmare, este o deosebire între jertfa de care vorbeam ieri și suferința de care vorbim astăzi. La un moment dat jertfa nici nu mă interesează. Cel care s-a dăruit colectivității nu-și mai aparține lui. Prin urmare, dacă el se jertfește, dacă el moare sau nu moare, dacă el suferă sau nu suferă, lui îi este indiferent, el trăiește în unitatea cealaltă. Dar aici nu este așa. Aici suferința este însuși drumul. Deci suferința trebuie să fie mereu prezentă. Fără ea nu se poate. Dar ce reprezintă propriu-zis durerea sau suferința, în cazul de față? Reprezintă, domnilor, un fel de presiune pe care noi o exercităm asupra noastră, exact de aceeași natură cu presiunea pe care o exercită asupra noastră atitudinea de umilință împotriva orgoliului; exact de aceeași funcțiune — aș zice —, de aceeași structură. Vedeți, ori sufăr, ori mă umilesc, punctul de ajungere este același. Când accept suferința este ca și cum accept umilința. Poziția aceasta umilă, aceasta însemnează, pur și simplu, reducerea potențialului de însingurare. Vă aduceți aminte că punctul nostru de plecare a fost păcatul originar, a cărui consecință imediată este însingurarea. Ieșirea din păcatul originar este însăși ieșirea din această însingurare. Vasăzică, atunci când eu sunt într-adevăr umilit, eu sunt exact în aceeași poziție ca atunci când sufăr, când accept suferința ca instrument al mântuirii mele. Însemnează comprimarea mea ca ființă de sine stătătoare, însemnează o încercare de a tăia rădăcinile pe care această ființă a mea ar putea, eventual, să le închidă în ea însăși. Așadar, realitatea de aici — care închide în ea, cu necesitate, durerea și suferința — trebuie trăită în așa fel încât să fie resorbită. Resorbirea s-ar putea face, într-un fel, prin presiunea exercitată asupra ei. Aici ea se face prin presiunea ei. Lumea greacă a încercat, cum știți d-voastră, eliminarea suferinței, dar nu a reușit. Toate filosofiile astea ale bucuriei sau ale plăcerii încearcă eliminarea durerii și nu reușesc. Durerea este înăuntrul existenței înseși. Ea nu poate fi eliminată, dar poate fi introdusă, acceptată ca făcând parte ca element constitutiv al creației, al existenței. Numai această cale pe care încerc să v-o indic d-voastră — mai mult ca un jalon al gândirii d-voastră această cale a primirii suferinței, adică a primirii suferinței în mine, însemnează reducerea însingurării mele. '''6. Poziția metafizică — opusă celei teologice și celei populare''' Vedeți, prin urmare, că în adevăr prin această atitudine în fața suferinței noi începem să o valorificăm pentru existența noastră. Pentru că, în măsura în care noi reducem potențialitatea acestei existențe de sine stătătoare, în aceeași măsură noi ne întregim cu ceva din afară de noi înșine, de dincolo, în cazul de față. Teologic, se spune: fii dumneata cuminte, că dacă suferi aici, ai să te bucuri de viața viitoare. Dacă scrie păcate aici, dacă scrie suferință aici, atunci sigur va fi bine dincolo. Durerea de aici este tot spre norocul dumitale, dincolo. Așa că fii de treabă.“ Asta nu este poziție metafizică. Eu nu spun că nu există viață viitoare, întrucât sunt creștin. Eu cred că noi o să înviem odată din morți, pentru că sunt creștin. Dar ca metafizician pot să vă spun că are și problema asta un sens. Pentru metafizică tot ceea ce este viață viitoare se întâmplă aici. Viața aceea viitoare reprezintă, nu cum s-ar crede, ceva care vine după acest ceva, ci ceva care se petrece în alt plan. Evident că, într-un fel trăiește omul sau un animal oarecare toată realitatea aceasta. Și pe urmă, înăuntrul regnului omenesc există o mulțime de trepte și pe fiecare treaptă se trăiește într-un anumit fel. Aceste trepte nu sunt compuse din țărani sau cizmari jos, iar sus din doctori în filosofie. Dimpotrivă, se poate ca pe treapta de sus să fie un cizmar. Aici este adevărata democrație. În metafizică, pe treapta de sus poate să fie un cizmar, iar pe treapta de jos de tot, în fundul iadului, să fie un profesor de metafizică. Problemele de metafizică, așa cum sunt trăite ele de omenire, nu au nimic de-a face cu ceea ce se numește cultură — propriu-zis o cantitate de cunoștințe. Nu au deci absolut nici un fel de legătură. A fost acum câtăva vreme o înmormântare aici, în Țara Românească. Și, pe când treceau trupurile celor morți, pe drumurile țării au început să iasă țăranii cu lumânări înainte, ca la prohod. Dar, lucru de mirare, țăranii ieșeau cu lumânări albe, nu cu lumânări galbene. Noi știm că la prohod, în Vinerea patimilor, lumea vine cu lumânări galbene, numai la Înviere se vine cu lumânări albe. Veneau țăranii cu lumânări albe. Vă rog să credeți că aici este foarte multă metafizică. Eu nu zic că nu este nici un fel de legătură între ceea ce numim cultură, cultura care circulă pe străzile noastre, și problemele de metafizică. Dar ca să ne întoarcem la berbecii noștri, pe care nu i-am lăsat din vedere niciodată, trebuie să spunem că problema se întregește, situația se întregește valorificând durerea, introducând-o într-o unitate armonică. În aceeași măsură în care facem aceasta, noi schimbăm oarecum natura omenească. Adică, din însuși faptul că noi acceptăm suferința ca drum pentru împlinire. Cu cât omul suferă mai mult și mai adânc, cu atât se deschide mai larg orizontul în fața lui, cu atât setea lui de mântuire este mai mare. Evident că suferința nu este singura cale. Dar, în momentul în care fiecare dintre noi se întâlnește cu durerea — și nu se poate ca oricare dintre noi să nu se întâlnească cu durerea în viața lui —, în momentul acela atitudinea cea mai indicată este să o accepte așa cum este ea. Aceasta pentru simplul motiv că durerea aceasta este încă unul din drumurile împlinirii sale. Cu cine se face împlinirea? Vă spuneam adineaori că se face — aș zice — cu ființa în care ne întâlnim cu toții. Punctul de plecare fusese în legătură cu neliniștea, cu această constatare foarte dureroasă pentru orgoliul, pentru demnitatea omenească, de a simți că totuși noi nu suntem un început. Ei bine, împlinirea se face acum pe calea durerii acceptate, nu pe calea renunțării sau a jertfei de care am vorbit ieri. Pe calea durerii, împlinirea se face cu însuși începutul nostru. Domnilor, ceea ce am schițat eu astăzi este puțin încâlcit, și din pricina dificultății subiectului abordat, dar și din pricina indispoziției mele momentane, pentru care vă rog să mă iertați. Cele discutate aici constituie așa-zisa problemă a teodiceei. Când veți auzi, prin urmare, pe cineva că vorbește despre teodicee, să știți că despre asta este vorba, adică de încercarea de a face valabil pentru experiența noastră de aici, pentru împlinirea noastră cu transcendența. De aceea, este normal să conchidem că împlinirea noastră, și pe această cale, nu se poate face decât într-o singură direcție, în direcția începutului nostru, adică în direcția lui Dumnezeu. ==XIX. RAPORTUL OMULUI CU TRANSCENDENȚA== 1. Echilibrarea prin cunoaștere 2. Momentul de plinătate și cel de cădere 3. Starea de extaz și cea de grație 4. Plictiseala ca alternanță la plenitudine și ca legătură metafizică cu transcendența ---- '''1. Echilibrarea prin cunoaștere''' Ceea ce urmărește subiectul metafizic în procesul de cunoaștere — sau ceea ce ar trebui să urmărească — este prinderea transcendenței într-un fel oarecare. Dar cunoașterea, în ordine metafizică, nu poate fi decât o soluție de echilibrare: echilibrarea prin cunoaștere. Cum cunoașterea asta este însă, precum știți d-voastră, un act de apucare, de „prindere“ (așa se zice, de altfel, în nemțește: ''Begriff'', de la ''greifen'', a apuca, cum observa cineva chiar în Țara Românească mai acum câțiva ani), tot „a apuca“, deci un pumn care se strânge apucând ceva, vasăzică, soluția metafizică este o soluție de prindere, de apucare a transcendenței! D-voastră ați văzut însă că încercarea aceasta de a se echilibra pe cale de cunoaștere, pe cale rațională, ca să zic așa, nu a dus la echilibrarea metafizică, ci a dus, dimpotrivă, la o alunecare pe un alt drum. Incapacitatea această de a prinde transcendența în cadrul cunoașterii a provocat această deviere a activității omenești, deviere care duce la înlocuirea lui Dumnezeu prin om, soluție care nu poate să satisfacă, pentru motive iarăși expuse. A sfârșit prin a provoca un fel de reacție (se mai întâmplă în ordinea cunoașterii!), reacție pe care eu am încercat să v-o explic d-voastră prin actul de împlinire. '''2. Momentul de plinătate și cel de cădere''' Vasăzică, vedeți, transcendența nu poate fi prinsă, apucată, fiindcă raporturile dintre noi și transcendență sunt de altă natură. Noi stăm, fără îndoială, în anumite raporturi precise cu transcendența aceasta, dar nu de natura aceasta, ci altfel. Există în viața noastră metafizică, în exercitarea funcției metafizice în noi, momente de plinătate și momente de cădere din această plinătate, momente de alunecare în gol, ca să zic așa. Momentele de plinătate sunt, prin urmare, momente de contact, de urcare înspre transcendență, iar momentele de alunecare în gol sunt, dimpotrivă, momentele de secetă sufletească. Vedeți, prin urmare, că nu pe linia aceasta, a cunoașterii, se poate căpăta ceea ce numim noi mântuire, ci de la această linie de contact, care nu merge neapărat spre prindere. Sau, altfel: nu numai ca o cunoaștere, fiindcă, evident, există o mulțime de practici de a pune pe om pe calea aceasta a cuprinderii a tot ceea ce este ființă. Dar practicile acestea trebuie să ajungă la un moment dat la un fel de lipsă de rezultate, la un fel de faliment — ca să întrebuințez un termen negustoresc. Probabil că nu este în natura noastră să ne echilibrăm în viața aceasta prin cuprindere. Ar fi și greu. Pentru că, vedeți d-voastră, într-adevăr ființa, pentru noi, care suntem existențe limitate într-un fel sau altul, ființa este un punct limită, un punct final ca să zic așa, către care noi putem să tindem, dar pe care, în momentul în care l-am ajunge, am deveni noi înșine această ființă. Ar trebui să presupunem deci, cu alte cuvinte, dacă în adevăr acest punct limită al ființei nu ar fi punct limită, ca să zicem așa, cu un termen care nu-mi place, dar pe care d-voastră îl înțelegeți foarte bine — întrucât sunteți falsificați de toate manualele proaste pe care le citiți, d-voastră nu v-ați vindecat încă de lucrurile acestea, nădăjduiesc să o faceți când veți fi mai bătrâni —, aș zice, țel. Vasăzică, dacă ființa aceasta nu ar fi într-adevăr numai țel, și ar fi, prin urmare, un punct pe care noi l-am atinge odată efectiv, asta însemnează că noi ăștia de aici, din lumea aceasta, cu toate greutățile pe care le purtăm cu toții, cu tot balastul pe care îl purtăm cu noi, am putea să ne identificăm, am putea să fim la fel ființei acesteia. Dar apriori aș zice (iarăși cu un termen pe care nu-l iubesc), așadar, apriori această posibilitate nu poate să existe. Pentru că este totuși o diferență de natură între ceea ce am numit noi transcendență și ceea ce într-un anumit fel aș putea să numesc (am mai făcut-o altă dată), să numim noi Dumnezeu. Deci, Dumnezeu este deosebit de natură. Așadar, mai pe scurt: între acest Dumnezeu și noi, eu nu văd ce am putea să lăsăm noi din noi, cum am putea să lăsăm noi din noi ceea ce trebuiește lăsat, pentru ca să nu fim ceea ce suntem și să fim însăși ființa aceea. Pe urmă, chiar dacă am putea să facem această operație, parcă este ceva aproape de mintea omului că în momentul în care am deveni acea ființă, atunci n-am mai fi noi. Eu nu zic că asta nu se poate, dar logic este imposibil. Soluțiile acestea pe care le căutăm noi trebuie să fie valabile aici, pentru noi, acum, chiar dacă acest aici/acum într-un fel este ceva depășit. Nu este mai puțin adevărat că tot ceea ce trăim noi se încadrează în temporalitate, în temporal. Se încadrează în temporalitate, chiar dacă noi am putea să depășim această temporalitate. Să vă explic. '''3. Starea de extaz și cea de grație''' Este foarte probabil că un moment de extaz mistic ridică pe om deasupra condiției lui imediate (timp, spațiu și celelalte). Dar nu este mai puțin adevărat că acest moment de extaz, chiar dacă în el însuși nu include calitatea (dimensiunea) de timp, el se petrece totuși în timp. O să ziceți: cum este asta? Este foarte simplu. Iată, de pildă — o analogie foarte grosolană —, eu visez ceva. Atunci când eu visez ceva, visul ăsta face să se succeadă în mine o serie de imagini, cu o viteză extraordinară, cu o iuțeală vertiginoasă. Impresia pe care o am eu este că am trăit realmente, că scenele la care am luat parte, evenimentele prin care am trecut în vis se întâmplă pe o anumită perioadă de timp, ca să zic așa. Dar nu este mai puțin adevărat că în realitate, în realitatea fizică, măsurabilă, cu alte cuvinte, toate aceste evenimente sunt îngrămădite pe o durată de câteva secunde! Vasăzică, vedeți, într-un fel oarecare se poate să existe totuși o deosebire: se poate ca ceva să se întâmple în timp, și totuși timpul acesta să fie cu mult prea mic pentru ca să cuprindă tot ceea ce s-a întâmplat. D-voastră o să ziceți: păi asta s-a întâmplat în vis! Evident, dar în vis eu am avut o serie întreagă de imagini, am trecut printr-o serie de procese, care presupun, pentru realizarea lor, o anumită durată. Această durată este oarecum inerentă, deci în mod necesar legată de o serie de evenimente, despre care vorbeam adineaori. Dar această serie se poate reduce, se poate băga foarte ușor într-un singur moment, în câteva secunde. Întâmplările acelea sunt — aș zice — oarecum pe planuri deosebite. Pe planul măsurătorii fizice, tot ceea ce am trăit în vis se întâmplă în două-trei secunde; pe planul trăirii mele, aceste evenimente, aceste procese se întâmplă într-o perioadă mult mai lungă. Analogia asta grosolană poate ca să vă facă să înțelegeți ce spuneam eu adineaori. Și pentru ca să vă las această afirmație în legătură cu această problemă, vreau să vă dau numai o indicație în legătură cu afirmația mea. Este adevărat că într-un moment de extaz mistic un om poate să trăiască anumite fenomene care nu au în ele însele caracter de temporalitate. Dar în momentul în care faza aceasta de extaz a încetat, omul însuși poate să-și dea seama că acestea s-au întâmplat ieri, s-au întâmplat acum un ceas, s-au întâmplat alaltăieri; adică, timpul lui este oarecum un punct de reducere în universul fizic. În timpul lui el trăia o anumită viață, el, ființa lui trăia altceva. Există, prin urmare o corespondență neîncetată. Evident, pe alt plan se întâmplă evenimentul în cadrul vieții aceleia extatice. Dar nu este mai puțin adevărat că acest cadru se poate raporta într-un oarecare fel la timpul fizic, la întâmplările fizice, și asta este foarte important de reținut în ceea ce ne preocupă pe noi astăzi. Pentru că asta însemnează că raportul nostru cu transcendența trebuie să fie, într-un fel sau altul — întrucât sunt raporturi cu transcendența (vă rog să vă reamintiți ceea ce spuneam alaltăieri și să faceți legătura), trebuie să fie de natură discontinuă. Există întotdeauna soluții de continuitate. Condiția umană, pe care noi nu o putem depăși niciodată în chip definitiv, condiția aceasta umană impune caracterul acesta de discontinuitate în legătura noastră cu transcendența. Nu poți să trăiești continuu — ca să zic așa — în stare de extaz. Poți să trăiești continuu într-o stare de grație, în anumite condiții, dar nu poți să trăiești continuu în stare de extaz. Care este deosebirea? Starea de grație este o transpunere prin lărgire, nu prin generalizare; transpunerea prin lărgire a stării de extaz, într-o perioadă în care propriu-zis momentele extatice au dispărut. Starea de grație este un fel de lumină care se revarsă asupra vieții tale, care aduce cu sine de dincolo ceva care îți transfigurează viața, îți transfigurează realitatea. Starea asta de grație este însă, cum știți d-voastră din experiența proprie, oarecum posibilă și în iubirea dintre oameni, așa cum arătam eu aici. Pentru că, în adevăr, și în starea de dragoste, în starea de iubire lumea apare ca transfigurată. Dar transfigurarea aceasta a lumii este provenită tocmai din ceea ce aducem noi de dincolo. Leonid Andreev a scris odată o nuvelă foarte interesantă (de altfel, el era un om foarte deștept și care, oricând scria literatură, făcea metafizică) despre învierea lui Lazăr. Era un Lazăr înviat așa, fără ca cineva să-l poată întreba cum este dincolo. El stătea așa numai cu ochii deschiși mereu, parcă era într-un fel îngrozit, parcă. Nu era nimeni în jur. Evident, nimeni nu poate să știe ce este, nimeni nu poate să spună nimic, deoarece propriu-zis pe el l-a înviat Hristos, dar el nu mai putea să învieze, să revină la viață. El a fost adus aici printr-o minune. Dacă învierea lui Lazăr era în adevăr o minune, o răsturnare a cursului firesc — pentru că, evident, Hristos, fiul lui Dumnezeu, putea să facă orice, dar l-a adus numai înapoi, Lazăr nu mai era viu, cu toate că venea pentru moment, într-un fel, cu toată lumea de dincolo. Într-un fel, tot așa venim și noi cu lumea de dincolo atunci când trecem momentul de extaz mistic și când simțim — dacă simțim! — că lumea este transfigurată. Această transfigurare este propriu-zis starea de grație. Așa înțeleg eu. Poate să vină cineva de la teologie să spună că am făcut anumite greșeli, dar dacă am sta la o parte de vorbă, până la sfârșit aș putea să-i dovedesc că nu le-am făcut. Legăturile noastre cu transcendența sunt așadar discontinui. Starea de grație, care poate să fie permanentă, nu este o legătură cu transcendența, ci este oarecum haloul acela, aura pe care o au sfinții în jurul capului. Atunci când încetează starea de extaz, rămân aurele acestea, prin care se prelungește în viața noastră de aici. Asta constituie starea de grație, care poate să fie continuă până la o nouă stare extatică și care oferă iarăși posibilitatea transfigurării. '''4. Plictiseala ca alternanță la plenitudine și ca legătură metafizică cu transcendența''' Discontinuitatea aceasta în legăturile noastre cu transcendența presupune două momente caracteristice în viața noastră; presupune, întâi, o urcare înspre transcendență, o luare de contact din ce în ce mai înaintată; și presupune, apoi, o cădere din acest contact, din starea de plinătate a ființei tale, care trece la o sărăcire interioară și această secătuire a ființei umane se poate numi într-un fel plictiseală. Vedeți, prin urmare, ce este plictiseala? Ea este o stare negativă, o stare de lipsă care se opune plinătății ființei tale, aflată o vreme în ascensiune, în urcare și contact cu transcendența. Dar să lăsăm perspectiva aceasta. Dacă treceți la viața de toate zilele, d-voastră știți că sunt momente în care, avem poftă de lucru, când punem mâna pe ceva simțim din plin că am pus mâna pe ceva, că facem ceva. Pui mâna pe coada unei sape și tragi cu sapa. Este un fel de tonus în toată ființa ta, în care pe tot ce pui mâna se prinde, este bine făcut. Sunt alte momente, dimpotrivă, în care, orice vei face, parcă amesteci totul, nimic n-are nici un fel de gust. Nu ești bolnav, dar nu există priză între tine și realitatea înconjurătoare. Acestea sunt stări pe care le-am trăit fiecare dintre noi. Ele nu sunt, propriu-zis, stări psihologice, ca să zic așa. Sunt stări ale ființei tale, ale tale în totalitatea ta, în întregul tău. Nu ți se întâmplă dintr-o cauză sau alta. Asta însemnează că în adevăr ființa noastră este deficientă în anumite împrejurări față de lumea înconjurătoare. Dar există și alte momente, în care această deficiență nu există. Dimpotrivă, există o priză directă — ca să întrebuințez un termen de automobilistică; și termenii aceștia sunt buni la ceva câteodată. Există o priză directă între tine și realitatea înconjurătoare. Ei bine, această priză directă, sau această lipsă de priză între fiecare dintre noi și transcendență, constituie cele două momente fundamentale ale raportului nostru cu transcendența. Plictiseala, acel vacuum vitae, este, propriu-zis, o stare în care nu ai realmente ce face, o stare de gol pe care nu poți să o umpli în nici un fel. Știți d-voastră, se vorbește de oameni deștepți, care nu se plictisesc niciodată. Este o părere veche, pentru că plictiseala nu însemnează: „Ce faci?“ „Sunt plictisit! Iau o carte sau mă duc la cinematograf!“. Și-a umplut plictiseala? Nici 17 cinematografe nu-ți umplu golul acesta! Te plictisești nu pentru că n-ai ce să faci. Nu poți să faci nimic! Asta e plictiseala. Sunt oameni din aceștia care știu cu precizie: astăzi trebuie să termin ceva. Se scoală mereu la ora șase. Nimeni nu se plictisește mai mult decât oamenii harnici. Leneșii nu se plictisesc niciodată. E foarte interesant. Omul harnic se scoală întotdeauna de dimineață. „Păi, eu fac întâi o baie rece, apoi câteva mișcări de înviorare, mănânc puțin și mă apuc să lucrez până la ora zece. După zece mă duc să fac diverse curse, iar la douăsprezece mă duc în cutare loc. Cum să mă plictisesc?“. Dar cum ai treabă toată ziua dacă te plictisești? Omul acesta, care are treabă toată ziua, ăsta nu face de fapt nimic! Închipuiți-vă d-voastră că sunteți profesor de filosofie (sau aproximativ profesor de filosofie). Vă închipuiți d-voastră că este plăcere să fii întotdeauna profesor (sau jumătate de profesor) de filosofie? Se poate, când ești numai o jumătate, să fie ceva mai ușor. Adică, ce vreau să spun? Că a face ceva însemnează a fi într-un moment de plenitudine. Nimeni nu poate să facă realmente ceva fără impresia aceasta de plenitudine. Cine face mereu ceva, acela execută. Ceva, mai bine sau mai rău. A executa ceva este cu totul altceva decât a face ceva. A face ceva însemnează a trăi! Când execuți ceva însemnează că repeți o serie de mișcări mecanice. Când faci ceva, ești cuprins într-un act propriu, există o legătură perfectă între tine și materia pe care o frămânți. Când execuți ceva, atunci este o nenorocire! Nu vreau să vă fac aici comparații puțin riscante, mai plastice, dar sunt unii oameni care necăjesc, care obosesc chiar natura. Sunt oameni sub mâna cărora natura parcă se împlinește, și alții sub mâna cărora natura se chinuiește. Există, de pildă, un cizmar, ia în mână o bucată de piele, știe ce să facă din ea. Alt cizmar parcă o tot sucește, o mozolește mai rău decât ai băga-o în mașină. D-voastră nu puteți să vă închipuiți oroarea materiei neînsuflețite de a fi lucrată cu mașina. Imaginați-vă că s-ar inventa o mașină de sărutat. Credeți că v-ați duce vreunul să vă puneți la mașină? Asta este, asta însemnează plinătate, contactul cu realitate imediată, de o parte, plictiseala dincolo. Dar plictiseala aceasta este un moment absolut de neînlăturat și în viața, în experiență metafizică a oamenilor. Absolut de neînlăturat, pentru că, dacă în adevăr legătura noastră cu transcendența este discontinuă, dacă această transcendență este numai punctul-limită a contactului nostru cu ea, atunci evident că există urcarea și coborârea aceasta de care vorbirăm. Prinderea de contact — pierderea de contact; plinătatea și plictiseala sunt doi termen nu polari, ca să zic așa, ci sunt două ramuri ale aceleiași activități în legătura noastră metafizică cu transcendența. Umplerea plictiselii nu există, pentru că umplerea aceasta ar însemna transformarea plictiselii în plinătate. Dacă ar fi posibil pentru om să-și „omoare plictiseala“, atunci ar fi posibil pentru om să trăiască urcând mereu înspre transcendență și să nu mai cadă niciodată. Să urce mereu, să ajungă odată chiar să devină el însuși transcendența aceea, ființa aceea. Asta însă, cum stabilirăm noi, nu se poate. Plictiseala face, prin urmare, parte integrantă din ființa noastră, urmând acelei plinătăți de care vorbirăm — iar asupra acestei probleme cred că vom mai reveni. Ea urmează plinătăți: în același fel în care noaptea urmează zilei. Dacă în adevăr noaptea este numai lipsa zilei. ==XX. A FI ȘI A NU FI SAU FIINȚA CA FIINȚĂ== [12 mai 1937] 1. Limita ca nemurire și ca moarte 2. Tinerețea și bătrânețea în fața morții 3. Prezența și absența a ceva, a cuiva — în funcție de Eu 4. Persistența ființei ca ființă ---- '''1. Limita ca nemurire și ca moarte''' Domnilor, eu sunt cel dintâi care îmi dau seama că lucrurile pe care le dezbatem noi nu se pot prinde chiar așa de ușor. Și nici nu se pot fixa în formule. Și, mai ales, nu se pot scrie pe hârtie de către d-voastră. Dezbaterile noastre urmează o linie șerpuită printre problemele reale ale omului și, prin urmare, eu nu pot să le mai ocolesc. Vorbeam rândul trecut despre pierderea contactelor cu transcendența, cum sunt două mișcări complementare în activitatea noastră, și încercam să stabilim limitele acestor mișcări. Din considerațiile făcute v-ați dat seama că aceste limite nu corespund la ceva definibil. Coborârea se face și ea către ceva. Limitele sunt însă ceva care nu pot fi atinse, de altfel așa cum spune și cuvântul limită. Limita în sus se numește nemurire, iar cea în jos se numește moarte. Metafizic vorbind, nemurirea nu este o regiune, un țarc la poarta Raiului, unde îți dă drumul sau nu îți dă drumul. Nemurirea este o stare individuală și începe unde eu încep să fiu nemurire. Nu există, prin urmare, o regiune a nemuririi, ci o stare care se poate numi nemurire. Vedeți d-voastră, ascensiunea către transcendență am spus că este o mișcare înspre o limită. Însăși noțiunea aceasta este inclusă în capacitatea atingerii ei. Nemurirea de care vorbim nu însemnează propriu-zis atingerea ei. Ea se poate întâmpla undeva mai jos. Problema nemuririi nu poate să aibă un sens decât dacă această nemurire se rezolvă de fiecare, nu de altcineva. Problema aceasta s-a pus în toate felurile. S-a spus că nemurirea ar putea să însemne, de pildă, că eu am copii și copiii mă continuă pe mine la infinit. Dar aceasta nu este nemurirea de care vorbim noi. Când eu, acesta, devin nemuritor, atunci existența mea trece dincolo în ființă, ceea ce este absurd — ca și demonstrarea care se face cu 1 + 1 = 2. Dar se vede că absurditatea este și ea necesară. Depășirea exigenței noastre, asta însemnează trecere în eternitate, dincolo de timp și spațiu, dincolo de ființa noastră trupească. Problema este în funcție numai de mine și nemurirea începe când eu trec în eternitate sau mă întorc din eternitate. Este ca un circuit dus-întors, până când? Până când eu încetez să mai exist în lumea fizică; cum zicem în înțelesul de toate zilele: eu nu mai trăiesc. Momentul acesta, al morții fizice, însemnează că moartea nu este un sfârșit, din acest punct de vedere. Depinde totul de mine și eu depind de starea în care mă aflu în momentul morții. Îmi spunea cineva de un boier român, că la un moment dat bunicul lor i-a chemat pe toți și le-a spus ce avea să se întâmple cu fiecare dintre ei, și pe urmă s-a întors cu spatele la perete și a murit. Așa era tradiția boierimii noastre. Înainte de a fi mort el înceta să mai existe pentru viața de aici. În momentul morții, adică al încetării funcției fizice, se hotărăște ce devii tu. Dacă ești în coborâre, mergi înspre nimic, dacă ești în ascensiune, evident că urmează ce va fi dincolo căci aici nu te mai întorci, trupul tău nu te mai ajută. Deși putem spune că există moarte luminoasă, morți din dragoste — este o experiență a d-voastră; poate insuficientă acum, dar veți avea o experiență largă în anii care vin — vom vedea. Astfel, se poate muri din prea multă dragoste când există o dilatare a persoanei tale, încât trupul tău geme sub această presiune. Așa se moare într-un moment de entuziasm. '''2. Tinerețea și bătrânețea în fața morții''' De obicei, bătrânii fac mai greu decât tinerii jertfa aceasta. Nu spun că au văzut că viața nu este nici o pricopseală. Bătrânii se leagă mai lesne de viață. Ei nici nu înțeleg jertfa, care este o aberație. Astfel, eu, care sunt om serios și cu capul pe umeri, m-am convins că viața este o experiență fără sens. De obicei, tinerii sunt capabili în orice moment de o asemenea jertfă. Dar cu timpul oamenii se anchilozează parcă. Bătrânii nu înțeleg jertfa aceasta, deoarece prin viața de fiecare zi ei se leagă mai mult de condiția umană, ființa lor nu mai are capacitatea de dilatare. Dar există mulți oameni care nu învață niciodată nimic. Fac o greșeală și apoi, a doua zi, o iau de la capăt. Asta se numește tinerețe. Pentru un om tânăr, totul este nou și unic. De aceea, renunți ușor la viață când ești tânăr: într-o dragoste, într-un entuziasm, într-o credință a ta! Este ciudat că trecerea aceasta este urmată de regretele celor care rămân. Este foarte ciudată această trecere. Întotdeauna depășirea vieții doare pe cei care rămân. Cu cât și cu cât un om este mai capabil de nemurire, cu atât durerea pricinuită de el la trecerea din viață este mai mare. La bătrâni, în fond, nici nu mai este vorba de o jertfă, dar totuși ceilalți plâng. Plâng, ce? '''3. Prezența și absența a ceva, a cuiva — în funcție de Eu''' Desigur, zic eu, pentru că este vorba de dispariția unei prezențe. Dar un obiect este prezent numai atât timp cât există. Există o anumită tensiune între mine și el. Altfel, poate să stea în fața mea șapte mii de ani și individul nu este prezent pentru mine. Vedeți, ceva se ține scai de mine. Cum să nu fie prezent? Dar nu aceasta este prezența. Pe lângă mine trec o mulțime de lucruri, dar ele nu însemnează pentru mine ceva precis. Pentru mine există nu ceea ce există acolo real. Prezența oamenilor nu este o chestiune de împrejurare fotografică. Astfel, nu am văzut un om timp de 30 de ani, dar el este prezent. Un alt om stă toată ziua pe capul meu și nu este prezent. Omul există în funcție nu de ceea ce face el. Există în funcție de felul cum sunt eu în raport cu el. Un om poate să moară și să fie prezent. După cum poate să-mi stea sub nas toată ziua și să-mi fie absent. Așa trebuie înțeleasă, așadar, problema aceasta. Cum, de altfel, o demonstrează și practicile religioase. Se spune despre cineva: „A murit, săracul. Știu că dincolo o să fie liniștit. Nu se poate să nu fie în Rai.“ Sau: „A murit, săracul. Acum este în Iad, unde îl pisălogește Scaraoschi.“ Putem spune că un om a fost prezent, sau că a trecut în nemurire, sau a murit și eu nu mai pot să păstrez contactul cu el. Când contactul cu el continuă, atunci prezența lui este totală. Pot să fiu sigur că el nu a murit, că a trecut „dincolo“. '''4. Persistența ființei ca ființă''' Evident, există durere la despărțirea de un om. Dar această durere nu mai are nici un sens, oricum ai lua problema. Orice ai zice, regretele acestea sunt lipsite de orice funcție, nu au nici un rost. Pentru că, sau el continuă să fie prezent, și atunci el a fost cineva, o ființă realizată, sau el nu mai este prezent, și atunci te întrebi de ce este nevoie de vreun fel de supărare. Au fost pur și simplu lucruri superficiale. D-voastră, dacă ați iubi într-adevăr, aveți neapărat nevoie de prezența fizică? Nu. În iubire închizi ochii, pur și simplu, și te aduni asupra ta într-o dilatare enormă. Prezența este altceva decât această prezență pipăibilă. Nu prezența însemnează ceva, ci prezența acelui ceva din afară de mine. Prezența însemnează: aici, în fața mea. Dacă el pleacă de aici, ai să vii dumneata aici și dumneata nu mai ești prezent. Prezent este cineva care nu este aici, sau este aici dar este absent. Poți să fii absent pentru ideile care se dezbat acolo. Prezența nu este o calitate obiectivă, ci o relație. Iar în relația aceasta, hotărâtor este să existe acea stare de tensiune care hotărăște de prezența sau absența unui lucru. Prezența cuiva și după trecerea lui din viață însemnează persistența ființei ca ființă. Este acel ceva sau acel cineva. Prin această prezență față de noi se măsoară nemurirea celuilalt pentru noi. Aceasta, trebuie să menționăm, este atunci când este vorba de nemurire în ea însăși. Acest lucru am mai încercat să vi-l prezint atunci când am încercat să vă fac sensibilă, oarecum, trecerea dincolo de această condiție — pur și simplu — umană. ==XXI. FIINȚA UMANĂ — ÎNTRE ÎNTUNERIC ȘI LUMINĂ== 1. Metafizica și polaritatea ființei omenești 2. Lumina — domeniul propriu al vieții 3. Întunericul mărginește lumina. Trăirea întunericului 4. Lumea trăită și lumea gândită 5. Echilibrarea metafizică în zona de lumină prin eros ---- '''1. Metafizica și polaritatea ființei omenești''' Domnilor, cu cât ne apropiem de sfârșit, cu atât și convorbirile noastre asupra metafizicii devin mai dificile pentru că această cercetare se apropie de probleme mai gingașe și, prin urmare, mai personale. Eu v-am prevenit pe d-voastră că metafizica este, într-un fel, o activitate lirică. Și era de așteptat, prin urmare, ca pozițiile ultime să se asemene aproape cu o spovedanie personală. Evident, spovedania asta este binefăcătoare când este făcută în condițiile și în împrejurările în care ea trebuie să se facă. Este însă foarte greu de realizat acest lucru într-un curs public la Universitate, pentru că cere o anumită indiscreție și nu este nimeni bucuros să fie indiscret cu el însuși față de alții. Așa fiind, o să vă mulțumiți mai degrabă cu indicații generale, care să vă pună pe d-voastră pe urma unor anumite probleme decât cu coborârea până în adâncul ființei omenești, respectiv a mea. În legătură cu această problemă a metafizicii, vă aduceți aminte că am vorbit mai insistent în ultimele noastre întâlniri despre probleme în legătură cu o anumită polaritate a ființei omenești, între soluții opuse; mai bine zis, între atitudini oarecum opuse. Așa a fost necesitatea de a ne da, căreia i se opune necesitatea de a ne împotrivi; iar pe de altă parte, necesitatea de a cădea, fatalitatea căderii în general față de existență. Ajungem deci să vorbim astăzi despre întuneric și despre lumină, două mari regiuni în care se mișcă ființa umană. '''2. Lumina — domeniul propriu al vieții''' Desigur, lumina este domeniul propriu al vieții. Tot ceea ce este claritate, ordine, face parte din această regiune a luminii. Este, cu alte cuvinte, domeniul în care viața se exprimă, nu și domeniul în care ea există. Lumina luminează deci și duce totdeauna la claritate, rațiune ș.a.m.d.. Dar viața se mărginește undeva cu întunericul, ceea ce este resort al vieții, ceea ce este principiu de existență. În acest domeniu, unde rațiunea nu are nimic de spus, rațiunea nu domină, ci se face doar. Rațiunea lămurește, adică mărginește domeniul, diminuează ceea ce este făcut. Se aplică la ceea ce este deja făcut, în sensul de isprăvit. Viața în lumină, pe care o trăim noi, nu este viața însăși, ci numai ceea ce vedem din viață. Ceea ce s-a făcut era oarecum înăuntrul acestei vieți, înăuntrul acestor zone luminoase, pe care noi le ordonăm — dacă vreți —, le construim într-un oarecare fel. Creăm ceea ce putem noi — noi în înțelesul demiurg al termenului. '''3. Întunericul mărginește lumina. Trăirea întunericului''' Noi putem să inventăm orice, putem să zburăm în aer, putem umbla pe sub apă, dar întotdeauna noi vom avea impresia că nu am ajuns undeva la fund, la temelie. Că există dincolo de viață, cu formele ei afirmative, ceva către care tindem ca înspre depășirea acestei existențe. Suntem legați de ceva și suntem gata să venim — aș zice — din întuneric, pentru că venim din pământ, de la mama noastră, într-un fel: poporul, neamul nostru. Se vorbește astăzi, în anumite părți ale Europei, de o noblețe a pământului. Dacă nu este noblețe este sigur însă că pământul și sângele sunt o realitate. Ele sunt însuși resortul acestei existențe. Noi nu putem vorbi despre pământ sau despre sânge tot așa de clar cum vorbim despre un aeroplan, de exemplu. În momentul în care se poate vorbi tot așa de clar despre ele, nu ar mai fi întuneric. Totdeauna zona aceasta rămâne ca ceva pe care noi îl pipăim cel mult, dar nu-l putem lămuri. Spunem, domnilor, că întunericul mărginește lumina. Vedeți că viața aceasta se mărginește cu întunericul într-un fel oarecare, cum s-ar mărgini cu moartea. Un om care luptă își ia asupra lui riscul morții, dar el nu este ferit de moarte. Un luptător nu dorește moartea, nici nu urăște moartea. Ceea ce îl interesează pe el este lupta. Cel mult are teama că poate să existe moartea, care să însemne un obstacol într-un anumit moment pentru cauza izbânzii. Eu nu mă tem de moartea propriu-zisă, ci mă tem de moartea aceasta ca o piedică în calea izbânzii. Moartea este ceva atât de plicticos, cum ar fi vremea rea, care ar putea să întrerupă victoria. Cum era pe vremuri o ploaie care umezea praful de pușcă: era o nenorocire mare, dar era un element exterior care putea să declanșeze la un moment dat această nenorocire pentru luptător, care este dezinteresat față de moartea lui. Gândiți-vă însă că, în afară de acești oameni care doresc moartea într-un fel, sunt unii care se tem de moarte. Aceștia nu sunt oamenii vieții, sunt oamenii întunericului. Dar întuneric însemnează aici legătura noastră cu principiile existenței, mai mult decât cu existența însăși. Între aceste două categorii de oameni a fost întotdeauna o deosebire, o deosebire atât de mare încât ei nu s-au înțeles niciodată. Față de oamenii din întuneric, oamenii din lumină duc o viață superficială. Oamenii se disprețuiesc unii pe alții în măsura în care ei fac parte din lumină sau din întuneric. '''4. Lumea trăită și lumea gândită''' Dar mai există uneori o deosebire. Și anume, aceea că disprețul poate fi sec la cei din lumină. Cei din întuneric înțeleg mai mult, pentru că ei stau la rădăcina existenței, dar nu există posibilitatea de coborâre de la existență la ființă. Dar poate să existe posibilitatea ridicării de la ființă la existență. De cele mai multe ori nu există nimic semnificativ pentru cei din lumină. Deosebirea este — precum vedeți — între ceea ce numim inteligență, rațiune și ceea ce am numit principiu creator — elanul. Unii trăiesc într-un fel acolo unde este soare; ceilalți, acolo unde este întuneric. Și nu știm pentru ce, este un fel de întuneric albastru, în care lucrurile își afirmă existența lor, o existență misterioasă. Ce nu știi este până unde poți merge. Apare o spaimă din incertitudinea de a calcula. Spaima aceasta este permanentă. Există întotdeauna o zonă de surprize, o zonă de incalculabil. Evident, eu împart zonele acestea schematic, dar ele nu sunt chiar așa de deosebite. Noi zicem că într-o parte este lumea trăită și de cealaltă parte, lumea gândită. Noi trăim pur și simplu în lumea aceasta a întunericului. Cum se spune, există o încordare care se simte mai ales în coșul pieptului. De aceea spunem că nu mai încăpem în noi înșine. Toate puterile acestea pe care le adunăm noi se ciocnesc, caută un drum, o dezlegare. În acest sens întunericul mărginește lumina, în același fel în care moartea mărginește viața. Deci, noi trebuie să ieșim din noi înșine, iubind moartea, sau urând moartea. Nu dorește moarte pentru moarte decât cel care s-a transformat pe el însuși în câmpul de bătaie, atunci când luptele acestea au pustiit totul. Prin tine însuți ai ajuns la un fel de odihnă ca la o încetare a încordării acesteia. Dar moartea poate fi o piedică în calea izbânzii, după cum poate fi un element al victoriei — și atunci luptătorul dorește moartea — nu? — ca o soluție. Un om al luminii este cel care dorește această moarte ca un moment afirmativ. Cine urăște moartea, cine se teme de moarte, se teme în două feluri. Într-un fel foarte puțin interesant, omul este prins într-un șir de mici satisfacții, cum este pentru un biet om care nu a avut decât necazuri în viață. Evident că lui îi este frică de moarte, pentru că renunță la aceste mici satisfacții. Dar sunt oameni care mai urăsc moartea pentru că au oroare de neființă. '''5. Echilibrarea metafizică în zona de lumină prin eros''' În zona de lumină are loc echilibrarea metafizică prin funcția erosului. Și atunci, poate că d-voastră nu ați înțeles ce însemnează moartea din dragoste. În această privință cred că nu există o întruchipare a acestei depășiri prin moarte decât în drama wagneriană Tristan și Isolda. Avem, pe de o parte, erosul ca funcție obișnuită între oameni; iar pe de altă parte, erosul ca funcție metafizică. Dar ceea ce vreau să vă înfățișez aici d-voastră este faptul că veți putea înțelege ce însemnează moral și imoral prin prisma aceasta între zona de lumină și zona de întuneric. Aici are loc depășirea condiției umane — unde nu mai există moarte. Deci, dualitatea întuneric și lumină delimitează oarecum zona moralității, binele și răul, ce este drept și ce este nedrept. Aceasta, pentru că nu pot fi judecate după criteriul moral manifestările care au loc în zona întunericului. Evident, trebuie judecate după criteriile de drept toate manifestările care au loc în zona de lumină. Aici nu este vorba de referințe personale. Zonele acestea nu reprezintă niciodată atitudini ultime, complet închise. Mergând pe linia lumină, de pildă, se degenerează foarte ușor în ceea ce se numea acum vreo sută de ani filistinism. Oricine ar fi în stare să judece strâmb pentru o mare iubire. Cine nu ar fi în stare să trădeze în folosul patriei lui? Aceasta, desigur întotdeauna ar fi posibil, întrucât faptele cad sub sancțiunea luminii. Evident, nimeni nu pretinde ca în zona aceasta să nu intervină sancțiuni. Dar nimeni nu poate să aibă pretenția că cei care stau la izvoarele existenței își măsoară adâncimea ființei lor după legile superficiale ale existenței. Desigur că există oameni care renunță la o mare pasiune, care este totdeauna a întunericului. Dar eu mă întreb dacă, smulgându-se din ghearele violenței, mă întreb dacă, oricare ar fi fost realizările lor aici — dacă vor fi fost — ei nu își vor păstra impresia că bine au făcut. Asupra întregii vieți omenești apasă un fel de miraj pe care îl exercită zona lipsită de claritate, zona în care este mult geamăt, apasă mirajul dintotdeauna al întunericului asupra luminii. ==XXII. PRIN COMUNITATE — PE DRUMUL CĂTRE DUMNEZEU== 1. Unitatea lumii este o unitate reală 2. Politeismul ca fază și ca față a metafizicii 3. Omul ca ceva care se face mereu 4. A trăi în comunitate, a trăi în Dumnezeu 5. Drumul la Dumnezeu — un drum prin comunitate ---- '''1. Unitatea lumii este o unitate reală''' Noi mai vorbeam odată, la începutul anului, de deosebirea care există între unitatea constituită prin generalizare și unitățile acestea care sunt unități în ele însele. Există limite peste care nu poți să treci decât cu riscul de a trece din domeniul realului în domeniul logicului. Limita aceasta constituie, fără îndoială, și ea o problemă, care să formeze și ea odată obiectul cercetărilor noastre. Pentru anul acesta rămâne ca punct crucial această afirmație fundamentală, că unitatea lumii este o unitate reală. Această unitate este în funcție de unitatea reală a lui Dumnezeu și ea se constituie într-o totalitate. Eu mă trăiesc pe mine în această unitate și trăiesc și lumea ca o unitate, respectiv totalitate. Lumea aceasta, realitatea aceasta, cere un corelativ — cum știți d-voastră: transcendența. De intensitatea cu care eu trăiesc lumea aceasta depinde și intensitatea cu care trăiesc lumea cealaltă. Există însă această posibilitate? Sigur că da. Dovadă este politeismul. '''2. Politeismul ca fază și ca față a metafizicii''' Politeismul este o fază metafizică incipientă și o față metafizică propriu-zisă. Omul — așa cum l-a făcut Dumnezeu — începe acolo unde începe unitatea lui, unde el își trăiește unitatea lui. Așa încât politeismul este forma de viață a omului care nu a ajuns încă om; care nu a ajuns, în ordinea logică, să reducă diversitatea la unitate; care nu a ajuns, în ordinea existenței lui personale, să se simtă ca o unitate. Vedeți d-voastră, momentul în care omul ajunge să se trăiască pe el ca unitate este momentul în care posibilitatea de a fi om trece în actualitatea de a fi om. Pentru fiecare creație trebuie să existe această posibilitate, dar nu ca necesitate. Cum să zic, pentru fiecare om nu există necesitatea de a fi om. Omul trebuie să se realizeze el într-un fel. Dumnezeu l-a făcut pe om nu perfect. Dumnezeu nu l-a creat pe om gata. Ci Dumnezeu l-a pus acolo, într-o cochilie unde o fi pus El toate posibilitățile, toate elementele necesare omului de a deveni om, plus tendința, nevoia pentru a deveni om. Nevoia de a realiza această unitate este un punct de vedere. Problema trebuie să o dezbatem mai pe larg, dacă nu se închid acum cursurile universitare.<ref>Așadar, Nae Ionescu ar fi dorit să mai țină încă o lecție, care, ori nu s‐a mai ținut, ori n‐a fost stenografiată.</ref> '''3. Omul ca ceva care se face mereu''' Este, din acest punct de vedere, o deosebire fundamentală între cosmos și om. Cosmosul este o realitate a naturii, gata creată de Dumnezeu și noi ajungem numai la cunoașterea naturii, ca unitate. Nu putem să ajungem la cunoașterea lumii acesteia ca unitate, pentru că omul nu este ceva gata făcut. Omul este ceva care se face mereu. Dumnezeu i-a dat putința să se facă, dar el trebuie să se facă mereu. În momentul în care el s-a făcut, în momentul în care a ajuns să se trăiască pe sine ca unitate, în același moment el cunoaște lumea ca o unitate și în același timp trăiește lumea aceasta ca o unitate. În acel moment și transcendența devine una singură. Dar omul, în ceea ce este el mai închegat, este om ca unitate spirituală. Dar el este — cum am mai spus — și o diversitate, o multiplicitate. Pentru că, așa cum știți d-voastră, el însuși este un element constitutiv al unei alte unități. Ce leagă această unitate, atunci? Viața. Viața care face posibil să circuli înăuntrul acestei unități, duhul, spiritul. Ce este viața și ce este sufletul? Am încercat noi să spunem odată. Nu am lămurit așa de precis lucrurile, pentru simplul motiv că viața și sufletul sunt cam același lucru. '''4. A trăi în comunitate, a trăi în Dumnezeu''' Noi spunem, pe românește, că viața este materie însuflețită. Dar duhul, spiritul, mai precis? Spiritul este posibilitatea de circulație înăuntrul unei comunități. Nu duhul în înțelesul de pneumă ci duhul în înțelesul de spirit. Și zicem că spiritul este ceva, cum se spune: uscat, rece. Nu există un „spirit de foc“, dar poate să existe un „duh de foc“. De aceea facem deosebirea că nu există spirit de foc, căci spiritul este întotdeauna rece. El totalizează mijloacele de comunicare ale diversității în care trăiește omul. Omul se trăiește pe el într-un fel, și trăiește în alt fel unitatea noastră din care face parte. După cum trăiește această unitate, din care face parte, vine și legătura aceasta de care vorbeam adineaori: legătura viață-suflet și legătura care există între aceste elemente. Unitatea aceasta prin care comunică toți, în ceea ce comunică toți, asta este ceea ce numim dincolo în transcendență — Dumnezeu. Iarăși — în înțelesul acesta: transcendența înțeleasă ca unitate. Dar vedeți că ceea ce comuniem noi este — adică asta constituie — cheagul existenței, rațiunea suficientă a existenței. Și atunci, Dumnezeu acesta, care este prin urmare limita existenței — ceva la limita existenței și ceva în care noi ne regăsim — este într-adevăr o realitate pe care noi nu o realizăm decât în comunitate. A trăi în comunitate însemnează a trăi în Dumnezeu; a trăi în Dumnezeu însemnează a trăi în comunitate. Deci, atât cât trăim în comunitate, trăim în Dumnezeu, comuniem în Dumnezeu. Dar, vedeți d-voastră, Dumnezeu este o realitate. Dar Dumnezeu nu este o realitate universală, nu este un concept. Toate lucrurile se diversifică apoi în ordinea existenței. Prin urmare, Dumnezeu nu poate fi considerat ca o universală, ci el este realitatea. Fiind o realitate, el există într-un anumit fel. Dar unde sunt, pentru fiecare dintre noi, limitele lui Dumnezeu? În El însuși? Aceasta este altă problemă. Astea nu sunt lucruri de toate zilele. Dar există, pentru fiecare dintre noi, limitele lui Dumnezeu: aceste limite stau în limitele comunității din care noi facem parte. Dacă Dumnezeu nu poate fi trăit decât într-o unitate, atunci comunitatea aceasta din care facem parte ne dă posibilitatea de a trăi și de a realiza, de a comunia împreună în Dumnezeu. Prin urmare, citeam azi-dimineață — spunea unul: „Să vezi ce prostie spun ungurii. Spun că Dumnezeu este al ungurilor și că el îi va salva. Ce prostie!“ Dar prostie este asta? Are dreptate ungurul, pentru că există „Dumnezeul ungurilor“, după cum există și „Dumnezeul românilor“. Ceva mai mult. Nu există decât „Dumnezeul românilor“ și „Dumnezeul ungurilor“. Există un Dumnezeu în sine, asta însă este altceva. Dar Dumnezeu în care eu comuniez, acela este Dumnezeul comunității mele. Există o comunitate a tuturor oamenilor care au fost, vor fi și sunt. Asta însemnează că există cu siguranță posibilitatea pentru toți oamenii de a comunia în Dumnezeu. Comuniunile acestea au însă limitele lor. Sunt foarte naturale. Dumnezeu nu este unul pentru toată lumea și Dumnezeul meu nu este pentru toată lumea. Dumnezeu se lasă realizat de fiecare dintre comunitățile acestea existente. Pentru fiecare din aceste comunități nu există decât Dumnezeul ei. Așa cum Dumnezeu este absolut pentru unii, nu poate să existe nimic altceva decât Dumnezeul lui, așa cum îl trăiește el. Sigur, privind lucrurile pe deasupra, fiecare comunitate își are Dumnezeul ei. Dar, dinăuntrul fiecărei comunități, nu există decât Dumnezeul acestei comunități. De aceea, fiecare comunitate reprezintă un absolut. Dacă deci comunitățile acestea sunt fapte naturale, aceste fapte naturale, fie că le numești omenirea întreagă (dacă există), fie că le numești popoare sau națiuni, cetăți, reprezintă fiecare un absolut necondiționat de nimeni și de nimic, decât de legea lui lăuntrică de dezvoltare. Din această înșiruire a afirmațiilor reiese că, dacă noi nu comuniem în domeniu decât prin comunitatea din care facem parte, din totalitatea din care facem parte, atunci există atâția Dumnezei câte comunități de acestea sunt, câte există. Dar numai dinăuntru. '''5. Drumul la Dumnezeu — un drum prin comunitate''' Aici, în aceste considerații metafizice, stă propriu-zis îndreptățirea tuturor doctrinelor și caracterul mesianic al acestor doctrine, în care nu există posibilitatea de tocmeală, de tranzacție, pentru că Dumnezeu este Dumnezeul comunității mele și comunitatea mea nu poate fi decât una singură. Nu există posibilitate de tranzacție, pentru că Dumnezeu nu este o universală, o realitate logică. Aici este deosebirea între catolicism și ortodoxie. Ortodoxia este credința într-un Dumnezeu real, viu, iar catolicismul este credința într-un Dumnezeu abstract. Catolicismul este universalist și universalizant, pentru că Dumnezeul catolic este o universală. De aceea catolicii pot să se împace cu toată lumea. Pe unul nu-l lasă să se însoare, pe celălalt îl obligă să se radă, ețetera. El este tranzacțional. Ortodoxia nu poate să fie tranzacțională pentru că Dumnezeu este ceva viu. Este într-un fel, nu în alt fel. Se impune o anumită lege: legea comunității în care se realizează, în care se realizează Dumnezeu, în care realizezi pe Dumnezeu. Vedeți, prin urmare, unitatea aceasta care se numește Dumnezeu, și care este o realitate în sine, este realizată în alt înțeles, este realizată de mine în comunitatea din care fac parte. Unitatea aceasta a lui Dumnezeu creează o unitate reală, nu logică, nici formală: Este unitatea din care fac eu parte, în care se realizează Dumnezeu, prin care se realizează Dumnezeu; unitatea noastră, care și ea este o unitate reală. Drumul la Dumnezeu nu este, prin urmare un drum prin abstracțiuni, ci un drum prin realitate.<ref>Absența unei fraze de tipul: „Atât am intenționat să vă spun anul acesta“ sau a unei concluzii finale menite a încheia această tentativă de a da o metafizică proprie confirmă nota 1.</ref> ---- <references/> [[Categorie:Filozofie]] [[Categorie:Nae Ionescu]] jiiu6gvy5z9bp9fftu304x4bg4caq97 0 27720 144368 82016 2025-06-28T19:18:19Z TiberiuFr25 11409 144368 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = | anterior = | următor = [[/Prefață/]] | note = | an = 1926-1929 }} == Cuprins == *[[Istoria literaturii române contemporane/Prefață|Prefață]] *[[Istoria literaturii române contemporane/Evoluția ideologiei literare|Evoluția ideologiei literare]] *[[Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei lirice|Evoluția poeziei lirice]] *[[Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei epice|Evoluția poeziei epice]] *[[Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei dramatice|Evoluția poeziei dramatice]] [[Categorie:Eugen Lovinescu]] 33s7yb6fi2m7ria6fuur3g6kd6frpvo 144369 144368 2025-06-28T19:18:40Z TiberiuFr25 11409 144369 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = | anterior = | următor = [[/Prefață/]] | note = | an = 1926-1929 }} == Cuprins == *[[Istoria literaturii române contemporane/Prefață|Prefață]] *[[Istoria literaturii române contemporane/Evoluția ideologiei literare|Evoluția ideologiei literare]] *[[Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei lirice|Evoluția poeziei lirice]] *[[Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei epice|Evoluția poeziei epice]] *[[Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei dramatice|Evoluția poeziei dramatice]] [[Categorie:Eugen Lovinescu]] <span id="nofooter"></span> sh6f2p7dptwazgzgybg00acf19xlsz2 0 27721 144371 128054 2025-06-28T19:22:13Z TiberiuFr25 11409 144371 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = [[Istoria literaturii române contemporane]] | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Prefață | anterior = [[../|Cuprins]] | următor = [[../Evoluția ideologiei literare/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} În această lucrare nu bat drumuri noi, ci mă întorc pe un drum bătut de mult, a cărui concluzie a fost o istorie similară, concepută în șase mari volume, apărută în cinci, și oprită la 1925. În ultimii zece ani s-a produs însă o literatură foarte abundentă și de bună calitate, vrednică de a fi clasată și încadrată. Trecerea de la foiletonul de ziar în firida istoriei literare și apoi a cărților de lectură și a manualelor școlare e mult mai anevoioasă decât s-ar putea închipui. Exemplul recent al manualelor dlui Al. Rosetti ne aduce dovada. Plecând de la intenția sincronizării gustului estetic al tinerimii cu adevăratul stadiu de evoluție a literaturii noastre contemporane, d-sa a introdus valorile noi consacrate unanim de critica literară, dând, de pildă, locul cuvenit dlor T. Arghezi și Ion Barbu. Adevăruri atât de indiscutabile au părut însă revoluționare și manualele au fost atacate ca antinaționale și conrupătoare ale gustului tinerimii române. Vântul de obscurantism literar atât de puternic astăzi a suflat și asupra acestei încercări de a nu mai forma gustul literar al viitoarelor generații după modele de mult depășite. Intenția de a condensa într-un singur volum experiența a treizeci de ani de luptă pentru îndrumarea gustului literar în sensul evoluției firești a literaturii române o am mai de mult, Istoria mea în cinci volume neputând încăpea în toate mâinile și neducând evoluția scrisului până în zilele noastre. Evenimentele din mai și întețirea vântului de obscurantism — deși fără nici un fel de repercuție asupra literaturii propriu-zise — m-au îndemnat să zoresc elaborația acestui volum de constatări clare și de concluzii sigure, ce expun sub formă enunțiativă chestiunile controversate doar în opinia unui public lipsit de educație literară. Nu e vorba de a manifesta un spirit revoluționar și de a lua atitudini avangardiste; un astfel de „îndreptar“ literar nu poate avea decât rolul de înregistrare și de consfințire a unor situații de fapt bine stabilite și necontestate de critica literară. S-ar putea obiecta însă că, dacă concluziile unui astfel de studiu sunt întrucâtva rezultate câștigate și valabile, nu se vede necesitatea abaterii muncii mele la simpla popularizare a unor date recunoscute. Tragedia scrisului românesc constă în faptul că evoluția gustului literar a publicului n-a mers paralel cu evoluția literaturii însăși. Pe când literatura, prin scriitorii cei mai însemnați (T. Arghezi, Hortensia Papadat-Bengescu, L. Rebreanu, I. Barbu etc., etc.) s-a încadrat printre valorile absolute, educația estetică a publicului a rămas mult îndărăt. Format după modelele de mult întrecute ale cărților de citire și mai apoi de lectura unei literaturi primare și copleșită de tendințe în afară de arta propriu-zisă, literatura bună întâmpină rezistența sau indiferența lui. Nu ne putem totuși plânge de acțiunea criticii foiletonistice sau de simplă informație; ea este în unanimitate pe linia adevăratei concepții estetice. Apariția în critică a lui C. Dobrogeanu-Gherea n-ar mai fi cu putință ; acțiunea directoare a dlui N. Iorga, atăt de puternică la începutul veacului, nu mai are nici o influență asupra literaturii contemporane. Scrisul lui G. Ibrăileanu cu preocupările lui sociale pare un fenomen anacronic. Unanimitatea criticilor de azi stau pe aceeași linie a esteticii pure, care, plecând de la T. Maiorescu, sub forma mai mult a criticii culturale, abătându-se prin stratul cu mult prea greoi al dlui M. Dragomirescu, trecând prin mine, sub forma criticii exclusiv literare, pentru a se risipi apoi în noua generație critică, a izolat fenomenul estetic de toate defunctele preocupări ale sămănătorismului și ale poporanismului. Dacă confuziunile de elemente eterogene nu se mai găsesc azi nici la scriitori, nici la critici, ele sunt la baza spiritului public format prin cărți de lectură mediocre, prin profesori formați ei înșiși la aceste cărți ale trecutului, prin propagandiști culturali, naționaliști și ortodocși, și prin atâți compatrioți, bine intenționați, ce confundă etnicul, eticul sau culturalul cu esteticul, adică imensa majoritate a națiunii neliterare. Pentru luminarea și orientarea tinerimii rău îndrumate în materie estetică, am crezut de cuviință că trebuie să scriu această ''Istorie a literaturii române contemporane'' cu judecăți precise și fără controverse. Ea năzuiește la rolul de îndreptar literar al generației actuale. E. LOVINESCU mai 1936—mai 1937 ip9aa7twuumylh40h2ou2p3vmfgwg99 144380 144371 2025-06-28T19:28:02Z TiberiuFr25 11409 144380 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Prefață | anterior = [[../|Cuprins]] | următor = [[../Evoluția ideologiei literare/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} În această lucrare nu bat drumuri noi, ci mă întorc pe un drum bătut de mult, a cărui concluzie a fost o istorie similară, concepută în șase mari volume, apărută în cinci, și oprită la 1925. În ultimii zece ani s-a produs însă o literatură foarte abundentă și de bună calitate, vrednică de a fi clasată și încadrată. Trecerea de la foiletonul de ziar în firida istoriei literare și apoi a cărților de lectură și a manualelor școlare e mult mai anevoioasă decât s-ar putea închipui. Exemplul recent al manualelor dlui Al. Rosetti ne aduce dovada. Plecând de la intenția sincronizării gustului estetic al tinerimii cu adevăratul stadiu de evoluție a literaturii noastre contemporane, d-sa a introdus valorile noi consacrate unanim de critica literară, dând, de pildă, locul cuvenit dlor T. Arghezi și Ion Barbu. Adevăruri atât de indiscutabile au părut însă revoluționare și manualele au fost atacate ca antinaționale și conrupătoare ale gustului tinerimii române. Vântul de obscurantism literar atât de puternic astăzi a suflat și asupra acestei încercări de a nu mai forma gustul literar al viitoarelor generații după modele de mult depășite. Intenția de a condensa într-un singur volum experiența a treizeci de ani de luptă pentru îndrumarea gustului literar în sensul evoluției firești a literaturii române o am mai de mult, Istoria mea în cinci volume neputând încăpea în toate mâinile și neducând evoluția scrisului până în zilele noastre. Evenimentele din mai și întețirea vântului de obscurantism — deși fără nici un fel de repercuție asupra literaturii propriu-zise — m-au îndemnat să zoresc elaborația acestui volum de constatări clare și de concluzii sigure, ce expun sub formă enunțiativă chestiunile controversate doar în opinia unui public lipsit de educație literară. Nu e vorba de a manifesta un spirit revoluționar și de a lua atitudini avangardiste; un astfel de „îndreptar“ literar nu poate avea decât rolul de înregistrare și de consfințire a unor situații de fapt bine stabilite și necontestate de critica literară. S-ar putea obiecta însă că, dacă concluziile unui astfel de studiu sunt întrucâtva rezultate câștigate și valabile, nu se vede necesitatea abaterii muncii mele la simpla popularizare a unor date recunoscute. Tragedia scrisului românesc constă în faptul că evoluția gustului literar a publicului n-a mers paralel cu evoluția literaturii însăși. Pe când literatura, prin scriitorii cei mai însemnați (T. Arghezi, Hortensia Papadat-Bengescu, L. Rebreanu, I. Barbu etc., etc.) s-a încadrat printre valorile absolute, educația estetică a publicului a rămas mult îndărăt. Format după modelele de mult întrecute ale cărților de citire și mai apoi de lectura unei literaturi primare și copleșită de tendințe în afară de arta propriu-zisă, literatura bună întâmpină rezistența sau indiferența lui. Nu ne putem totuși plânge de acțiunea criticii foiletonistice sau de simplă informație; ea este în unanimitate pe linia adevăratei concepții estetice. Apariția în critică a lui C. Dobrogeanu-Gherea n-ar mai fi cu putință ; acțiunea directoare a dlui N. Iorga, atăt de puternică la începutul veacului, nu mai are nici o influență asupra literaturii contemporane. Scrisul lui G. Ibrăileanu cu preocupările lui sociale pare un fenomen anacronic. Unanimitatea criticilor de azi stau pe aceeași linie a esteticii pure, care, plecând de la T. Maiorescu, sub forma mai mult a criticii culturale, abătându-se prin stratul cu mult prea greoi al dlui M. Dragomirescu, trecând prin mine, sub forma criticii exclusiv literare, pentru a se risipi apoi în noua generație critică, a izolat fenomenul estetic de toate defunctele preocupări ale sămănătorismului și ale poporanismului. Dacă confuziunile de elemente eterogene nu se mai găsesc azi nici la scriitori, nici la critici, ele sunt la baza spiritului public format prin cărți de lectură mediocre, prin profesori formați ei înșiși la aceste cărți ale trecutului, prin propagandiști culturali, naționaliști și ortodocși, și prin atâți compatrioți, bine intenționați, ce confundă etnicul, eticul sau culturalul cu esteticul, adică imensa majoritate a națiunii neliterare. Pentru luminarea și orientarea tinerimii rău îndrumate în materie estetică, am crezut de cuviință că trebuie să scriu această ''Istorie a literaturii române contemporane'' cu judecăți precise și fără controverse. Ea năzuiește la rolul de îndreptar literar al generației actuale. E. LOVINESCU mai 1936—mai 1937 3zmmf79pmue5hrzr2a5ms26yx0f12bu 144388 144380 2025-06-29T10:28:24Z TiberiuFr25 11409 144388 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Prefață | anterior = [[../|Cuprins]] | următor = [[../Evoluția ideologiei literare/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} În această lucrare nu bat drumuri noi, ci mă întorc pe un drum bătut de mult, a cărui concluzie a fost o istorie similară, concepută în șase mari volume, apărută în cinci, și oprită la 1925. În ultimii zece ani s-a produs însă o literatură foarte abundentă și de bună calitate, vrednică de a fi clasată și încadrată. Trecerea de la foiletonul de ziar în firida istoriei literare și apoi a cărților de lectură și a manualelor școlare e mult mai anevoioasă decât s-ar putea închipui. Exemplul recent al manualelor dlui [[Autor:Alexandru Rosetti|Al. Rosetti]] ne aduce dovada. Plecând de la intenția sincronizării gustului estetic al tinerimii cu adevăratul stadiu de evoluție a literaturii noastre contemporane, d-sa a introdus valorile noi consacrate unanim de critica literară, dând, de pildă, locul cuvenit dlor [[Autor:Tudor Arghezi|T. Arghezi]] și [[Autor:Ion Barbu|Ion Barbu]]. Adevăruri atât de indiscutabile au părut însă revoluționare și manualele au fost atacate ca antinaționale și conrupătoare ale gustului tinerimii române. Vântul de obscurantism literar atât de puternic astăzi a suflat și asupra acestei încercări de a nu mai forma gustul literar al viitoarelor generații după modele de mult depășite. Intenția de a condensa într-un singur volum experiența a treizeci de ani de luptă pentru îndrumarea gustului literar în sensul evoluției firești a literaturii române o am mai de mult, Istoria mea în cinci volume neputând încăpea în toate mâinile și neducând evoluția scrisului până în zilele noastre. Evenimentele din mai și întețirea vântului de obscurantism — deși fără nici un fel de repercuție asupra literaturii propriu-zise — m-au îndemnat să zoresc elaborația acestui volum de constatări clare și de concluzii sigure, ce expun sub formă enunțiativă chestiunile controversate doar în opinia unui public lipsit de educație literară. Nu e vorba de a manifesta un spirit revoluționar și de a lua atitudini avangardiste; un astfel de „îndreptar” literar nu poate avea decât rolul de înregistrare și de consfințire a unor situații de fapt bine stabilite și necontestate de critica literară. S-ar putea obiecta însă că, dacă concluziile unui astfel de studiu sunt întrucâtva rezultate câștigate și valabile, nu se vede necesitatea abaterii muncii mele la simpla popularizare a unor date recunoscute. Tragedia scrisului românesc constă în faptul că evoluția gustului literar a publicului n-a mers paralel cu evoluția literaturii însăși. Pe când literatura, prin scriitorii cei mai însemnați (T. Arghezi, [[Autor:Hortensia Papadat-Bengescu|Hortensia Papadat-Bengescu]], [[Autor:Liviu Rebreanu|L. Rebreanu]], I. Barbu etc., etc.) s-a încadrat printre valorile absolute, educația estetică a publicului a rămas mult îndărăt. Format după modelele de mult întrecute ale cărților de citire și mai apoi de lectura unei literaturi primare și copleșită de tendințe în afară de arta propriu-zisă, literatura bună întâmpină rezistența sau indiferența lui. Nu ne putem totuși plânge de acțiunea criticii foiletonistice sau de simplă informație; ea este în unanimitate pe linia adevăratei concepții estetice. Apariția în critică a lui [[Autor:Constantin Dobrogeanu-Gherea|C. Dobrogeanu-Gherea]] n-ar mai fi cu putință; acțiunea directoare a dlui [[Autor:Nicolae Iorga|N. Iorga]], atăt de puternică la începutul veacului, nu mai are nici o influență asupra literaturii contemporane. Scrisul lui [[Autor:Garabet Ibrăileanu|G. Ibrăileanu]] cu preocupările lui sociale pare un fenomen anacronic. Unanimitatea criticilor de azi stau pe aceeași linie a esteticii pure, care, plecând de la [[Autor:Titu Maiorescu|T. Maiorescu]], sub forma mai mult a criticii culturale, abătându-se prin stratul cu mult prea greoi al dlui [[Autor:Mihail Dragomirescu|M. Dragomirescu]], trecând prin mine, sub forma criticii exclusiv literare, pentru a se risipi apoi în noua generație critică, a izolat fenomenul estetic de toate defunctele preocupări ale sămănătorismului și ale poporanismului. Dacă confuziunile de elemente eterogene nu se mai găsesc azi nici la scriitori, nici la critici, ele sunt la baza spiritului public format prin cărți de lectură mediocre, prin profesori formați ei înșiși la aceste cărți ale trecutului, prin propagandiști culturali, naționaliști și ortodocși, și prin atâți compatrioți, bine intenționați, ce confundă etnicul, eticul sau culturalul cu esteticul, adică imensa majoritate a națiunii neliterare. Pentru luminarea și orientarea tinerimii rău îndrumate în materie estetică, am crezut de cuviință că trebuie să scriu această ''Istorie a literaturii române contemporane'' cu judecăți precise și fără controverse. Ea năzuiește la rolul de îndreptar literar al generației actuale. E. LOVINESCU<br/> mai 1936—mai 1937 agox8kl7sfgdkhyvld6q7p66nzccinz 0 27722 144372 128056 2025-06-28T19:23:27Z TiberiuFr25 11409 formatare 144372 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = [[Istoria literaturii române contemporane]] | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Evoluția ideologiei literare | anterior = [[../Prefață/]] | următor = [[../Evoluția poeziei lirice/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} ==I. SĂMĂNĂTORISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== '''Ideologia eminesciană.''' Începutul veacului se caracterizează printr-o mișcare naționalistă, izvorâtă din ideologia lui Eminescu, amestec de criticism junimist și de misticism național. Problema neamului nostru trezise în junimiști un interes mai mult rațional; în Eminescu găsise însă o rezonanță mult mai adâncă. În conștiința lui prezentul se legase de un trecut simțit ca o realitate; evoluționismul junimist se prefăcuse în reacționarism și simplele considerații asupra valorii sociale a țărănimii, într-un misticism țărănesc cu totul deosebit de junimism. Sub aceeași formă a solidarității naționale prin tradiție și a exaltării păturii rurale, ca o unică realitate socială și în aceeași expresie lirică și pamfletară, ideologia, pe bază mai mult sentimentală, a marelui poet a reapărut în pragul veacului și în mișcarea ''Sămănătorului'', pentru care dezgroparea publicisticii lui uitate a luat importanța unui moment istoric. Fără ecou real în momentul producerii sale, ideologia eminesciană și-a răscumpărat timpul pierdut; pusă în circulație prin mișcarea sămănătoristă, continuată apoi prin oameni și acțiuni felurite, ea trăiește și astăzi în toate manifestările naționaliste ce se reclamă încă de la „actualitatea lui Eminescu“. Nu se poate începe studiul atmosferei acestei epoci decât prin precizarea rolului ''Sămănătorului'' și, mai ales, al lui N. Iorga (mai 1903— aprilie 1906), animatorul sensibilității lui literare. '''Sămănătorul'''. Deși acțiunea propriu-zisă a ''Sămănătorului'' începe prin colaborarea lui N. Iorga, ea fusese, totuși, precizată în aceleași cadre de naționalism, de poporanism și de didacticism moralizator chiar de întemeietorii lui, Al. Vlahuță și G. Coșbuc. Concepția artei în funcție de națiune și a națiunii în funcție, în genere, de țărănime, a fost afirmată apoi mult mai dârz de N. Iorga. Sub cuvânt că și mișcarea lui M. Kogălniceanu de la 1840, ca și teoriile lui Alecu Russo au pornit de la aceeași valorificare a literaturii prin caracterul specific al rasei și de la principiul naționalizării ei printr-o apropiere mai intensă de spiritul și limba populară, această concepție a fost privită de unii critici ca lipsită de originalitate. Fără să conțină vreo noutate, și această formulă, ca orice alta, nu-și scoate însă forța decât din momentul transformării într-o acțiune determinată și susținută. În artă originalitatea <ref>''Sămănătorul'' a apărut din inițiativa și cu sprijinul lui Haret și sub direcția lui Al. Vlahuță și G. Coșbuc la 2 decembrie 1901. Colaboratorii, mai mult ardeleni — G. Coșbuc, Ion Gorun, Ilarie Chendi, Maria Cunțan, Maria Ciobanu, V. Cioflec, St. O. Iosif, Sextil Pușcariu, Constanța Hodoș etc. — i-au determinat chiar de la început caracterul poporanist. Din anul al doilea (1903), apare „sub direcția unui comitet“; Vlahuță nu mai colaborează ; colaborația ardeleană se accentuează și prin I. Scurtu, Ion Bârseanul, Zaharia Bârsan, I. Agârbiceanu, Gh. Stoica etc., la care se adaugă câțiva scriitori moldoveni: D. Anghel, Corneliu Moldovanu, M. Sadoveanu. Criticul revistei continuă, până la conflictul cu N. Iorga, a fi Chendi, ce se punea pe terenul tradiționalismului și al poporanismului. În acest an, printre colaboratori se mai adaugă Miron Aldea (C. Sandu-Aldea) și Fatma (Elena Farago), P Cer. na, Em. Gârleanu, Oct. Goga, S. Mehedinți. La 22 oct. 1906, odată cu nr. 43, N. Iorga se retrage din direcția revistei, care rămâne sub direcția lui D. Anghel, St. O. Iosif, M. Sadoveanu, C. Sandu-Aldea, I. Scurtu; în 1908, revistei i se adaugă, la partea științifică, G. M. Murgoci; tot din 1908 începe colaborarea lui Aurel C. Popovici prin articole de doctrină naționalistă și reacționară; la 2 ian. 1909, în plină decadență, dealtfel, revista trece sub direcția lui Aurel C. Popovici; în 1910 se retrage și Aurel C. Popovici, conducerea efectivă a revistei rămânând pe seama lui Ion Scurtu. În al nouălea an al existenței sale, ''Sămănătorul'' dispare la 27 iunie 1910.</ref> nu stă în noutatea formulei, ci în talentul și energia celui ce izbutește să-i dea actualitate. Într-o literatură cu o largă bază rurală, N. Iorga a reușit să facă din „naționalizarea“ și „ruralizarea“ literaturii o formulă nouă și militantă. Iată de ce trebuie să țină seamă orice istorie a culturii noastre. '''Sensul „Sămănătorului'''“. Dacă sub raportul ideologiei sociale și culturale, raționalismul, tradiționalismul, reacționarismul mișcării ''Sămănătorului'' intră în seria tuturor mișcărilor moldovenești începute cu ''Dacia literară'' de la 1840, sub raportul pur literar ea înseamnă continuarea epocii eroice a literaturii române de dinaintea criticismului junimist; confundând etnicul cu esteticul, pe care Maiorescu le separase, ea a anulat, așadar, câștigurile generației precedente. Cum nu se mai putea prezenta sub vechea formă a naționalismului verbal și euforic, etnicul a reapărut sub forma nouă a „culturalului“; literatura nu mai era privită atât prin calitatea sa estetică, cât prin acțiunea sa de educație națională, — confuzie de poziții care, la adăpostul unei misiuni culturale lăudabile, a îngăduit invazia mediocrității literare. În rezumat: ideologic, sămănătorismul reprezintă unul din aspectele rezistenței sufletului național față de revoluția formelor sociale; literar, el este expresia estetică a acestei atitudini reacționare cu cele două caractere esențiale: dragostea de trecut, de unde literatura eroică și patriarhală, și dragostea de țărani, de unde idealizarea și compătimirea lor. Meritul mișcării ''Sămănătorului'' nu stă, după cum am spus, în originalitatea formulei și nici chiar în valoarea artistică a literaturii sale, ci în acțiunea animatorului, la al cărui glas s-au ridicat și organizat energii noi; în capitală și în provincie au apărut, astfel, reviste puse în serviciul aceluiași misticism național și al aceleiași literaturi privite în funcția sa etnică, despre care ne rămâne să amintim câteva cuvinte. '''Luceafărul'''. Înființată încă de la 1 iulie 1902, sub direcția lui Al. Ciura, revista studențească de la Budapesta, ''Luceafărul'', se adaugă mișcării sămănătoriste <ref>S-a mutat apoi la Sibiu, la 15 oct. 1906, apărând sub direcția: Al. Ciura, Oct. Goga și Oct. Tăslăuanu și în urmă numai a lui Oct. Tăslăuanu. Despre revistă, cf. Oct. Tăslăuanu, ''Amintiri de la „Luceafărul“'', 1936.</ref>: din coloanele ei avea să răsară numele lui Octavian Goga, poetul cel mai reprezentativ al întregii mișcări și teoreticianul artei sale rurale și revoluționare. '''Făt-Frumos'''. Apărut la 15 martie 1904, la Bârlad, sub conducerea lui G. Tutoveanu, Ion Adam, Emilgar, D. Nanu și A. Mândru, ''Făt-Frumos'' cere de la numărul 2, prin pana lui A. C. Cuza, „să fim români în toate manifestările vieții noastre. Să facem artă și literatură românească în spiritul și din izvorul nesecat al geniului nostru propriu“ <ref>A. C. Cuza, ''Ideea națională română''.</ref>. '''Ramuri'''. Apărută la 1 decembrie 1905, sub direcția lui C. Ș. Făgețel, revista craioveană ''Ramuri'' își menține și azi foarte intermitent existența. Se înțelege de la sine literatura, pe care o putea face o revistă, în paginile căreia D. Tomescu reproducea, nu fără energie de ton și intransigență, ideile dictatorului bucureștean. '''Junimea literară'''. Apărută în ianuarie 1904 la Cernăuți, revista ''Junimea literară'', sub direcția lui Iancu Nistor, și prin literatura publicată și prin critica lui Sextil Pușcariu și George Tofan, era de esență sămănătoristă. '''Convorbiri literare.''' Și activitatea ''Convorbirilor literare'' în timpul directoratului lui S. Mehedinți (1907—1924) se încadrează tot în acțiunea sămănătoristă. În ''Primăvara literară'', publicată chiar în ''Sămănătorul'' (20 febr. 1905), S. Mehedinți își arătase entuziasmul față de literatura nouă „ce se inspiră din viața poporului nostru“ (disprețuind ademenirea curentelor literare de aiurea). Se poate spune, așadar, că acțiunea naționalistă pornită de ''Sămănătorul'' a pus stăpânire pe cea mai mare parte a publicisticii literare a epocii. Popularizată la început sub forma paseismului și a țărănismului, ideologia eminesciană a fost împinsă apoi la consecințele ei extreme, sub forma naționalismului integral sau a antisemitismului, de A. C. Cuza și, sub forma naționalismului, de bănățeanul Aurel C. Popovici. '''A. C. Cuza.''' Prin seria de articole publicate în ''Făt-Frumos'' și adunate apoi în 1905 în volumul ''Naționalitatea în artă'', A. C. Cuza deschide cu o singură idee toate lacătele și rezolvă toate problemele. Naționalitatea, susținea anume d-sa, e puterea creatoare a culturii umane; arta nu poate să existe decât ca artă națională — cultura umană, decât prin cultura națiilor —, națiunile decât prin cultura lor originală; după cum în ordinea socială trebuie să întărim clasa rurală și să înființăm aproape inexistenta clasă de mijloc, în ordinea culturală trebuie să întemeiem o cultură „curat românească“ prin colaborația numai a „românilor de sânge“. În realitate, nu se poate vorbi de o cultură națională în sensul limitativ al unei creații exclusive și nici discuta afirmația culturii originale ca singura posibilitate de existență a națiunii, înainte de a se fi precizat valoarea noțiunii de originalitate în materie de cultură. '''Aurel C. Popovici.''' Împinsă, sub forma antisemitismului, la ultimele sale concluzii de A. C. Cuza, ideologia eminesciană a avut aceeași soartă sub forma reacționarismului, prin teoriile lui Aurel C. Popovici, expuse mai întâi în ''Sămănătorul'' <ref>Aurel C. Popovici, ''Naționalism sau democrație. O critică a civilizației moderne,'' Minerva, 1906.</ref>. '''13 martie 1906'''. Pentru fixarea atmosferei epocii, prin exemplul transformării unei ideologii literare într-un fenomen social, vom aminti mișcarea de la 13 martie 1906, cunoscută sub numele de „Lupta pentru limba românească“, pornită împotriva intenției unor doamne de la societatea „Obolul“ de a juca în franțuzește pe scena Teatrului Național. N. Iorga publică în Epoca de la 12 martie o „rugăminte“, prin care, în numele strămoșilor și al „sufletului chinuit al acestui neam“, invita publicul să nu ia parte la reprezentații. După o primă conferință în fața studenților la Universitate, el mai ținu alta publică, chiar în ziua de 13 martie, în care nu atacă numai „limba boierească“, ci și „revoluția boierească a generației pașoptiste decât care nici o altă generație din lume n-a căzut mai adânc în noroi“ etc. Manifestația a avut loc și prin faptul unei represiuni violente a dus la un rezultat neașteptat, împingându-l pe N. Iorga în primul plan al vieții noastre publice. Talentul lui de tribun a reușit astfel să transforme un fapt cultural într-un fenomen social cu repercusiuni în toate straturile culte; transformare pe care s-a și grăbit să o folosească în scopuri politice, întemeind mai întâi o ''Frăție a bunilor români'' (Iași, 19 martie) și apoi un partid politic, cu a cărui întemeiere putem privi „sămănătorismul“ literar ca încheiat, pentru a face loc naționalismului politic, ale cărui destine cad alături de cadrele lucrării de față… '''Alte reviste.''' Desfășurarea acțiunii politice și culturale nu l-a împiedicat totuși pe N. Iorga de a voi stăruitor să desfășoare și o acțiune literară. După dispariția ''Sămănătorului'', timp de mai bine de un sfert de veac, d-sa a scos diferite publicații literare (''Neamul românesc literar, Floarea darurilor, Linia dreaptă'' și acum în urmă ''Cuget clar'', ca să nu mai vorbim de un număr impunător de reviste anexe provinciale), fără a izbuti să se mai încadreze în ritmul mișcării literare. Momentul istoric al confuziei culturalului cu esteticul trecuse și din faptul că, cu toată recrudescența mișcărilor naționaliste de acum, confuzia nu s-a mai produs, tragem concluzia salutară că nici nu se va mai produce: credem apele literaturii definitiv despărțite de mișcările sociale și politice, oricât de nobile și folositoare ar fi ele. Imensa activitate propagandistă a lui N. Iorga, risipită în atâtea publicații ineficace, rămâne deci îndiguită în cadre strict culturale, fără contact cu literatura timpului nostru; aceasta s-a văzut și în acțiunea moralizatoare pornită în mai, anul trecut (1936), în care nu l-a urmat nici un scriitor al generației noi. ===2. CRITICA SĂMĂNĂTORISTĂ=== '''N. Iorga.''' Poziția criticii la sfârșitul veacului trecut se caracterizase prin lupta criticii „științifice“ a lui C. Dobrogeanu-Gherea împotriva criticii estetice a lui T. Maiorescu: tot ceea ce, cu o disciplină intelectuală atât de sigură, separase și precizase Maiorescu, fusese dezgrădit de criticul socialist; arta a cunoscut, astfel, proclamarea primatului tendințelor moralizatoare și al idealurilor sociale. Prin renașterea misticismului național de la începutul veacului, conceptul estetic a fost invadat și de ideea națională; fuziunea eticului constituie, astfel, formula criticii sămănătoriste și poporaniste. Poziția criticii lui N. Iorga se precizează, așadar, mai întâi prin confuzia eticului cu esteticul, înglobând apoi și confuzia etnicului, adică luarea în considerare a artei numai prin raportul ei față de „popor“ și al ideii naționale; eticul nu e privit în sine ca o necesitate pură a conștiinței morale, ci prin calitatea sa practică, fie de a înnobila poporul, fie de a-l reprezenta în notele sale specifice mai bine păstrate în țărănime. Dominată de ideea națională, de obligația literaturii de a se valorifica prin caractere specifice mai pure la țărănime, receptivitatea criticului față de valorile estetice ale literaturii contemporane străine, în genere, nu putea fi decât limitată pe motive etice; ea a devenit însă și mai limitată față de noua literatură franceză, pe care o credea în descompunere. În simbolism, de pildă, el a văzut o „deșănțare a minților“ și o „șarlatanie“. „Așa-numitul simbolism, susținea el, cu o convingere neștirbită până azi, întrucât nu e cu știință o farsă, o înșelătorie, ori un mijloc de parvenire literară, nu e decât o modă.“ „Simbolism, săpun literar care nu curăță.“ Iată termenii cu care era tratată poezia lui Baudelaire, Verlaine, Henri de Régnier, Verhaeren, Moréas, Laforgue, Rimbaud, ce a revoluționat întreaga literatură europeană, singura revoluție poetică pornită din Franța; și cu aceiași termeni — „literatură infamă, excrocherie literară, minți deșănțate, șarlatanie, literatură de Pantelimon“ — se exprima N. Iorga și despre literatura scriitorilor ce au fixat la noi sensibilitatea poeziei contemporane. I-a fost dat, așadar, acestui om de o rară bogăție spirituală și erudiție literară, de un mare talent oratoric, să se arate neînțelegător față de noua sensibilitate ce se pregătea, de sensibilitatea estetică, fără contingențe etice sau morale, ci de sine stătătoare; i-a fost dat, prin urmare, acestui directòr de sensibilitate națională, să devină, mai întâi prin acțiunea pozitivă a mișcării sămănătoriste, interesantă desigur și esteticește, dar reacționară prin ideologie, și apoi prin acțiunea sa negativă de tribun iritat de prefacerile vremii; i-a fost dat, spunem, să devină un dușman al dezvoltării firești a literaturii neamului său. Cu o receptivitate estetică atât de limitată, ne rămâne să vorbim și de valoarea instrumentului lui critic. Confuzia eticului, etnicului și esteticului a răspuns, desigur, unui temperament mai mult social decât estetic, dar a răspuns și nevoii de certitudine; divers perceput după capacitatea estetică a individului, evoluabil în însuși conceptul său, fenomenul pur estetic și deci critica estetică nu oferă o indiscutabilă bază științifică; numai prin înglobarea eticului și etnicului în estetic putem păși pe un teren mai sigur; noțiuni mult mai precise, moralul și imoralul, folositorul și nefolositorul, socialul și antisocialul cad în sfera bunului-simț; certitudinea ia deci locul controversei. Unui temperament categoric și însetat de toate certitudinile nu-i putea conveni critica estetică, în care incertitudinea și nuanța sunt condițiuni de existență, ci o critică dominată de principii etice sau naționale indiscutabile ce-i ofereau un instrument de o mai mare preciziune și o orientare dogmatică. Întrebuințarea unui instrument critic atât de nesigur, când se aplică în domeniul estetic, i-ar fi ridicat oricărui critic literar autoritatea necesară; nu însă lui N. Iorga, care reprezintă personalitatea culturală cea mai covârșitoare a acestui început de veac. Nu e vorba numai de știință și de activitate multilaterală, ci de însăși personalitatea lui de animator al conștiinței naționale de creator de valori, personalitate impresionantă și prin puterea convingerii mistice și prin mijloacele ei de expresie. Cei douăzeci și cinci de ani încheiați de la acțiunea ''Sămănătorului'' au șters interesul multora dintre problemele discutate, fără să aibă vreo influență asupra forței emoționale a articolelor înseși. N. Iorga trece, în genere, ca un scriitor prolix și fără simțul arhitectonic: și este în cărțile sale de erudiție, în care amănuntul invadează ideea; în cărțile sale personale, el are însă o neegalată putere de contagiune. Mulți l-au întrecut prin sobrietate, prin echilibru, prin eleganță; nimeni nu l-a ajuns însă în căldura pasională: lava incandescentă a prozei sale apostolice nu s-a stins nici până azi și probabil nu se va stinge, atâta timp cât vor exista ochi care să se plece peste paginile trecutului. În acest scop puterea explozivă a temperamentului e ajutată de mijloace literare unice: ironie, vervă, susținută până în cele mai îndepărtate ramificații, patetismul, invectiva, suflul puternic al unei singure idei iraționale se leagă în personalitatea lui literară sub forma atitudinii pamfletare. Nu e vorba de violența verbală cu care criticul a însângerat tot ce nu intra în sfera receptivității sale, ci de nota specifică a personalității sale pasionale de a izola, de a mări și de a diforma, de a trece, prin urmare, peste realitatea imediată pentru a o proiecta sub forma unei realități superioare; sub pana sa înflăcărată, cele mai comune idei iau forme apocaliptice. Cu mai multă pondere în stabilirea raporturilor, cu mai mult simț al nuanțelor și, mai ales, cu mai multă receptivitate estetică el n-ar fi fost decât un critic literar cu o acțiune circumscrisă la un public limitat și n-ar fi devenit cel mai mare pamfletar naționalist și animator al conștiinței naționale <ref>Activitatea lui N. Iorga în domeniul criticii și al istoriei literare este atât de vastă încât ne mulțumim să enumerăm câteva din lucrările principale: ''Schițe de literatură românească,'' Iași, v. I, II, 1893, ''Istoria literaturii române în sec. XIII'', Buc., Minerva, 1901 (2 vol.); ''Istoria literaturii religioase a românilor până la 1688'', Socec, 1904; ''Contribuții la istoria lit. rom. în veacul XVIII'', Buc., 1905; ''Istoria lit. rom. din veacul XIX'', vol. I, Buc., Minerva, 1907; vol. II, 1908; vol. III, Văleni, 1909: ''O luptă literară'', 2 vol., Văleni, 1914, 1916; ''Oameni care au fost,'' Buc., 1916, întregite și retipărite în 3 vol., Edit. Fundațiilor regale''; Istoria literaturilor romanice'', Buc., 3 vol., 1920 etc., etc.; ''Istoria literaturii românești contemporane'', în 2 vol., Ed. Adevărul, 1934.</ref>. '''Ilarie Chendi'''. Prin originea sa ardeleană, sămănătorist înainte de apariția ''Sămănătorului'', Ilarie Chendi a devenit apoi placa de înregistrare a literaturii sămănătoriste de la începutul veacului, adică criticul lui St. O. Iosif, al Mariei Cunțan, al Mariei Ciobanu, al lui C. Sandu-Aldea și mai ales al lui Oct. Goga. Un critic, a cărui sensibilitate estetică trecea prin acești scriitori, un critic înzestrat cu un incontestabil spirit polemic nu putea să nu-și pună ca țel principal al activității sale lupta împotriva modernismului. „Clișee de flașnetari, după compoziții împrumutate“, repeta el <ref>Ilarie Chendi, ''Schițe de critică literară'', p. 136.</ref>… de când există o literatură românească, ceva mai gol, mai sterp, mai fără inspirație firească, ca „vibrațiile artificiale ale acestor mărunțișuri, nu s-a scris“. Luptând astfel, pe de o parte, pentru o literatură crescută din literatura populară și cu un caracter tendențios național, întrucât latent orice literatură e națională, iar pe de altă parte, împotriva literaturii urbane, a simbolismului și în genere a modernismului, acțiunea lui Chendi s-a identificat deplin cu acțiunea sămănătoristă. Nunai întâmplarea le-a despărțit. Introducându-l pe N. Iorga la ''Sămănătorul'', Chendi a fost silit puțin după aceea să se despartă de revistă și de foștii tovarăși de luptă, combătându-i. Instrumentul criticii lui Chendi era „impresia“, sub forma ei cea mai directă și mai elementară, adică neraționalizată sau organizată. Critica lui luptă pe treapta informației literare pur subiective. În cadrele acestei receptivități estetice, părerile lui Chendi sunt totuși judicioase, așa că activitatea lui a fost binevenită. Opera de exterminare a mediocrității, îndeplinită de Maiorescu într-o epocă mult mai turbure, a îndeplinit-o după jumătate de veac și deci cu merite mult mai mici și Chendi față de mediocritatea timpului său, cu un simț natural și mijloace de expresie potrivite. Din nefericire, bunul lui simț nu era limitat numai de o receptivitate estetică peste care nu putea trece, ci și de amestecul unui element pasional evident, de adevărat pamfletar. Varietatea elementelor de care s-a servit i-a dat oarecare vioiciune stilistică și portretistică, dar i-a săpat fundamentul criticii <ref>Activitatea critică a lui Chendi se află cuprinsă în următoarele volume: ''Începuturile ziaristicii noastre'', 1789—1795, Orăștie, 1900; ''Zece ani de mișcare literară în Transilvania,'' 1890—1900, Oradea-Mare, 1901; ''Preludii'', Ed. Minerva, Buc., 1903, ed. II, 1905; în colaborare cu Eugenia Carcalechi, V Alecsandri, . ''Scrisori'', vol. I, Buc., 1904''; Foiletoane'', Ed. Minerva, 1904: ''Fragmente, informațiuni literare'', Buc., 1905; ''Impresii,''Buc., 1908; ''Schițe de critică literară'', Ed. Cultura națională, 1924; ''Portrete literare'', Bibl. p. toți.</ref>. '''Ion Scurtu.''' Activitatea critică a lui Ion Scurtu, destul de prețuită în epoca ''Sămănătorului'', nu poate fi pomenită decât pentru a ilustra o manieră detestabilă de expresie bombastică, azi ilizibilă, și pentru cercetările lui eminescologice de mult depășite <ref>Avem astfel: ''M. Eminescu’s Leben und Prosaschriften'', Leipzig, 1903 (teză de doctorat); ''Portretele lui Eminescu'', Buc., 1903. Ediția cu o introducere a romanului ''Geniu pustiu'' de Eminescu, Buc., 1904''; M. Eminescu, Lumină de lună Poezii,'' ediție îngrijită după manuscrise de Ion Scurtu, Minerva, 1912; ''M. Eminescu, Scrieri politice și literare, manuscrise inedite și culegeri din ziare și reviste'', vol. I, 1870—1877. Ediție critică, Minerva, 1905..</ref>. '''D. Tomescu.''' La Ramuri, ideea națională în literatură a fost ani de zile susținută de pana viguroasă, de talent, a lui D. Tomescu, cu o intransigență de doctrină, cu o siguranță de ton, contrazisă de desfășurarea ulterioară a evoluției literare. Pe lângă fanatismul marilor credințe, D. Tomescu a mai introdus în sămănătorismul său regional și toate urile atmosferei vițiale a cafenelei bucureștene <ref>''Momente din lupta noastră'', T. Severin, 1914; ''Naționalismul'', Craiova, 1914; ''Atitudini politice și literare''.</ref>. '''C. Ș. Făgețel.''' Nu același lucru se poate spune și despre editorul revistei ''Ramuri'', C. Ș. Făgețel, ale cărui ''Credințe literare'', 1913, nu fixează atenția prin nimic. '''G. Bogdan-Duică.''' Deși prin întinderea cunoștinței amănuntului și ingeniozitatea apropierilor, activitatea lui G. Bogdan-Duică în domeniul istoriei literare a veacului al XIX-lea îi constituie o autoritate <ref>De la G. Bogdan-Duică avem: ''Petru Maior, un studiu biografic'', Cernăuți, 1893; ''Procesul Episcopului Ioan Inochentie Clain'', Caransebeș, 1896; ''Despre Grigore Alexandrescu'', Buc., 1900; ''Despre „Țiganiada''“, Buc., 1902; Introducere la vol. ''Nicoleanu, Cârlova, Stamate'', poezii, Buc., Ed. Minerva, 1906; ''Titu Liviu Maiorescu'', discurs de recepție, 1921; ''Istoria țărănismului'', vol. I : ''Viața și opera întâiului țărănist român Ion Ionescu de la Brad'', Craiova, ''Ramuri'', 1922; ''Istoria literaturii române moderne''. Întâii poeți munteni (I. Văcărescu, Heliade, Cârlova, Facca, Gr. Alexandrescu, C. A. Rosetti, Bolliac), Cluj, 1923. Două monografii: una asupra lui Gh. Lazăr, în colaborare cu G. Popa-Lisseanu, și alta asupra lui Simion Bărnuțiu. Articolele de critică și istorie literară ale lui G. Bogdan-Duică sunt risipite prin reviste. Așa avem recenzii și critice în''Convorbiri literare'' și studii de istorie literară ca: ''Biografia lui C. Negruzzi'', ''Spătarul Milescu. Al. Russo, S. Gesner'', ''în lit. rom''. (în ''Conv. lit''., 1901), ''Conachi'' (în ''Conv. lit''., 1903), ''Iancu Văcărescu'' (în ''C. L''., 1906) etc.</ref> — amintim aici numai de activitatea lui minoră de critică literară risipită, cu deosebire, în revistele sămănătoriste (''Sămănătorul'', mai ales ''Luceafărul, Ramuri'' etc. și în ''Convorbiri literare, Societatea de mâine)''și neadunată până acum. Cu puține excepții, G. Bogdan-Duică n-a atins probleme principiale, ci s-a menținut în darea de seamă, făcută, dealtfel, fără anume metodă, fără viziunea totalului, ci numai după o capricioasă izolare de amănunte și prin comentarii strict personale și fără nici o urmă de sensibilitate estetică <ref>În capitolul criticii sămănătoriste, pentru Ardeal, trecem și notițele și dările de seamă ale lui Octavian C. Tăslăuanu, publicate în ''Luceafărul'', cu începere din aprilie 1903 și adunate în volumul ''Informații literare și culturale'' (1903—1910), Sibiu, 1910. Printre criticii care au făcut atmosferă sămănătorismului menționăm și pe filologul Sextil Pușcariu cu broșura ''Cinci ani de mișcare literară'' (1902— 1906), Buc., Minerva, 1909. Sextil Pușcariu a mai publicat articole și recenzii în ''Junimea literară'', Cernăuți, 1908, 1911, 1912, în ''Luceafărul'', XI, 1912 etc.</ref>. ==II. POPORANISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== '''Evenimentul literar.''' Pentru a ajunge la obârșia „poporanismului“, fără a recurge la istoria literaturii ruse, trebue să ne raportăm la articolele lui C. Stere din ziarul socialiștilor ieșeni ''Evenimentul literar'', apărut la 20 dec. 1893, din care vom reproduce câteva rânduri: „Poporanismul e mai mult un sentiment general, o atmosferă, cum am zis, intelectuală și emoțională, decât o doctrină și un ideal hotărât; analizându-l, putem scoate din el următoarele elemente constitutive: ''iubirea nemărginită pentru popor'' — sub care se-nțelege totalitatea concretă a maselor muncitoare și producătoare — ''apărarea devotată a intereselor lui, lucrarea entuziastă și sinceră spre a-l ridica în înălțimea unui factor social și cultural conștient și neatârnat''; iar ca substrat teoretic putem arăta ideea: 1) că poporul ''numai el singur are dreptate'', că el e veșnic martir, veacuri întregi a muncit, și-a vărsat sângele său pentru a ridica, pe umerele sale, întreaga clădire socială și 2) că toate păturile superpuse au, din pricina aceasta, față cu poporul, ''o datorie atât de mare că dacă ar dori sincer s-o plătească, n-ar putea cu toate jertfele, cu tot devotamentul și abnegația lor să plătească măcar procentele''“ <ref>''Evenimentul literar'', nr. 13.</ref>. Nefiind critic, ci profet, C. Stere n-a mai revenit asupra ideilor și a lăsat lui G. Ibrăileanu sarcina de a le explica și de a le aplica la cazuri concrete. '''Curentul nou.''' Doisprezece ani după dispariția ''Evenimentului literar'' (dispărut la 24 octombrie 1894), o parte din ideile poporaniste, cu deosebire politice, și fără „dătoria“ mistică a intelectualilor față de clasele proletare, idei venite pe calea istorismului eminescian și nu a socialismului cumințit, au prins corp în mișcarea sămănătoristă: se înțelege deci de la sine nemulțumirea ideologilor de la ''Evenimentul literar''de a se vedea, astfel, „despoiați“ și „deformați“ și graba cu care s-au folosit de apariția ''Curentului nou'' (1905) — pentru a lupta împotriva sămănătorismului. În articolul ''Poporanismul'', G. Ibrăileanu susținea că „poporanismul“ nu e invenția ''Sămănătorului'', ci că, propovăduit de M. Kogălniceanu la 1840 și de Alecu Russo, realizat în parte prin culegerea poeziilor populare, a fost axa cugetării revistei ''Contemporanul'' (1882) și a grupului de la ''Evenimentul literar (''1893), compus din C. Stere, G. Ibrăileanu, Raicu-Rion etc.; reacționar și junimist, poporanismul sămănătorist s-a folosit însă de țărănime numai ca de un material pitoresc. '''Viața românească.''' Formularea doctrinei poporaniste în mod ceva mai concret și cu intenția de a impune literaturii române o directivă precisă, în orice caz de a-ndrepta forțele literare într-un spirit comun, nu s-a înfăptuit decât prin apariția ''Vieții românești'', în martie 1906. Poporanismul pleacă, firește, tot de la confuzia etnicului cu esteticul, adăugând și obligația scriitorului de a arăta o atitudine de simpatie față de popor. Lipsa de valoare estetică a acestei „atidudini“ n-a scăpat însă nici poporaniștilor; afirmată dârz, teoretic și practic, în faza prepoporanistă, prin atacuri aduse unor scriitori bănuiți de a preamări „lipitorile satului“ sau de a nu avea simpatie față de țărănime; devenită ceva mai vagă în programul ''Vieții românești'', atitudinea s-a redus apoi în practică aproape la nimic. Din chiar primul număr al ''Vieții românești''găsim însă afirmația, principiului artei naționale și a „specificului național“, punctul de rezistență al poporanismului și consecvența lui cea mai temeinică; afirmat în primul număr, „specificul național“ era susținut cu aceeași perseverență și după douăzeci de ani. Teoria „specificului național“ reprezintă un loc comun, existent la toți scriitorii de mai înainte, la Kogălniceanu ca și la Maiorescu, la N. Iorga ca și la cei mai noi teoreticieni ai autonomiei artei. Originalitatea poporanismului a constat doar în a-i fi dat o aplicație curentă și limitativă și în a o fi folosit apoi ca o armă împotriva „poeziei noi“; și sub această formă găsim în poporanism o atitudine potrivnică evoluției literaturii române spre autonomia esteticului. Dacă prin revendicările sale sociale poporanismul a avut un caracter democratic, în materie economică și literară a reprezentat, ca și sămănătorismul dealtfel, o mișcare reacționară: a lega literatura unei țări, în plină revoluție burgeză, de clasa cea mai înapoiată sub raportul civilizației înseamnă a lucra împotriva mersului normal. Nu e vorba de dreptul legitim la expresie estetică a sufletului rural, ci de ideologia propusă în jurul unei astfel de literaturi cu tendințe reacționare. Oricare ar fi talentul unor scriitori poporaniști, ceea ce domină e sensul dezvoltării artistice și nu oamenii. Întorcând spatele orașelor pentru a se uita numai la sate, poporanismul reprezintă ultima manifestare din seria destul de lungă a manifestărilor reacționare moldovenești. Lipsa de consistență a doctrinei „poporaniste“ sub raportul literar trebuie însă despărțită de valoarea revistei ''Viața românească''. Publicația ieșeană a știut să se organizeze și să devină cea mai bună revistă a acestui pătrar de veac, menținându-se în seria marilor noastre reviste culturale: ''Dacia literară, Propășirea, România literară, Convorbiri literare'', toate moldovenești. Dacă poporanismul doctrinar nu s-a tradus prin apariția unei literaturi poporaniste apreciabile, ceea ce arată lipsa de valoare creatoare a teoriilor, revista ieșeană a contribuit la dezvoltarea literaturii române și prin înmănuncherea multor forțe literare și prin relevarea câtorva talente noi. Cu reapariția ''Vieții românești'' după război, în urma unei cariere de aproape 26 ani (1894—1920), „poporanismul“ a fost îngropat de înșiși autorii lui sub cuvânt că reformele agrare s-au împlinit. O mișcare literară ce-și consideră misiunea terminată la crearea unor noi condiții de viață socială se pune dincolo de cadrele literare. ===2. CRITICA POPORANISTĂ=== '''C. Stere.''' C. Stere a fost numai profetul și întemeietorul teoretic al poporanismului. De două ori s-a scoborât doar la practică pentru a-și exemplifica teoriile: cu ocazia ''Baladelor și idilelor'' lui Coșbuc și a ''Poeziilor'' lui Octavian Goga, într-un comentariu generos și bombastic, în nici o legătură cu critica literară propriu-zisă <ref>C. Stere, ''În literatură'', Iași, 1921.</ref>. '''G. Ibrăileanu.''' Ca și critica sămănătoristă, critica lui G. Ibrăileanu pleacă de la aceeași confuzie principială a eticului și etnicului cu esteticul. La N. Iorga confuzia nu se face însă pe baza unei teorii, ci a unei necesități naționale momentane: în concepția naționalismului sămănătorist, literatura era integrată ca un element activ și moralizator; pornită de la popor și îndreptată spre dânsul, ea avea funcția de a-l înălța sufletește și de a lucra la solidaritatea națională și la unitatea culturii. Nu tot astfel se prezintă confuzia la G. Ibrăileanu: pusă pe pretinse baze estetice, critica lui G. Ibrăileanu a continuat întru tot, deși fără amploare teoretică, critica lui C. Dobrogeanu-Gherea, așezându-și punctul de reazăm în atitudinea scriitorului față de viață și de lume, deși singură atitudinea estetic interesantă se circumscrie numai în estetic și nu în alte domenii. După părăsirea parțială și tacită a „datoriei“, a „atitudinii“ și a originii obligator rurale a scriitorilor despre care am pomenit, critica poporanistă s-a concentrat asupra specificului național ca asupra unui teren propriu, cu toate că pe terenul recunoașterii unor caractere anumite ale literaturii române se întâlnesc, într-o măsură oarecare, aproape toți criticii: determinată, în parte, de ereditate și de întreaga ambianță cosmică și morală, e cu neputință ca structura sufletească a scriitorului să nu aibă și unele puncte comune de psihologie etnică. Importantă nu este însă recunoașterea principială a acestor caractere specifice, ci, pe de o parte, modalitatea înregistrării lor, iar pe de alta, valoarea ce le-o acordăm sub raportul categoriei estetice. Problema „specificului național“ a fost cu atât mai rău pusă, cu cât poporanismul a strămutat-o din planul etnicului în cel al esteticului. Iată, de pildă, ce ne spune criticul: „Cei mai talentați scriitori coincid de cele mai multe ori cu cei mai naționali“ <ref>G. Ibrăileanu, ''Caracterul specific național în literatură'', în ''Viața românească'', no. 11, 1922, XIV .</ref>. Sau: „se poate spune că dintre doi scriitori, de un egal talent nativ, acela va fi mai mare, în opera căruia se va simți mai puternic sufletul poporului și se vor oglindi mai bogat și mai bine realitățile naționale“. Discuția în jurul unor astfel de afirmații e inutilă, întrucât, chiar dacă am admite că în scriitorii mari se oglindesc mai bine sufletul poporului și realitățile naționale, constatarea nu reprezintă și vreo indicație asupra problemei talentului; importanța ei n-ar începe decât din momentul în care am admite implicarea talentului în prezența specificului național, implicare nesusținută de nimeni. Dacă prezența elementului specific nu afirmă și prezența talentului, mai rămâne posibilitatea ca lipsa lui să constituie dovada lipsei de talent: e tocmai propoziția pe temeiul căreia G. Ibrăileanu a luat atitudine împotriva poeziei noi. Din aceeași exagerare, prin spirit de sistem, și din generalizarea unui loc comun, purcede și ''Spiritul critic în cultura românească'', stidiul lui cel mai consistent, deoarece nu se ocupă de chestiuni literare, ci de probleme culturale și sociale. Lipsa de inițiativă a Moldovei în revoluția socială a poporului nostru, fenomen observat de mult și cu bucurie de Eminescu, și de alții, a fost reluat de criticul ieșan pentru a-l dezvolta și a-i da un caracter sistematic. În realitate, în problema criticismului cultural moldovenesc nu trebuie amestecată și atitudinea scriitorilor moldoveni (Negruzzi, Alecu Russo, Kogălniceanu, Alecsandri) față de limbă: lupta împotriva raționalismului filologic trebuie explicată numai prin talent, deoarece nu artiștii, cu simțul continuității istorice, au creat sistemele raționaliste, ci filologii profesionali, care privesc limba ca un produs logic. Numai din imperativul talentului și din simțul unei limbi considerate ca o realitate vie, și nu teoretică, au dus, așadar, scriitori ca Russo și Alecsandri lupta împotriva raționalismului, după cum au dus-o și Ion Ghica sau Odobescu în Muntenia și, în definitiv, prin respingere, toți scriitorii de talent, fără deosebire de regiune. Tot așa și în problema criticismului cultural, observațiile sporadice ale lui Negruzzi, Russo sau Alecsandri nu pot fi privite ca fenomene exclusiv moldovenești, întrucât le găsim aproape în termeni identici la Eliade sau la Ion Ghica, iar în literatură, sub forma satirei sau a regretului trecutului, găsim o critică aspră a revoluției noastre sociale și culturale la mulți scriitori munteni, ca, de pildă, la Caragiale sau la I. Al. Brătescu-Voinești. Dacă-i mai evident în literatura moldovenească, faptul se datorește superiorității acestei literaturi. Caracteristică este numai prezența unei critici mai sistematice și mai organizate în Moldova, precum și prezența unor personalități mai puternice și a unor reviste în jurul cărora s-au grupat școli literare și partide politice cu un caracter de reacțiune împotriva liberalismului muntean — și acest lucru nu trebuie atât explicat prin lipsa unor clase mijlocii în Moldova, ci prin existența unui temperament moldovenesc, contemplativ, tradiționalist, care, în domeniul creațiunii poetice, s-a ridicat la cea mai înaltă expresie artistică, pe când în domeniul vieții politice și economice a rămas într-o vădită inferioritate. Acestui temperament i se datorește rolul pasiv și mai mult critic al Moldovei în procesul prefacerilor ce aveau să ne scoată din plin ev mediu pe tărâmul vieții contemporane. În aceste cadre limitative trebuia așezat ''Spiritul critic în cultura românească''. Cu preocupări etice și sociale, ce putea căuta G. Ibrăileanu în literatură decât tot considerații morale și sociale, — singurele, dealtfel, ce oferă un teren mai solid? El s-a ocupat deci de: atitudine, datorie, selectare, specific național, proveniența socială a scriitorilor, psihologia de clasă socială, iar în materie de critică literară propriu-zisă s-a dedat exclusiv analizei de ordin didactic: a transformat versurile în proză, a studiat metaforele, a cercetat atent „sentimentul naturii“ sau „sentimentul morții“, a urmărit comparațiile, a cântărit „însușirile eminente“ ale scriitorilor, de obicei ai revistei, ori diversele lor procedee; totul în spirit partizan, într-o dialectică familiară până la vulgaritate și fără nici o finețe de sensibilitate estetică și de expresie literară <ref>Activitatea critică a lui G. Ibrăileanu se află cuprinsă în următoarele volume: ''Spiritul critic în cultura românească'', Iași, 1909, ajunsă azi la ed. III; ''Scriitori și curente'', Iași, 1909; ''Note și impresii'', Iași, 1920; ''După război: cultură și literatură'', Iași, 1921.</ref>. '''H. Sanielevici.''' Al doilea critic poporanist, cu intermitențe dușmănoase, e H. Sanielevici, a cărui activitate a început la ''Noua revistă română'' prin exaltarea povestitorilor ardeleni (Reteganul, Slavici, Păcațian, Buticescu) și propagarea unor literaturi rurale sănătoase, adevărată apologie a muncii, a vieții morale. Când a apărut ''Sămănătorul'' spre a propovădui și el o literatură țărănistă, dar nu clasică, ci romantică, și, deci, nemairespirând „religia muncii oneste și a vieții familiale“, ci, „altă religie cu totul stranie: religia chefurilor epice și a aventurilor extraconjugale“, decepția criticului a fost mare. N. Iorga s-a văzut atunci combătut pe propriul său câmp de luptă și cu propriile sale arme: de pe același teren național și mai ales moral, s-a ridicat un tovarăș de arme, susținând că sămănătorismul reprezintă o literatură de „siluitori de femei, jefuitori, incendiatori și ucigași, pentru plăcerea de a jefui, incendia și ucide“, o literatură „neomenească“. Adică, țărănism la țărănism; idealism la idealism; eticism la eticism și, mai ales, fanatism la fanatism! Prima serie a ''Curentului nou'' (15 noiembrie—15 martie 1906) s-a semnalat, așadar, prin atacurile îndreptate împotriva ''Sămănătorului'', atacuri pornite dintr-o decepție sentimentală. Puțin după dispariția ''Curentului nou'', cu ajutorul unei părți a foștilor lui colaboratori, a apărut, la 1906, ''Viața românească''; la 1908 a început să colaboreze însuși H. Sanielevici, iar la 1909, secretar al revistei, a apărat, redacțional, curentul poporanist împotriva incriminărilor lui Duiliu Zamfirescu din discursul său de recepție la Academie. Apărarea poporanismului nu avea, dealtfel, să țină mult: anunțându-i falimentul, seria a doua din 1920 a ''Curentului nou'' a pornit atacuri, îndreptățite în parte, împotriva lui. În amândouă luptele criticul s-a pus pe același teren și nu într-un lagăr dușman: prin nediferențierea esteticului de etic și chiar de etnic, H. Sanielevici era, în realitate, și sămănătorist, și poporanist; sămănătorismul l-a combătut numai din supralicitare etică, iar poporanismul tardiv și din motive de ideologie politică; după ce a admirat literatura ardeleană și a cerut un fel de ruralizare a literaturii române, sub influența ideilor socialiste și a concepției evoluării formelor vieții noastre sociale prin etapa necesară a burgheziei, adică a orășenizării și a industrializării, H. Sanielevici a luat poziție împotriva ruralismului poporanist, privindu-l, după C. Dobrogeanu-Gherea dealtfel, și cu drept cuvânt, ca reacționar. Atacurile sale au pornit însă numai dintr-o ideologie socială fără legătură cu estetica: prin eticism, prin tendenționism, prin concepția socială a artei, el a rămas încă un poporanist estetic, deși cu o ideologie politică diferită. Notele caracteristice ale personalității acestui critic sunt, în ordinea intelectuală, puterea de speculație și spiritul de sistematizare, iar în ordinea sentimentală, pasiunea tradusă în deformație pamfletară și violență stilistică. Spiritul de sistematizare și de speculație nu se dezvoltă în domeniul pur estetic; încă de tânăr, criticul și-a sorocit misiunea de a „propovădui“ o literatură morală, sănătoasă, evanghelie a muncii și a „amorului conjugal“, al cărei model i se părea a-l fi găsit în modesta literatură ardeleană, și a propovăduit un realism clasic; ca și N. Iorga, H. Sanielevici are un temperament de misionar laic pentru ridicarea poporului prin morală. Adevăratele lui speculații nu puteau deci fi de natură estetică, ci se desfășoară în domeniul științelor sociale și antropologiei. E, desigur, în sforțarea lui de a asocia și specula, o nobilă pornire spre științifizare a unui material brut din domenii cu totul lăturalnice artei. Din nefericire, alături de această tendință științifică, o pasiune, nu numai ideologică, ci și pur umană, îi deformează datele cele mai simple și îi schimbă chiar orientarea criticii, în genere destul de precizată. Înzestrat cu luciditate de expresie, cu vervă, cu dialectică, cu un real talent polemic, cu posibilități de incursiune în diferite domenii, direct, mobil, stilul, ca și întreaga personalitate a lui H. Sanielevici, suferă o dublă rupere de echilibru: întâi prin violența verbală și apoi printr-o morbidă conștiință de sine <ref>H. Sanielevici, ''Încercări critice'', Buc., 1903; ''Cercetări critice și filozofice'', Buc., 1916; ed. 1920; ed. III, ''Cultura națională'', 1925; ''Icoane fugare și documente omenești,'' 1916; ed. II, Socec, 1920; ''Studii critice'', ed. II, ''Cartea românească'', 1920; ''Noi studii critice'', Ed. Socec, 1920;''Poporanismul reacționar'', Ed. Socec, 1920; ''Probleme sociale și psihologice'', Ed. Socec, 1920; ''Clasicismul proletariatului,'' 1924; ''Literatură și știință,'' 1930; ''Alte orizonturi; În slujba Satanei'', vol. I, II, Ed. Adevărul, 1930.</ref>. '''Alți critici poporaniști.''' În cadrele mișcării poporaniste au mai militat și alți câțiva publiciști ca: Izabela Sadoveanu-Evan, prin naționalism, mai mult sămănătoristă decât poporanistă; producție lirică, verbală și sectară. <ref>Izabela Sadoveanu, ''Impresii literare'', Ed. Minerva, 1906—1907. Octav Botez: ''Pe marginea cărților'', Iași, 1924.</ref> Octav Botez a debutat în dependența ideologiei lui H. Sanielevici, la ''Curentul nou''; trecând la ''Viața românească'' și intrând în dependența lui G. Ibrăileanu, a practicat, ca și dascălul său, analiza didactică a senzațiilor, metaforelor, imaginilor scriitorilor. <ref>Octav Botez: ''Pe marginea cărților'', Iași, 1924.</ref> M. Ralea a practicat în coloanele ''Vieții românești'' o critică privită ca o avocatură în serviciul unei organizații politico-literare, cu mare vioiciune asociativă, cu diversitate de puncte de vedere, cu volubilitate inteligentă; nu i s-a consacrat însă criticii, pentru că, poate, n-a crezut într-însa. ==III. ESTETISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== Cu toată violența dezlănțuirii misticismului eminescian, fie sub forma sămănătorismului, fie, mai târziu, sub forma democratică a poporanismului, încă de la începutul veacului se poate distinge paralel și o mișcare de reacțiune în vederea emancipării esteticului de contingențele ideologiei naționale și sociale. Această reacțiune se face, fie pur teoretic, prin reluarea firului criticii estetice a lui Maiorescu, fie, practic, prin mișcarea simbolistă, sub influența literaturii apusene. Procesul de eliberare a conceptului estetic de alte amestecuri este ajutat de acțiunea a doi critici din epoca de dinainte de război: a lui M. Dragomirescu, întemeietorul ''Convorbirilor critice'' (1907— 1910) și al ''Falangei'' (1 ianuarie—9 mai 1910), și a lui E. Lovinescu (''Epoca, Convorbiri critice'' etc.). Cum acțiunea critică a lui E. Lovinescu se cristalizează mai caracteristic după război în jurul mișcării moderniste a ''Sburătorului'' (19 aprilie 1919 — 22 decembrie 1922 și reapărut la 1 martie 1926—1927), rămâne să o cercetăm cu ocazia producerii acelei mișcări în ordinea ei cronologică. În capitolul de față nu ne vom ocupa decât de acțiunea lui M. Dragomirescu la ''Convorbiri critice'' și a elevului său Ion Trivale — adică de critică raționalistă. ===2. CRITICA ESTETICĂ=== '''M. Dragomirescu.''' În epoca unei critici dominate de ideea socială sau națională, M. Dragomirescu are meritul de a fi continuat acțiunea profesorului său T. Maiorescu, menținându-se pe terenul strict estetic și afirmând autonomia artei față de orice altă categorie, atitudine afirmată încă din 1894, din primul său studiu, ''Critica științifică și Eminescu'', îndreptat împotriva școlii psihologice (reprezentată prin Sainte-Beuve) și a școlii sociologice (reprezentată în acea vreme la noi prin C. Dobrogeanu-Gherea) și, în general, a istoriei literare sau a „criticii științifice“, cum se numea pe atunci… Terenul de luptă al lui M. Dragomirescu împotriva „criticii istorice“ este despărțirea personalității artistului într-o personalitate umană și alta artistică, din care singura adevărată și singura interesantă pentru studiul operelor de artă este personalitatea artistică. Printr-o astfel de contestație a importanței personalității omenești și a legăturii ei cu personalitatea artistică și, deci, cu opera de artă, M. Dragomirescu ajunge la concluzia negației istoriei literare în sensul studiului accidentalului din viața scriitorului sau chiar al formației lui intelectuale, al împrejurărilor în care s-au produs operele de artă. Nemulțumit de a despărți opera de personalitatea omenească, în ''Știința literaturii'' din 1926 criticul o izolează și de timp, spațiu și cauzalitate. Cu alte cuvinte, a ținut să-și anuleze prin exagerare teoria, căci a despărți cu desăvârșire și întotdeauna personalitatea artistică de personalitatea umană, a o izola deci de viață, de ambianță morală, de toate aderențele sociale și literare, nu înseamnă altceva. Ca orice creațiuni omenești, operele de artă trăiesc în timp, spațiu și cauzalitate și sunt semnul estetic al unor civilizații, al unor momente istorice, pe care nu le putem descifra decât prin studiul acelor civilizații, al acelor epoci, al acelor momente istorice. Acțiunea critică a lui M. Dragomirescu a început odată cu întemeierea la 1907 a ''Convorbirilor critice'', care în cugetul său a reprezentat o „școală nouă“. „Școala nouă“ se baza pe principiul autonomiei artistului de tirania individualităților strâmte, a curentelor de modă, fie străine, fie naționale și, în genere, a oricărei influențe, care nu s-ar potrivi cu propriul lor fel de a fi. Această autonomie a artistului însemna însă o grea robie față de „estetica integrală“, numită pe atunci „critica activă“ — adică o critică care se amesteca în operația de creație a scriitorilor. „Școala nouă“ nu reprezenta vreo nouă formulă de artă, ci o „școală“ în strictul înțeles al cuvântului, adică un atelier de reparații literare, la care scriitorii trebuiau să-și prezinte lucrările lor de orice natură ar fi fost: „fără să le influențeze fondul“, criticul „le sărea în ajutor ca să și-l găsească întreg și să și-l rotunjească în mod artistic“. Iată, deci, circumscrise, cadrele de operație ale acestei critice active. M. Dragomirescu e un spirit exclusiv didactic, cu o reală capacitate de a descompune elementele constitutive ale operei de artă, de a le cerceta în sine și apoi sub raportul economiei întregului și de a face din ele adevărate preparate anatomice; fără intuiție pentru valorile estetice, adică pentru singurul element viu și actual din opera de artă, și fără să simtă, deci, viața din lipsă de emotivitate, diseacă totuși organele care au produs-o și argumentează asupra compoziției lor. Nu se poate tăgădui utilitatea acestor preparate anatomice, folositoare în sălile de disecție literară, în care viața e studiată pe cadavru; ea este însă relativă și limitată numai la un caracter figurativ; în nici un caz nu înlocuiește intuiția și sensibilitatea estetică. Înzestrat cu această putere de analiză, pe cadavru și nu pe corp viu, și de dialectică estetică, M. Dragomirescu trebuia să aibă și gustul aptitudinilor sale discursive; d-sa înțelege de la sine arta de caracter intelectual, arta de compoziție, în care o idee este dezvoltată după toate principiile retorice: genul didactic sau genul oratoric, de pildă, pe Grigore Alexandrescu și pe P Cerna. . Plecat de la raționalism și de la lupta împotriva „misticismului“ național al sămănătorismului, ce valorifica arta prin ideea națională, M. Dragomirescu a ajuns totuși la un „misticism“ pe care îi plăcea să-l numească „raționalism mistic“ (sic), care constă din supravalorificarea valorilor estetice românești prin punerea lor într-un plan universal. Vechiul naționalism literar de dinaintea apariției „Junimii“, în timpul căruia „Goethe era un om practic și Văcărescu, poet sublim“, naționalism distrus de Maiorescu, a reapărut, astfel, sub forme tot atât de acute, exaltând o serie de produse literare naționale prin a le proclama „valori universale“. Pozitivă prin metoda didactică, prin dialectică, și mai ales printr-o puternică pasiune literară, cu mari rezerve de entuziasm față de fenomenul literar, personalitatea criticului se rezumă în nota sa negativă în absența simțului comun, deoarece aprecierile lui sunt excesive, laudele hiperbolice, genialitățile mișună; lipsa de frână a dăunat calităților sale analitice și realei sale pasiuni literare <ref>Mihail Dragomirescu, ''Critica științifică și Eminescu'', apărută întâi în Conv. lit., XXVIII, 1894; XXIX, 1895; apoi în volum, 1895, idem 1906 și 1925; ''Critica dramatică'', București, Steinberg, 1904; ''Dramaturgia română,'' Buc., 1905; ''Teoria poeziei cu aplicare la lit. română'', Buc., 1906; idem, ed. II, 1927; ''De la misticism la raționalism'', Buc., 1925; ''Știința literaturii, București'', 1926; ''Critice'', I (1896—1910), 1927; vol. II (1910—1928), 1928.</ref>. '''Ion Trivale.''' Mort prea timpuriu, Ion Trivale (1889—1916) reprezintă mai mult un temperament critic decât o realizare. Elev al lui M. Dragomirescu prin faptul unei influențe incontestabile, el n-a avut timpul să-și desfacă adevărata personalitate de tot ce era numai influență. După cât distingem din ceea ce ne-a lăsat, tânărul critic era un raționalist, fără o adevărată sensibilitate estetică; opera de artă se valorifica în conștiința lui mai mult prin literatura elementului intelectual decât prin incorporarea lui în haina sensibilă a artei: și în aceasta, prin structura sufletească se apropia, deci, de M. Dragomirescu. Punctul de reazim al percepției artistice căzând în idee, judecata lui critică se clădea mai mult pe valoarea de concepție a operei de artă; cu o astfel de receptivitate era firesc, ca și pentru dânsul, în afară de Eminescu, poeții noștri cei mai însemnați să fi fost Gr. Alexandrescu și P Cerna, iar severitatea să . i se îndrepte mai ales împotriva poeziei simboliste, tot din nevoia prezenței unui specific național. Cum nu proceda din intuiție, ci din rațiune, și în tehnica criticii Trivale se afla alături de M. Dragomirescu; cele mai caracteristice din paginile lui sunt „analizele“ operelor literare și, mai ales, ale pieselor de teatru, care, prin însăși materia lor, oferă mai bogate posibilități dialecticii critice. Cu acest instrument, valabil însă numai prin capacitatea estetică a celui ce-l întrebuințează, Trivale a ajuns deseori la concluzii paradoxale, exprimate într-un stil plin de retorism, în care cuvintele „uriaș“, „genial“, „formidabil“, „fără seamăn“, „minune artistică“ etc. erau calificativele cele mai obișnuite, cărora le răspundeau în celalt sens „monstru“, „calpuzan“ etc. <ref>Ion Trivale, ''Cronici literare'', 1915.</ref> ==IV. SIMBOLISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== A doua reacțiune împotriva mișcării sămănătoriste și poporaniste se produce prin mișcarea simbolistă manifestată în publicații, în genere, fără cititori, inegale ca valoare, fără prestigiu, dar vrednice de a fi menționate pentru lupta lor obscură, chiar când nu și-au afirmat teoretic ideologia, ci numai latent prin practica literaturii. '''Forța morală.''' Curentul atât de inegal și cu aspecte atât de supărătoare al vechiului ''Literatorul'', tenace sub influențele lui, a reapărut, în pragul veacului, în „''Forța morală, ziar enciclopedic săptămânal''“ (28 oct. 1901—17 febr. 1902), cu colaborația poetică a lui Al. Macedonski. '''Linia dreaptă.''' În cele cinci numere ale revistei ''Linia dreaptă'' (15 aprilie—15 iunie 1904), apărută sub direcția lui V Demetrius, s-a afirmat cea mai puternică personalitate a modernismului român, T. Arghezi. Acțiunea ''Liniei drepte'' nu s-a manifestat, totuși, doctrinar și rar o atitudine mai răspicată s-a tradus printr-o ideologie mai insuficientă, din care reținem doar necesitatea absolută a noutății ca element de valorificare. Aici au apărut ''Agatele negre'' ale lui T. Arghezi, — punct de plecare poetic mai expresiv decât ideologia. '''Vieața nouă.''' Revista care a apărat modernismul sub forma simbolismului, cu mai multă consecvență decât strălucire, timp de aproape douăzeci de ani, a fost, negreșit, ''Vieața nouă'' a lui Ovid Densusianu. Apărută în plin sămănătorism (1 febr. 1905), hulită sau neobservată de critică, puțin citită de public și, ceea ce e mai rar, nici chiar de scriitori, — ci doar de un mic cerc de studenți, departe de apele mari ale literaturii momentului și chiar de izvorul adevăratei literaturi moderniste ce se forma alături, nereușind, deci, să ne impună o literatură, ''Vieața nouă'' ne-a dat o doctrină a ideologiei moderniste și a întreținut, într-un cerc universitar, cultul poeziei simboliste franceze, printr-o activitate mai mult teoretică decât practică și de o valoare mai mult intențională decât reală: cu aceste limitări, locul ''Vieții noi'' în dezvoltarea literaturii noastre este indiscutabil și, teoretic, mai însemnat decât locul ''Sămănătorului'' sau decât al atâtor reviste apărute în brazda lui. Apariția ''Vieții noi'' s-a datorit intenției precise de reacțiune împotriva țărănismului sămănătorist. Dacă i-a lipsit energia tonului, nu i-a lipsit nici energia intenției, simțul orientării și concepția dreaptă a unei literaturi ce nu se putea ruraliza la nesfârșit și nu mai putea trăi în atmosfera de la 1840, trăgându-și exclusiv seva din spiritul poeziei populare. Chiar de la început, O. Densusianu pune problema sincronismului și a creației originale prin asimilare, forma obișnuită de creațiune a popoarelor tinere, intrate brusc în contact cu civilizațiile apusene. Nici chiar principiul noutății, al diferențierii ca punct de plecare al oricărei originalități, nu era necunoscut lui O. Densusianu. Cu un astfel de simț al contemporaneității și al participării efective la viața spirituală a timpului, O. Densusianu ar fi putut fi adevăratul îndrumător al generației sale; i-a lipsit pentru aceasta temperamentul de animator, iar revistei sale condițiile minime pentru a reprezenta în literatură sensibilitatea nouă. Scoțând noțiunea simbolismului din poezia lui Maeterlinck și Henri de Régnier, caracterizarea simbolismului se menținea în limite normale; scoțând-o din Verhaeren, ea a lunecat însă la concepții contradictorii. Definindu-l prin marele poet belgian, O. Densusianu a pus idealul suprem al simbolismului în „viața frământată, gravă, viața de lupte mărețe și eroice“ și viața înfrigurată a orașelor de azi, simbolismul a devenit, astfel, urbanism activ. Dacă simbolismul ar fi poezia energetismului universal, esteticii lui nu i-ar mai conveni sugestia — adică impreciziunea expresiei, discreția. Existente la unii poeți simboliști, notele considerate de O. Densusianu ca note specifice ale simbolismului nu-i sunt și esențiale; în afară de idealism, în afară de principiul eliberării artei de orice amestec noțional, în afară de principiul originalității prin individualism strict — note comune întregii mișcări moderniste, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Prin prelungirea lirismului până la inconștient, mistic uneori, el nu numai că nu reprezintă o „intelectualizare“ literară, cum credea O. Densusianu, ci chiar o reacțiune împotriva intelectualismului și nu are nimic comun cu concepția energetică a universului. '''Revista celorlalți.''' În seria micilor reviste de frondă novatoare s-au înscris și cele trei numere ale ''Revistei celorlalți'' (20 martie— 10 aprilie 1908), al cărei poet și teoretician principal era I. Minulescu. '''Viața socială.''' Forțele strânse în jurul ''Liniei drepte'' (1904) s-au grupat în 1910 în jurul ''Vieții sociale'', condusă de N. D. Cocea și cu colaborația esențială a lui T. Arghezi. '''Versuri și proză.''' Revista bilunară ''Versuri'' (13 septembrie 1911), devenită apoi ''Versuri și proză'' (15 dec. 1911), publicație închinată exclusiv poeziei, sub probabila conducere, la început, a tânărului poet simbolist I. M. Rașcu și apoi și a lui Hidalgo, a apărut la Iași. '''Alte reviste.''' Mai cităm printre micile reviste moderniste: ''Fronda'' (april 1912), apărută în două numere; ''Grădina Hesperidelor'' a lui Al. T. Stamatiad, într-un număr; ''Farul'' (24 febr.—27 aprilie 1912); ''Insula'', în trei numere (5 aprilie 1912); ''Simbolul'' (25 oct.— 25 dec. 1912);''Absolutio'' (1dec. 1913—25 mai 1914). În afară de aceste mici reviste exclusiv moderniste, în afară de unele publicații de polemică socială, cum era, de pildă, ''Facla'' lui N. D. Cocea și, mai ales, ''Cronica'' (12 febr. 1915—3 iulie 1916) lui T. Arghezi, cu anexe de oarecare literatură modernistă, în afară de unele ziare, în care se publică cu consecvență literatura modernistă (de ex., ''Seara'', unde colaborau activ T. Arghezi, A. Maniu, I. Vinea etc.), deși în contradicție cu directiva critică, poezia simbolistă a pătruns, încetul cu încetul, la mai toate revistele noastre, de pildă: la''Viața artistică și literară'' (împotriva criticii lui Ilarie Chendi); la ''Falanga'' (împotriva criticii lui M. Dragomirescu); la ''Noua revistă română''(împotriva criticii lui I. Trivale); la ''Flacăra'' (împotriva criticii lui P Locusteanu și a lui Sp. C. Hasnaș); la ''Viața . românească'' (împotriva criticii lui G. Ibrăileanu, care cerea poeziei „realități naționale“) etc. ===2. CRITICA SIMBOLISTĂ=== Simbolismul s-a dezvoltat, împotriva criticii oficiale sau în tăcerea ei, prin simplul determinism al sincronismului ce-și impune, mai mult sau mai puțin uniform, formele de cugetare și de sensibilitate. Lipsit de îndemnul și de atmosfera stimulentă a criticii, simbolismul s-a valorificat prin însăși pilda faptei literare și, principial, prin critica poeților în măsură de a-și explica arta. '''O. Densusianu.''' Critica lui O. Densusianu, cum și era de așteptat, a plecat de la formula poetică a lui Ervin. Contemporan cu mișcarea literară a sămănătorismului, dar neputându-se ridica nici deasupra formulei simboliste, nici deasupra propriei sale pasiuni, criticul a luat o atitudine sistematic negativă față de întreaga producție a vremii, atitudine ce i-a ridicat obiectivitatea. Printre cauzele lipsei de răsunet a ''Vieții noi'' a fost nu numai insuficiența literaturii, ci și lipsa de autoritate a unei critici de contestare principială. Dar dacă receptivitatea lui O. Densusianu era principial ostilă literaturii rurale — deși în acest domeniu literatura română se realizase mai desăvârșit până atunci — ea nu era fără limită nici chiar în sensul artei noi. Cum simbolismul lui se rezuma mai mult la idealul unei literaturi academice și abstracte, el s-a ținut departe de adevăratul modernism; academismul său a fugit, dealtfel, de compromiteri: de aici atacurile împotriva adevăraților simboliști I. Minulescu, N. Davidescu, Bacovia, A. Maniu — ca, dealtfel, și împotriva a tot ce a avut succes ''(Manasse'', D. Anghel, P Cerna etc.). . O. Densusianu n-a fost critic, nici nu s-a încercat să fie; s-a mulțumit doar să nege și să bagatelizeze întreaga noastră literatură bună, în orice sens ar fi fost ea, prin simple afirmațiuni. Niciodată un studiu; niciodată un articol documentat, ci simple notițe cu negațiuni nedovedite, nemotivate, fără preocupări critice de nici o natură, mărginindu-se doar la modesta condamnare a unui epitet nepotrivit, a unui cuvânt prea „opincăresc“ sau a unei rime nefericite <ref>Cităm numai câteva din lucrările de istorie literară ale lui O. Densusianu: ''Literatura română modernă'', v. I, Alcalay, 1920; vol. II, Ed. Viața românească, 1921, vol. III, Alcalay, (1936); ''Dante și latinitatea'', Ancora, 1921; ''Sufletul latin și literatura nouă'', 2 vol., Ed. Casa școalelor, 1922;''Viața păstorească în poezia noastră populară'', 2 vol., Ed. Casa școalelor, 1922— 1923; ''Originea păstorească a „Cântării cântărilor“'', ed. V n., 1926 etc. .</ref>. '''N. Davidescu.''' Acțiunea critică simbolistă a lui N. Davidescu (n. 1888) pornește înainte de război la ''Noua revistă română''; nu se afirmă însă doctrinar decât mult mai târziu. Într-o serie de articole publicate în ''Flacăra'', 1922, el se declara nu numai teoreticianul simbolismului, atitudine legitimă, dar afirma inexistența literaturii române înainte de epoca apariției simbolismului. Nu-i ajungea, deci, să susțină legitimitatea curentului simbolist și valorificarea lui prin talente apreciabile, ci tăgăduia însăși existența unei literaturi române înainte de apariția simbolismului! Și în studiul său asupra esteticii poeziei simboliste, N. Davidescu a mers tot spre paradox, ca spre o țintă firească; urmând pe Remy de Gourmont, el a rezumat simbolismul în principiul unic al idealismului filozofic. Cum, de pildă, ''Sărmanul Dionis'' nu e decât o aplicațiune a filozofiei kantiene, iar ''Luceafărul'', ''Scrisoarea întâia'' sau ''Rugăciunea unui dac'' sunt îmbibate de pesimismul schopenhauerian, în acest idealism filozofic și budism Eminescu se întâlnește cu Villiers de L’ Isle Adam, unul din precursorii simbolismului francez, și e punctul de plecare al simbolismului român. În realitate însă școlile literare nu se caracterizează numai prin direcția lor sau prin suprapunere parțială — cum ar fi aici idealismul, ci și prin notele diferențiale. Nota diferențială a simbolismului nu e nici idealismul din ''Sărmanul Dionis'', nici pesimismul din ''Rugăciunea unui dac'', nici chiar muzicalitatea externă din ''Somnoroase păsărele'' — ci adâncirea lirismului în subconștient prin exprimarea, pe cale mai mult de sugestie, a fondului muzical al sufletului omenesc. Atunci: mai poate fi vorba de simbolismul lui Eminescu? Critica lui N. Davidescu a evoluat în cercul unor astfel de preocupări moderniste; cu tot excesul firesc unui scriitor ce operează în sânul propriei sale formule poetice, ea se menține, în genere, prin expresia sa abstractă, cenușie și masivă, într-o atitudine de aparentă obiectivitate, ce impune prin calitatea sa intelectuală, deși inspiră și numeroase rezerve, nu numai prin pornirea ei spre paradox, ci și spre strategia literară. Toate aceste observații intră însă în domeniul trecutului. După cum în poezie, de la simbolismul formal al tinereții N. Davidescu a evoluat spre didacticismul pur, tot așa și în critică e astăzi tradiționalist, rasist, și mare căutător de specific național <ref>N. Davidescu, ''Aspecte și direcții literare'', v. I (1914—1921), Ed. Viața românească, 1921; ''Aspecte și direcții literare'', II, Ed. Cultura națională, 1924; ''Renan'', Ed. Cultura națională, 1924.</ref>. '''F Aderca'''. Ca poet simbolist, F Aderca (n. 1891) a fost unul . . dintre primii apărători ai fenomenului estetic desfăcut de toate elementele cu care, de obicei, se amestecă. Pentru dânsul, punctul de plecare al oricărei creațiuni artistice este personalitatea artistului, iar procesul creației, diferențierea. Lupta lui esențială s-a îndreptat împotriva caracterului specific național, a cărui existență a negat-o, pe când în realitate există o emotivitate națională, și, în cadre largi, caractere specifice naționale. Ele trebuie însă, mai întâi, circumscrise în generalitatea lor și nu verificate, cum făcea G. Ibrăileanu, în amănunt; și, în al doilea rând, trebuie considerate ca valori psihologice și nu estetice. În ''Mic tratat de estetică literară'', plecând de la primatul legitim al esteticului, printr-o serie de disocieri și paradoxe, Aderca a ajuns la concepția puerilității artei; plecând de la relativitatea conceptului estetic, el a ajuns la concepția desăvârșitei inutilități a criticii. Concepția relativistă a valorilor estetice implică, dimpotrivă, utilitatea criticii; arta fiind o valoare evoluabilă, criticul, alături, dealtfel, de artiști, ajută la determinarea acestei evoluții. Fără a fi critică propriu-zisă, adică cu garanții de obiectivitate, de multiplicitate de puncte de contact, de viziune a elementelor esențiale, de gravitate profesională, scrisă în spiritul unei singure formule estetice, militantă și parțială deci, critica lui F. Aderca a contribuit și ea într-o măsură apreciabilă la deplasarea conștiinței estetice spre o nouă concepție în artă, prin mijloace mai mult de insinuare artistică decât printr-o reală aptitudine critică; el a putut lucra astfel la sporirea receptivității estetice, într-o epocă în care criticii profesioniști se opuneau evoluției firești <ref>F. Aderca, ''Mic tratat de estetică'', Ancora, 1929.</ref>. ==V. TRADIȚIONALISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== În epoca de după război, procesul de emancipare a conceptului estetic din simbioza „culturalului“, sub cele două forme ale etnicului și eticului, dezlănțuit cu atâta violență la începutul veacului este pe cale de a se desăvârși în conștiința artistică a scriitorilor. Dacă sub forma lui agresivă și exclusivă sămănătorismul ca și poporanismul au devenit inactuale, nu înseamnă însă că spiritul ce le însuflețea nu trăiește și azi sub alte forme potrivite momentului istoric. În definitiv, cele două forțe prezente în orice literatură și în orice epocă, spiritul creator de înnoire și spiritul de conservare, dăinuiesc, cum era și natural, și se grupează în jurul a două mișcări și a două reviste principale, ''Gândirea'' și ''Sburătorul'', sub numele de tradiționalism și modernism, de care rămâne să ne ocupăm. '''Gândirea.''' ''Gândirea'' a apărut în mai 1921, sub direcția lui Cezar Petrescu și I. Cucu; deși clujeană, ea a grupat mai mult forțe din regat și nu a avut o direcție precisă. Numai după strămutarea ei la București și după trecerea sub conducerea poetului și teologului Nichifor Crainic, ea a devenit un organ de luptă și de atitudine literară. În amândouă formele, ea a fost și continuă să fie și azi o revistă îngrijită, din toate punctele de vedere, care, mai ales în începuturile ei, fără să selecteze talente tinere și să le dea o circulație, poate că n-a avut un critic cu autoritate, a strâns în jur un grup de scriitori de talent (Nichifor Crainic, I. Pillat, Gib Mihăescu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, V. Voiculescu, Em. Bucuța, Matei Caragiale, Tudor Vianu etc.). Sub raportul tehnic și chiar al literaturii publicate se poate, așadar, vedea în ''Gândirea'' una din cele mai bune reviste de după război. I-a lipsit doar meritul esențial al pregătirii noii generații literare… '''Alte reviste tradiționaliste.''' N-au lipsit, firește, și alte publicații în linia așa-zis tradiționalistă, mai cu seamă în provincie, unde „tradiționalismul“ sau „culturalismul“ înflorește și azi. Vom cita câteva din ele, apărute sau reapărute după război: ''Junimea literară'' reapare la 1923; ''Junimea Moldovei de nord'' apare la 1919; ''Lamura'' apare în octombrie 1919; ''Gândul nostru'' pornește în dec. 1912 la Iași; ''Năzuința'' din Craiova, în aprilie 1922; ''Datina'' din Severin, 1923; ''Flamura'' lui Marcel Romanescu apare la Craiova, 1926; ''Făt-Frumos'' al lui Leca Morariu, Suceava, 1926; ''Darul vremei'', Cluj, febr. 1930 etc., etc. ===2. CRITICA TRADIȚIONALISTĂ=== '''Nichifor Crainic.''' Nichifor Crainic se reclamă de la ''Sămănătorul'' „în ordinea tradiționalismului autohton“. „Literatura sămănătoristă, scria el, a înfățișat un om al pământului, un om al instinctului teluric, fiindcă doctrina care o însuflețea era fascinantă de un ideal politic determinat. Afară de aceasta, realizarea autohtonismului sămănătorist e unilaterală, întrucât s-a manifestat numai în ordinea literară. Noi voim să-i dăm o amploare prin năzuința de a îmbrățișa toate ramurile creatoare ale spiritului românesc… De aceea omul sămănătorist e omul pământului și omul naturii. Sensul acestei literaturi e local, cu cât e mai aproape de pământ și subordonat ideii politice… Pe pământul pe care am învățat să-l iubim din ''Sămănătorul'', noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al bisericii ortodoxe. Noi vedem substanța acestei biserici amestecată pretutindeni cu substanța etnică. Pentru noi și pentru cei care vor veni după noi, sensul istoriei noastre și al vieții și artei populare rămâne pecetluit, dacă nu ținem seamă de factorul creștin. El e tradiție eternă a Spiritului care, în ordine omenească, se suprapune tradiției autohtone“. Iar mai departe, în alte articole <ref>Nichifor Crainic, ''Puncte cardinale în haos'', Parsifal.</ref>, Nichifor Crainic susține că, având în trecutul nostru o epocă de glorie și de expansiune ortodoxă, trebuie să practicăm și astăzi acest imperialism ortodox printre popoarele balcanice, în numele evangheliei și al banului darnic risipit. Pusă astfel, problema nu intră în cadrele discuției noastre pur literare; alți publiciști tradiționaliști au strămutat-o totuși și pe terenul literar. „Arta popoarelor ortodoxe, declară unul dintr-înșii <ref>Radu Dragnea, ''Mihail Kogălniceanu'', ed. II, p. 238.</ref>, este literatura… Faptul că România, de un secol, face numai literatură, trecând pe planul al doilea celelalte arte, nu este o întâmplare: e fenomenul artistic trecut prin sufletul poporului ortodox. Literatura este, la noi, ortodocșii, un reflex artistic al Logosului mistic, încarnarea verbului în artă, de pe urma practicii milenare a «Cuvântului» în cele religioase“. Bucuroși să admirăm această literatură ieșită din logosul mistic, îi constatăm inexistența; însuși autorul se mulțumește doar cu afirmația că „tradiția cărturărească religioasă și-a găsit expresia artistică în Gala Galaction“ — adică puțin pentru un popor ortodox, a cărui artă se reduce numai la literatură. E drept că în urma unei mișcări publicistice destul de intense în jurul misticismului ortodox, întreținută de ''Gândirea, Cuvântul, Calendarul,'' fără a mai vorbi de publicații în felul ''Logos''-ului lui Nae Ionescu, — câțiva dintre poeții ''Gândirii'' (Ion Pillat, Nichifor Crainic, V Voiculescu etc.) au început să vadă îngeri, azi dispăruți. . Literatura românească — ca și sufletul românesc — nu se recunoaște în acest misticism. Nimeni nu poate fi împotriva cercetării istorice a tuturor formelor de cultură autohtonă; încercările de a studia folclorul poetic sau muzical, elementele specifice în pictura sau arhitectura românească și chiar în cugetarea filozofică sunt, așadar, prețioase, cât timp sunt limitate la o modestă realitate, fără a fi supravalorificate prin acțiunea unui misticism național de ordin cărturăresc, pe care, în dauna ei, cultura noastră l-a mai cunoscut sub diferite forme în cursul ultimei sute de ani… Pentru că discuția asupra celorlalte aspecte culturale nu intră în cadrul cărtii de față, ne vom opri numai la literatură. Se poate spune, în deplină sinceritate a conștiinței, că avem o tradiție literară românească? Se poate cere ca scriitorii contemporani să se inspire din ''Cazania'' lui Varlaam sau din ''Psaltirea'' lui Dosoftei, din cronica lui Ureche sau din stihurile lui Miron Costin? Se poate impune poeziei române de a se menține în cadrul doinelor și horelor populare? Nimeni nu a susținut acest lucru. Literatura noastră estetică nu începe decât odată cu veacul al XIX-lea, așa că, din lipsa unei tradiții seculare și a unei epoci clasice, nu putem avea un tradiționalism teoretic în sens strict științific, ci un conformism etnic, adică o acțiune în spiritul rasei. În acest sens de conformism, în literatură, el este rezultatul fatal și al psihologiei individuale, integrate în parte în psihologia colectivă, și al materialului lingvistic ce nu poate fi prelucrat decât după legile latente ale geniului rasei. Neputând fi un tradiționalism științific și nevoind să se resemneze la conformism, tradiționalismul nostru susținut de diferite mișcări naționaliste se pune cu totul pe alte temeiuri: la baza vieții noastre naționale se află conflictul provocat de lipsa de sincronism dintre prefacerea revoluționară a instituțiilor și a condițiilor de viață socială și prefacerea înceată și evolutivă a sufletului românesc. Deși forma vieții sociale evoluează spre burghezie, structura literaturii, ca și a limbii noastre, în parte, a rămas încă rurală, și, într-o măsură oarecare, nici nu putea fi altfel: sufletul agrar al poporului român nu s-a realizat prin Creangă și Coșbuc din îndemnul unei ideologii a momentului, ci prin însăși structura lor sufletească de scriitori ieșiți și crescuți din sânul poporului. Problema nu se pune, deci, pentru acești scriitori rurali, care nu puteau să descrie și să cânte decât ceea ce cunoșteau mai bine; problema nu constă nici chiar în faptul că într-o epocă de prefacere economică și politică și prin reprezentanții ei cei mai caracteristici, literatura n-a mers în sensul dezvoltării istorice a formelor sociale, întrucât formele merg mult mai repede decât fondul. Problema începe numai din momentul producerii unei adevărate ideologii cu caracter de misticism, care a încercat și încearcă încă să stăvilească liberul mers al dezvoltării sociale… Tradiționalismul mișcărilor noastre literare nu înseamnă, deci, nici tradiționalism științific, nici conformism — ci menținerea ideologiei literare în cadrele vechiului regim agrar, legat de pământ și de viața rurală, adică o manifestare reacționară a spiritului ce nu vrea să se adapteze formelor noi de viață socială. Pe când societatea noastră s-a dezvoltat în sensul diferențierii și, deci, a evoluției, prin creația unei pături orășenești și a unei burghezii naționale cu caractere de omogenitate etnică, ideologia noastră și, în mod și mai firesc, literatura a procedat invers prin negația evidenței, de aici misticismul țărănesc al mai tuturor curentelor culturale din ultima jumătate de veac: țăranul a fost privit ca singura realitate economică, socială, a poporului român. De aici naționalismul istoric al lui Eminescu, rezolvat, pentru prezent, în misticism țărănesc; de aici „țărănismul“ sămănătorist mărturisit reacționar și poporanismul „democrat“ al ''Vieții românești''; de aici teoria literaturii „ce vine și se duce la popor“, și naționalizarea literaturii prin poezia populară; de aici teoria slavă a „datoriei“ intelectualilor către popor și obligația scriitorilor de a ieși din popor sau de a fi crescuți în sânul lui; de aici teoria „specificului național“ ca o dovadă neîndoioasă de talent; de aici ura împotriva tuturor curentelor noi literare și combaterea modernismului, sub cuvânt că ar fi lipsit de „realități naționale“ sau că a produs o literatură de imitație, deși literatura noastră romantică a fost mult mai imitativă; de aici teoria unei țărănimi, singura păstrătoare a virtuților rasei sau chiar a oricăror virtuți, deci ura împotriva orășenimii, care nu e decât un conglomerat de rase diferite, cu defecte și fără însușiri, și, prin urmare, ura împotriva literaturii urbane; de aici întoarcerea spre ortodoxie a Gândirii. ==VI. MODERNISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== '''Sburătorul.''' Fără a fi pornit sub auspiciile unei formule unice și cu forțe tinere și revoluționare, ci în intenția unei acțiuni de armonizare, printr-o selecționare prudentă și cu forțe mature și încercate (L. Rebreanu, D. Nanu, Caton Theodorian, N. Davidescu, Victor Eftimiu, Elena Farago etc.), apărut la 19 aprilie 1919, ''Sburătorul'' și-a precizat de la început scopul de a activa numai în domeniul esteticului pur, cum era și firesc, și al stimulării noilor energii literare. În intenția urmărită metodic de a descoperi talente și de a pune în lumină pe cele nu încă îndeajuns de afirmate stă acțiunea lui principală, cu efecte cu atât mai incontestabile, cu cât, în afară de ''Convorbiri literare'' și ''Sămănătorul'', în prima fază a existenței lor, nici o revistă n-a trezit atâtea energii noi, așa că o bună parte a literaturii, mai ales modernistă, de după război, este creațiunea exclusivă a ''Sburătorului'' (Hortensia Papadat Bengescu, I. Barbu, Camil Petrescu, Camil Baltazar, Gh. Brăescu, Ilarie Voronca, T. Vianu, F. Aderca, M. Celarianu, Ticu Arhip, I. Peltz, Vladimir Streinu, Simion Stolnicu, I. Călugăru, G. Călinescu, Anton Holban, Pompiliu Constantinescu, Alice Soare, I. Valerian, Virgiliu Monda etc… iar acum în urmă Lucia Demetrius, Eugen Jebeleanu, Octav Șuluțiu, Dan Petrașincu, I. Iovescu, Virgil Gheorghiu, Mihail Șerban, Ieronim Șerbu, Al. Robot etc… forțele literaturii de mâine). Trezirea atâtor energii literare, într-un spațiu de timp relativ mic, n-ar fi fost cu putință numai prin apariția, intermitentă și ea, a revistei, dacă n-ar fi fost ajutată de sforțările unui cerc literar, a cărui activitate de aproape douăzeci de ani s-a desfășurat și se desfășoară încă în planul esteticului, în deosebire de alte mișcări cu preocupări etice și naționale, și al modernismului dirijat. '''Contimporanul.''' „Modernismul“ lui E. Lovinescu și al ''Sburătorului'' a fost încă un modernism teoretic, bazat pe o lege de psihologie socială — prin care criticul arată bunăvoința principială față de toate fenomenele de diferențiere literară. El n-a pornit însă dintr-o necesitate temperamentală de revoluție, înfrânat fiind și de o cultură clasică și de inhibiția firească oricărui critic. Adevăratele revoluții nu le fac decât artiștii. Iată pentru ce modernismul de avangardă și experimental a fost susținut faptic de reviste mult mai înaintate, cum e ''Contimporanul''(1923) poetului I. Vinea, care atâția ani a reprezentat avangardismul în literatură, ca și în artele plastice, prin sforțarea cea mai susținută din câte am avut, precum și alte reviste mai sporadice, ca ''Integralul'', ''75 H. P Punct, Unu'' etc. — consecințe fatale ale sincronismului mișcării literaturii universale, ce au experimentat și la noi dadaismul, expresionismul, integralismul, suprarealismul, — adică formele extreme ale modernismului apusean. ===2. CRITICA MODERNISTĂ=== '''E. Lovinescu.''' Pornită în 1904 în foiletonul ''Epocei'', adunată apoi în cele două volume de ''Pași pe nisip'', 1906, de formație maioresciană, critica lui E. Lovinescu (n. 1881) luptă chiar de la început pentru autonomia esteticului și deci împotriva confuziunii lui cu eticul și etnicul. Sub influența spirituală a lui Emile Faguet, înainte chiar de a-i fi fost elev la Sorbona, dogmatismului sămănătorist criticul nu i-a răspuns însă printr-un dogmatism estetic, ci printr-un scepticism, cu atât mai nepotrivit cu cât dăuna sensului combativ al reacțiunii. Scepticismul ''Pașilor pe nisip'' reprezintă, așadar, o lipsă de tactică în lupta întreprinsă împotriva unui curent îndărătul căruia era o afirmație categorică de caracter mistic și mesianic. Activitatea de mai târziu de la ''Convorbiri critice'' (1906—1910) și în genere până la război, adunată în primele volume de''Critice'' (I—IV ediția întâi) urmează aceeași linie a autonomiei estetice, de data aceasta fără spirit polemic, și în tendința vizibilă de a face din critică o categorie pur literară, un joc spiritual în jurul operelor de artă, o construcție personală, care să poată rezista timpului, chiar dacă piloții afirmațiilor s-ar surpa… Scepticismul agresiv, dar minor, ca nivel spiritual al primei faze, se generalizează; cu cât acțiunea i se întinde înspre o rază mai mare, cu atât expresia i se stinge într-o nuanță de ștearsă ironie. În rezumat, în această epocă de zece ani (1906—1916) critica lui E. Lovinescu afirmă ca metodă impresionismul, cu noțiunea căruia avea, dealtfel, să se confunde în atenția contemporanilor, pe fond de relativism estetic și într-o formă căutată, nuanțată cu evidente intenții de realizare artistică. Nimic revoluționar sau voit modernist, nimic sistematic sau măcar ideologic: o activitate desfășurată sub semnul eclectismului și al unui empirism dominat de cultura clasică și de un echilibru temperamental. Rămâne să arătăm pe scurt linia ce l-a dus pe critic de la eclectism și relativism la un modernism, dealtfel, mai mult teoretic și în contradicție poate cu temperamentul dominat de tradiționalismul moldovenesc și de structură clasică. Întâia formulare a ideologiei lui s-a afirmat mai întâi în domeniul socialului, susținând în cele trei volume ale ''Istoriei civilizației române moderne'' (1924—1925) că procesul civilizației noastre, ca și al tuturor statelor intrate brusc în contact cu Apusul, în solidarismul unei vieți cu mult mai înaintate, nu s-a făcut evolutiv, ci, dintr-o necesitate sociologică, revoluționar. Nu era vorba de a exprima o preferință, ci de a scoate o concluzie din analiza procesului de formație și a altor civilizații tinere cu destin identic. Principiul acestei fatalități sociologice, criticul l-a denumit sincronism, pe baza căruia civilizația noastră actuală s-a format prin importație integrală, fără refacerea treptelor de evoluție ale civilizației popoarelor dezvoltate pe cale de creștere organică. Se poate spune că la popoarele tinere imitația este prima formă a originalității. Nimeni nu recomandă, firește, principial, imitația; prin interdependența materială și morală a vieții moderne ea există însă ca un fenomen incontestabil. Dacă ar rămâne sub forma ei brută, imitația n-ar fi un element de progres; progresul începe de la adaptarea ei la unitatea temperamentală a rasei, care o absoarbe și o redă apoi sub o formă nouă cu caractere specifice. Numărul „invențiilor“ sau al „ideilor originale“ al fiecărui popor în parte fiind foarte limitat, originalitatea oricărei civilizații stă mai mult în capacitatea de adaptare și prelucrare, decât în elaborație proprie — și aceasta mai ales la popoarele tinere. Dezvoltată în ''Istoria civilizației române moderne'', violent contestată de toată literatura tradiționalistă a timpului, această idee de sincronism ce implică modernismul, ca un principiu de progres, a fost aplicată apoi în cele 5 volume ale ''Istoriei literaturii române contemporane'' (1900—1925), în care scriitorii sunt judecați, pe de o parte, din punctul de vedere al caracterului lor de sincronism nu numai în dezvoltarea vieții noastre sociale și culturale, ci și în legătură cu mișcările din Apus, iar, pe de alta, ca un criteriu de valorificare și din punctul de vedere al efortului de diferențiere față de ce a fost înainte. Vechiul scepticism din ''Pași pe nisip'' sau ''Critice'' (I—IV) se organizează apoi în volumul al VI-lea în demnitatea unui sistem (''Mutația valorilor estetice''), după care nu există o știință a literaturii, ci o istorie a ei, ce n-o cercetează prin raportare la un ideal estetic, ci la totalitatea factorilor sufletești ce i-au determinat stilul. Toate aceste teorii sunt expuse în largi dezvoltări în volumele sale de o ordonanță arhitecturală și de o limpiditate stilistică recunoscute în genere. Dacă mai adăugăm la această aptitudine de expresie lucidă și o înclinare spre portretura morală — am spus esențialul asupra acestui critic, care, plecând de la un scepticism ostentativ și minor, a ajuns să și-l organizeze într-un sistem cu aparențe de dogmatism, la baza căruia — mai mult decât teoria — stă poate gestul estetic și desigur onestitatea profesională.<ref>''Pași pe nisip'', 1906, două volume de articole critice. : ''J. J. Weiss et son oeuvre littéraire'', Ed. Champion, Paris, 1909. : ''Les voyageurs français en Grèce au XIX-e siècle'', Paris, 1909. : ''Critice'', v. I, Socec, Buc., 1909; ed. II, Alcalay, 1920; ed. III, ediție definitivă, apărută sub titlul ''Istoria mișcării „Sămănătorului“,'' Ancora, 1925. : ''Critice II'', Buc., Socec, 1910; ed. II, Alcalay, 1920; ed. III, ediție definitivă, apărută sub titlul ''Metoda impresionistă'', Ancora, 1926. : ''Critice III'', Buc., Ed. Flacăra, 1915; ed. II, Alcalay, 1920; materialul acestei ediții nu e identic cu cel al ed. I. Volumul e epuizat. Ed. III, definitivă, Ancora, alt conținut. : ''Critice IV'' Steinberg, 1916, ed. II, Alcalay, 1920 etc. și e refăcută. Ed. III, , def., Ancora. : ''Critice V'' Alcalay, 1921; ed. II, def., Ancora. , : ''Critice VI'', Ancora, 1921; ed. def., Ancora. : ''Critice VII'', Ancora, 1922. : ''Critice VIII'', Ancora, 1923. : ''Critice IX'', Ancora, 1923, cu titlul de Poezia nouă. : ''Critice X'', Ancora. : ''Istoria civilizației române moderne'', Ed. Ancora: ::1. ''Forțele revoluționare'', 1924. ::2. ''Forțele reacționare'', 1925. ::3. ''Legile formației civilizației române'', 1925. : ''Istoria literaturii române contemporane'', în 6 volume, Ed. Ancora, din care au apărut: ::1. ''Evoluția ideologiei literare'', 1926. ::2. ''Evoluția criticii literare'', 1926. ::3. ''Evoluția poeziei lirice'', 1927. ::4. ''Evoluția valorilor epice'', 1928. ::5. ''Mutația valorilor estetice'', 1929. : ''Grigore Alexandrescu, viața și opera lui'', Ed. Minerva, 1910; ed. II, Cartea românească, 1925. Refăcută, ed. III, Casa școalelor. : ''Costache Negruzzi, viața și opera lui'', Ed. Minerva, 1913; ed. II, Cartea românească, 1925. Refăcută. : ''Gh. Asachi, viața și opera lui'', Cartea românească, 1921; ed. II, Casa școalelor.</ref> ==VII. CRITICA NOUĂ== Întrucât titlul de „modernist“ pare exclusiv și chiar „partizan“, înscriem evoluția criticii de după război sub semnul „sincronismului“, nu în sensul unui avangardism programatic sau al unei formule de școală, ci al armonizării teoretice cu spiritul timpului și al atitudinii înțelegătoare față de curentele noi de artă. Controversa T. Maiorescu — C. Dobrogeanu-Gherea, de la sfârșitul veacului trecut, dintre critica estetică și critica socială, și continuată apoi de N. Iorga și G. Ibrăileanu, de o parte, și M. Dragomirescu, O. Densusianu și E. Lovinescu, de alta, adică între autonomia esteticului și confuzia lui în etic și etnic — o putem privi azi, în conștiința criticii, dacă nu și a publicului și a presei neliterare, ca definitiv încheiată. Biruința conceptului estetic, fără alterări de elemente străine, oricât de interesante ar fi din alte puncte de vedere, este un bun incontestabil al generației actuale. Istoricul va constata limpezirea confuziilor ce pândesc, dealtfel, orice literatură în începuturile ei și va înregistra cu bucurie prezența atitudinii exclusiv estetice în spiritul tuturor criticilor tineri. Rămâne acum să caracterizăm în scurt pe toți acești critici. '''Tudor Vianu.''' Poet și disociator de idei la ''Sburătorul'', Tudor Vianu (n. 1897) e azi profesor, eseist și critic mai mult de principii. De formație universitară și de expresie academică, el a lucrat în domeniul esteticului și s-a pus în serviciul autonomizării lui în excursuri mai mult teoretice (''Arta și frumosul''). Spiritul lui doct și speculativ s-a asociat și cu o lărgime de vedere neobișnuită de structura sa la toate formele noi ale artei apusene, dacă nu printr-o adeziune partizană, cel puțin printr-o atenție binevoitoare și comprehensivă, printr-o gravitate temperamentală de a privi lucrurile de sus, dar în viabil. Modernismul în formele lui cele mai acute (expresionismul, cubismul) îi datorește, așadar, o contribuție de elucidare, cu atât mai efectivă, cu cât nu venea de la un militant avangardist, ci de la un estetician ponderat. Nu e rolul acestei istorii literare de a-i fixa contribuția în domeniul esteticii, ca și a eseisticii filozofice și culturale, în genere de calitate mai speculativă sau istorică. Criticii îi revine însă un studiu asupra ''Poeziei lui Eminescu'', de exegeză a unor teme ale poetului, de situarea operei lui în atmosfera romantismului universal, cu stabiliri de apropieri și diferențieri, de studierea pesimismului lui în cadrul și al sensibilității epocii și al influenței schopenhaueriene, de precizare a elementelor romanticii germane ce au fuzionat cu elementele filozofiei antice în compoziția unității morale a poetului, într-un cuvânt, de cercetare de izvoare ideologice și de motive poetice. În latura ei cea mai înaintată și mai obscură, literatura română îi datorește, acum în urmă, un mic volum asupra poeziei lui I. Barbu, de aceeași valoare exegetică și speculativă, ce nu exclude informația, ca în tot ce scrie acest critic sagace, sobru, aulic și lucid în abstracție. <ref>Tudor Vianu, ''Dualismul artei'', Buc., 1925; ''Masca timpului'', Arad, 1926; ''Poezia lui Eminescu'', Buc., 1930, Ed. Cartea românească; ''Arta și frumosul'', Buc., 1931; ''Estetica,'' Ed. Fund. Regale, v. I, 1934; v. II, 1936; ''Idealul clasic al omului'', Buc., 1934.</ref> '''Șerban Cioculescu.''' Spirit vioi și combativ, raționalist și dialectic, apropierea de Paul Souday îl caracterizează mai mult pe Șerban Cioculescu decât orice altă definire. Raționalismul îi dă oarecare puncte fixe de orientare; lupta lui, de pildă, împotriva misticismului și ortodoxismului îl așează în planul unor discuții ideologice. Primatul nevoilor polemice îl obligă însă să-și creeze și obiective arbitrare, în combaterea cărora perseverează apoi din necesitatea consecvenței. Simțind mai târziu decât alții imperativul obiectivității necesar oricârui critic, el face astăzi lăudabile sforțări de a o câștiga, înfrângându-și demonul contradicției, sub aspectul istorismului literar. Spectacolul ciudat al unui spirit vioi, vindicativ, agresiv, căutând să-și ascundă zelul partizan în tranșeele amănuntelor și considerațiilor de ordin bibliografic, istoric, documentar, comparând edițiile între ele, cercetând variante și variații, restabilind puncte și virgule, discutând cu gravitate date minime, aducând obiecții infinitezimale și inutile, în ton doct și peremptor: spectacolul vechilor pustnici ce voiau să-și înfrângă tentațiile trupului sub asprimea ciliciului. Tot teama ispitei partizane îl face să se ferească și de a privi lucrurile în inima lor. Din iluzia obiectivității chiar în sânul polemicii, își macină spiritul real ofensiv într-o pulbere de atacuri mărunte ce nu influențează fondul chestiunii. Obiectivitatea nu stă la adăpostul observațiilor fără importanță, ci pornește numai de la stabilirea unor raporturi exacte de valori; trecând sub tăcere meritul esențial, sau micșorându-l, statistica negativă a infinitezimalelor rămâne încă parțială. Acțiunea criticii lui Șerban Cioculescu este totuși pozitivă în exegeza poeziei argheziene — și în simpatia arătată tuturor încercărilor de diferențiere literară ale tinerilor scriitori. '''P Constantinescu.''' Sporul autorității critice a lui Pompiliu Constantinescu se datorește probității intelectuale care, pe lângă sensibilitatea estetică, uneori chiar și mai mult decât ea, este arma de căpetenie a criticului. Probitatea, firește, își are și ea o primejdie în teama de a n-o pierde și în excesul independenței ce dictează, involuntar, jocul de balanță al opiniei critice. Riscul este însă atât de rar, încât deficitul e de mică importanță. Cititorul a căpătat convingerea în cursul anilor că are în Pompiliu Constantinescu un îndrumător lucid și imparțial, prob; infailibilitatea nu intră în condiția omenească și nimeni nu-i la adăpostul reflexelor și al reacțiunilor subterane ale unei conștiințe ce se vrea autonomă. Am numit odinioară nota caracteristică a acestei specii de critică impresionism; aș numi-o azi centripetism estetic, adică mergerea directă spre centrul operei de artă, spre ideea creatoare, spre punctul de sprijin al geometrului antic. Descoperind elementul generator și făcându-l apoi tangibil cititorului, opera de elucidare a totului e mult mai reușită decât practicarea unei analize parțiale și a unei inciziuni experimentale, operație ce reclamă fixarea lanternei critice numai în centrul de unde pleacă sistemul nervos al creației sau al scriitorului și modestia limitării la esențial, cu renunțarea la biruințe dialectice ușoare pe chestiuni secundare. Critica lui Pompiliu Constantinescu se îndreaptă spre aceste centre cu oarecare încetineală în mers și didacticism în expresie, dar cu simț de orientare. Nu studiază principiul electricității în lămpile de pe stradă, ci în motorul uzinei și, mai ales, nu-și afirmă superioritatea făcând statistica becurilor sparte sau numai deșurubate <ref>P Constantinescu, ''Mișcarea literară'', 1927; ''Opere și autori'', 1928; . ''Critice'',1933.</ref>. '''Perpessicius.''' Poet modernist, Perpessicius (n. 1891) a făcut și face o critică modernistă. Aș zice avangardistă, dacă n-ar avea o înțelegere pentru toate formele de poezie. Nimic din exclusivismul deschizător de drumuri; un gust pentru noutate și risc, unit totuși dezarmant cu o bunăvoință aproape universală. Transparență de apă de munte; limpede, dar nu și grăbită; cristal lichid, de douăzeci de ani se revarsă lin pe ogoarele noastre literare, cu o lene îndrăgostită de tot ce reflectă: bolta albastră a cerului, norii de scamă alburie, sălciile pletoase, iasomiile și vizdoagele. Nimic nu-l ostenește: valul lui îmbrățișează amoros poezia lui Al. T. Stamatiad și proza Sărmanului Klopștock, la fel cu literatura lui T. Arghezi. Totul îl încântă. Comprehensiune? Indulgență? Prietenie? De toate. Comentator ideal al poeților, impresionist cu erudiție literară, colecționar de flori presate din toate parcurile poetice, el a fost sortit să pregătească scama rănilor tuturor maeștrilor îmbătrâniți și să sufle ușor în luminița tuturor debuturilor <ref>Perpessicius, ''Mențiuni critice'', 1928; vol. II, 1934; vol. III, 1936.</ref>. '''G. Călinescu.''' Talent, aș putea zice, dar nu e numai talent, pentru că e și muncă, și nu o muncă de bivol la jug, ci de om repede orientat în chestiuni abia întâlnite și priceput în a organiza în sânul lor o rețea întreagă de tranșee și de comunicații subterane. Pentru a fi critic, G. Călinescu are toate calitățile: sensibilitate artistică de poet și romancier, cultură literară, talent de scriitor și o mare mobilitate asociativă. Îi mai lipsește doar convingerea în valabilitatea misiunii sale critice. Mult mai mari, pretențiile criticului se îndreaptă spre vaste construcții de istorie literară sau spre monografii uriașe. Simplă improvizație, prin talent literar și știință arhitectonică, ''Viața lui Mihai Eminescu'' a obținut aprobarea tuturor. Îmbărbătat de succes, câțiva ani după aceea, a săpat cu hărnicie și metodă în opera poetului, nu numai văzută, ci și în cea nevăzută, a ineditelor, galerii inextricabile. Rezultatul cercetărilor s-a depus într-o serie de tomuri masive, pentru care nu poți avea decât respect și admirație. Căutând însă monumentalul, scriitorul s-a pierdut în labirintul său hipogeic. Captiv al propriei sale ingeniozități și frenezii, el n-a mai putut dibui galeria îngustă a ieșirii. Peste câțiva ani, scăpat la lumină, va fixa cu siguranță doar într-o sută de pagini, fără vracul ineditelor și analizelor, masca marelui poet în liniile esențiale, cu un meșteșug portretistic de care a mai dat dovezi <ref>G. Călinescu, ''Viața lui Eminescu'', 1932; ''Opera lui Mihai Eminescu,'' vol. I, 1934; ''Opera lui Mihai Eminescu''. vol. II, 1935; vol. III, 1935;''Opera lui Mihai Eminescu'', vol. IV 1936; ''Opera lui Mihai Eminescu,'' vol. V 1936. , ,</ref>. '''Mihail Sebastian'''. Artist și om de cultură literară, M. Sebastian a atins și atinge și acum, cu intermitențe, critica. Informație literară modernă, eleganță stilistică naturală, fără aparența efortului, spirit dialectic, vioi și fin, cu anumite preferințe raționaliste și grațioase, purcezând direct în inima lucrurilor, fără didacticism și istorism, limpiditate de argumentare, într-un cuvânt, calități pozitive de îndrumător al gustului public. Îi lipsește doar ceva mai multă obiectivitate, fără care se poate face literatură, nu și critică <ref>Mihail Sebastian'', Cum am devenit huligan'', 1935.</ref>. '''Vladimir Streinu.''' Poet integral la ''Sburătorul'', până a părea numai poet, exclusiv poet, iremediabil poet, de vreo doi ani Vladimir Streinu (n. 1902) și-a dovedit nebănuite resurse critice într-un tandem, în care pe rând cârma o are Șerban Cioculescu sau domnia-sa, mai ales când e vorba de poezie. De unde părea redus la sterilitate, critica lui a devenit abundentă, digresivă, asociativă, teoretizantă; zbor planat prin abstracție estetică și istorie literară cu lente evoluții și la înălțimi, de unde nu se mai aude uruitul pasional al motoarelor, care există totuși. Critică nobilă, comprehensivă, de un estetism puțin cam prețios și indulgent cu slăbiciunile omenești. '''Alți critici.''' Vom mai aminti în categoria criticilor militanți pe Octav Șuluțiu, laborios, onest, în plină formație și informație, prolix încă; pe Lucian Boz <ref>Lucian Boz, ''Eminescu,'' 1932; ''Cartea cu poeți'', 1935</ref>, cu exces de subtilitate, bun prețuitor de poezie, și pe Eugen Ionescu <ref>Eugen Ionescu, ''Nu,'' 1934.</ref>, studios, vioi, dar fără nici o convingere în seriozitatea criticii. '''Eseiști.''' Tot la capitolul criticii vom adăuga ca anexă și câteva indicații asupra „eseisticii“, apărută în literatura noastră destul de târziu, dar înflorită tot atât de repede. La egală distanță între simplul articol și volum, ea reprezintă un gen special al literaturilor intrate în faza maturității. Cum poate îmbrățișa orice obiect din domeniul științelor morale, orice fel de probleme de istorie literară, de estetică, de sociologie și orice chestiuni de ordin cultural, nu o putem totuși îngloba nemijlocit în critică, nici chiar atunci când se rezervă literaturii, deoarece cadrele îi rămân pur teoretice, în timp ce critica e prin excelență pragmatică. Întrucât însă caracteristica mișcării noastre culturale din ultimul deceniu se manifestă prin elementul nou al dezvoltării eseisticii, o istorie a literaturii n-o poate trece cu vederea, chiar dacă n-ar face-o decât ca simplu indiciu asupra fizionomiei epocii, în câteva cuvinte. În afară de Tudor Vianu, menționat mai sus printre critici, cu o activitate desfășurată mai mult în cadrul eseisticii estetice, în afară de Camil Petrescu <ref>Camil Petrescu, ''Teze și antiteze'', Ed. Cultura națională, 1936.</ref>, al cărui studiu ni-l rezervăm în domeniul creației, nu putem să nu menționăm și alți câțiva eseiști. '''Lucian Blaga.''' Locul de frunte îl are Lucian Blaga (n. 1895), care în ''Filozofia stilului'' leagă arta cu toate celelalte manifestări ale conștiinței creatoare într-o valoare fundamentală, într-o unitate de stil; filozofia culturală devine astfel filozofia stilurilor succesive, între care spiritul omenesc a pendulat în cursul timpurilor. Tendința ultimului sfert de veac ar merge spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizarea lăuntrică, nou stil al vieții născut din setea de absolut. Concepția filozofiei culturii prin reducere la unitate, la stil, a reluat-o scriitorul apoi în ''Fețele unui veac'', susținând congruența tendințelor epocii noastre spre absolut, spre tipic, spre anonimat, adică spre expresionism. De la filozofia culturii, scriitorul s-a îndreptat într-o serie de eseuri: ''Eonul dogmatic, Cunoașterea luciferică, Cenzura transcendentă, Spațiul mioritic'', spre metafizică, punând întrebările: Cum este posibilă dogma? Cum este posibilă cunoașterea luciferică? Cum este posibilă metafizica cunoașterii? — probleme ce ies din cadrul lucrării de față <ref>Lucian Blaga, ''Pietre pentru templul meu'', 1919; ''Cultură și conștiință'', 1922; ''Filozofia stilului'', 1924; ''Fenomenul original'', 1925; ''Fețele unui veac'', 1926''; Ferestre colorate''; ''Daimonion''; ''Eonul dogmatic''; ''Cunoașterea luciferică'', ''Cenzura transcendentă, Stil și orizont, Spațiul mioritic.''</ref>. '''Paul Zarifopol.''' Eseistica lui Paul Zarifopol, intelectual de largă cultură, dar de structură paradoxală, s-a dezvoltat în cadrele literaturii, fără a se fixa în estetică sau în critica propriu-zisă. Poziția lui s-a instaurat totuși într-un plan pur estetic, combătând poporanismul și amestecul în artă al oricărei tendințe. Singurul scop al artei este plăcerea estetică; din nefericire, plăcerea eseistului nu e niciodată o „emoție“, ci o plăcere senzuală, „un amuzament“. Din rarele aplicații critice, vedem că ea nu mergea spre viață și creație, ci spre jocul pur și senzual al artei inutile, spre fantezie, spre pitoresc. Cu toată marea sa lectură, independență de caracter, vigoare aspră stilistică și, deși fixat într-un plan pur estetic, Paul Zarifopol reprezintă în critica pragmatică o ecuație, în care necunoscuta ar fi câștigat, dacă ar fi rămas necunoscută, în domeniul practic al valorilor naționale. Căci dacă lupta lui raționalistă împotriva sentimentalismului, romantismului, împotriva a tot ce e grimasă și modă în viață, ca și în literatură, în cultură, ca și în morală, este de prețuit — dezorientarea „gustului său intim“ era tot atât de regretabilă, ca și ceea ce combătea <ref>Paul Zarifopol, ''Din registrul ideilor gingașe'' (1926); ''Pentru arta literară'', 1934.</ref>. '''Criterion.''' Tot la acest loc amintim și eseistica unui grup de tineri, în jurul anului 1930 (mai precis 1928—1934), adunați în societatea „Criterion“, ce a luptat nu numai pe calea publicisticii, ci și pe cea a conferințelor și discuțiilor contradictorii. Stegarul acestei grupări era Mircea Eliade, antiintelectualistul scuturat încă de mult de frenezie mistică. Problema esențială a grupării consta în determinarea elementelor diferențiale ale propriei sale generații față de tot ce a fost înainte. Fără a intra în discuții ce ar fi vechi, ne limităm la câteva considerații generale asupra problemei însăși a „generațiilor“. Căutarea de sine a tinerimii a existat întotdeauna, după cum e legitim și firesc, dar pe cale individuală în cadrele biologiei și psihologiei fiecăruia, fără conștiința proclamată agresiv a unei simbioze de generație, cu note diferențiale. Nouă e numai concertarea și afirmarea categorică. Privită genetic, această conștiință de sine (nu a unui individ, ci a unei generații solidare și unitare) este, probabil, ecoul îndepărtat al psihologiei create de cataclismul războiului mondial. Prin acumularea dezastrelor, a mizeriilor, a milioanelor de morți, prin dezaxarea întregii vieți economice și sufletești, iremediabilul optimism, singurul suport efectiv al unei existențe altfel imposibile, a trezit în suflete credința că o astfel de catastrofă, fără pildă în istorie, nu s-a putut abate asupra noastră în chip cu totul inutil. Generația următoare războiului a fost, așadar, generația reformatorilor. Tăind istoria omenirii în două, ei și-au închipuit că războiul va fi punctul de plecare al unei noi așezări sociale și spirituale. Nevoia zgomotoasă a tinerimii de a se crede agresiv diferențiată de cea de ieri, participa probabil din această iluzie postbelică, risipită mai de mult în domeniul social, politic și economic, dar tenace încă în domeniul spiritual; unui fenomen unic i se cuvenea o generație unică. Rezultă oare de aici că generația de după război nu avea anumite note caracteristice capabile de a-i constitui o fizionomie proprie? Ca autor al ''Istoriei civilizației române moderne'' am susținut teoria spiritului veacului determinat de sincronismul tuturor fenomenelor vieții sociale. „Veacul“ se destinde însă pe spații mari și nu se pulverizează în fărâme infinitezimale ca la teoreticienii generațiilor de câțiva ani. În afară de această limitare în timp, spiritul veacului sau chiar al generațiilor succesive nu e rezultatul lucid al unui proces colectiv, constant și voluntar, ci al unei acțiuni latente și subterane ce nu pășește decât târziu și postum la lumina analizei și a conștiinței de sine. Operația luării măștii timpului de un om oricât de obiectiv și de în afara dialecticii momentului constituie deci o operație riscată în sine; cu atât mai mult ea nu poate fi decât iluzie sub scalpelul celui ce voiește să joace și un rol activ în dialectica epocii. De cele mai multe ori ea se reduce la descifrarea „spiritului generației“ în propria-i configurație sufletească; cu alte cuvinte, e un act de narcisism. Masca morală a generațiilor nu poate fi luată decât mai târziu și nu atât prin studiul lor izolat, ci prin contrastul cu ceea ce precede și urmează. Posteritatea fixează notele diferențiale ale epocilor, iar istoria culturală le înregistrează. Nenumăratele anchete și analize, prin care tinerii noștri publiciști voiau să ia temperatura epocii din propria lor febră nu-și marchează valoarea prin rezultatele obținute, ci prin semnificația însăși a gestului raționalist, lucid, voluntar. El era o formă de voință de putere, de afirmare imperialistă. E singura notă precisă adusă față de generațiile de dinainte de război. Priviți din afară, unii din tinerii publiciști nu erau departe de eroii pieselor vechi ce declarau patetic: — Noi, oamenii evului mediu. Sau: — Încotro, fraților? — Ne ducem la războiul de o sută de ani… {{ppb}} {{referințe mici}} bgntldsnijv2sl3hjbq8khts5two8ax 144379 144372 2025-06-28T19:27:53Z TiberiuFr25 11409 144379 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Evoluția ideologiei literare | anterior = [[../Prefață/]] | următor = [[../Evoluția poeziei lirice/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} ==I. SĂMĂNĂTORISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== '''Ideologia eminesciană.''' Începutul veacului se caracterizează printr-o mișcare naționalistă, izvorâtă din ideologia lui Eminescu, amestec de criticism junimist și de misticism național. Problema neamului nostru trezise în junimiști un interes mai mult rațional; în Eminescu găsise însă o rezonanță mult mai adâncă. În conștiința lui prezentul se legase de un trecut simțit ca o realitate; evoluționismul junimist se prefăcuse în reacționarism și simplele considerații asupra valorii sociale a țărănimii, într-un misticism țărănesc cu totul deosebit de junimism. Sub aceeași formă a solidarității naționale prin tradiție și a exaltării păturii rurale, ca o unică realitate socială și în aceeași expresie lirică și pamfletară, ideologia, pe bază mai mult sentimentală, a marelui poet a reapărut în pragul veacului și în mișcarea ''Sămănătorului'', pentru care dezgroparea publicisticii lui uitate a luat importanța unui moment istoric. Fără ecou real în momentul producerii sale, ideologia eminesciană și-a răscumpărat timpul pierdut; pusă în circulație prin mișcarea sămănătoristă, continuată apoi prin oameni și acțiuni felurite, ea trăiește și astăzi în toate manifestările naționaliste ce se reclamă încă de la „actualitatea lui Eminescu“. Nu se poate începe studiul atmosferei acestei epoci decât prin precizarea rolului ''Sămănătorului'' și, mai ales, al lui N. Iorga (mai 1903— aprilie 1906), animatorul sensibilității lui literare. '''Sămănătorul'''. Deși acțiunea propriu-zisă a ''Sămănătorului'' începe prin colaborarea lui N. Iorga, ea fusese, totuși, precizată în aceleași cadre de naționalism, de poporanism și de didacticism moralizator chiar de întemeietorii lui, Al. Vlahuță și G. Coșbuc. Concepția artei în funcție de națiune și a națiunii în funcție, în genere, de țărănime, a fost afirmată apoi mult mai dârz de N. Iorga. Sub cuvânt că și mișcarea lui M. Kogălniceanu de la 1840, ca și teoriile lui Alecu Russo au pornit de la aceeași valorificare a literaturii prin caracterul specific al rasei și de la principiul naționalizării ei printr-o apropiere mai intensă de spiritul și limba populară, această concepție a fost privită de unii critici ca lipsită de originalitate. Fără să conțină vreo noutate, și această formulă, ca orice alta, nu-și scoate însă forța decât din momentul transformării într-o acțiune determinată și susținută. În artă originalitatea <ref>''Sămănătorul'' a apărut din inițiativa și cu sprijinul lui Haret și sub direcția lui Al. Vlahuță și G. Coșbuc la 2 decembrie 1901. Colaboratorii, mai mult ardeleni — G. Coșbuc, Ion Gorun, Ilarie Chendi, Maria Cunțan, Maria Ciobanu, V. Cioflec, St. O. Iosif, Sextil Pușcariu, Constanța Hodoș etc. — i-au determinat chiar de la început caracterul poporanist. Din anul al doilea (1903), apare „sub direcția unui comitet“; Vlahuță nu mai colaborează ; colaborația ardeleană se accentuează și prin I. Scurtu, Ion Bârseanul, Zaharia Bârsan, I. Agârbiceanu, Gh. Stoica etc., la care se adaugă câțiva scriitori moldoveni: D. Anghel, Corneliu Moldovanu, M. Sadoveanu. Criticul revistei continuă, până la conflictul cu N. Iorga, a fi Chendi, ce se punea pe terenul tradiționalismului și al poporanismului. În acest an, printre colaboratori se mai adaugă Miron Aldea (C. Sandu-Aldea) și Fatma (Elena Farago), P Cer. na, Em. Gârleanu, Oct. Goga, S. Mehedinți. La 22 oct. 1906, odată cu nr. 43, N. Iorga se retrage din direcția revistei, care rămâne sub direcția lui D. Anghel, St. O. Iosif, M. Sadoveanu, C. Sandu-Aldea, I. Scurtu; în 1908, revistei i se adaugă, la partea științifică, G. M. Murgoci; tot din 1908 începe colaborarea lui Aurel C. Popovici prin articole de doctrină naționalistă și reacționară; la 2 ian. 1909, în plină decadență, dealtfel, revista trece sub direcția lui Aurel C. Popovici; în 1910 se retrage și Aurel C. Popovici, conducerea efectivă a revistei rămânând pe seama lui Ion Scurtu. În al nouălea an al existenței sale, ''Sămănătorul'' dispare la 27 iunie 1910.</ref> nu stă în noutatea formulei, ci în talentul și energia celui ce izbutește să-i dea actualitate. Într-o literatură cu o largă bază rurală, N. Iorga a reușit să facă din „naționalizarea“ și „ruralizarea“ literaturii o formulă nouă și militantă. Iată de ce trebuie să țină seamă orice istorie a culturii noastre. '''Sensul „Sămănătorului'''“. Dacă sub raportul ideologiei sociale și culturale, raționalismul, tradiționalismul, reacționarismul mișcării ''Sămănătorului'' intră în seria tuturor mișcărilor moldovenești începute cu ''Dacia literară'' de la 1840, sub raportul pur literar ea înseamnă continuarea epocii eroice a literaturii române de dinaintea criticismului junimist; confundând etnicul cu esteticul, pe care Maiorescu le separase, ea a anulat, așadar, câștigurile generației precedente. Cum nu se mai putea prezenta sub vechea formă a naționalismului verbal și euforic, etnicul a reapărut sub forma nouă a „culturalului“; literatura nu mai era privită atât prin calitatea sa estetică, cât prin acțiunea sa de educație națională, — confuzie de poziții care, la adăpostul unei misiuni culturale lăudabile, a îngăduit invazia mediocrității literare. În rezumat: ideologic, sămănătorismul reprezintă unul din aspectele rezistenței sufletului național față de revoluția formelor sociale; literar, el este expresia estetică a acestei atitudini reacționare cu cele două caractere esențiale: dragostea de trecut, de unde literatura eroică și patriarhală, și dragostea de țărani, de unde idealizarea și compătimirea lor. Meritul mișcării ''Sămănătorului'' nu stă, după cum am spus, în originalitatea formulei și nici chiar în valoarea artistică a literaturii sale, ci în acțiunea animatorului, la al cărui glas s-au ridicat și organizat energii noi; în capitală și în provincie au apărut, astfel, reviste puse în serviciul aceluiași misticism național și al aceleiași literaturi privite în funcția sa etnică, despre care ne rămâne să amintim câteva cuvinte. '''Luceafărul'''. Înființată încă de la 1 iulie 1902, sub direcția lui Al. Ciura, revista studențească de la Budapesta, ''Luceafărul'', se adaugă mișcării sămănătoriste <ref>S-a mutat apoi la Sibiu, la 15 oct. 1906, apărând sub direcția: Al. Ciura, Oct. Goga și Oct. Tăslăuanu și în urmă numai a lui Oct. Tăslăuanu. Despre revistă, cf. Oct. Tăslăuanu, ''Amintiri de la „Luceafărul“'', 1936.</ref>: din coloanele ei avea să răsară numele lui Octavian Goga, poetul cel mai reprezentativ al întregii mișcări și teoreticianul artei sale rurale și revoluționare. '''Făt-Frumos'''. Apărut la 15 martie 1904, la Bârlad, sub conducerea lui G. Tutoveanu, Ion Adam, Emilgar, D. Nanu și A. Mândru, ''Făt-Frumos'' cere de la numărul 2, prin pana lui A. C. Cuza, „să fim români în toate manifestările vieții noastre. Să facem artă și literatură românească în spiritul și din izvorul nesecat al geniului nostru propriu“ <ref>A. C. Cuza, ''Ideea națională română''.</ref>. '''Ramuri'''. Apărută la 1 decembrie 1905, sub direcția lui C. Ș. Făgețel, revista craioveană ''Ramuri'' își menține și azi foarte intermitent existența. Se înțelege de la sine literatura, pe care o putea face o revistă, în paginile căreia D. Tomescu reproducea, nu fără energie de ton și intransigență, ideile dictatorului bucureștean. '''Junimea literară'''. Apărută în ianuarie 1904 la Cernăuți, revista ''Junimea literară'', sub direcția lui Iancu Nistor, și prin literatura publicată și prin critica lui Sextil Pușcariu și George Tofan, era de esență sămănătoristă. '''Convorbiri literare.''' Și activitatea ''Convorbirilor literare'' în timpul directoratului lui S. Mehedinți (1907—1924) se încadrează tot în acțiunea sămănătoristă. În ''Primăvara literară'', publicată chiar în ''Sămănătorul'' (20 febr. 1905), S. Mehedinți își arătase entuziasmul față de literatura nouă „ce se inspiră din viața poporului nostru“ (disprețuind ademenirea curentelor literare de aiurea). Se poate spune, așadar, că acțiunea naționalistă pornită de ''Sămănătorul'' a pus stăpânire pe cea mai mare parte a publicisticii literare a epocii. Popularizată la început sub forma paseismului și a țărănismului, ideologia eminesciană a fost împinsă apoi la consecințele ei extreme, sub forma naționalismului integral sau a antisemitismului, de A. C. Cuza și, sub forma naționalismului, de bănățeanul Aurel C. Popovici. '''A. C. Cuza.''' Prin seria de articole publicate în ''Făt-Frumos'' și adunate apoi în 1905 în volumul ''Naționalitatea în artă'', A. C. Cuza deschide cu o singură idee toate lacătele și rezolvă toate problemele. Naționalitatea, susținea anume d-sa, e puterea creatoare a culturii umane; arta nu poate să existe decât ca artă națională — cultura umană, decât prin cultura națiilor —, națiunile decât prin cultura lor originală; după cum în ordinea socială trebuie să întărim clasa rurală și să înființăm aproape inexistenta clasă de mijloc, în ordinea culturală trebuie să întemeiem o cultură „curat românească“ prin colaborația numai a „românilor de sânge“. În realitate, nu se poate vorbi de o cultură națională în sensul limitativ al unei creații exclusive și nici discuta afirmația culturii originale ca singura posibilitate de existență a națiunii, înainte de a se fi precizat valoarea noțiunii de originalitate în materie de cultură. '''Aurel C. Popovici.''' Împinsă, sub forma antisemitismului, la ultimele sale concluzii de A. C. Cuza, ideologia eminesciană a avut aceeași soartă sub forma reacționarismului, prin teoriile lui Aurel C. Popovici, expuse mai întâi în ''Sămănătorul'' <ref>Aurel C. Popovici, ''Naționalism sau democrație. O critică a civilizației moderne,'' Minerva, 1906.</ref>. '''13 martie 1906'''. Pentru fixarea atmosferei epocii, prin exemplul transformării unei ideologii literare într-un fenomen social, vom aminti mișcarea de la 13 martie 1906, cunoscută sub numele de „Lupta pentru limba românească“, pornită împotriva intenției unor doamne de la societatea „Obolul“ de a juca în franțuzește pe scena Teatrului Național. N. Iorga publică în Epoca de la 12 martie o „rugăminte“, prin care, în numele strămoșilor și al „sufletului chinuit al acestui neam“, invita publicul să nu ia parte la reprezentații. După o primă conferință în fața studenților la Universitate, el mai ținu alta publică, chiar în ziua de 13 martie, în care nu atacă numai „limba boierească“, ci și „revoluția boierească a generației pașoptiste decât care nici o altă generație din lume n-a căzut mai adânc în noroi“ etc. Manifestația a avut loc și prin faptul unei represiuni violente a dus la un rezultat neașteptat, împingându-l pe N. Iorga în primul plan al vieții noastre publice. Talentul lui de tribun a reușit astfel să transforme un fapt cultural într-un fenomen social cu repercusiuni în toate straturile culte; transformare pe care s-a și grăbit să o folosească în scopuri politice, întemeind mai întâi o ''Frăție a bunilor români'' (Iași, 19 martie) și apoi un partid politic, cu a cărui întemeiere putem privi „sămănătorismul“ literar ca încheiat, pentru a face loc naționalismului politic, ale cărui destine cad alături de cadrele lucrării de față… '''Alte reviste.''' Desfășurarea acțiunii politice și culturale nu l-a împiedicat totuși pe N. Iorga de a voi stăruitor să desfășoare și o acțiune literară. După dispariția ''Sămănătorului'', timp de mai bine de un sfert de veac, d-sa a scos diferite publicații literare (''Neamul românesc literar, Floarea darurilor, Linia dreaptă'' și acum în urmă ''Cuget clar'', ca să nu mai vorbim de un număr impunător de reviste anexe provinciale), fără a izbuti să se mai încadreze în ritmul mișcării literare. Momentul istoric al confuziei culturalului cu esteticul trecuse și din faptul că, cu toată recrudescența mișcărilor naționaliste de acum, confuzia nu s-a mai produs, tragem concluzia salutară că nici nu se va mai produce: credem apele literaturii definitiv despărțite de mișcările sociale și politice, oricât de nobile și folositoare ar fi ele. Imensa activitate propagandistă a lui N. Iorga, risipită în atâtea publicații ineficace, rămâne deci îndiguită în cadre strict culturale, fără contact cu literatura timpului nostru; aceasta s-a văzut și în acțiunea moralizatoare pornită în mai, anul trecut (1936), în care nu l-a urmat nici un scriitor al generației noi. ===2. CRITICA SĂMĂNĂTORISTĂ=== '''N. Iorga.''' Poziția criticii la sfârșitul veacului trecut se caracterizase prin lupta criticii „științifice“ a lui C. Dobrogeanu-Gherea împotriva criticii estetice a lui T. Maiorescu: tot ceea ce, cu o disciplină intelectuală atât de sigură, separase și precizase Maiorescu, fusese dezgrădit de criticul socialist; arta a cunoscut, astfel, proclamarea primatului tendințelor moralizatoare și al idealurilor sociale. Prin renașterea misticismului național de la începutul veacului, conceptul estetic a fost invadat și de ideea națională; fuziunea eticului constituie, astfel, formula criticii sămănătoriste și poporaniste. Poziția criticii lui N. Iorga se precizează, așadar, mai întâi prin confuzia eticului cu esteticul, înglobând apoi și confuzia etnicului, adică luarea în considerare a artei numai prin raportul ei față de „popor“ și al ideii naționale; eticul nu e privit în sine ca o necesitate pură a conștiinței morale, ci prin calitatea sa practică, fie de a înnobila poporul, fie de a-l reprezenta în notele sale specifice mai bine păstrate în țărănime. Dominată de ideea națională, de obligația literaturii de a se valorifica prin caractere specifice mai pure la țărănime, receptivitatea criticului față de valorile estetice ale literaturii contemporane străine, în genere, nu putea fi decât limitată pe motive etice; ea a devenit însă și mai limitată față de noua literatură franceză, pe care o credea în descompunere. În simbolism, de pildă, el a văzut o „deșănțare a minților“ și o „șarlatanie“. „Așa-numitul simbolism, susținea el, cu o convingere neștirbită până azi, întrucât nu e cu știință o farsă, o înșelătorie, ori un mijloc de parvenire literară, nu e decât o modă.“ „Simbolism, săpun literar care nu curăță.“ Iată termenii cu care era tratată poezia lui Baudelaire, Verlaine, Henri de Régnier, Verhaeren, Moréas, Laforgue, Rimbaud, ce a revoluționat întreaga literatură europeană, singura revoluție poetică pornită din Franța; și cu aceiași termeni — „literatură infamă, excrocherie literară, minți deșănțate, șarlatanie, literatură de Pantelimon“ — se exprima N. Iorga și despre literatura scriitorilor ce au fixat la noi sensibilitatea poeziei contemporane. I-a fost dat, așadar, acestui om de o rară bogăție spirituală și erudiție literară, de un mare talent oratoric, să se arate neînțelegător față de noua sensibilitate ce se pregătea, de sensibilitatea estetică, fără contingențe etice sau morale, ci de sine stătătoare; i-a fost dat, prin urmare, acestui directòr de sensibilitate națională, să devină, mai întâi prin acțiunea pozitivă a mișcării sămănătoriste, interesantă desigur și esteticește, dar reacționară prin ideologie, și apoi prin acțiunea sa negativă de tribun iritat de prefacerile vremii; i-a fost dat, spunem, să devină un dușman al dezvoltării firești a literaturii neamului său. Cu o receptivitate estetică atât de limitată, ne rămâne să vorbim și de valoarea instrumentului lui critic. Confuzia eticului, etnicului și esteticului a răspuns, desigur, unui temperament mai mult social decât estetic, dar a răspuns și nevoii de certitudine; divers perceput după capacitatea estetică a individului, evoluabil în însuși conceptul său, fenomenul pur estetic și deci critica estetică nu oferă o indiscutabilă bază științifică; numai prin înglobarea eticului și etnicului în estetic putem păși pe un teren mai sigur; noțiuni mult mai precise, moralul și imoralul, folositorul și nefolositorul, socialul și antisocialul cad în sfera bunului-simț; certitudinea ia deci locul controversei. Unui temperament categoric și însetat de toate certitudinile nu-i putea conveni critica estetică, în care incertitudinea și nuanța sunt condițiuni de existență, ci o critică dominată de principii etice sau naționale indiscutabile ce-i ofereau un instrument de o mai mare preciziune și o orientare dogmatică. Întrebuințarea unui instrument critic atât de nesigur, când se aplică în domeniul estetic, i-ar fi ridicat oricărui critic literar autoritatea necesară; nu însă lui N. Iorga, care reprezintă personalitatea culturală cea mai covârșitoare a acestui început de veac. Nu e vorba numai de știință și de activitate multilaterală, ci de însăși personalitatea lui de animator al conștiinței naționale de creator de valori, personalitate impresionantă și prin puterea convingerii mistice și prin mijloacele ei de expresie. Cei douăzeci și cinci de ani încheiați de la acțiunea ''Sămănătorului'' au șters interesul multora dintre problemele discutate, fără să aibă vreo influență asupra forței emoționale a articolelor înseși. N. Iorga trece, în genere, ca un scriitor prolix și fără simțul arhitectonic: și este în cărțile sale de erudiție, în care amănuntul invadează ideea; în cărțile sale personale, el are însă o neegalată putere de contagiune. Mulți l-au întrecut prin sobrietate, prin echilibru, prin eleganță; nimeni nu l-a ajuns însă în căldura pasională: lava incandescentă a prozei sale apostolice nu s-a stins nici până azi și probabil nu se va stinge, atâta timp cât vor exista ochi care să se plece peste paginile trecutului. În acest scop puterea explozivă a temperamentului e ajutată de mijloace literare unice: ironie, vervă, susținută până în cele mai îndepărtate ramificații, patetismul, invectiva, suflul puternic al unei singure idei iraționale se leagă în personalitatea lui literară sub forma atitudinii pamfletare. Nu e vorba de violența verbală cu care criticul a însângerat tot ce nu intra în sfera receptivității sale, ci de nota specifică a personalității sale pasionale de a izola, de a mări și de a diforma, de a trece, prin urmare, peste realitatea imediată pentru a o proiecta sub forma unei realități superioare; sub pana sa înflăcărată, cele mai comune idei iau forme apocaliptice. Cu mai multă pondere în stabilirea raporturilor, cu mai mult simț al nuanțelor și, mai ales, cu mai multă receptivitate estetică el n-ar fi fost decât un critic literar cu o acțiune circumscrisă la un public limitat și n-ar fi devenit cel mai mare pamfletar naționalist și animator al conștiinței naționale <ref>Activitatea lui N. Iorga în domeniul criticii și al istoriei literare este atât de vastă încât ne mulțumim să enumerăm câteva din lucrările principale: ''Schițe de literatură românească,'' Iași, v. I, II, 1893, ''Istoria literaturii române în sec. XIII'', Buc., Minerva, 1901 (2 vol.); ''Istoria literaturii religioase a românilor până la 1688'', Socec, 1904; ''Contribuții la istoria lit. rom. în veacul XVIII'', Buc., 1905; ''Istoria lit. rom. din veacul XIX'', vol. I, Buc., Minerva, 1907; vol. II, 1908; vol. III, Văleni, 1909: ''O luptă literară'', 2 vol., Văleni, 1914, 1916; ''Oameni care au fost,'' Buc., 1916, întregite și retipărite în 3 vol., Edit. Fundațiilor regale''; Istoria literaturilor romanice'', Buc., 3 vol., 1920 etc., etc.; ''Istoria literaturii românești contemporane'', în 2 vol., Ed. Adevărul, 1934.</ref>. '''Ilarie Chendi'''. Prin originea sa ardeleană, sămănătorist înainte de apariția ''Sămănătorului'', Ilarie Chendi a devenit apoi placa de înregistrare a literaturii sămănătoriste de la începutul veacului, adică criticul lui St. O. Iosif, al Mariei Cunțan, al Mariei Ciobanu, al lui C. Sandu-Aldea și mai ales al lui Oct. Goga. Un critic, a cărui sensibilitate estetică trecea prin acești scriitori, un critic înzestrat cu un incontestabil spirit polemic nu putea să nu-și pună ca țel principal al activității sale lupta împotriva modernismului. „Clișee de flașnetari, după compoziții împrumutate“, repeta el <ref>Ilarie Chendi, ''Schițe de critică literară'', p. 136.</ref>… de când există o literatură românească, ceva mai gol, mai sterp, mai fără inspirație firească, ca „vibrațiile artificiale ale acestor mărunțișuri, nu s-a scris“. Luptând astfel, pe de o parte, pentru o literatură crescută din literatura populară și cu un caracter tendențios național, întrucât latent orice literatură e națională, iar pe de altă parte, împotriva literaturii urbane, a simbolismului și în genere a modernismului, acțiunea lui Chendi s-a identificat deplin cu acțiunea sămănătoristă. Nunai întâmplarea le-a despărțit. Introducându-l pe N. Iorga la ''Sămănătorul'', Chendi a fost silit puțin după aceea să se despartă de revistă și de foștii tovarăși de luptă, combătându-i. Instrumentul criticii lui Chendi era „impresia“, sub forma ei cea mai directă și mai elementară, adică neraționalizată sau organizată. Critica lui luptă pe treapta informației literare pur subiective. În cadrele acestei receptivități estetice, părerile lui Chendi sunt totuși judicioase, așa că activitatea lui a fost binevenită. Opera de exterminare a mediocrității, îndeplinită de Maiorescu într-o epocă mult mai turbure, a îndeplinit-o după jumătate de veac și deci cu merite mult mai mici și Chendi față de mediocritatea timpului său, cu un simț natural și mijloace de expresie potrivite. Din nefericire, bunul lui simț nu era limitat numai de o receptivitate estetică peste care nu putea trece, ci și de amestecul unui element pasional evident, de adevărat pamfletar. Varietatea elementelor de care s-a servit i-a dat oarecare vioiciune stilistică și portretistică, dar i-a săpat fundamentul criticii <ref>Activitatea critică a lui Chendi se află cuprinsă în următoarele volume: ''Începuturile ziaristicii noastre'', 1789—1795, Orăștie, 1900; ''Zece ani de mișcare literară în Transilvania,'' 1890—1900, Oradea-Mare, 1901; ''Preludii'', Ed. Minerva, Buc., 1903, ed. II, 1905; în colaborare cu Eugenia Carcalechi, V Alecsandri, . ''Scrisori'', vol. I, Buc., 1904''; Foiletoane'', Ed. Minerva, 1904: ''Fragmente, informațiuni literare'', Buc., 1905; ''Impresii,''Buc., 1908; ''Schițe de critică literară'', Ed. Cultura națională, 1924; ''Portrete literare'', Bibl. p. toți.</ref>. '''Ion Scurtu.''' Activitatea critică a lui Ion Scurtu, destul de prețuită în epoca ''Sămănătorului'', nu poate fi pomenită decât pentru a ilustra o manieră detestabilă de expresie bombastică, azi ilizibilă, și pentru cercetările lui eminescologice de mult depășite <ref>Avem astfel: ''M. Eminescu’s Leben und Prosaschriften'', Leipzig, 1903 (teză de doctorat); ''Portretele lui Eminescu'', Buc., 1903. Ediția cu o introducere a romanului ''Geniu pustiu'' de Eminescu, Buc., 1904''; M. Eminescu, Lumină de lună Poezii,'' ediție îngrijită după manuscrise de Ion Scurtu, Minerva, 1912; ''M. Eminescu, Scrieri politice și literare, manuscrise inedite și culegeri din ziare și reviste'', vol. I, 1870—1877. Ediție critică, Minerva, 1905..</ref>. '''D. Tomescu.''' La Ramuri, ideea națională în literatură a fost ani de zile susținută de pana viguroasă, de talent, a lui D. Tomescu, cu o intransigență de doctrină, cu o siguranță de ton, contrazisă de desfășurarea ulterioară a evoluției literare. Pe lângă fanatismul marilor credințe, D. Tomescu a mai introdus în sămănătorismul său regional și toate urile atmosferei vițiale a cafenelei bucureștene <ref>''Momente din lupta noastră'', T. Severin, 1914; ''Naționalismul'', Craiova, 1914; ''Atitudini politice și literare''.</ref>. '''C. Ș. Făgețel.''' Nu același lucru se poate spune și despre editorul revistei ''Ramuri'', C. Ș. Făgețel, ale cărui ''Credințe literare'', 1913, nu fixează atenția prin nimic. '''G. Bogdan-Duică.''' Deși prin întinderea cunoștinței amănuntului și ingeniozitatea apropierilor, activitatea lui G. Bogdan-Duică în domeniul istoriei literare a veacului al XIX-lea îi constituie o autoritate <ref>De la G. Bogdan-Duică avem: ''Petru Maior, un studiu biografic'', Cernăuți, 1893; ''Procesul Episcopului Ioan Inochentie Clain'', Caransebeș, 1896; ''Despre Grigore Alexandrescu'', Buc., 1900; ''Despre „Țiganiada''“, Buc., 1902; Introducere la vol. ''Nicoleanu, Cârlova, Stamate'', poezii, Buc., Ed. Minerva, 1906; ''Titu Liviu Maiorescu'', discurs de recepție, 1921; ''Istoria țărănismului'', vol. I : ''Viața și opera întâiului țărănist român Ion Ionescu de la Brad'', Craiova, ''Ramuri'', 1922; ''Istoria literaturii române moderne''. Întâii poeți munteni (I. Văcărescu, Heliade, Cârlova, Facca, Gr. Alexandrescu, C. A. Rosetti, Bolliac), Cluj, 1923. Două monografii: una asupra lui Gh. Lazăr, în colaborare cu G. Popa-Lisseanu, și alta asupra lui Simion Bărnuțiu. Articolele de critică și istorie literară ale lui G. Bogdan-Duică sunt risipite prin reviste. Așa avem recenzii și critice în''Convorbiri literare'' și studii de istorie literară ca: ''Biografia lui C. Negruzzi'', ''Spătarul Milescu. Al. Russo, S. Gesner'', ''în lit. rom''. (în ''Conv. lit''., 1901), ''Conachi'' (în ''Conv. lit''., 1903), ''Iancu Văcărescu'' (în ''C. L''., 1906) etc.</ref> — amintim aici numai de activitatea lui minoră de critică literară risipită, cu deosebire, în revistele sămănătoriste (''Sămănătorul'', mai ales ''Luceafărul, Ramuri'' etc. și în ''Convorbiri literare, Societatea de mâine)''și neadunată până acum. Cu puține excepții, G. Bogdan-Duică n-a atins probleme principiale, ci s-a menținut în darea de seamă, făcută, dealtfel, fără anume metodă, fără viziunea totalului, ci numai după o capricioasă izolare de amănunte și prin comentarii strict personale și fără nici o urmă de sensibilitate estetică <ref>În capitolul criticii sămănătoriste, pentru Ardeal, trecem și notițele și dările de seamă ale lui Octavian C. Tăslăuanu, publicate în ''Luceafărul'', cu începere din aprilie 1903 și adunate în volumul ''Informații literare și culturale'' (1903—1910), Sibiu, 1910. Printre criticii care au făcut atmosferă sămănătorismului menționăm și pe filologul Sextil Pușcariu cu broșura ''Cinci ani de mișcare literară'' (1902— 1906), Buc., Minerva, 1909. Sextil Pușcariu a mai publicat articole și recenzii în ''Junimea literară'', Cernăuți, 1908, 1911, 1912, în ''Luceafărul'', XI, 1912 etc.</ref>. ==II. POPORANISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== '''Evenimentul literar.''' Pentru a ajunge la obârșia „poporanismului“, fără a recurge la istoria literaturii ruse, trebue să ne raportăm la articolele lui C. Stere din ziarul socialiștilor ieșeni ''Evenimentul literar'', apărut la 20 dec. 1893, din care vom reproduce câteva rânduri: „Poporanismul e mai mult un sentiment general, o atmosferă, cum am zis, intelectuală și emoțională, decât o doctrină și un ideal hotărât; analizându-l, putem scoate din el următoarele elemente constitutive: ''iubirea nemărginită pentru popor'' — sub care se-nțelege totalitatea concretă a maselor muncitoare și producătoare — ''apărarea devotată a intereselor lui, lucrarea entuziastă și sinceră spre a-l ridica în înălțimea unui factor social și cultural conștient și neatârnat''; iar ca substrat teoretic putem arăta ideea: 1) că poporul ''numai el singur are dreptate'', că el e veșnic martir, veacuri întregi a muncit, și-a vărsat sângele său pentru a ridica, pe umerele sale, întreaga clădire socială și 2) că toate păturile superpuse au, din pricina aceasta, față cu poporul, ''o datorie atât de mare că dacă ar dori sincer s-o plătească, n-ar putea cu toate jertfele, cu tot devotamentul și abnegația lor să plătească măcar procentele''“ <ref>''Evenimentul literar'', nr. 13.</ref>. Nefiind critic, ci profet, C. Stere n-a mai revenit asupra ideilor și a lăsat lui G. Ibrăileanu sarcina de a le explica și de a le aplica la cazuri concrete. '''Curentul nou.''' Doisprezece ani după dispariția ''Evenimentului literar'' (dispărut la 24 octombrie 1894), o parte din ideile poporaniste, cu deosebire politice, și fără „dătoria“ mistică a intelectualilor față de clasele proletare, idei venite pe calea istorismului eminescian și nu a socialismului cumințit, au prins corp în mișcarea sămănătoristă: se înțelege deci de la sine nemulțumirea ideologilor de la ''Evenimentul literar''de a se vedea, astfel, „despoiați“ și „deformați“ și graba cu care s-au folosit de apariția ''Curentului nou'' (1905) — pentru a lupta împotriva sămănătorismului. În articolul ''Poporanismul'', G. Ibrăileanu susținea că „poporanismul“ nu e invenția ''Sămănătorului'', ci că, propovăduit de M. Kogălniceanu la 1840 și de Alecu Russo, realizat în parte prin culegerea poeziilor populare, a fost axa cugetării revistei ''Contemporanul'' (1882) și a grupului de la ''Evenimentul literar (''1893), compus din C. Stere, G. Ibrăileanu, Raicu-Rion etc.; reacționar și junimist, poporanismul sămănătorist s-a folosit însă de țărănime numai ca de un material pitoresc. '''Viața românească.''' Formularea doctrinei poporaniste în mod ceva mai concret și cu intenția de a impune literaturii române o directivă precisă, în orice caz de a-ndrepta forțele literare într-un spirit comun, nu s-a înfăptuit decât prin apariția ''Vieții românești'', în martie 1906. Poporanismul pleacă, firește, tot de la confuzia etnicului cu esteticul, adăugând și obligația scriitorului de a arăta o atitudine de simpatie față de popor. Lipsa de valoare estetică a acestei „atidudini“ n-a scăpat însă nici poporaniștilor; afirmată dârz, teoretic și practic, în faza prepoporanistă, prin atacuri aduse unor scriitori bănuiți de a preamări „lipitorile satului“ sau de a nu avea simpatie față de țărănime; devenită ceva mai vagă în programul ''Vieții românești'', atitudinea s-a redus apoi în practică aproape la nimic. Din chiar primul număr al ''Vieții românești''găsim însă afirmația, principiului artei naționale și a „specificului național“, punctul de rezistență al poporanismului și consecvența lui cea mai temeinică; afirmat în primul număr, „specificul național“ era susținut cu aceeași perseverență și după douăzeci de ani. Teoria „specificului național“ reprezintă un loc comun, existent la toți scriitorii de mai înainte, la Kogălniceanu ca și la Maiorescu, la N. Iorga ca și la cei mai noi teoreticieni ai autonomiei artei. Originalitatea poporanismului a constat doar în a-i fi dat o aplicație curentă și limitativă și în a o fi folosit apoi ca o armă împotriva „poeziei noi“; și sub această formă găsim în poporanism o atitudine potrivnică evoluției literaturii române spre autonomia esteticului. Dacă prin revendicările sale sociale poporanismul a avut un caracter democratic, în materie economică și literară a reprezentat, ca și sămănătorismul dealtfel, o mișcare reacționară: a lega literatura unei țări, în plină revoluție burgeză, de clasa cea mai înapoiată sub raportul civilizației înseamnă a lucra împotriva mersului normal. Nu e vorba de dreptul legitim la expresie estetică a sufletului rural, ci de ideologia propusă în jurul unei astfel de literaturi cu tendințe reacționare. Oricare ar fi talentul unor scriitori poporaniști, ceea ce domină e sensul dezvoltării artistice și nu oamenii. Întorcând spatele orașelor pentru a se uita numai la sate, poporanismul reprezintă ultima manifestare din seria destul de lungă a manifestărilor reacționare moldovenești. Lipsa de consistență a doctrinei „poporaniste“ sub raportul literar trebuie însă despărțită de valoarea revistei ''Viața românească''. Publicația ieșeană a știut să se organizeze și să devină cea mai bună revistă a acestui pătrar de veac, menținându-se în seria marilor noastre reviste culturale: ''Dacia literară, Propășirea, România literară, Convorbiri literare'', toate moldovenești. Dacă poporanismul doctrinar nu s-a tradus prin apariția unei literaturi poporaniste apreciabile, ceea ce arată lipsa de valoare creatoare a teoriilor, revista ieșeană a contribuit la dezvoltarea literaturii române și prin înmănuncherea multor forțe literare și prin relevarea câtorva talente noi. Cu reapariția ''Vieții românești'' după război, în urma unei cariere de aproape 26 ani (1894—1920), „poporanismul“ a fost îngropat de înșiși autorii lui sub cuvânt că reformele agrare s-au împlinit. O mișcare literară ce-și consideră misiunea terminată la crearea unor noi condiții de viață socială se pune dincolo de cadrele literare. ===2. CRITICA POPORANISTĂ=== '''C. Stere.''' C. Stere a fost numai profetul și întemeietorul teoretic al poporanismului. De două ori s-a scoborât doar la practică pentru a-și exemplifica teoriile: cu ocazia ''Baladelor și idilelor'' lui Coșbuc și a ''Poeziilor'' lui Octavian Goga, într-un comentariu generos și bombastic, în nici o legătură cu critica literară propriu-zisă <ref>C. Stere, ''În literatură'', Iași, 1921.</ref>. '''G. Ibrăileanu.''' Ca și critica sămănătoristă, critica lui G. Ibrăileanu pleacă de la aceeași confuzie principială a eticului și etnicului cu esteticul. La N. Iorga confuzia nu se face însă pe baza unei teorii, ci a unei necesități naționale momentane: în concepția naționalismului sămănătorist, literatura era integrată ca un element activ și moralizator; pornită de la popor și îndreptată spre dânsul, ea avea funcția de a-l înălța sufletește și de a lucra la solidaritatea națională și la unitatea culturii. Nu tot astfel se prezintă confuzia la G. Ibrăileanu: pusă pe pretinse baze estetice, critica lui G. Ibrăileanu a continuat întru tot, deși fără amploare teoretică, critica lui C. Dobrogeanu-Gherea, așezându-și punctul de reazăm în atitudinea scriitorului față de viață și de lume, deși singură atitudinea estetic interesantă se circumscrie numai în estetic și nu în alte domenii. După părăsirea parțială și tacită a „datoriei“, a „atitudinii“ și a originii obligator rurale a scriitorilor despre care am pomenit, critica poporanistă s-a concentrat asupra specificului național ca asupra unui teren propriu, cu toate că pe terenul recunoașterii unor caractere anumite ale literaturii române se întâlnesc, într-o măsură oarecare, aproape toți criticii: determinată, în parte, de ereditate și de întreaga ambianță cosmică și morală, e cu neputință ca structura sufletească a scriitorului să nu aibă și unele puncte comune de psihologie etnică. Importantă nu este însă recunoașterea principială a acestor caractere specifice, ci, pe de o parte, modalitatea înregistrării lor, iar pe de alta, valoarea ce le-o acordăm sub raportul categoriei estetice. Problema „specificului național“ a fost cu atât mai rău pusă, cu cât poporanismul a strămutat-o din planul etnicului în cel al esteticului. Iată, de pildă, ce ne spune criticul: „Cei mai talentați scriitori coincid de cele mai multe ori cu cei mai naționali“ <ref>G. Ibrăileanu, ''Caracterul specific național în literatură'', în ''Viața românească'', no. 11, 1922, XIV .</ref>. Sau: „se poate spune că dintre doi scriitori, de un egal talent nativ, acela va fi mai mare, în opera căruia se va simți mai puternic sufletul poporului și se vor oglindi mai bogat și mai bine realitățile naționale“. Discuția în jurul unor astfel de afirmații e inutilă, întrucât, chiar dacă am admite că în scriitorii mari se oglindesc mai bine sufletul poporului și realitățile naționale, constatarea nu reprezintă și vreo indicație asupra problemei talentului; importanța ei n-ar începe decât din momentul în care am admite implicarea talentului în prezența specificului național, implicare nesusținută de nimeni. Dacă prezența elementului specific nu afirmă și prezența talentului, mai rămâne posibilitatea ca lipsa lui să constituie dovada lipsei de talent: e tocmai propoziția pe temeiul căreia G. Ibrăileanu a luat atitudine împotriva poeziei noi. Din aceeași exagerare, prin spirit de sistem, și din generalizarea unui loc comun, purcede și ''Spiritul critic în cultura românească'', stidiul lui cel mai consistent, deoarece nu se ocupă de chestiuni literare, ci de probleme culturale și sociale. Lipsa de inițiativă a Moldovei în revoluția socială a poporului nostru, fenomen observat de mult și cu bucurie de Eminescu, și de alții, a fost reluat de criticul ieșan pentru a-l dezvolta și a-i da un caracter sistematic. În realitate, în problema criticismului cultural moldovenesc nu trebuie amestecată și atitudinea scriitorilor moldoveni (Negruzzi, Alecu Russo, Kogălniceanu, Alecsandri) față de limbă: lupta împotriva raționalismului filologic trebuie explicată numai prin talent, deoarece nu artiștii, cu simțul continuității istorice, au creat sistemele raționaliste, ci filologii profesionali, care privesc limba ca un produs logic. Numai din imperativul talentului și din simțul unei limbi considerate ca o realitate vie, și nu teoretică, au dus, așadar, scriitori ca Russo și Alecsandri lupta împotriva raționalismului, după cum au dus-o și Ion Ghica sau Odobescu în Muntenia și, în definitiv, prin respingere, toți scriitorii de talent, fără deosebire de regiune. Tot așa și în problema criticismului cultural, observațiile sporadice ale lui Negruzzi, Russo sau Alecsandri nu pot fi privite ca fenomene exclusiv moldovenești, întrucât le găsim aproape în termeni identici la Eliade sau la Ion Ghica, iar în literatură, sub forma satirei sau a regretului trecutului, găsim o critică aspră a revoluției noastre sociale și culturale la mulți scriitori munteni, ca, de pildă, la Caragiale sau la I. Al. Brătescu-Voinești. Dacă-i mai evident în literatura moldovenească, faptul se datorește superiorității acestei literaturi. Caracteristică este numai prezența unei critici mai sistematice și mai organizate în Moldova, precum și prezența unor personalități mai puternice și a unor reviste în jurul cărora s-au grupat școli literare și partide politice cu un caracter de reacțiune împotriva liberalismului muntean — și acest lucru nu trebuie atât explicat prin lipsa unor clase mijlocii în Moldova, ci prin existența unui temperament moldovenesc, contemplativ, tradiționalist, care, în domeniul creațiunii poetice, s-a ridicat la cea mai înaltă expresie artistică, pe când în domeniul vieții politice și economice a rămas într-o vădită inferioritate. Acestui temperament i se datorește rolul pasiv și mai mult critic al Moldovei în procesul prefacerilor ce aveau să ne scoată din plin ev mediu pe tărâmul vieții contemporane. În aceste cadre limitative trebuia așezat ''Spiritul critic în cultura românească''. Cu preocupări etice și sociale, ce putea căuta G. Ibrăileanu în literatură decât tot considerații morale și sociale, — singurele, dealtfel, ce oferă un teren mai solid? El s-a ocupat deci de: atitudine, datorie, selectare, specific național, proveniența socială a scriitorilor, psihologia de clasă socială, iar în materie de critică literară propriu-zisă s-a dedat exclusiv analizei de ordin didactic: a transformat versurile în proză, a studiat metaforele, a cercetat atent „sentimentul naturii“ sau „sentimentul morții“, a urmărit comparațiile, a cântărit „însușirile eminente“ ale scriitorilor, de obicei ai revistei, ori diversele lor procedee; totul în spirit partizan, într-o dialectică familiară până la vulgaritate și fără nici o finețe de sensibilitate estetică și de expresie literară <ref>Activitatea critică a lui G. Ibrăileanu se află cuprinsă în următoarele volume: ''Spiritul critic în cultura românească'', Iași, 1909, ajunsă azi la ed. III; ''Scriitori și curente'', Iași, 1909; ''Note și impresii'', Iași, 1920; ''După război: cultură și literatură'', Iași, 1921.</ref>. '''H. Sanielevici.''' Al doilea critic poporanist, cu intermitențe dușmănoase, e H. Sanielevici, a cărui activitate a început la ''Noua revistă română'' prin exaltarea povestitorilor ardeleni (Reteganul, Slavici, Păcațian, Buticescu) și propagarea unor literaturi rurale sănătoase, adevărată apologie a muncii, a vieții morale. Când a apărut ''Sămănătorul'' spre a propovădui și el o literatură țărănistă, dar nu clasică, ci romantică, și, deci, nemairespirând „religia muncii oneste și a vieții familiale“, ci, „altă religie cu totul stranie: religia chefurilor epice și a aventurilor extraconjugale“, decepția criticului a fost mare. N. Iorga s-a văzut atunci combătut pe propriul său câmp de luptă și cu propriile sale arme: de pe același teren național și mai ales moral, s-a ridicat un tovarăș de arme, susținând că sămănătorismul reprezintă o literatură de „siluitori de femei, jefuitori, incendiatori și ucigași, pentru plăcerea de a jefui, incendia și ucide“, o literatură „neomenească“. Adică, țărănism la țărănism; idealism la idealism; eticism la eticism și, mai ales, fanatism la fanatism! Prima serie a ''Curentului nou'' (15 noiembrie—15 martie 1906) s-a semnalat, așadar, prin atacurile îndreptate împotriva ''Sămănătorului'', atacuri pornite dintr-o decepție sentimentală. Puțin după dispariția ''Curentului nou'', cu ajutorul unei părți a foștilor lui colaboratori, a apărut, la 1906, ''Viața românească''; la 1908 a început să colaboreze însuși H. Sanielevici, iar la 1909, secretar al revistei, a apărat, redacțional, curentul poporanist împotriva incriminărilor lui Duiliu Zamfirescu din discursul său de recepție la Academie. Apărarea poporanismului nu avea, dealtfel, să țină mult: anunțându-i falimentul, seria a doua din 1920 a ''Curentului nou'' a pornit atacuri, îndreptățite în parte, împotriva lui. În amândouă luptele criticul s-a pus pe același teren și nu într-un lagăr dușman: prin nediferențierea esteticului de etic și chiar de etnic, H. Sanielevici era, în realitate, și sămănătorist, și poporanist; sămănătorismul l-a combătut numai din supralicitare etică, iar poporanismul tardiv și din motive de ideologie politică; după ce a admirat literatura ardeleană și a cerut un fel de ruralizare a literaturii române, sub influența ideilor socialiste și a concepției evoluării formelor vieții noastre sociale prin etapa necesară a burgheziei, adică a orășenizării și a industrializării, H. Sanielevici a luat poziție împotriva ruralismului poporanist, privindu-l, după C. Dobrogeanu-Gherea dealtfel, și cu drept cuvânt, ca reacționar. Atacurile sale au pornit însă numai dintr-o ideologie socială fără legătură cu estetica: prin eticism, prin tendenționism, prin concepția socială a artei, el a rămas încă un poporanist estetic, deși cu o ideologie politică diferită. Notele caracteristice ale personalității acestui critic sunt, în ordinea intelectuală, puterea de speculație și spiritul de sistematizare, iar în ordinea sentimentală, pasiunea tradusă în deformație pamfletară și violență stilistică. Spiritul de sistematizare și de speculație nu se dezvoltă în domeniul pur estetic; încă de tânăr, criticul și-a sorocit misiunea de a „propovădui“ o literatură morală, sănătoasă, evanghelie a muncii și a „amorului conjugal“, al cărei model i se părea a-l fi găsit în modesta literatură ardeleană, și a propovăduit un realism clasic; ca și N. Iorga, H. Sanielevici are un temperament de misionar laic pentru ridicarea poporului prin morală. Adevăratele lui speculații nu puteau deci fi de natură estetică, ci se desfășoară în domeniul științelor sociale și antropologiei. E, desigur, în sforțarea lui de a asocia și specula, o nobilă pornire spre științifizare a unui material brut din domenii cu totul lăturalnice artei. Din nefericire, alături de această tendință științifică, o pasiune, nu numai ideologică, ci și pur umană, îi deformează datele cele mai simple și îi schimbă chiar orientarea criticii, în genere destul de precizată. Înzestrat cu luciditate de expresie, cu vervă, cu dialectică, cu un real talent polemic, cu posibilități de incursiune în diferite domenii, direct, mobil, stilul, ca și întreaga personalitate a lui H. Sanielevici, suferă o dublă rupere de echilibru: întâi prin violența verbală și apoi printr-o morbidă conștiință de sine <ref>H. Sanielevici, ''Încercări critice'', Buc., 1903; ''Cercetări critice și filozofice'', Buc., 1916; ed. 1920; ed. III, ''Cultura națională'', 1925; ''Icoane fugare și documente omenești,'' 1916; ed. II, Socec, 1920; ''Studii critice'', ed. II, ''Cartea românească'', 1920; ''Noi studii critice'', Ed. Socec, 1920;''Poporanismul reacționar'', Ed. Socec, 1920; ''Probleme sociale și psihologice'', Ed. Socec, 1920; ''Clasicismul proletariatului,'' 1924; ''Literatură și știință,'' 1930; ''Alte orizonturi; În slujba Satanei'', vol. I, II, Ed. Adevărul, 1930.</ref>. '''Alți critici poporaniști.''' În cadrele mișcării poporaniste au mai militat și alți câțiva publiciști ca: Izabela Sadoveanu-Evan, prin naționalism, mai mult sămănătoristă decât poporanistă; producție lirică, verbală și sectară. <ref>Izabela Sadoveanu, ''Impresii literare'', Ed. Minerva, 1906—1907. Octav Botez: ''Pe marginea cărților'', Iași, 1924.</ref> Octav Botez a debutat în dependența ideologiei lui H. Sanielevici, la ''Curentul nou''; trecând la ''Viața românească'' și intrând în dependența lui G. Ibrăileanu, a practicat, ca și dascălul său, analiza didactică a senzațiilor, metaforelor, imaginilor scriitorilor. <ref>Octav Botez: ''Pe marginea cărților'', Iași, 1924.</ref> M. Ralea a practicat în coloanele ''Vieții românești'' o critică privită ca o avocatură în serviciul unei organizații politico-literare, cu mare vioiciune asociativă, cu diversitate de puncte de vedere, cu volubilitate inteligentă; nu i s-a consacrat însă criticii, pentru că, poate, n-a crezut într-însa. ==III. ESTETISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== Cu toată violența dezlănțuirii misticismului eminescian, fie sub forma sămănătorismului, fie, mai târziu, sub forma democratică a poporanismului, încă de la începutul veacului se poate distinge paralel și o mișcare de reacțiune în vederea emancipării esteticului de contingențele ideologiei naționale și sociale. Această reacțiune se face, fie pur teoretic, prin reluarea firului criticii estetice a lui Maiorescu, fie, practic, prin mișcarea simbolistă, sub influența literaturii apusene. Procesul de eliberare a conceptului estetic de alte amestecuri este ajutat de acțiunea a doi critici din epoca de dinainte de război: a lui M. Dragomirescu, întemeietorul ''Convorbirilor critice'' (1907— 1910) și al ''Falangei'' (1 ianuarie—9 mai 1910), și a lui E. Lovinescu (''Epoca, Convorbiri critice'' etc.). Cum acțiunea critică a lui E. Lovinescu se cristalizează mai caracteristic după război în jurul mișcării moderniste a ''Sburătorului'' (19 aprilie 1919 — 22 decembrie 1922 și reapărut la 1 martie 1926—1927), rămâne să o cercetăm cu ocazia producerii acelei mișcări în ordinea ei cronologică. În capitolul de față nu ne vom ocupa decât de acțiunea lui M. Dragomirescu la ''Convorbiri critice'' și a elevului său Ion Trivale — adică de critică raționalistă. ===2. CRITICA ESTETICĂ=== '''M. Dragomirescu.''' În epoca unei critici dominate de ideea socială sau națională, M. Dragomirescu are meritul de a fi continuat acțiunea profesorului său T. Maiorescu, menținându-se pe terenul strict estetic și afirmând autonomia artei față de orice altă categorie, atitudine afirmată încă din 1894, din primul său studiu, ''Critica științifică și Eminescu'', îndreptat împotriva școlii psihologice (reprezentată prin Sainte-Beuve) și a școlii sociologice (reprezentată în acea vreme la noi prin C. Dobrogeanu-Gherea) și, în general, a istoriei literare sau a „criticii științifice“, cum se numea pe atunci… Terenul de luptă al lui M. Dragomirescu împotriva „criticii istorice“ este despărțirea personalității artistului într-o personalitate umană și alta artistică, din care singura adevărată și singura interesantă pentru studiul operelor de artă este personalitatea artistică. Printr-o astfel de contestație a importanței personalității omenești și a legăturii ei cu personalitatea artistică și, deci, cu opera de artă, M. Dragomirescu ajunge la concluzia negației istoriei literare în sensul studiului accidentalului din viața scriitorului sau chiar al formației lui intelectuale, al împrejurărilor în care s-au produs operele de artă. Nemulțumit de a despărți opera de personalitatea omenească, în ''Știința literaturii'' din 1926 criticul o izolează și de timp, spațiu și cauzalitate. Cu alte cuvinte, a ținut să-și anuleze prin exagerare teoria, căci a despărți cu desăvârșire și întotdeauna personalitatea artistică de personalitatea umană, a o izola deci de viață, de ambianță morală, de toate aderențele sociale și literare, nu înseamnă altceva. Ca orice creațiuni omenești, operele de artă trăiesc în timp, spațiu și cauzalitate și sunt semnul estetic al unor civilizații, al unor momente istorice, pe care nu le putem descifra decât prin studiul acelor civilizații, al acelor epoci, al acelor momente istorice. Acțiunea critică a lui M. Dragomirescu a început odată cu întemeierea la 1907 a ''Convorbirilor critice'', care în cugetul său a reprezentat o „școală nouă“. „Școala nouă“ se baza pe principiul autonomiei artistului de tirania individualităților strâmte, a curentelor de modă, fie străine, fie naționale și, în genere, a oricărei influențe, care nu s-ar potrivi cu propriul lor fel de a fi. Această autonomie a artistului însemna însă o grea robie față de „estetica integrală“, numită pe atunci „critica activă“ — adică o critică care se amesteca în operația de creație a scriitorilor. „Școala nouă“ nu reprezenta vreo nouă formulă de artă, ci o „școală“ în strictul înțeles al cuvântului, adică un atelier de reparații literare, la care scriitorii trebuiau să-și prezinte lucrările lor de orice natură ar fi fost: „fără să le influențeze fondul“, criticul „le sărea în ajutor ca să și-l găsească întreg și să și-l rotunjească în mod artistic“. Iată, deci, circumscrise, cadrele de operație ale acestei critice active. M. Dragomirescu e un spirit exclusiv didactic, cu o reală capacitate de a descompune elementele constitutive ale operei de artă, de a le cerceta în sine și apoi sub raportul economiei întregului și de a face din ele adevărate preparate anatomice; fără intuiție pentru valorile estetice, adică pentru singurul element viu și actual din opera de artă, și fără să simtă, deci, viața din lipsă de emotivitate, diseacă totuși organele care au produs-o și argumentează asupra compoziției lor. Nu se poate tăgădui utilitatea acestor preparate anatomice, folositoare în sălile de disecție literară, în care viața e studiată pe cadavru; ea este însă relativă și limitată numai la un caracter figurativ; în nici un caz nu înlocuiește intuiția și sensibilitatea estetică. Înzestrat cu această putere de analiză, pe cadavru și nu pe corp viu, și de dialectică estetică, M. Dragomirescu trebuia să aibă și gustul aptitudinilor sale discursive; d-sa înțelege de la sine arta de caracter intelectual, arta de compoziție, în care o idee este dezvoltată după toate principiile retorice: genul didactic sau genul oratoric, de pildă, pe Grigore Alexandrescu și pe P Cerna. . Plecat de la raționalism și de la lupta împotriva „misticismului“ național al sămănătorismului, ce valorifica arta prin ideea națională, M. Dragomirescu a ajuns totuși la un „misticism“ pe care îi plăcea să-l numească „raționalism mistic“ (sic), care constă din supravalorificarea valorilor estetice românești prin punerea lor într-un plan universal. Vechiul naționalism literar de dinaintea apariției „Junimii“, în timpul căruia „Goethe era un om practic și Văcărescu, poet sublim“, naționalism distrus de Maiorescu, a reapărut, astfel, sub forme tot atât de acute, exaltând o serie de produse literare naționale prin a le proclama „valori universale“. Pozitivă prin metoda didactică, prin dialectică, și mai ales printr-o puternică pasiune literară, cu mari rezerve de entuziasm față de fenomenul literar, personalitatea criticului se rezumă în nota sa negativă în absența simțului comun, deoarece aprecierile lui sunt excesive, laudele hiperbolice, genialitățile mișună; lipsa de frână a dăunat calităților sale analitice și realei sale pasiuni literare <ref>Mihail Dragomirescu, ''Critica științifică și Eminescu'', apărută întâi în Conv. lit., XXVIII, 1894; XXIX, 1895; apoi în volum, 1895, idem 1906 și 1925; ''Critica dramatică'', București, Steinberg, 1904; ''Dramaturgia română,'' Buc., 1905; ''Teoria poeziei cu aplicare la lit. română'', Buc., 1906; idem, ed. II, 1927; ''De la misticism la raționalism'', Buc., 1925; ''Știința literaturii, București'', 1926; ''Critice'', I (1896—1910), 1927; vol. II (1910—1928), 1928.</ref>. '''Ion Trivale.''' Mort prea timpuriu, Ion Trivale (1889—1916) reprezintă mai mult un temperament critic decât o realizare. Elev al lui M. Dragomirescu prin faptul unei influențe incontestabile, el n-a avut timpul să-și desfacă adevărata personalitate de tot ce era numai influență. După cât distingem din ceea ce ne-a lăsat, tânărul critic era un raționalist, fără o adevărată sensibilitate estetică; opera de artă se valorifica în conștiința lui mai mult prin literatura elementului intelectual decât prin incorporarea lui în haina sensibilă a artei: și în aceasta, prin structura sufletească se apropia, deci, de M. Dragomirescu. Punctul de reazim al percepției artistice căzând în idee, judecata lui critică se clădea mai mult pe valoarea de concepție a operei de artă; cu o astfel de receptivitate era firesc, ca și pentru dânsul, în afară de Eminescu, poeții noștri cei mai însemnați să fi fost Gr. Alexandrescu și P Cerna, iar severitatea să . i se îndrepte mai ales împotriva poeziei simboliste, tot din nevoia prezenței unui specific național. Cum nu proceda din intuiție, ci din rațiune, și în tehnica criticii Trivale se afla alături de M. Dragomirescu; cele mai caracteristice din paginile lui sunt „analizele“ operelor literare și, mai ales, ale pieselor de teatru, care, prin însăși materia lor, oferă mai bogate posibilități dialecticii critice. Cu acest instrument, valabil însă numai prin capacitatea estetică a celui ce-l întrebuințează, Trivale a ajuns deseori la concluzii paradoxale, exprimate într-un stil plin de retorism, în care cuvintele „uriaș“, „genial“, „formidabil“, „fără seamăn“, „minune artistică“ etc. erau calificativele cele mai obișnuite, cărora le răspundeau în celalt sens „monstru“, „calpuzan“ etc. <ref>Ion Trivale, ''Cronici literare'', 1915.</ref> ==IV. SIMBOLISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== A doua reacțiune împotriva mișcării sămănătoriste și poporaniste se produce prin mișcarea simbolistă manifestată în publicații, în genere, fără cititori, inegale ca valoare, fără prestigiu, dar vrednice de a fi menționate pentru lupta lor obscură, chiar când nu și-au afirmat teoretic ideologia, ci numai latent prin practica literaturii. '''Forța morală.''' Curentul atât de inegal și cu aspecte atât de supărătoare al vechiului ''Literatorul'', tenace sub influențele lui, a reapărut, în pragul veacului, în „''Forța morală, ziar enciclopedic săptămânal''“ (28 oct. 1901—17 febr. 1902), cu colaborația poetică a lui Al. Macedonski. '''Linia dreaptă.''' În cele cinci numere ale revistei ''Linia dreaptă'' (15 aprilie—15 iunie 1904), apărută sub direcția lui V Demetrius, s-a afirmat cea mai puternică personalitate a modernismului român, T. Arghezi. Acțiunea ''Liniei drepte'' nu s-a manifestat, totuși, doctrinar și rar o atitudine mai răspicată s-a tradus printr-o ideologie mai insuficientă, din care reținem doar necesitatea absolută a noutății ca element de valorificare. Aici au apărut ''Agatele negre'' ale lui T. Arghezi, — punct de plecare poetic mai expresiv decât ideologia. '''Vieața nouă.''' Revista care a apărat modernismul sub forma simbolismului, cu mai multă consecvență decât strălucire, timp de aproape douăzeci de ani, a fost, negreșit, ''Vieața nouă'' a lui Ovid Densusianu. Apărută în plin sămănătorism (1 febr. 1905), hulită sau neobservată de critică, puțin citită de public și, ceea ce e mai rar, nici chiar de scriitori, — ci doar de un mic cerc de studenți, departe de apele mari ale literaturii momentului și chiar de izvorul adevăratei literaturi moderniste ce se forma alături, nereușind, deci, să ne impună o literatură, ''Vieața nouă'' ne-a dat o doctrină a ideologiei moderniste și a întreținut, într-un cerc universitar, cultul poeziei simboliste franceze, printr-o activitate mai mult teoretică decât practică și de o valoare mai mult intențională decât reală: cu aceste limitări, locul ''Vieții noi'' în dezvoltarea literaturii noastre este indiscutabil și, teoretic, mai însemnat decât locul ''Sămănătorului'' sau decât al atâtor reviste apărute în brazda lui. Apariția ''Vieții noi'' s-a datorit intenției precise de reacțiune împotriva țărănismului sămănătorist. Dacă i-a lipsit energia tonului, nu i-a lipsit nici energia intenției, simțul orientării și concepția dreaptă a unei literaturi ce nu se putea ruraliza la nesfârșit și nu mai putea trăi în atmosfera de la 1840, trăgându-și exclusiv seva din spiritul poeziei populare. Chiar de la început, O. Densusianu pune problema sincronismului și a creației originale prin asimilare, forma obișnuită de creațiune a popoarelor tinere, intrate brusc în contact cu civilizațiile apusene. Nici chiar principiul noutății, al diferențierii ca punct de plecare al oricărei originalități, nu era necunoscut lui O. Densusianu. Cu un astfel de simț al contemporaneității și al participării efective la viața spirituală a timpului, O. Densusianu ar fi putut fi adevăratul îndrumător al generației sale; i-a lipsit pentru aceasta temperamentul de animator, iar revistei sale condițiile minime pentru a reprezenta în literatură sensibilitatea nouă. Scoțând noțiunea simbolismului din poezia lui Maeterlinck și Henri de Régnier, caracterizarea simbolismului se menținea în limite normale; scoțând-o din Verhaeren, ea a lunecat însă la concepții contradictorii. Definindu-l prin marele poet belgian, O. Densusianu a pus idealul suprem al simbolismului în „viața frământată, gravă, viața de lupte mărețe și eroice“ și viața înfrigurată a orașelor de azi, simbolismul a devenit, astfel, urbanism activ. Dacă simbolismul ar fi poezia energetismului universal, esteticii lui nu i-ar mai conveni sugestia — adică impreciziunea expresiei, discreția. Existente la unii poeți simboliști, notele considerate de O. Densusianu ca note specifice ale simbolismului nu-i sunt și esențiale; în afară de idealism, în afară de principiul eliberării artei de orice amestec noțional, în afară de principiul originalității prin individualism strict — note comune întregii mișcări moderniste, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Prin prelungirea lirismului până la inconștient, mistic uneori, el nu numai că nu reprezintă o „intelectualizare“ literară, cum credea O. Densusianu, ci chiar o reacțiune împotriva intelectualismului și nu are nimic comun cu concepția energetică a universului. '''Revista celorlalți.''' În seria micilor reviste de frondă novatoare s-au înscris și cele trei numere ale ''Revistei celorlalți'' (20 martie— 10 aprilie 1908), al cărei poet și teoretician principal era I. Minulescu. '''Viața socială.''' Forțele strânse în jurul ''Liniei drepte'' (1904) s-au grupat în 1910 în jurul ''Vieții sociale'', condusă de N. D. Cocea și cu colaborația esențială a lui T. Arghezi. '''Versuri și proză.''' Revista bilunară ''Versuri'' (13 septembrie 1911), devenită apoi ''Versuri și proză'' (15 dec. 1911), publicație închinată exclusiv poeziei, sub probabila conducere, la început, a tânărului poet simbolist I. M. Rașcu și apoi și a lui Hidalgo, a apărut la Iași. '''Alte reviste.''' Mai cităm printre micile reviste moderniste: ''Fronda'' (april 1912), apărută în două numere; ''Grădina Hesperidelor'' a lui Al. T. Stamatiad, într-un număr; ''Farul'' (24 febr.—27 aprilie 1912); ''Insula'', în trei numere (5 aprilie 1912); ''Simbolul'' (25 oct.— 25 dec. 1912);''Absolutio'' (1dec. 1913—25 mai 1914). În afară de aceste mici reviste exclusiv moderniste, în afară de unele publicații de polemică socială, cum era, de pildă, ''Facla'' lui N. D. Cocea și, mai ales, ''Cronica'' (12 febr. 1915—3 iulie 1916) lui T. Arghezi, cu anexe de oarecare literatură modernistă, în afară de unele ziare, în care se publică cu consecvență literatura modernistă (de ex., ''Seara'', unde colaborau activ T. Arghezi, A. Maniu, I. Vinea etc.), deși în contradicție cu directiva critică, poezia simbolistă a pătruns, încetul cu încetul, la mai toate revistele noastre, de pildă: la''Viața artistică și literară'' (împotriva criticii lui Ilarie Chendi); la ''Falanga'' (împotriva criticii lui M. Dragomirescu); la ''Noua revistă română''(împotriva criticii lui I. Trivale); la ''Flacăra'' (împotriva criticii lui P Locusteanu și a lui Sp. C. Hasnaș); la ''Viața . românească'' (împotriva criticii lui G. Ibrăileanu, care cerea poeziei „realități naționale“) etc. ===2. CRITICA SIMBOLISTĂ=== Simbolismul s-a dezvoltat, împotriva criticii oficiale sau în tăcerea ei, prin simplul determinism al sincronismului ce-și impune, mai mult sau mai puțin uniform, formele de cugetare și de sensibilitate. Lipsit de îndemnul și de atmosfera stimulentă a criticii, simbolismul s-a valorificat prin însăși pilda faptei literare și, principial, prin critica poeților în măsură de a-și explica arta. '''O. Densusianu.''' Critica lui O. Densusianu, cum și era de așteptat, a plecat de la formula poetică a lui Ervin. Contemporan cu mișcarea literară a sămănătorismului, dar neputându-se ridica nici deasupra formulei simboliste, nici deasupra propriei sale pasiuni, criticul a luat o atitudine sistematic negativă față de întreaga producție a vremii, atitudine ce i-a ridicat obiectivitatea. Printre cauzele lipsei de răsunet a ''Vieții noi'' a fost nu numai insuficiența literaturii, ci și lipsa de autoritate a unei critici de contestare principială. Dar dacă receptivitatea lui O. Densusianu era principial ostilă literaturii rurale — deși în acest domeniu literatura română se realizase mai desăvârșit până atunci — ea nu era fără limită nici chiar în sensul artei noi. Cum simbolismul lui se rezuma mai mult la idealul unei literaturi academice și abstracte, el s-a ținut departe de adevăratul modernism; academismul său a fugit, dealtfel, de compromiteri: de aici atacurile împotriva adevăraților simboliști I. Minulescu, N. Davidescu, Bacovia, A. Maniu — ca, dealtfel, și împotriva a tot ce a avut succes ''(Manasse'', D. Anghel, P Cerna etc.). . O. Densusianu n-a fost critic, nici nu s-a încercat să fie; s-a mulțumit doar să nege și să bagatelizeze întreaga noastră literatură bună, în orice sens ar fi fost ea, prin simple afirmațiuni. Niciodată un studiu; niciodată un articol documentat, ci simple notițe cu negațiuni nedovedite, nemotivate, fără preocupări critice de nici o natură, mărginindu-se doar la modesta condamnare a unui epitet nepotrivit, a unui cuvânt prea „opincăresc“ sau a unei rime nefericite <ref>Cităm numai câteva din lucrările de istorie literară ale lui O. Densusianu: ''Literatura română modernă'', v. I, Alcalay, 1920; vol. II, Ed. Viața românească, 1921, vol. III, Alcalay, (1936); ''Dante și latinitatea'', Ancora, 1921; ''Sufletul latin și literatura nouă'', 2 vol., Ed. Casa școalelor, 1922;''Viața păstorească în poezia noastră populară'', 2 vol., Ed. Casa școalelor, 1922— 1923; ''Originea păstorească a „Cântării cântărilor“'', ed. V n., 1926 etc. .</ref>. '''N. Davidescu.''' Acțiunea critică simbolistă a lui N. Davidescu (n. 1888) pornește înainte de război la ''Noua revistă română''; nu se afirmă însă doctrinar decât mult mai târziu. Într-o serie de articole publicate în ''Flacăra'', 1922, el se declara nu numai teoreticianul simbolismului, atitudine legitimă, dar afirma inexistența literaturii române înainte de epoca apariției simbolismului. Nu-i ajungea, deci, să susțină legitimitatea curentului simbolist și valorificarea lui prin talente apreciabile, ci tăgăduia însăși existența unei literaturi române înainte de apariția simbolismului! Și în studiul său asupra esteticii poeziei simboliste, N. Davidescu a mers tot spre paradox, ca spre o țintă firească; urmând pe Remy de Gourmont, el a rezumat simbolismul în principiul unic al idealismului filozofic. Cum, de pildă, ''Sărmanul Dionis'' nu e decât o aplicațiune a filozofiei kantiene, iar ''Luceafărul'', ''Scrisoarea întâia'' sau ''Rugăciunea unui dac'' sunt îmbibate de pesimismul schopenhauerian, în acest idealism filozofic și budism Eminescu se întâlnește cu Villiers de L’ Isle Adam, unul din precursorii simbolismului francez, și e punctul de plecare al simbolismului român. În realitate însă școlile literare nu se caracterizează numai prin direcția lor sau prin suprapunere parțială — cum ar fi aici idealismul, ci și prin notele diferențiale. Nota diferențială a simbolismului nu e nici idealismul din ''Sărmanul Dionis'', nici pesimismul din ''Rugăciunea unui dac'', nici chiar muzicalitatea externă din ''Somnoroase păsărele'' — ci adâncirea lirismului în subconștient prin exprimarea, pe cale mai mult de sugestie, a fondului muzical al sufletului omenesc. Atunci: mai poate fi vorba de simbolismul lui Eminescu? Critica lui N. Davidescu a evoluat în cercul unor astfel de preocupări moderniste; cu tot excesul firesc unui scriitor ce operează în sânul propriei sale formule poetice, ea se menține, în genere, prin expresia sa abstractă, cenușie și masivă, într-o atitudine de aparentă obiectivitate, ce impune prin calitatea sa intelectuală, deși inspiră și numeroase rezerve, nu numai prin pornirea ei spre paradox, ci și spre strategia literară. Toate aceste observații intră însă în domeniul trecutului. După cum în poezie, de la simbolismul formal al tinereții N. Davidescu a evoluat spre didacticismul pur, tot așa și în critică e astăzi tradiționalist, rasist, și mare căutător de specific național <ref>N. Davidescu, ''Aspecte și direcții literare'', v. I (1914—1921), Ed. Viața românească, 1921; ''Aspecte și direcții literare'', II, Ed. Cultura națională, 1924; ''Renan'', Ed. Cultura națională, 1924.</ref>. '''F Aderca'''. Ca poet simbolist, F Aderca (n. 1891) a fost unul . . dintre primii apărători ai fenomenului estetic desfăcut de toate elementele cu care, de obicei, se amestecă. Pentru dânsul, punctul de plecare al oricărei creațiuni artistice este personalitatea artistului, iar procesul creației, diferențierea. Lupta lui esențială s-a îndreptat împotriva caracterului specific național, a cărui existență a negat-o, pe când în realitate există o emotivitate națională, și, în cadre largi, caractere specifice naționale. Ele trebuie însă, mai întâi, circumscrise în generalitatea lor și nu verificate, cum făcea G. Ibrăileanu, în amănunt; și, în al doilea rând, trebuie considerate ca valori psihologice și nu estetice. În ''Mic tratat de estetică literară'', plecând de la primatul legitim al esteticului, printr-o serie de disocieri și paradoxe, Aderca a ajuns la concepția puerilității artei; plecând de la relativitatea conceptului estetic, el a ajuns la concepția desăvârșitei inutilități a criticii. Concepția relativistă a valorilor estetice implică, dimpotrivă, utilitatea criticii; arta fiind o valoare evoluabilă, criticul, alături, dealtfel, de artiști, ajută la determinarea acestei evoluții. Fără a fi critică propriu-zisă, adică cu garanții de obiectivitate, de multiplicitate de puncte de contact, de viziune a elementelor esențiale, de gravitate profesională, scrisă în spiritul unei singure formule estetice, militantă și parțială deci, critica lui F. Aderca a contribuit și ea într-o măsură apreciabilă la deplasarea conștiinței estetice spre o nouă concepție în artă, prin mijloace mai mult de insinuare artistică decât printr-o reală aptitudine critică; el a putut lucra astfel la sporirea receptivității estetice, într-o epocă în care criticii profesioniști se opuneau evoluției firești <ref>F. Aderca, ''Mic tratat de estetică'', Ancora, 1929.</ref>. ==V. TRADIȚIONALISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== În epoca de după război, procesul de emancipare a conceptului estetic din simbioza „culturalului“, sub cele două forme ale etnicului și eticului, dezlănțuit cu atâta violență la începutul veacului este pe cale de a se desăvârși în conștiința artistică a scriitorilor. Dacă sub forma lui agresivă și exclusivă sămănătorismul ca și poporanismul au devenit inactuale, nu înseamnă însă că spiritul ce le însuflețea nu trăiește și azi sub alte forme potrivite momentului istoric. În definitiv, cele două forțe prezente în orice literatură și în orice epocă, spiritul creator de înnoire și spiritul de conservare, dăinuiesc, cum era și natural, și se grupează în jurul a două mișcări și a două reviste principale, ''Gândirea'' și ''Sburătorul'', sub numele de tradiționalism și modernism, de care rămâne să ne ocupăm. '''Gândirea.''' ''Gândirea'' a apărut în mai 1921, sub direcția lui Cezar Petrescu și I. Cucu; deși clujeană, ea a grupat mai mult forțe din regat și nu a avut o direcție precisă. Numai după strămutarea ei la București și după trecerea sub conducerea poetului și teologului Nichifor Crainic, ea a devenit un organ de luptă și de atitudine literară. În amândouă formele, ea a fost și continuă să fie și azi o revistă îngrijită, din toate punctele de vedere, care, mai ales în începuturile ei, fără să selecteze talente tinere și să le dea o circulație, poate că n-a avut un critic cu autoritate, a strâns în jur un grup de scriitori de talent (Nichifor Crainic, I. Pillat, Gib Mihăescu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, V. Voiculescu, Em. Bucuța, Matei Caragiale, Tudor Vianu etc.). Sub raportul tehnic și chiar al literaturii publicate se poate, așadar, vedea în ''Gândirea'' una din cele mai bune reviste de după război. I-a lipsit doar meritul esențial al pregătirii noii generații literare… '''Alte reviste tradiționaliste.''' N-au lipsit, firește, și alte publicații în linia așa-zis tradiționalistă, mai cu seamă în provincie, unde „tradiționalismul“ sau „culturalismul“ înflorește și azi. Vom cita câteva din ele, apărute sau reapărute după război: ''Junimea literară'' reapare la 1923; ''Junimea Moldovei de nord'' apare la 1919; ''Lamura'' apare în octombrie 1919; ''Gândul nostru'' pornește în dec. 1912 la Iași; ''Năzuința'' din Craiova, în aprilie 1922; ''Datina'' din Severin, 1923; ''Flamura'' lui Marcel Romanescu apare la Craiova, 1926; ''Făt-Frumos'' al lui Leca Morariu, Suceava, 1926; ''Darul vremei'', Cluj, febr. 1930 etc., etc. ===2. CRITICA TRADIȚIONALISTĂ=== '''Nichifor Crainic.''' Nichifor Crainic se reclamă de la ''Sămănătorul'' „în ordinea tradiționalismului autohton“. „Literatura sămănătoristă, scria el, a înfățișat un om al pământului, un om al instinctului teluric, fiindcă doctrina care o însuflețea era fascinantă de un ideal politic determinat. Afară de aceasta, realizarea autohtonismului sămănătorist e unilaterală, întrucât s-a manifestat numai în ordinea literară. Noi voim să-i dăm o amploare prin năzuința de a îmbrățișa toate ramurile creatoare ale spiritului românesc… De aceea omul sămănătorist e omul pământului și omul naturii. Sensul acestei literaturi e local, cu cât e mai aproape de pământ și subordonat ideii politice… Pe pământul pe care am învățat să-l iubim din ''Sămănătorul'', noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al bisericii ortodoxe. Noi vedem substanța acestei biserici amestecată pretutindeni cu substanța etnică. Pentru noi și pentru cei care vor veni după noi, sensul istoriei noastre și al vieții și artei populare rămâne pecetluit, dacă nu ținem seamă de factorul creștin. El e tradiție eternă a Spiritului care, în ordine omenească, se suprapune tradiției autohtone“. Iar mai departe, în alte articole <ref>Nichifor Crainic, ''Puncte cardinale în haos'', Parsifal.</ref>, Nichifor Crainic susține că, având în trecutul nostru o epocă de glorie și de expansiune ortodoxă, trebuie să practicăm și astăzi acest imperialism ortodox printre popoarele balcanice, în numele evangheliei și al banului darnic risipit. Pusă astfel, problema nu intră în cadrele discuției noastre pur literare; alți publiciști tradiționaliști au strămutat-o totuși și pe terenul literar. „Arta popoarelor ortodoxe, declară unul dintr-înșii <ref>Radu Dragnea, ''Mihail Kogălniceanu'', ed. II, p. 238.</ref>, este literatura… Faptul că România, de un secol, face numai literatură, trecând pe planul al doilea celelalte arte, nu este o întâmplare: e fenomenul artistic trecut prin sufletul poporului ortodox. Literatura este, la noi, ortodocșii, un reflex artistic al Logosului mistic, încarnarea verbului în artă, de pe urma practicii milenare a «Cuvântului» în cele religioase“. Bucuroși să admirăm această literatură ieșită din logosul mistic, îi constatăm inexistența; însuși autorul se mulțumește doar cu afirmația că „tradiția cărturărească religioasă și-a găsit expresia artistică în Gala Galaction“ — adică puțin pentru un popor ortodox, a cărui artă se reduce numai la literatură. E drept că în urma unei mișcări publicistice destul de intense în jurul misticismului ortodox, întreținută de ''Gândirea, Cuvântul, Calendarul,'' fără a mai vorbi de publicații în felul ''Logos''-ului lui Nae Ionescu, — câțiva dintre poeții ''Gândirii'' (Ion Pillat, Nichifor Crainic, V Voiculescu etc.) au început să vadă îngeri, azi dispăruți. . Literatura românească — ca și sufletul românesc — nu se recunoaște în acest misticism. Nimeni nu poate fi împotriva cercetării istorice a tuturor formelor de cultură autohtonă; încercările de a studia folclorul poetic sau muzical, elementele specifice în pictura sau arhitectura românească și chiar în cugetarea filozofică sunt, așadar, prețioase, cât timp sunt limitate la o modestă realitate, fără a fi supravalorificate prin acțiunea unui misticism național de ordin cărturăresc, pe care, în dauna ei, cultura noastră l-a mai cunoscut sub diferite forme în cursul ultimei sute de ani… Pentru că discuția asupra celorlalte aspecte culturale nu intră în cadrul cărtii de față, ne vom opri numai la literatură. Se poate spune, în deplină sinceritate a conștiinței, că avem o tradiție literară românească? Se poate cere ca scriitorii contemporani să se inspire din ''Cazania'' lui Varlaam sau din ''Psaltirea'' lui Dosoftei, din cronica lui Ureche sau din stihurile lui Miron Costin? Se poate impune poeziei române de a se menține în cadrul doinelor și horelor populare? Nimeni nu a susținut acest lucru. Literatura noastră estetică nu începe decât odată cu veacul al XIX-lea, așa că, din lipsa unei tradiții seculare și a unei epoci clasice, nu putem avea un tradiționalism teoretic în sens strict științific, ci un conformism etnic, adică o acțiune în spiritul rasei. În acest sens de conformism, în literatură, el este rezultatul fatal și al psihologiei individuale, integrate în parte în psihologia colectivă, și al materialului lingvistic ce nu poate fi prelucrat decât după legile latente ale geniului rasei. Neputând fi un tradiționalism științific și nevoind să se resemneze la conformism, tradiționalismul nostru susținut de diferite mișcări naționaliste se pune cu totul pe alte temeiuri: la baza vieții noastre naționale se află conflictul provocat de lipsa de sincronism dintre prefacerea revoluționară a instituțiilor și a condițiilor de viață socială și prefacerea înceată și evolutivă a sufletului românesc. Deși forma vieții sociale evoluează spre burghezie, structura literaturii, ca și a limbii noastre, în parte, a rămas încă rurală, și, într-o măsură oarecare, nici nu putea fi altfel: sufletul agrar al poporului român nu s-a realizat prin Creangă și Coșbuc din îndemnul unei ideologii a momentului, ci prin însăși structura lor sufletească de scriitori ieșiți și crescuți din sânul poporului. Problema nu se pune, deci, pentru acești scriitori rurali, care nu puteau să descrie și să cânte decât ceea ce cunoșteau mai bine; problema nu constă nici chiar în faptul că într-o epocă de prefacere economică și politică și prin reprezentanții ei cei mai caracteristici, literatura n-a mers în sensul dezvoltării istorice a formelor sociale, întrucât formele merg mult mai repede decât fondul. Problema începe numai din momentul producerii unei adevărate ideologii cu caracter de misticism, care a încercat și încearcă încă să stăvilească liberul mers al dezvoltării sociale… Tradiționalismul mișcărilor noastre literare nu înseamnă, deci, nici tradiționalism științific, nici conformism — ci menținerea ideologiei literare în cadrele vechiului regim agrar, legat de pământ și de viața rurală, adică o manifestare reacționară a spiritului ce nu vrea să se adapteze formelor noi de viață socială. Pe când societatea noastră s-a dezvoltat în sensul diferențierii și, deci, a evoluției, prin creația unei pături orășenești și a unei burghezii naționale cu caractere de omogenitate etnică, ideologia noastră și, în mod și mai firesc, literatura a procedat invers prin negația evidenței, de aici misticismul țărănesc al mai tuturor curentelor culturale din ultima jumătate de veac: țăranul a fost privit ca singura realitate economică, socială, a poporului român. De aici naționalismul istoric al lui Eminescu, rezolvat, pentru prezent, în misticism țărănesc; de aici „țărănismul“ sămănătorist mărturisit reacționar și poporanismul „democrat“ al ''Vieții românești''; de aici teoria literaturii „ce vine și se duce la popor“, și naționalizarea literaturii prin poezia populară; de aici teoria slavă a „datoriei“ intelectualilor către popor și obligația scriitorilor de a ieși din popor sau de a fi crescuți în sânul lui; de aici teoria „specificului național“ ca o dovadă neîndoioasă de talent; de aici ura împotriva tuturor curentelor noi literare și combaterea modernismului, sub cuvânt că ar fi lipsit de „realități naționale“ sau că a produs o literatură de imitație, deși literatura noastră romantică a fost mult mai imitativă; de aici teoria unei țărănimi, singura păstrătoare a virtuților rasei sau chiar a oricăror virtuți, deci ura împotriva orășenimii, care nu e decât un conglomerat de rase diferite, cu defecte și fără însușiri, și, prin urmare, ura împotriva literaturii urbane; de aici întoarcerea spre ortodoxie a Gândirii. ==VI. MODERNISMUL== ===1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ=== '''Sburătorul.''' Fără a fi pornit sub auspiciile unei formule unice și cu forțe tinere și revoluționare, ci în intenția unei acțiuni de armonizare, printr-o selecționare prudentă și cu forțe mature și încercate (L. Rebreanu, D. Nanu, Caton Theodorian, N. Davidescu, Victor Eftimiu, Elena Farago etc.), apărut la 19 aprilie 1919, ''Sburătorul'' și-a precizat de la început scopul de a activa numai în domeniul esteticului pur, cum era și firesc, și al stimulării noilor energii literare. În intenția urmărită metodic de a descoperi talente și de a pune în lumină pe cele nu încă îndeajuns de afirmate stă acțiunea lui principală, cu efecte cu atât mai incontestabile, cu cât, în afară de ''Convorbiri literare'' și ''Sămănătorul'', în prima fază a existenței lor, nici o revistă n-a trezit atâtea energii noi, așa că o bună parte a literaturii, mai ales modernistă, de după război, este creațiunea exclusivă a ''Sburătorului'' (Hortensia Papadat Bengescu, I. Barbu, Camil Petrescu, Camil Baltazar, Gh. Brăescu, Ilarie Voronca, T. Vianu, F. Aderca, M. Celarianu, Ticu Arhip, I. Peltz, Vladimir Streinu, Simion Stolnicu, I. Călugăru, G. Călinescu, Anton Holban, Pompiliu Constantinescu, Alice Soare, I. Valerian, Virgiliu Monda etc… iar acum în urmă Lucia Demetrius, Eugen Jebeleanu, Octav Șuluțiu, Dan Petrașincu, I. Iovescu, Virgil Gheorghiu, Mihail Șerban, Ieronim Șerbu, Al. Robot etc… forțele literaturii de mâine). Trezirea atâtor energii literare, într-un spațiu de timp relativ mic, n-ar fi fost cu putință numai prin apariția, intermitentă și ea, a revistei, dacă n-ar fi fost ajutată de sforțările unui cerc literar, a cărui activitate de aproape douăzeci de ani s-a desfășurat și se desfășoară încă în planul esteticului, în deosebire de alte mișcări cu preocupări etice și naționale, și al modernismului dirijat. '''Contimporanul.''' „Modernismul“ lui E. Lovinescu și al ''Sburătorului'' a fost încă un modernism teoretic, bazat pe o lege de psihologie socială — prin care criticul arată bunăvoința principială față de toate fenomenele de diferențiere literară. El n-a pornit însă dintr-o necesitate temperamentală de revoluție, înfrânat fiind și de o cultură clasică și de inhibiția firească oricărui critic. Adevăratele revoluții nu le fac decât artiștii. Iată pentru ce modernismul de avangardă și experimental a fost susținut faptic de reviste mult mai înaintate, cum e ''Contimporanul''(1923) poetului I. Vinea, care atâția ani a reprezentat avangardismul în literatură, ca și în artele plastice, prin sforțarea cea mai susținută din câte am avut, precum și alte reviste mai sporadice, ca ''Integralul'', ''75 H. P Punct, Unu'' etc. — consecințe fatale ale sincronismului mișcării literaturii universale, ce au experimentat și la noi dadaismul, expresionismul, integralismul, suprarealismul, — adică formele extreme ale modernismului apusean. ===2. CRITICA MODERNISTĂ=== '''E. Lovinescu.''' Pornită în 1904 în foiletonul ''Epocei'', adunată apoi în cele două volume de ''Pași pe nisip'', 1906, de formație maioresciană, critica lui E. Lovinescu (n. 1881) luptă chiar de la început pentru autonomia esteticului și deci împotriva confuziunii lui cu eticul și etnicul. Sub influența spirituală a lui Emile Faguet, înainte chiar de a-i fi fost elev la Sorbona, dogmatismului sămănătorist criticul nu i-a răspuns însă printr-un dogmatism estetic, ci printr-un scepticism, cu atât mai nepotrivit cu cât dăuna sensului combativ al reacțiunii. Scepticismul ''Pașilor pe nisip'' reprezintă, așadar, o lipsă de tactică în lupta întreprinsă împotriva unui curent îndărătul căruia era o afirmație categorică de caracter mistic și mesianic. Activitatea de mai târziu de la ''Convorbiri critice'' (1906—1910) și în genere până la război, adunată în primele volume de''Critice'' (I—IV ediția întâi) urmează aceeași linie a autonomiei estetice, de data aceasta fără spirit polemic, și în tendința vizibilă de a face din critică o categorie pur literară, un joc spiritual în jurul operelor de artă, o construcție personală, care să poată rezista timpului, chiar dacă piloții afirmațiilor s-ar surpa… Scepticismul agresiv, dar minor, ca nivel spiritual al primei faze, se generalizează; cu cât acțiunea i se întinde înspre o rază mai mare, cu atât expresia i se stinge într-o nuanță de ștearsă ironie. În rezumat, în această epocă de zece ani (1906—1916) critica lui E. Lovinescu afirmă ca metodă impresionismul, cu noțiunea căruia avea, dealtfel, să se confunde în atenția contemporanilor, pe fond de relativism estetic și într-o formă căutată, nuanțată cu evidente intenții de realizare artistică. Nimic revoluționar sau voit modernist, nimic sistematic sau măcar ideologic: o activitate desfășurată sub semnul eclectismului și al unui empirism dominat de cultura clasică și de un echilibru temperamental. Rămâne să arătăm pe scurt linia ce l-a dus pe critic de la eclectism și relativism la un modernism, dealtfel, mai mult teoretic și în contradicție poate cu temperamentul dominat de tradiționalismul moldovenesc și de structură clasică. Întâia formulare a ideologiei lui s-a afirmat mai întâi în domeniul socialului, susținând în cele trei volume ale ''Istoriei civilizației române moderne'' (1924—1925) că procesul civilizației noastre, ca și al tuturor statelor intrate brusc în contact cu Apusul, în solidarismul unei vieți cu mult mai înaintate, nu s-a făcut evolutiv, ci, dintr-o necesitate sociologică, revoluționar. Nu era vorba de a exprima o preferință, ci de a scoate o concluzie din analiza procesului de formație și a altor civilizații tinere cu destin identic. Principiul acestei fatalități sociologice, criticul l-a denumit sincronism, pe baza căruia civilizația noastră actuală s-a format prin importație integrală, fără refacerea treptelor de evoluție ale civilizației popoarelor dezvoltate pe cale de creștere organică. Se poate spune că la popoarele tinere imitația este prima formă a originalității. Nimeni nu recomandă, firește, principial, imitația; prin interdependența materială și morală a vieții moderne ea există însă ca un fenomen incontestabil. Dacă ar rămâne sub forma ei brută, imitația n-ar fi un element de progres; progresul începe de la adaptarea ei la unitatea temperamentală a rasei, care o absoarbe și o redă apoi sub o formă nouă cu caractere specifice. Numărul „invențiilor“ sau al „ideilor originale“ al fiecărui popor în parte fiind foarte limitat, originalitatea oricărei civilizații stă mai mult în capacitatea de adaptare și prelucrare, decât în elaborație proprie — și aceasta mai ales la popoarele tinere. Dezvoltată în ''Istoria civilizației române moderne'', violent contestată de toată literatura tradiționalistă a timpului, această idee de sincronism ce implică modernismul, ca un principiu de progres, a fost aplicată apoi în cele 5 volume ale ''Istoriei literaturii române contemporane'' (1900—1925), în care scriitorii sunt judecați, pe de o parte, din punctul de vedere al caracterului lor de sincronism nu numai în dezvoltarea vieții noastre sociale și culturale, ci și în legătură cu mișcările din Apus, iar, pe de alta, ca un criteriu de valorificare și din punctul de vedere al efortului de diferențiere față de ce a fost înainte. Vechiul scepticism din ''Pași pe nisip'' sau ''Critice'' (I—IV) se organizează apoi în volumul al VI-lea în demnitatea unui sistem (''Mutația valorilor estetice''), după care nu există o știință a literaturii, ci o istorie a ei, ce n-o cercetează prin raportare la un ideal estetic, ci la totalitatea factorilor sufletești ce i-au determinat stilul. Toate aceste teorii sunt expuse în largi dezvoltări în volumele sale de o ordonanță arhitecturală și de o limpiditate stilistică recunoscute în genere. Dacă mai adăugăm la această aptitudine de expresie lucidă și o înclinare spre portretura morală — am spus esențialul asupra acestui critic, care, plecând de la un scepticism ostentativ și minor, a ajuns să și-l organizeze într-un sistem cu aparențe de dogmatism, la baza căruia — mai mult decât teoria — stă poate gestul estetic și desigur onestitatea profesională.<ref>''Pași pe nisip'', 1906, două volume de articole critice. : ''J. J. Weiss et son oeuvre littéraire'', Ed. Champion, Paris, 1909. : ''Les voyageurs français en Grèce au XIX-e siècle'', Paris, 1909. : ''Critice'', v. I, Socec, Buc., 1909; ed. II, Alcalay, 1920; ed. III, ediție definitivă, apărută sub titlul ''Istoria mișcării „Sămănătorului“,'' Ancora, 1925. : ''Critice II'', Buc., Socec, 1910; ed. II, Alcalay, 1920; ed. III, ediție definitivă, apărută sub titlul ''Metoda impresionistă'', Ancora, 1926. : ''Critice III'', Buc., Ed. Flacăra, 1915; ed. II, Alcalay, 1920; materialul acestei ediții nu e identic cu cel al ed. I. Volumul e epuizat. Ed. III, definitivă, Ancora, alt conținut. : ''Critice IV'' Steinberg, 1916, ed. II, Alcalay, 1920 etc. și e refăcută. Ed. III, , def., Ancora. : ''Critice V'' Alcalay, 1921; ed. II, def., Ancora. , : ''Critice VI'', Ancora, 1921; ed. def., Ancora. : ''Critice VII'', Ancora, 1922. : ''Critice VIII'', Ancora, 1923. : ''Critice IX'', Ancora, 1923, cu titlul de Poezia nouă. : ''Critice X'', Ancora. : ''Istoria civilizației române moderne'', Ed. Ancora: ::1. ''Forțele revoluționare'', 1924. ::2. ''Forțele reacționare'', 1925. ::3. ''Legile formației civilizației române'', 1925. : ''Istoria literaturii române contemporane'', în 6 volume, Ed. Ancora, din care au apărut: ::1. ''Evoluția ideologiei literare'', 1926. ::2. ''Evoluția criticii literare'', 1926. ::3. ''Evoluția poeziei lirice'', 1927. ::4. ''Evoluția valorilor epice'', 1928. ::5. ''Mutația valorilor estetice'', 1929. : ''Grigore Alexandrescu, viața și opera lui'', Ed. Minerva, 1910; ed. II, Cartea românească, 1925. Refăcută, ed. III, Casa școalelor. : ''Costache Negruzzi, viața și opera lui'', Ed. Minerva, 1913; ed. II, Cartea românească, 1925. Refăcută. : ''Gh. Asachi, viața și opera lui'', Cartea românească, 1921; ed. II, Casa școalelor.</ref> ==VII. CRITICA NOUĂ== Întrucât titlul de „modernist“ pare exclusiv și chiar „partizan“, înscriem evoluția criticii de după război sub semnul „sincronismului“, nu în sensul unui avangardism programatic sau al unei formule de școală, ci al armonizării teoretice cu spiritul timpului și al atitudinii înțelegătoare față de curentele noi de artă. Controversa T. Maiorescu — C. Dobrogeanu-Gherea, de la sfârșitul veacului trecut, dintre critica estetică și critica socială, și continuată apoi de N. Iorga și G. Ibrăileanu, de o parte, și M. Dragomirescu, O. Densusianu și E. Lovinescu, de alta, adică între autonomia esteticului și confuzia lui în etic și etnic — o putem privi azi, în conștiința criticii, dacă nu și a publicului și a presei neliterare, ca definitiv încheiată. Biruința conceptului estetic, fără alterări de elemente străine, oricât de interesante ar fi din alte puncte de vedere, este un bun incontestabil al generației actuale. Istoricul va constata limpezirea confuziilor ce pândesc, dealtfel, orice literatură în începuturile ei și va înregistra cu bucurie prezența atitudinii exclusiv estetice în spiritul tuturor criticilor tineri. Rămâne acum să caracterizăm în scurt pe toți acești critici. '''Tudor Vianu.''' Poet și disociator de idei la ''Sburătorul'', Tudor Vianu (n. 1897) e azi profesor, eseist și critic mai mult de principii. De formație universitară și de expresie academică, el a lucrat în domeniul esteticului și s-a pus în serviciul autonomizării lui în excursuri mai mult teoretice (''Arta și frumosul''). Spiritul lui doct și speculativ s-a asociat și cu o lărgime de vedere neobișnuită de structura sa la toate formele noi ale artei apusene, dacă nu printr-o adeziune partizană, cel puțin printr-o atenție binevoitoare și comprehensivă, printr-o gravitate temperamentală de a privi lucrurile de sus, dar în viabil. Modernismul în formele lui cele mai acute (expresionismul, cubismul) îi datorește, așadar, o contribuție de elucidare, cu atât mai efectivă, cu cât nu venea de la un militant avangardist, ci de la un estetician ponderat. Nu e rolul acestei istorii literare de a-i fixa contribuția în domeniul esteticii, ca și a eseisticii filozofice și culturale, în genere de calitate mai speculativă sau istorică. Criticii îi revine însă un studiu asupra ''Poeziei lui Eminescu'', de exegeză a unor teme ale poetului, de situarea operei lui în atmosfera romantismului universal, cu stabiliri de apropieri și diferențieri, de studierea pesimismului lui în cadrul și al sensibilității epocii și al influenței schopenhaueriene, de precizare a elementelor romanticii germane ce au fuzionat cu elementele filozofiei antice în compoziția unității morale a poetului, într-un cuvânt, de cercetare de izvoare ideologice și de motive poetice. În latura ei cea mai înaintată și mai obscură, literatura română îi datorește, acum în urmă, un mic volum asupra poeziei lui I. Barbu, de aceeași valoare exegetică și speculativă, ce nu exclude informația, ca în tot ce scrie acest critic sagace, sobru, aulic și lucid în abstracție. <ref>Tudor Vianu, ''Dualismul artei'', Buc., 1925; ''Masca timpului'', Arad, 1926; ''Poezia lui Eminescu'', Buc., 1930, Ed. Cartea românească; ''Arta și frumosul'', Buc., 1931; ''Estetica,'' Ed. Fund. Regale, v. I, 1934; v. II, 1936; ''Idealul clasic al omului'', Buc., 1934.</ref> '''Șerban Cioculescu.''' Spirit vioi și combativ, raționalist și dialectic, apropierea de Paul Souday îl caracterizează mai mult pe Șerban Cioculescu decât orice altă definire. Raționalismul îi dă oarecare puncte fixe de orientare; lupta lui, de pildă, împotriva misticismului și ortodoxismului îl așează în planul unor discuții ideologice. Primatul nevoilor polemice îl obligă însă să-și creeze și obiective arbitrare, în combaterea cărora perseverează apoi din necesitatea consecvenței. Simțind mai târziu decât alții imperativul obiectivității necesar oricârui critic, el face astăzi lăudabile sforțări de a o câștiga, înfrângându-și demonul contradicției, sub aspectul istorismului literar. Spectacolul ciudat al unui spirit vioi, vindicativ, agresiv, căutând să-și ascundă zelul partizan în tranșeele amănuntelor și considerațiilor de ordin bibliografic, istoric, documentar, comparând edițiile între ele, cercetând variante și variații, restabilind puncte și virgule, discutând cu gravitate date minime, aducând obiecții infinitezimale și inutile, în ton doct și peremptor: spectacolul vechilor pustnici ce voiau să-și înfrângă tentațiile trupului sub asprimea ciliciului. Tot teama ispitei partizane îl face să se ferească și de a privi lucrurile în inima lor. Din iluzia obiectivității chiar în sânul polemicii, își macină spiritul real ofensiv într-o pulbere de atacuri mărunte ce nu influențează fondul chestiunii. Obiectivitatea nu stă la adăpostul observațiilor fără importanță, ci pornește numai de la stabilirea unor raporturi exacte de valori; trecând sub tăcere meritul esențial, sau micșorându-l, statistica negativă a infinitezimalelor rămâne încă parțială. Acțiunea criticii lui Șerban Cioculescu este totuși pozitivă în exegeza poeziei argheziene — și în simpatia arătată tuturor încercărilor de diferențiere literară ale tinerilor scriitori. '''P Constantinescu.''' Sporul autorității critice a lui Pompiliu Constantinescu se datorește probității intelectuale care, pe lângă sensibilitatea estetică, uneori chiar și mai mult decât ea, este arma de căpetenie a criticului. Probitatea, firește, își are și ea o primejdie în teama de a n-o pierde și în excesul independenței ce dictează, involuntar, jocul de balanță al opiniei critice. Riscul este însă atât de rar, încât deficitul e de mică importanță. Cititorul a căpătat convingerea în cursul anilor că are în Pompiliu Constantinescu un îndrumător lucid și imparțial, prob; infailibilitatea nu intră în condiția omenească și nimeni nu-i la adăpostul reflexelor și al reacțiunilor subterane ale unei conștiințe ce se vrea autonomă. Am numit odinioară nota caracteristică a acestei specii de critică impresionism; aș numi-o azi centripetism estetic, adică mergerea directă spre centrul operei de artă, spre ideea creatoare, spre punctul de sprijin al geometrului antic. Descoperind elementul generator și făcându-l apoi tangibil cititorului, opera de elucidare a totului e mult mai reușită decât practicarea unei analize parțiale și a unei inciziuni experimentale, operație ce reclamă fixarea lanternei critice numai în centrul de unde pleacă sistemul nervos al creației sau al scriitorului și modestia limitării la esențial, cu renunțarea la biruințe dialectice ușoare pe chestiuni secundare. Critica lui Pompiliu Constantinescu se îndreaptă spre aceste centre cu oarecare încetineală în mers și didacticism în expresie, dar cu simț de orientare. Nu studiază principiul electricității în lămpile de pe stradă, ci în motorul uzinei și, mai ales, nu-și afirmă superioritatea făcând statistica becurilor sparte sau numai deșurubate <ref>P Constantinescu, ''Mișcarea literară'', 1927; ''Opere și autori'', 1928; . ''Critice'',1933.</ref>. '''Perpessicius.''' Poet modernist, Perpessicius (n. 1891) a făcut și face o critică modernistă. Aș zice avangardistă, dacă n-ar avea o înțelegere pentru toate formele de poezie. Nimic din exclusivismul deschizător de drumuri; un gust pentru noutate și risc, unit totuși dezarmant cu o bunăvoință aproape universală. Transparență de apă de munte; limpede, dar nu și grăbită; cristal lichid, de douăzeci de ani se revarsă lin pe ogoarele noastre literare, cu o lene îndrăgostită de tot ce reflectă: bolta albastră a cerului, norii de scamă alburie, sălciile pletoase, iasomiile și vizdoagele. Nimic nu-l ostenește: valul lui îmbrățișează amoros poezia lui Al. T. Stamatiad și proza Sărmanului Klopștock, la fel cu literatura lui T. Arghezi. Totul îl încântă. Comprehensiune? Indulgență? Prietenie? De toate. Comentator ideal al poeților, impresionist cu erudiție literară, colecționar de flori presate din toate parcurile poetice, el a fost sortit să pregătească scama rănilor tuturor maeștrilor îmbătrâniți și să sufle ușor în luminița tuturor debuturilor <ref>Perpessicius, ''Mențiuni critice'', 1928; vol. II, 1934; vol. III, 1936.</ref>. '''G. Călinescu.''' Talent, aș putea zice, dar nu e numai talent, pentru că e și muncă, și nu o muncă de bivol la jug, ci de om repede orientat în chestiuni abia întâlnite și priceput în a organiza în sânul lor o rețea întreagă de tranșee și de comunicații subterane. Pentru a fi critic, G. Călinescu are toate calitățile: sensibilitate artistică de poet și romancier, cultură literară, talent de scriitor și o mare mobilitate asociativă. Îi mai lipsește doar convingerea în valabilitatea misiunii sale critice. Mult mai mari, pretențiile criticului se îndreaptă spre vaste construcții de istorie literară sau spre monografii uriașe. Simplă improvizație, prin talent literar și știință arhitectonică, ''Viața lui Mihai Eminescu'' a obținut aprobarea tuturor. Îmbărbătat de succes, câțiva ani după aceea, a săpat cu hărnicie și metodă în opera poetului, nu numai văzută, ci și în cea nevăzută, a ineditelor, galerii inextricabile. Rezultatul cercetărilor s-a depus într-o serie de tomuri masive, pentru care nu poți avea decât respect și admirație. Căutând însă monumentalul, scriitorul s-a pierdut în labirintul său hipogeic. Captiv al propriei sale ingeniozități și frenezii, el n-a mai putut dibui galeria îngustă a ieșirii. Peste câțiva ani, scăpat la lumină, va fixa cu siguranță doar într-o sută de pagini, fără vracul ineditelor și analizelor, masca marelui poet în liniile esențiale, cu un meșteșug portretistic de care a mai dat dovezi <ref>G. Călinescu, ''Viața lui Eminescu'', 1932; ''Opera lui Mihai Eminescu,'' vol. I, 1934; ''Opera lui Mihai Eminescu''. vol. II, 1935; vol. III, 1935;''Opera lui Mihai Eminescu'', vol. IV 1936; ''Opera lui Mihai Eminescu,'' vol. V 1936. , ,</ref>. '''Mihail Sebastian'''. Artist și om de cultură literară, M. Sebastian a atins și atinge și acum, cu intermitențe, critica. Informație literară modernă, eleganță stilistică naturală, fără aparența efortului, spirit dialectic, vioi și fin, cu anumite preferințe raționaliste și grațioase, purcezând direct în inima lucrurilor, fără didacticism și istorism, limpiditate de argumentare, într-un cuvânt, calități pozitive de îndrumător al gustului public. Îi lipsește doar ceva mai multă obiectivitate, fără care se poate face literatură, nu și critică <ref>Mihail Sebastian'', Cum am devenit huligan'', 1935.</ref>. '''Vladimir Streinu.''' Poet integral la ''Sburătorul'', până a părea numai poet, exclusiv poet, iremediabil poet, de vreo doi ani Vladimir Streinu (n. 1902) și-a dovedit nebănuite resurse critice într-un tandem, în care pe rând cârma o are Șerban Cioculescu sau domnia-sa, mai ales când e vorba de poezie. De unde părea redus la sterilitate, critica lui a devenit abundentă, digresivă, asociativă, teoretizantă; zbor planat prin abstracție estetică și istorie literară cu lente evoluții și la înălțimi, de unde nu se mai aude uruitul pasional al motoarelor, care există totuși. Critică nobilă, comprehensivă, de un estetism puțin cam prețios și indulgent cu slăbiciunile omenești. '''Alți critici.''' Vom mai aminti în categoria criticilor militanți pe Octav Șuluțiu, laborios, onest, în plină formație și informație, prolix încă; pe Lucian Boz <ref>Lucian Boz, ''Eminescu,'' 1932; ''Cartea cu poeți'', 1935</ref>, cu exces de subtilitate, bun prețuitor de poezie, și pe Eugen Ionescu <ref>Eugen Ionescu, ''Nu,'' 1934.</ref>, studios, vioi, dar fără nici o convingere în seriozitatea criticii. '''Eseiști.''' Tot la capitolul criticii vom adăuga ca anexă și câteva indicații asupra „eseisticii“, apărută în literatura noastră destul de târziu, dar înflorită tot atât de repede. La egală distanță între simplul articol și volum, ea reprezintă un gen special al literaturilor intrate în faza maturității. Cum poate îmbrățișa orice obiect din domeniul științelor morale, orice fel de probleme de istorie literară, de estetică, de sociologie și orice chestiuni de ordin cultural, nu o putem totuși îngloba nemijlocit în critică, nici chiar atunci când se rezervă literaturii, deoarece cadrele îi rămân pur teoretice, în timp ce critica e prin excelență pragmatică. Întrucât însă caracteristica mișcării noastre culturale din ultimul deceniu se manifestă prin elementul nou al dezvoltării eseisticii, o istorie a literaturii n-o poate trece cu vederea, chiar dacă n-ar face-o decât ca simplu indiciu asupra fizionomiei epocii, în câteva cuvinte. În afară de Tudor Vianu, menționat mai sus printre critici, cu o activitate desfășurată mai mult în cadrul eseisticii estetice, în afară de Camil Petrescu <ref>Camil Petrescu, ''Teze și antiteze'', Ed. Cultura națională, 1936.</ref>, al cărui studiu ni-l rezervăm în domeniul creației, nu putem să nu menționăm și alți câțiva eseiști. '''Lucian Blaga.''' Locul de frunte îl are Lucian Blaga (n. 1895), care în ''Filozofia stilului'' leagă arta cu toate celelalte manifestări ale conștiinței creatoare într-o valoare fundamentală, într-o unitate de stil; filozofia culturală devine astfel filozofia stilurilor succesive, între care spiritul omenesc a pendulat în cursul timpurilor. Tendința ultimului sfert de veac ar merge spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizarea lăuntrică, nou stil al vieții născut din setea de absolut. Concepția filozofiei culturii prin reducere la unitate, la stil, a reluat-o scriitorul apoi în ''Fețele unui veac'', susținând congruența tendințelor epocii noastre spre absolut, spre tipic, spre anonimat, adică spre expresionism. De la filozofia culturii, scriitorul s-a îndreptat într-o serie de eseuri: ''Eonul dogmatic, Cunoașterea luciferică, Cenzura transcendentă, Spațiul mioritic'', spre metafizică, punând întrebările: Cum este posibilă dogma? Cum este posibilă cunoașterea luciferică? Cum este posibilă metafizica cunoașterii? — probleme ce ies din cadrul lucrării de față <ref>Lucian Blaga, ''Pietre pentru templul meu'', 1919; ''Cultură și conștiință'', 1922; ''Filozofia stilului'', 1924; ''Fenomenul original'', 1925; ''Fețele unui veac'', 1926''; Ferestre colorate''; ''Daimonion''; ''Eonul dogmatic''; ''Cunoașterea luciferică'', ''Cenzura transcendentă, Stil și orizont, Spațiul mioritic.''</ref>. '''Paul Zarifopol.''' Eseistica lui Paul Zarifopol, intelectual de largă cultură, dar de structură paradoxală, s-a dezvoltat în cadrele literaturii, fără a se fixa în estetică sau în critica propriu-zisă. Poziția lui s-a instaurat totuși într-un plan pur estetic, combătând poporanismul și amestecul în artă al oricărei tendințe. Singurul scop al artei este plăcerea estetică; din nefericire, plăcerea eseistului nu e niciodată o „emoție“, ci o plăcere senzuală, „un amuzament“. Din rarele aplicații critice, vedem că ea nu mergea spre viață și creație, ci spre jocul pur și senzual al artei inutile, spre fantezie, spre pitoresc. Cu toată marea sa lectură, independență de caracter, vigoare aspră stilistică și, deși fixat într-un plan pur estetic, Paul Zarifopol reprezintă în critica pragmatică o ecuație, în care necunoscuta ar fi câștigat, dacă ar fi rămas necunoscută, în domeniul practic al valorilor naționale. Căci dacă lupta lui raționalistă împotriva sentimentalismului, romantismului, împotriva a tot ce e grimasă și modă în viață, ca și în literatură, în cultură, ca și în morală, este de prețuit — dezorientarea „gustului său intim“ era tot atât de regretabilă, ca și ceea ce combătea <ref>Paul Zarifopol, ''Din registrul ideilor gingașe'' (1926); ''Pentru arta literară'', 1934.</ref>. '''Criterion.''' Tot la acest loc amintim și eseistica unui grup de tineri, în jurul anului 1930 (mai precis 1928—1934), adunați în societatea „Criterion“, ce a luptat nu numai pe calea publicisticii, ci și pe cea a conferințelor și discuțiilor contradictorii. Stegarul acestei grupări era Mircea Eliade, antiintelectualistul scuturat încă de mult de frenezie mistică. Problema esențială a grupării consta în determinarea elementelor diferențiale ale propriei sale generații față de tot ce a fost înainte. Fără a intra în discuții ce ar fi vechi, ne limităm la câteva considerații generale asupra problemei însăși a „generațiilor“. Căutarea de sine a tinerimii a existat întotdeauna, după cum e legitim și firesc, dar pe cale individuală în cadrele biologiei și psihologiei fiecăruia, fără conștiința proclamată agresiv a unei simbioze de generație, cu note diferențiale. Nouă e numai concertarea și afirmarea categorică. Privită genetic, această conștiință de sine (nu a unui individ, ci a unei generații solidare și unitare) este, probabil, ecoul îndepărtat al psihologiei create de cataclismul războiului mondial. Prin acumularea dezastrelor, a mizeriilor, a milioanelor de morți, prin dezaxarea întregii vieți economice și sufletești, iremediabilul optimism, singurul suport efectiv al unei existențe altfel imposibile, a trezit în suflete credința că o astfel de catastrofă, fără pildă în istorie, nu s-a putut abate asupra noastră în chip cu totul inutil. Generația următoare războiului a fost, așadar, generația reformatorilor. Tăind istoria omenirii în două, ei și-au închipuit că războiul va fi punctul de plecare al unei noi așezări sociale și spirituale. Nevoia zgomotoasă a tinerimii de a se crede agresiv diferențiată de cea de ieri, participa probabil din această iluzie postbelică, risipită mai de mult în domeniul social, politic și economic, dar tenace încă în domeniul spiritual; unui fenomen unic i se cuvenea o generație unică. Rezultă oare de aici că generația de după război nu avea anumite note caracteristice capabile de a-i constitui o fizionomie proprie? Ca autor al ''Istoriei civilizației române moderne'' am susținut teoria spiritului veacului determinat de sincronismul tuturor fenomenelor vieții sociale. „Veacul“ se destinde însă pe spații mari și nu se pulverizează în fărâme infinitezimale ca la teoreticienii generațiilor de câțiva ani. În afară de această limitare în timp, spiritul veacului sau chiar al generațiilor succesive nu e rezultatul lucid al unui proces colectiv, constant și voluntar, ci al unei acțiuni latente și subterane ce nu pășește decât târziu și postum la lumina analizei și a conștiinței de sine. Operația luării măștii timpului de un om oricât de obiectiv și de în afara dialecticii momentului constituie deci o operație riscată în sine; cu atât mai mult ea nu poate fi decât iluzie sub scalpelul celui ce voiește să joace și un rol activ în dialectica epocii. De cele mai multe ori ea se reduce la descifrarea „spiritului generației“ în propria-i configurație sufletească; cu alte cuvinte, e un act de narcisism. Masca morală a generațiilor nu poate fi luată decât mai târziu și nu atât prin studiul lor izolat, ci prin contrastul cu ceea ce precede și urmează. Posteritatea fixează notele diferențiale ale epocilor, iar istoria culturală le înregistrează. Nenumăratele anchete și analize, prin care tinerii noștri publiciști voiau să ia temperatura epocii din propria lor febră nu-și marchează valoarea prin rezultatele obținute, ci prin semnificația însăși a gestului raționalist, lucid, voluntar. El era o formă de voință de putere, de afirmare imperialistă. E singura notă precisă adusă față de generațiile de dinainte de război. Priviți din afară, unii din tinerii publiciști nu erau departe de eroii pieselor vechi ce declarau patetic: — Noi, oamenii evului mediu. Sau: — Încotro, fraților? — Ne ducem la războiul de o sută de ani… {{ppb}} {{referințe mici}} 8uompmwv5l9x8btddepvida1aqcikf7 0 27723 144373 82019 2025-06-28T19:24:53Z TiberiuFr25 11409 144373 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = [[Istoria literaturii române contemporane]] | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Evoluția poeziei lirice | anterior = [[../Evoluția ideologiei literare/]] | următor = [[../Evoluția poeziei epice/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} ==I. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ== Sămănătorismul a fost privit ca o operă de renaștere și, în adevăr, dacă lărgim sensul renașterii la fenomenul cultural, el reprezintă un moment de expansiune a tuturor forțelor spirituale la lumina ideii naționale. În literatură chiar, sămănătorismul înseamnă și o intensificare a producției și o stimulare a maselor cititoare. Apărut la un început de veac și la un sfârșit de epocă literară, în care, după moartea lui Eminescu și încetarea virtuală a activității lui Coșbuc și Vlahuță, se publica o poezie mediocră, în evidenta dezinteresare a publicului, sămănătorismul s-a arătat, negreșit, ca o revărsare de ape mari. Judecat însă estetic, cu singura excepție a liricii puternice a lui Octavian Goga — în poezie, sămănătorismul reprezintă o epocă de inestetism. Situația lui paradoxală e de a fi fost luat ca o reacțiune sănătoasă împotriva modernismului și a formelor, așa-zise, decadente de artă, influențate de curentele apusene, și de a fi fost, în realitate, o epocă de decadență, adică de sleire a modurilor de expresie artistică a lui Eminescu și Coșbuc. ===1. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ARDELEANĂ=== '''Oct. Goga.''' Pornită la București, cu forțe dealtfel mai mult moldovenești și ardelenești, acțiunea sămănătorismului s-a realizat din începuturile sale în poezia lui Octavian Goga (n. 1881) prin ruralism, întoarcere la brazdă, ură față de oraș și chiar de civilizație, naționalism, dar s-a și particularizat prin seva solului creator până a deveni exclusiv ardeleană. Ea trebuie cercetată în sânul ideologiei sămănătorismului și în particularitățile ei regionale (''Poezii'', 1905). Conștiința solidarității naționale e la baza întregii activități a bardului ardelean, în poezii, în teatru, în publicistică, în oratorie patriotică și, în urmă, în politică chiar; nu e vorba de o solidaritate oarecare, ci de conștiința mistică a unei misiuni determinate. Vechea concepție romantică a rolului social sau național al scriitorului devine și mai energică prin concursul împrejurărilor istorice; pe când mesianismul bucureștean nu putea înflori decât în sânul unei activități culturale și se zbătea în scepticism și indiferență, țâșnit din înseși fibrele existenței naționale amenințate, mesianismul ardelean s-a dezvoltat în domenii fără contestare posibilă. Condițiile locului i-au impus, ce e dreptul, anumite norme și rezerve formale: neputându-se exprima liber, el a trebuit să se retracteze adesea în formule vagi și misterioase, ocolind cuvântul propriu, într-un amestec de bărbăție și de jelanie și, mai ales, de vaticinație, vrednică de vechii profeți în așteptarea frenetică a „mântuitorului“, „a dezrobitorului“, ce va răzbuna milenara nedreptate: :Crai tânăr, crai mândru, crai nou… Principiul generator al acestei poezii fiind posibilitatea contopirii cu aspirațiile colectivității etnice, urmează, ca o consecință, ruralismul ei. Țară de țărani, Ardealul nu putea oferi decât un material rural. În centrul creațiunii pășește deci țăranul, nu sub forma motivului decorativ, ca la Alecsandri, și nici a celui idilic, ca la Coșbuc, ci în realitatea lui socială; el nu e idealist, sentimental și erotic, ci e un rob al pământului și instrumentul răzbunării viitoare: :Din casa voastră, unde în umbră :Plâng doinele și râde hora :Va străluci odată vremii :Norocul nostru-al tuturora. :::(''Plugarii'') El e „înfricoșatul crainic, izbăvitor durerilor străbune“, adică făptuitorul revoluției sociale. Trecută prin preocuparea socială a poetului și natura e considerată în solidaritatea ei cu durerea omenească. Codrul și apa nu sunt numai martorii unei suferințe milenare, ci și tăinuitorii și ocrotitorii ei. În cetățuia de ape a Oltului: :Dorm cântecele noastre toate :Și fierbe tăinuita jale :A visurilor sfărâmate, iar codrul povestește din frunza lui „îndurerata poveste a neamului“. În afară de funcțiile lui esențiale (''Clăcașii, Plugarii''), țăranul e văzut în cadrul vieții sale de sat, ptintr-un amestec de observație realistă și de proiecție simbolică. „Albit de zile negre“ și cu „un ban de la împăratul“ pe piept, preotul devine „un mag în basme“, un „apostol“, la cuvântul căruia femeile își opresc fusul, bătrânii „fărâmă“ lacrimi, în timp ce: :Aprins feciorii strâng prăseaua :Cuțitului din cingătoare. „Dascălul“ se desprinde din strana bisericii ca un semn al eternității rasei, cu ochi în care strălucește scânteia: :Din focul mare-al dragostei de lege :Ce prin potopul veacurilor negre :Ne-a luminat cărările pribege, iar „sfielnica, bălaia dăscăliță“ dă sfaturi nevestelor și compune mamelor scrisori pentru feciori [i] luați la oaste. Lăutarii „cetluiesc pe patru strune“ „argintul visării deșarte“ și „amarul nădejdiilor moarte“. Printr-o proiecție simbolică identică, țiganul Lae Chiorul devine interpretul durerii norodului pe lângă Dumnezeu. Calitatea exclusiv socială a temperamentului poetului se mai trădează, dealtfel, și prin raritatea elementului erotic sau, atunci când există, prin deformarea lui de preocupări sociale (O rază). Pământ și apă, cosaș și plugar, popă, lăutar sau iubită sunt, astfel, elementele aceleiași finalități naționale și sociale. Iată materialul obiectiv; dacă trecem la atitudinea poetului față de dânsul, în afară de mesianism, găsim regretul înstrăinării de cadrul lui de formațiune, a „feciorului lui Iosif, preotul“, plecat în lume tocmai în momentul când „la umbra unui fir de nalbă plângea floarea de cicoare“, și „un firicel de izmă creață se săruta cu Oltul“. În loc să se adapteze, el se întoarce cu gândul în satul natal, unde se vede însurat, „într-o casă pe deal“, înconjurat de copii, pe care mama lor îi învață ''Credeul''. Vis romantic de revenire la natura primitivă, vis însă zadarnic, deoarece înstrăinarea a operat ireparabilul; întors în sat, „feciorul lui Iosif, preotul“ nu mai știe juca hora (''Zadarnic''). Inofensivă nostalgie după viața copilăriei, urmată apoi de sentimentul dezrădăcinării definitive și al incapacității de a se regăsi, care avea să se precizeze mai târziu într-o atitudine mult mai agresivă față de „străinătate“, față de cultură chiar, — ultimul aspect al poeziei lui Octavian Goga. Unitară, rotundă și închegată, se poate, totuși, stabili în sânul poeziei lui Octavian Goga curba unei evoluții. Poet al revoluției naționale, în primul său volum, el își păstrează tonul mesianic și în ''Ne cheamă pământul'' (1909); din națională, mistica lui devine socială; existentă, dealtfel, și în ''Clăcașii,'' ea se amplifică acum, în ''Graiul pâinii'' sau în ''Cosașul'', până la luptă de clasă; în realitate însă, din pricina structurii etnice a Ardealului, revoluție socială înseamnă tot revoluție națională. Obiectiv în primele volume, atât prin materialul poetic întrebuințat, cât și prin atitudinea față de el, — în ''Din umbra zidurilor'' (1913) poetul cotește spre subiectivism și, din cântărețul revoluției sociale, devine cântărețul propriei sale dezrădăcinări: :În mine se petrece-o agonie :Ca într-o tristă casă solitară, :În sufletu-mi bătut de vijelie :Eu văd un om ce-a început să moară. :Un biet pribeag cu rostul de la țară :Se duce-acum și n-o să mai învie :Cu chipul lui senin de-odinioară. La Paris, obosit și „biruit“, se visează acasă: :Și-n jur de mine urlă Babilonul, :Eu mă visez în sat, la noi acasă. În fața unei madone din Luvru, el se întreabă: :Ce-o fi făcând acum o mamă :Acolo-n satul din Ardeal! Pe uliți trece: :…hohotind păcatul iar turnurile catedralei Notre-Dame se înalță: :…ca două brațe blestemând Gomora. Această atitudine antiorășenească rezumă însăși ideologia sămănătorismului și e firească, dealtfel, unei literaturi ieșită dintr-o epocă de formație, în carea vechea societate a dispărut înainte de a se fi consolidat cea nouă. Drumul spre subiectivism s-a mai însemnat însă și printr-o nevroză multilaterală, în a cărei expresie originalitatea poetului s-a pierdut odată cu deficitul originalității fondului; această întreagă parte a literaturii bardului ardelean se prezintă, după cum am arătat aiurea <ref>E. Lovinescu, ''Critice I'', [ed. def., 1925]; ''Ist. mișcării „Sămănătorului“'', p. 132.</ref>, cu multe infiltrații eminesciene de limbă și armonie. Influențată, poate, după cum se afirmă, de poezia ungară, structura poeziei lui Octavian Goga prezintă pentru noi o puternică originalitate formală, în construcția strofei, în armonie, în ritm, în imagine și în vocabular. Orice poezie se izolează, astfel, în formula specifică a unei existențe unice: nimeni nu a rostit-o înainte; depășită astăzi, ea a călcat în vremea ei la viață cu un caracter de autenticitate evidentă și în ritmul abrupt, tumultuos, retoric și iluminat, și prin imagini organice (“cetățuia strălucirii“, „argintul cărunteței“, „grumaz de unde“, murmurul pădurii e : „un mulcom zvon de patrafire, / ce blând asupra mea-și coboară / duioasa lor hirotonire“ etc.), dar mai ales în limba specific ardeleană, rurală, puternic influențată de limba și expresia figurată bisericească. Cu acest material verbal autentic, poetul își realizează ideile, fie prin masive construcții retorice ce i-au destinat poezia declamării festive, fie prin simple notațiuni topice de un realism pregnant; căci, în afară de retorica abstractă și proiecțiunea simbolică de care am amintit, el are și putința materializării ideilor abstracte, observația amănuntului umil și precis, cu mult mai expresiv decât verbalismul profetic (“cântarea pătimirii noastre“… „înfricoșatul vifor al vremilor răzbunătoare“, „duhul răzvrătirii negre“, „drumeț al pruncilor firii“… etc.). Satul ardelean nu este zugrăvit numai prin figurile simbolice a apostolului sau a dăscăliței, ci este individualizat prin simple notații caracteristice. Înstrăinarea, de pildă, nu e exprimată numai prin vane blesteme împotriva civilizației: :Atâtea legi și-au picurat otrava :În inima rătăcitoare în lume etc., ci și prin note topice: :Căci m-am făcut apoi cuminte :Cu vremea ce înainta :Și m-am trezit pe nesimțite :Că-mi zice satul: — Dumneata. :::(''Casa noastră'') iar copilăria nu e exaltată numai prin atitudini retorice, ci și prin calda evocare a „hâtrului“ dascăl Ilie, „cel înțelept, glumeț și șchiop“, care: :La vatră răzimat spunea :O pilduire din Isop. sau prin mierla care plânge: :Într-o răchită :La răscruci-n Dealu Mare. sau prin: :Barbă putredă jupânul sau prin: :„șura-popei“ peste care trece luna… Unitate temperamentală, originalitate de expresie, știință arhitectonică, observație a amănuntului topic, discernământ psihologic — toate launloc îi destină operei poetului ardelean un loc propriu în evoluția poeziei române <ref>Oct. Goga, ''Poezii'', Budapesta, 1905; ''Ne cheamă pământul'', 1909; ''Din umbra zidurilor'', 1913; ''Cântece fără țară,'' 1916''; Poezii'', ediția integrală, Cultura națională, 1924.</ref>. '''St. O. Iosif.''' Psihologia poetului St. O. Iosif (1875—1913) este mai mult psihologia inadaptabilului decât a dezrădăcinatului; el nu era Octavian Goga, de pildă, ruralul orășenizat ce-și blastămă noul său mediu și se pierde în filozofie socială, ci e inadaptabilul pur, care s-ar fi simțit stingher în orice formă de viață; nu e înstrăinat, ci un străin între ai săi. Nepregătit pentru luptă, boem, visător, el nu e victima prefacerilor sociale, care macină temperamentele slabe, ci a propriei sale fatalități organice. Poezia lui e poezia nostalgiei, îndeosebi, a copilăriei, adică a vârstei lipsite de răspundere și hrănită numai din seva idealului, nostalgia unei vagi epoci patriarhale, după cum e și poezia veleității neconvertibile în voință a visării fără obiect precis. Scrise din imboldul curentului sămănătorist, poeziile sale eroice sau patriotice n-au nici o vigoare. Unei sensibilități atât de minore i-au răspuns mijloace artistice identice; lipsa de invenție verbală și de expresie figurată îl fac pe St. O. Iosif să pășească, succesiv, pe urmele lui Eminescu, Vlahuță, Coșbuc sau, mai ales, a locului comun. Reale, grația și duioșia nu ajung pentru a deveni poezie trainică, poezie originală. Poezia contemporană s-a emancipat, de pildă, din coșbucismul facil (''Cocoarele''), din vulgaritățile din''Adio, Veselie'' sau din atâtea alte poezii directe și primare, de poezie-anecdotă (''Rozele, Artiștii, Șincai, Melancolie'') etc. Întreaga operă poetică a lui St. O. Iosif ar fi expresia unei sensibilități numai duioase, dacă n-ar exista și ''Cântecele'', în care sub arcușul unei dureri puternice, simțim un accent mai profund, ce ne vine de dincolo de cuvinte, din ton, oricât ar stânjeni-o insuficiența expresiei. Mai sunt de citat de asemenea ''Cântecul de leagăn, Corinei'', în care grația și-a găsit și expresia, și, din pricina mișcării, ''Doina'' și alte câteva poezii răzlețe (''Doi voinici, Noapte de mai, Trec nopțile, Elegie'') — de bun poet minor <ref>St. O. Iosif, ''Versuri'', Ed. Sfetea, Buc., 1897; ''Patriarhale'', Buc., Steinberg, 1901; ''Poezii'', 1901—1902, Ed. Socec, Buc., 1902; ''A fost odată'', poveste în versuri, Buc., 1903; ''Din zile mari'', poem istoric, Buc., Minerva, 1905; ''Credințe'', poezii, Buc., Minerva, 1906; ''Caleidoscopul lui A. Mirea'', publ. de D. Anghel și St. O. Iosif, v. I, Ed. Minerva, 1908; v. II, 1910; ''Carmen Saeculare'', Buc., 1909 (cu D. Anghel), Bibl. encic. „Socec“, no. 63; ''Poezii'', 1893—1908, Ed. Socec, 1910''; Cântece'', Ed. Flacăra, 1912.</ref>. Octavian Goga reprezintă o individualitate puternică, iar St. O. Iosif, o poezie grațioasă și minoră — e tot ce a dat sămănătorismul ca poezie în epoca lui militantă. Încolo, o abundentă literatură poetică fără originalitate, fie de cuprins patriotic sau folcloric, fie de un lirism eminescian, sleit și devenit clișeu, pe care rămâne s-o amintim prin câteva nume. Fiindcă în această invazie de mediocritate poetică, prin lipsa lor de contact cu literatura apuseană, ardelenii au format grosul oștirii luptătoare sămănătoriste, se cuvine să continuăm cu dânșii. '''Zaharia Bârsan.''' Fără a milita ideologia sămănătoristă, poeziile lui Zaharia Bârsan (n. 1879) sunt, totuși, sămănătoriste prin banalitate și imitație. Din chiar prima poezie (''Singurătate'') găsim: „duioasa poezie“, „frumoasa mamă“, „cântarea sfântă“, „haina de humă“, „un vis de bine“ — apoi mai departe „visuri dragi“, „doruri sfinte“, „cântece sfinte“, „vraja nopților senine“ — de unde sunt excluse riscurile originalității. Ca ton, tonul romanței și al lirismului direct, ca limbă — pulbere eminesciană (''Singur, Scrisoare, Frig, Zadarnic, Liniște'' etc.) <ref>Zaharia Bârsan, ''Visuri de noroc'', poezii, Buc., 1903; ''Poezii,'' Buc., Minerva, 1907; ''Poezii'', Ed. Cartea rom., 1924.</ref>. '''Ion Bârseanul.''' Ion Bârseanul, în care critica timpului vedea „un talent poetic remarcabil“ și o „evidentă originalitate“, s-a clătinat de fapt între influența lui Coșbuc (''Vrăjmașul, Brazda'' etc.) și Eminescu (''La castel'' etc.), fără să fi izbutit să-și găsească măcar o expresie cât de puțin diferențială <ref>Ion Bârseanul, ''Primele cântări'', Budapesta, 1906''; Rapsodii și balade'', Ed. Minerva, Buc., 1910.</ref>. '''Alți poeți.''' Mai amintim în producția curentă a sămănătorismului ardelean pe: Maria Cunțan, a cărei activitate lirică fără originalitate s-a prelungit până la adânci bătrânețe și s-a revărsat în două masive volume, din care nu se poate culege nimic astăzi <ref>Maria Cunțan, ''Orăștie,'' 1901; ''Poezii'', Ed. Minerva, 1905; ''Din caierul vremii'', 2 vol., Ed. Minerva, 1916.</ref>. Maria Cioban, o imitatoare a lui Coșbuc <ref>Maria Cioban, ''Poezii'', Arad, 1906; Maria Cioban-Botis, ''Poezii'', Ed. Cartea românească, 1927.</ref>. Ecaterina Pitiș, în care eminescianismul, coșbucismul și platitudinea curentă se amestecă fără a se personaliza <ref>Ecaterina Pitiș, ''Poezii'', Minerva, 1909.</ref>. I . U. Soricu (n. 1882), amalgam de rămășițe verbale ale poeziei eminesciene și ale poeziei populare <ref>I. U. Soricu, ''Florile dalbe'', Poezii, Ed. Ramuri, 1912; ''Doinele mele din zile de luptă,'' Iași, 1917.</ref>; și pe alți câțiva, ca Teodor Murășanu <ref>Teodor Murășanu, ''Fum de jertfă'', Cluj, 1925; Poezii, Turda, 1920.</ref>, Andrei Popovici-Bănățeanul <ref>Andrei Popovici-Bănățeanul, ''Clipe de seară'', Poezii, 1907.</ref>, I. Broșu, I. Borcea etc. '''Ion Al. George.''' Lărgind cadrul inspirației, de la tradiția națională la tradiția latină, vom pomeni de Ion Al. George (n. 1891), poet ardelean, transplantat la București, care, cu ajutorul unui vocabular și al unei recuzite poetice latino-române, și-a tradus viziunea sa latină și greco-latină, eroică sau erotică. Când soarele răsare, poetul transcrie: :A scăpat un trăsnet peste zare :Și-un Phoebus nou s-aprinse în răsărit. În mijlocul materialului verbal antic, locul comun al expresiei băștinașe răsare totuși pretutindeni. Pe Properțiu poetul îl face să cânte: :Doar floarea de iris adie-n tăcere, :Cu mine alături, un calm miserere. Iată pentru ce, deși luna răsare din „agri“, deși gândindu-se la moarte, poetul regretă că n-o să mai audă: :A sclavilor amară rugăciune! :Falernul care picură în cupe :Din fiecare picur o minune :::(''Elegia Styxului'') conchidem că „agrul“ e tot vechiul nostru ogor sămănătorist, iar Falernul tot autohtonul nostru Drăgășani <ref>Ion Al. George, ''Aquile'', Câmpina, 1913; ed. II., H. Steinberg, 1916; ''Domus taciturna'', elegii, H. Steinberg, 1926.</ref>. Spiritul sămănătorist se continuă și azi în Ardeal ca într-un pământ natal, printr-o serie de poeți locali: Valeriu Bora, Ovidiu Hulea, Lucian Costin, Iustin Ilieșiu etc., și ceva mai personalizat Vasile Al. George etc. ===2. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN REGAT=== '''A. Mândru.''' La noi, în regat, idilismul real al lui A. Mândru nu și-a găsit o expresie diferențiată (“vrăji șoptite“, „o dulce stea“, „minune sfântă“ etc.). ''Floarea Tibrului'', poem antic, cuprinde idila epistolară a tânărului plebeu Publius și a tinerei Lydia, în nenumărate versuri facile, romantice și teatrale <ref>A. Mândru, ''Zări senine'', Ed. Minerva, 1908; ''Floarea Tibrului'', XIII cânturi, Ed. Steinberg.</ref>. '''G. Vâlsan.''' Poeziile lui G. Vâlsan, prețuite și de T. Maiorescu, n-au fost adunate în volum decât după douăzeci de ani de la publicarea lor în ''Sămănătorul''; în banalitatea uniformă a epocii, ele par, totuși, a aduce uneori o frăgezime delicată de notație, un psihologism interesant, o poliritmie savuroasă, deși împinsă la discursivitate și prolixitate și o familiaritate nu lipsită de farmec. Firește, ca și întreaga poezie a epocii, e saturată de coșbucism și de expresie eminesciană <ref>George Vâlsan, ''Grădina părăsită'', Cluj, 1925.</ref>. Din producția timpului, nediferențiată prin talent, mai cităm poezia erotică a lui E. Ciuchi <ref>Eug. Ciuchi, ''Din taina vieții'', poezii, 1903—1915, Buc., 1915; idem, Ed. Conv. lit., 1924.</ref>, cea războinică a lui Nicolae Vulovici <ref>N. Vulovici, ''Vitejești'', Ed. Ramuri, 1906; ''Stihuri oțelite'', Ed. Ramuri, 1910.</ref>și, întrucâtva mai citibilă, cea a lui G. Tutoveanu <ref>G. Tutoveanu, ''Albastru'', poezii, 1902; ''La arme'', Bârlad, 1913; ''Balade'', Conv. lit., 1920.</ref> (n. 1872), de lirism direct și idilic, exprimat în pastă coșbuciană sau în rumegătură verbală eminesciană. Decadentismul sămănătorist nu s-a sfârșit, dealtfel, odată cu dispariția ''Sămănătorului'', ci s-a prelungit în toate revistele ce i-au continuat directiva, ca: ''Ramuri, Drum drept, Neamul românesc literar, Floarea darurilor'' etc. și chiar în zilele noastre atât de anacronicul ''Cuget clar''(1936). Nu e nevoia unei enumerații complete; ajunge citarea câtorva nume: '''Ion Sân-Giorgiu'''. Lipsa de originalitate a lui Ion Sân-Giorgiu devine acceptabilă prin corectitudine și facilitate, în care influența lui Eminescu (''Chemare'') sau Cerna (''Noaptea'') se străvede. În ultimele volume (''Rodul sufletului'' și ''Arcul lui Cupidon'') plasticitatea poetului s-a dezvoltat treptat până la aparențele modernismului, fie prin abuz de imagine, fie prin dezinvoltura formei libere, fie prin egocentrism și mai ales tumultuos senzualism <ref>Ion Sân-Giorgiu'', Freamăt, Flacăra, Ruguri, poeme de război'', 1918; ''Rodul sufletului'', 1922; ''Arcul lui Cupidon'', 1933.</ref>. Volbură Poiană <ref>Volbură Poiană, ''Spre viață'', poezii, Buc., 1912; ''Glasul brazdelor'', 1913; ''În noaptea Paștilor'', poezii, Sibiu, 1920; ''Luna-n prag'', poezii, Deva, 1923; ''Galbenii'', poezii, Oradea, 1926.</ref>, Const. Asiminei <ref>Const. Asiminei, ''Visuri și durere'', Huși (fără dată); ''Volbură'', poezii, Cartea rom., 1921.</ref>, Vasile Militaru, Eugeniu Revent și, ceva mai pus în ritmul vremii, harnicul Al. Iacobescu <ref>Al. Iacobescu, ''Umbre peste ape'', Ed. Ramuri (fără dată); ''Balade'', Ed. Ramuri etc.</ref> etc. sunt numele ce se găsesc mai des în publicațiile sămănătoriste și în volume numeroase. ===3. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN BUCOVINA=== '''G. Rotică.''' În Bucovina, G. Rotică a pornit prin a fi un bard național sau, după cum s-a spus, „un Goga al Bucovinei“. Și el are deci un tată ce poartă pe piept „un ban de argint de la împăratul“; și lui îi zic „Domn“ feciori și fete din sat; și el așteaptă „de la prunci“ răzbunarea zilei de mâine „cu care amenință pe stăpânitorii gliei“. Într-un cuvânt, G. Rotică a debutat ca „decadent“ al lui Octavian Goga, adică imitatorul lui. Bard al „Bucovinei“, în ultimii ani ai sămănătorismului, G. Rotică ne-a făcut surpriza unei evoluții spre poezia subiectivă. Invenția verbală și capacitatea de expresie figurată sunt minime; dar, deși materialul întrebuințat e comun, are, totuși, o frăgezime ce-i însuflețește fraza poetică prin simpla acțiune a sincerității și a unei elocințe sentimentale fără artificii. Banală ca expresie, această poezie e încă plină de nuanțe sufletești, cu eleganțe instinctive și cazuistică amoroasă, cu delicatețe de sensibilitate. În locul chemării brutale, avem acorduri abia șoptite, tragedii petrecute în încrucișarea unei singure priviri, dorințe înăbușite în scrupule, tot jocul etern al atracției și respingerii pasionale. Print-un adevărat paradox poetic, i-a fost dat acestui rural câmpulungean să exprime amorul discret, cu sfiiciuni de fecioară și ezitări de moralist. Delimitările definesc, negreșit, mai mult caracterul psihologic decât cel estetic al lirismului poetului, destul de sumar <ref>G. Rotică, ''Poezii'', Vălenii-de-munte, 1909; ''Cântarea suferinței'', 1920; ''Paharul otrăvit'', Ed. Casa școalelor, 1924.</ref>. Printre poeții sămănătoriști ai Bucovinei mai cităm pe Vasile Calmuțchi <ref>Vasile Calmuțchi, ''Floricele'', Suceava, 1910.</ref>, pe Ion Ciocârlă-Leandru cu revolta împotriva străinilor <ref>Ion Ciocârlă-Leandru, ''Jalea satelor'', Suceava, 1911.</ref>, Nicu Dracinschi <ref>Nicu Dracinschi (Dracea), ''Poezii'', Câmpulung, 1912.</ref>, V. Huțan, de inspirație gogistă <ref>V. Huțan, ''Din țara fagilor'', Sfetea, 1916.</ref> , Sever-BeucaCostineanu etc. ===4. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN BASARABIA=== Nici de contribuția literară a Basarabiei nu ne putem apropia decât cu interes cultural și cu amorțirea scrupulelor estetice. Numai gândul că unele din aceste versuri au fost scrise înainte de război și că reprezintă, prin urmare, dovezi de continuitate culturală românească dintr-o epocă de înstrăinare ne face să răsfoim, de pildă, Miresmele din stepă ale lui Ion Buzdugan <ref>Ion Buzdugan, ''Cântece din Basarabia'', poezii populare, ''Viața rom''., Iași, 1921: ''Miresme din stepă'', Ed. Casa școalelor, 1922.</ref> sau Poeziile lui Al. Mateevici <ref>Al. Mateevici, ''Poezii'', Ed. Casa școalelor, 1926.</ref>, cu o poezie citabilă (''Limba noastră'') și chiar ''Flori de pârloagă'' ale lui Pan-Halippa <ref>Pan Halippa, ''Flori de pârloagă'', 1912—1920, Ed. Viața românească, 1921.</ref>. Susținută pe o bogată rețea de reviste cu deosebire provinciale, acest sămănătorism sau această mediocritate reprezintă o bogată floră poetică prin toate micile centre culturale ale unei țări mănoase în poezie: literatură culturală, patriotică, ocazională, festivă, literatură de „barzi ai neamului“ — iată ce se poate spune, în încheiere, de poezia sămănătoristă. ==II. POEZIA TRADIȚIONALISTĂ== Poezia sămănătoristă nu s-a continuat numai sub forma inspirației rurale și patriotice, ci a evoluat și sub forma tradiționalismului. Prezența unei poezii tradiționaliste de o indiscutabilă valoare estetică ne dovedește inutilitatea controversei asupra materialului poetic: materialul rural este tot atât de susceptibil de a deveni estetic ca orișicare altul. Ceea ce desparte apele e numai talentul, în compoziția căruia, pe lângă elementul său primordial și unic, mai intră însă și elemente străine. Tradiționalismul nostru e un sămănătorism sincronizat cu necesitățile estetice ale momentului printr-un contact, la unii poeți, tot atât de viu ca și cel al moderniștilor, dacă nu cu sensibilitatea apuseană, cel puțin cu procedeele ei stilistice. Peisagiul rural, solidaritatea națională în timp și în spațiu, ortodoxismul — totul nu formează decât un determinant psihologic, care ar putea fi tot atât de bine înlocuit cu peisagiul urban, cu discontinuitatea sufletească a omului modern, cu incredulitatea, fără alte repercuții asupra valorii estetice. Arta începe de la expresia acestui material și ceea ce s-a schimbat în expresia lui constituie tocmai nota diferențială a tradiționalismului față de sămănătorismul anemiat prin simpla imitație a unor forme epuizate. Era timpul unei infuziuni de sânge nou — infuziune venită prin contactul cu Francis Jammes, Rainer Maria Rilke și cu întreaga literatură modernă și, mai ales, simbolistă. Această poezie tradiționalistă de inspirație uneori rurală și folclorică, alteori națională sau ortodoxă, tendențioasă sau numai virtuală, s-a dezvoltat, cu deosebire, la ''Gândirea'', sub semnul unei atitudini programatice, sau prin alte reviste provinciale (''Ramuri, Flamuri, Datina, Miorița, Năzuința, Suflet românesc'') apărute nu numai cu scopuri de creațiune poetică, ci și de polemică. Rămâne să o caracterizăm acum prin reprezentanții ei principali și prin alți câțiva ce capătă o semnificație prin înglobarea lor într-o mișcare de grup. '''Nichifor Crainic.''' Poezia lui Nichifor Crainic (n. 1889) reprezintă, cu deosebire, expresia acestui sămănătorism evoluat estetic în tradiționalism. Cu punct de plecare într-o sensibilitate vădit rurală, sămănătorismul său s-a înălțat repede la o concepție integrală și la o unitate teoretică: solidaritatea, în spațiu, cu pământul și, în timp, cu rasa; pe de o parte, deci, o inspirație realistă și actuală, iar pe de alta, conștiința unei existențe fragmentare dintr-o totalitate împrăștiată în veacuri. Aparent, Nichifor Crainic e cântărețul apei, al văii, al câmpiei, al ogorului, privite sub toate aspectele anotimpurilor sau prin variațiile de lumină ale aceleiași zile; telurică, poezia lui se integrează în cadrele unei literaturi limitate la orizonturi natale, a literaturii lui Alecsandri sau Coșbuc, a lui Hogaș sau Sadoveanu, pe care n-o depășește prin noutatea viziunii. În realitate, el nu e atât poetul peisagiilor exterioare sau lăuntrice, cât e poetul solidarității cu ele. Indiferent în liniile lui exterioare, peisagiul nu se colorează prin variațiunile sentimentului și nu-i împrumută personalitatea: poetul nu-l cântă și nici nu se cântă în el. Inspirația lui se exaltă asupra unei idei abstracte și devine o ideologie: pământul cu orizonturile lui limitate e supremul modelator al sufletului uman; el nu e numai un spectacol și un generator estetic, ci și un determinant biologic și etic al conștiinței, al cărui poet voluntar și ostentativ se proclamă. De la dependența „șesului natal“ la determinismul ancestral, trecerea era firească, întrucât nu numai pământul modelează, ci și lungul șirag al strămoșilor. invizibili, morții trăiesc în noi și prin instinctele pe care ni le-au determinat, dar și prin ideologia lor ce se amestecă în deliberările conștiinței; fiecare din noi e, așadar, consecința necesară a unei succesiuni de generații în tiparele unui anumit peisagiu. Natura și strămoșii încheie, astfel, ciclul servituții noastre, iar poezia solidarității cosmice și a tradiționalismului înlocuiește poezia liberului arbitru și a individualismului. Pe lângă influența formală a lui Eminescu și a lui Coșbuc, e de regretat cotropitoarea influență a lui Vlahuță sau, mai degrabă, similitudinea de atitudini: inspirația e înlocuită printr-un proces intelectual, ideea e dezvoltată după legile logicii până la demonstrația finală și luciditatea expoziției nu mai lasă loc spontaneității lirice și misterului. Poeziile devin astfel „compoziții“. În ''Patria'', de pildă, noțiunea patriei e disociată în toate elementele ei, într-o analiză didactică, din care dispare emoția. La fel în ''Magii'', în''Cămin rămas departe'', în ''Cântecul pământului'' sau în ''Durere''; și nu numai în ''Cântecele patriei'', fatal retorice, dar chiar și în cele mai bune poezii ca, de pildă, în ''Un cântec pe secetă''. De o puritate de formă împinsă până la perfecție, cu largi acorduri bucolice, cu un netăgăduit echilibru, în care fondul lui Coșbuc e tratat cu inteligență și luciditate, după metodele antipoetice ale lui Vlahuță, în care cele două teme eterne, a pământului tangibil și a patriei abstracte, sunt atât de metodic și de armonios dezvoltate — de un neîndoios clasicism și măsură, dar fără misticismul pe care vor să-l vadă unii, această poezie se integrează cu cinste în patrimoniul literaturii naționale: firida cărților de citire o așteaptă <ref>Nichifor Crainic, ''Șesuri natale'', Ramuri, Craiova, 1916; ''Darurile pământului'', Cartea românească, 1920.</ref>. '''Ion Pillat.''' După vane ispite budiste și alte „amăgiri“ poetice influențate de poezia parnasiană și simbolistă franceză și de Macedonski, dar în care găsim și filonul viitoarei sale inspirații, centrată pe amintire, și deci pe evocarea copilăriei și a trecutului în genere, Ion Pillat (n. 1891) s-a împlântat în câmpul strămoșesc, între dealul și via Floricăi, între castanul cel mare și apa Argeșului, în peisagiul familiar al copilăriei, între orizonturile poetice și poetizate de amintire. Dintr-un desăvârșit acord al sentimentului elegiac, atât de simplu și de profund, cu mijloacele de realizare tot atât de elementare, a ieșit această operă de cristalină rezonanță, cu sunetul ei propriu, deși integrat în simfonia literaturii noastre băștinașe. Mai îndrăgit și mai concret decât Nichifor Crainic, tradiționalismul lui Ion Pillat purcede de la realități: de la „vie“, de la „castanul cel mare“, de la „vârful Dealului“, de la „luncă“, de la „odaia bunicului“, de la „capelă“ — de la tot ce încheagă nu numai orizontul Floricăi, dar și patriarhala casă a bunicului, de la „putina unde își lua baia cu foi de nuc“, până la „ceasul lui de pe masă ce și-a mai păstrat tic-tacul“ și nu se ridică nici la neam, nici la patrie; ca peisagiu, el se oprește la hotarele Floricăi, iar ca solidaritate, se mărginește la simpla legătură familială; bunica și mai ales bunicul domină această poezie domestică (''Mormântul''). Figura lui Ion Brătianu se desprinde, astfel, din toate lucrurile mărunte ce l-au înconjurat și se risipește, înmulțită în reînnoirea naturii de primăvară; un nou panteism familial se irosește, parfumat, din versuri pline de pietate… Reală, emoția poetului are o și mai mare rezonanță în noi prin însăși pietatea pe care o simțim cu toții față de „păstorul de oameni“; sentimentul se generalizează și familia mică se leagă de familia mare. Tonul nu se înalță, totuși, la patetic și nu lunecă nici la panegiric; patriotismul își împinge discreția până a se șterge cu totul. Pietatea se încheagă din sentimente strict personale și se materializează prin lucruri mărunte și zilnice: un astfel de intimism într-un subiect, ce s-ar fi putut lesne amplifica și trata solemn, e adevăratul principiu de emoțiune al acestor poezii. Dragostea pentru moșie (în sens mărginit) și instinctul de familie, la care se reduce tradiționalismul poetului, sunt legate în armătura unui sentiment elegiac, general dealtfel, dar pe care nu-l găsim nici în tradiționalismul lui Nichifor Crainic, nici în poezia descriptivă a lui Alecsandri, profundul regret al copilăriei pierdute. Relicviile casei de la Florica, toate elementele peisagiului exterior, castanul, via, cireșul, pădurea din Valea Mare, lunca, zăvoiul, căsuța din copac, nu devin material descriptiv ca la Alecsandri și nici puncte de plecare ale unei solidarități teoretice cu solul modelator; ele nu-s văzute prin realitatea lor de acum, ci-s însuflețite prin amintirea copilăriei și colorate prin părerea de rău a trecutului; pretutindeni un fâșâit al vremii, o nostalgie după timpurile de odinioară, un sentiment de dezrădăcinare și o dorință de reîntoarcere la natură și la locul de baștină (''Castanul cel mare, Străinul''). O astfel de poezie se situează în realitățile noastre sufletești și cosmice și se integrează în acea literatură autohtonă, cu profunde însușiri naționale, ce pornește din filonul popular și se afirmă printr-un lanț neîntrerupt de scriitori, cu un fond comun, deși cu variate mijloace de realizare, nu numai pe măsura talentului, ci și pe a timpului. Poezia lui Ion Pillat e transpunerea poeziei lui Alecsandri, prin tot progresul de sensibilitate și prin toate prefacerile limbii, pe care le-au putut înfăptui cincizeci de ani de evoluție: aceeași viziune idilică a naturii, aceeași seninătate pătrunsă însă și de un sentiment elegiac, ce-i sporește emotivitatea și, deci, lirismul, și aceeași simplitate de limbă și mijloace de materializare poetică. Într-o literatatură de imagism exagerat, e bine de constatat de câtă forță se poate bucura imaginea rară, topită și armonioasă (de cercetat, de pildă: ''În vie, Cucul din Valea Popii, În luncă, Vârful dealului, Lumina, Iarna'' etc.). În stăpânirea unui instrument atât de simplu și, totuși, atât de meșteșugit, și a unei vâne poetice atât de proaspete, deși tradițională, era firesc, și chiar fatal, ca poetul să caute nu numai să-și lărgească filonul inspirației sale, dar să-și și teoretizeze propriul său talent. Bătrânii lărgesc inspirația poetului într-o solidaritate trecută dincolo de cadrele conștiinței domestice, dar nu prezintă aceeași armonie de fond și expresie ca Florica și vădesc un patetism retoric și o insuficientă caracterizare a marilor strămoși. Adevărată monografie rurală, ''Satul meu'' (1927) e prea schematic și prea voit prozaic. Altă semnificație are însă ''Biserica de altădată'' (1926), în care, după anexarea cultului domestic, a cultului strămoșilor, a vieții rurale, se anexează și viața religioasă a poporului nostru, punctul de reazim al doctrinei tradiționaliste. Există în acest volum o intenție programatică cu atât mai evidentă cu cât nu e vorba de o poezie mistică izvorâtă dintr-un sincer sentiment religios, ci, mai întâi, de o atitudine sentimentală față de tot ce poate evoca religia și „biserica de altădată“ și, apoi, probabil, deși nemărturisit, de conștiința importanței credinței pentru trăinicia vieții morale a unui popor. Din aceste considerații de stat, și sub influența lui Rainer Maria Rilke, Ion Pillat ne-a dat ''Povestea Maicii Domnului'', principial falsă: sub o formă populară, cu suave, dar voite naivități, legenda sfântă este localizată în cadrele vieții noastre rurale <ref>Ion Pillat, ''Visări păgâne'', poezii, Buc., 1912: ''Eternități de o clipă'', poezii, Buc., 1914; ''Amăgiri'', poezii, Buc., 1917; ''Grădina între ziduri'', Paris, 1919; Buc., 1920; ''Pe Argeș în sus'', poezii, Cultura națională, 1923; ''Satul meu'', în ''Cartea vremii'', 1925; ''Biserica de altădată'', Ed. Cartea rom., 1926; ''Întoarcere,'' 1927; ''Limpezimi'', 1928; ''Caietul verde'', 1932; ''Scutul Minervei'', 1933; ''Pasărea de lut'', 1934; ''Poeme într-un vers'', 1936 etc.</ref>. '''V Voiculescu.''' Ceea ce impresionează de la început la V Voiculescu (n. 1884) este posesiunea limbii, a unei limbi rurale, inedite și uneori inestetice, dar care, printr-o întrebuințare, susținută fără nici o sforțare, imprimă întregii opere o tonalitate de expresie ce i-ar putea constitui o personalitate într-un domeniu în care personalitatea este aproape exclusă. Cu un material verbal atât de original, dar nu totdeauna sigur în valoarea lui estetică, poetul afirmă și o vigoare de descripție matură, probă, didactică însă, solidă, de un realism pregnant până la antipoetic. După două volume tradiționaliste și prin subiecte, și prin limbă și tehnică (în care Vlahuță s-ar fi putut recunoaște), ''Poemele cu îngeri''(1927) ne aduc, în parte, o primenire a inspirației scriitorului prin contactul cu o altfel de literatură decât cea practicată până acum. De pe urma prestigiului universal al poeziei lui Rainer Maria Rilke, o undă de creștinism a sosit și pe aripele îngerilor lui Voiculescu, ca și la alți poeți de la''Gândirea''. Inspirația rămâne, dealtfel, tot tradițională, sub forma ei specific ortodoxă, forma pur teoretică și lipsită de misticism; și cum limba are aceeași savoare regională — nouă e numai încercarea de spiritualizare și de interiorizare, frângerea formei tradiționale, odinioară atât de tihnită, în amplele ei volute, printr-o versificație poliritmică. Influențele literaturii noi abundă însă, ca, de pildă, „digresiunea“ practicată de Maniu sau sugestia maeterlinckiană (''Dumnezeul copilăresc, Îngerul din odaie'' etc.). Volumul ''Destin'', ultimul, se realizează în același material verbal colțuros, neaoș până la manieră — cu evocări de peisagii stâncoase (''Centaurul, Plângere către heruvim'' etc.), în imagini și vocabular identice, cu evocarea copilăriei de la țară (''Prin sita zilelor'' etc.) și, în genere, a vieții rurale în latura fizică și morală (''Povestea fetei din sat'') cu elemente de mistică și eres, pe care autorul avea să le întrebuințeze apoi cu succes în teatru (''Umbra'') <ref>V. Voiculescu, ''Din țara zimbrului și alte poezii'', Bârlad, 1918; ''Pârgă'', Ed. Cartea românească, 1921; ''Poeme cu îngeri'' în ''Cartea vremii'', 1927;''Destin'', Ed. Cartea românească, 1933.</ref>. '''Adrian Maniu.''' Voința de a fi original domină începuturile activității literare a lui Adrian Maniu (n. 1891) — voință hotărâtă, reflectată și realizată prin naive atitudini sufletești și, apoi, și prin mai naive procedee stilistice și verbale, prin tot ce poate atrage atenția și impresiona; originalitatea se deformează într-o „poză“, ale cărei elemente se pot vedea în ''Salomeea''. Există în ''Salomeea'', pe alocuri, o viziune proaspătă și o notație personală, alături de care găsim însă, chiar de la început, intervenția nedorită a autorului: legendei i se arată în dos un interpret lucid și chiar ironic, cu un comentariu ce ucide lirismul; poezia devine un simplu joc lipsit de convingere și de sinceritate; pasiunea Salomeei e un prilej de strâmbătură sarcastică; până și decorul ei e întors spre parodie. Manieră, dealtfel, influențată de Laforgue, născocitorul poeziei improvizate, cu imagini descusute, familiare, de un macabru voit. Vom găsi, de pildă, „complainta“ laforguiană, amestec de sentimentalitate lăcrimoasă cu ironie, de poetic cu prozaic, de notație liniară, de romanță și de parodie, în cadre ce nu trec la divagație și la incoerență, în ''Elegie'' sau în ''Balada spânzuratului''. Suspendarea gândirii prin reflexii sau paranteze inutile, elipsa sistematică de cugetare sau de expresie, tonul prozaic sau numai familiar și alte mici amănunte tehnice din poezia câtorva tineri de azi vin de-a dreptul prin Adrian Maniu de la Jules Laforgue. Prezent în cele mai voite elucubrațiuni, poetul coexista și pur; încă din acea epocă, găsim în Adrian Maniu o viziune personală a peisagiului, un instinct al amănuntului, o stăpânire a notației precise, ce fac dintr-însul, pe lângă un elegiac, un pastelist viguros și nou. De la atitudinea ironică și „superioară“ a Salomeei sau a Meditației, poetul s-a aplecat spre pământul tutelar, spre ritmul popular, spre basmul românesc, spre tradiție. Arta lui s-a simplificat, dar și în această simplificare se simte o voință încordată, — căci ceea ce domină în Adrian Maniu e încă inteligența, care, după cum îi dictase la început ironia, îi dictează acum o simplitate și de atitudine și de expresie, ieșită dintr-o stilizare voită, în serviciul căreia poetul pune aceeași viziune proaspătă, aceeași notație neașteptată, aceeași formă de un prozaism voit, prin comparații eliptice, prin voluntare nepăsări ritmice și de rimă, prin noutăți de expresie spontană — imitate de poeți mai tineri. Plecat de la modernism și chiar de la avangardism, Adrian Maniu trece azi printre poeții tradiționaliști și chiar ortodocși de la ''Gândirea''. Ortodoxismul acesta în ''Lângă pământ'' (1924''), Drumul spre stele'' și ''Cântece de dragoste și moarte'' este mai mult formal, deoarece atât folclorul cât și eresul creștin sunt în genere folosite ca elemente descriptive; nimic dogmatic sau transcendent în utilizarea motivelor ortodoxe, ci numai decorativ <ref>Adrian Maniu, ''Salomea'', 1915; ''Lângă pământ'', Ed. Cultura națională, 1928; ''Cartea țării'', 1934; ''Drumul spre stele'', (1930); ''Cântece de dragoste și moarte'', 1935.</ref>. '''Lucian Blaga.''' Pare, desigur, ciudat de a alipi pe Lucian Blaga (n. 1895) mișcării poetice tradiționaliste, întrucât prin tehnică și expresie poezia lui n-a trecut numai ca modernistă, într-o epocă în care și simbolismul părea o noutate, ci chiar ca avangardistă, influențată fiind de expresionismul german, susținut și teoretic în ''Filozofia stilului'', unde poetul recunoaște în arta modernă tensiunea interioară de a transcende lucrurile, în relațiune cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Stilul vieții născut din setea de absolut ne îndreaptă, credea poetul filozof, spre anonimat, spre dogmă, spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizare lăuntrică. „Arta nouă, scria Lucian Blaga în ''Fețele unui veac'', diformează natura, înlocuind-o cu realități spirituale. Arta nouă e față de aspectul imediat al naturii arbitrară, și nu-i urmează liniile; îi impune alte linii“. Nu numai faptul de a-și fi publicat cele mai multe din poeziile sale în paginile ''Gândirii'', ci și o anumită întoarcere la pământ, la tradiția anonimă, la rit, ne face să-l alipim acestei mișcări. Nu în linia tradițională s-au prezentat, desigur, ''Poemele luminii'' (1919), atât de bine primite. Cu întrebuințarea versului liber eram deprinși de la simboliști, la care însă însemna emanciparea din uniformitate și putința de a exprima mai strâns și mai variat nu numai ideea poetică, ci și sugestia ei muzicală; nu pentru aceste scopuri pare a-l fi întrebuințat poetul în chip cu totul exclusiv. Poezia lui nu izvorăște atât dintr-o emoție profundă, ci din regiunea senzației sau din domeniul cerebralității; am numi-o impresionism, dacă prin faptul depășirii obiectivului nu i s-ar cuveni mai degrabă titulatura de expresionism. Din contactul liber al simțurilor cu natura găsim în poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospețime, ci și un fel de bucurie de a trăi, un optimism și chiar un fel de frenezie aparentă, nietzscheiană, cu răsuflarea scurtă, limitată la senzație sau sprijinită pe considerații pur intelectuale. Expresionism poetic, iar alteori o cugetare plasticizată, ușor de transpus într-o schemă foarte simplă; fixarea unei impresii sau a unei constatări de ordin intelectual prin procedeul comparației cu un alt termen din lumea materială — iată mecanica poeziei lui Lucian Blaga. Astfel cugetarea: „Lumina minții mele sporește taina lumii, nu o dezvelește“ se fixează plastic prin corelația ei cu un fenomen din lumea materială: „după cum lumina lunii mărește misterul lumii“. Iată strictul mecanism al poeziei ''Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.'' Constatarea: „Lacrimile ce-ți apar în ochi anunță împăcarea sufletului“ se fixează plastic prin corelativul material: „după cum când picurii de rouă răsar pe trandafiri, zorile sunt aproape“. În jocul strict al comparației, arta lui Lucian Blaga se înseamnă prin imagine. Poetul e unul din cei mai mari originali creatori de imagini ai literaturii noastre, imagini neprevăzute, cizelate (''Liniște, Amurg de toamnă, Gorunul'' etc.). Cu o artă definitivă, el a pus, astfel, în circulație o serie de adevărate cochilii, ornamentat sculptate, ale unor impresii, fie de ordin senzorial, fie de ordin intelectual; în loc de a fi inserate într-o complexă alcătuire poetică, ele sunt risipite într-o pulbere de cale lactee. Cum tehnica și capacitatea de expresie imagistică se mențin în toate celelalte volume, egal, ne rămâne să înregistrăm numai variațiile conținutului lor. Dionisiacul din ''Poemele luminii'' se menține și în ''Pașii profetului'' (1921), cu aceeași tendință expresionistă de depășire; inspirația poetului se întoarce de data aceasta la pământ, la un fel de bucolism stilizat și mistic, — căci Lucian Blaga e singurul poet mistic al ''Gândirii'', deși nu în sens ortodox, ci al unei adeziuni profunde, al unei contopiri cu obiectul și al transformării lui prin aureolări de sfinți bizantini; un suflu „panic“ și panteistic străbate întreagă această culegere. În volumele ''În marea trecere'' (1924) și ''Lauda somnului'' (1929) bate un vânt de dezolare, un sentiment de părăsire și o neliniștire față de moarte; neliniștea pare calmată în ''Cumpăna apelor'' prin gândul că neființa în care intrăm nu-i alta decât cea din care am ieșit. Cine e tulburat însă de eternitatea timpului, în care n-a fost? <ref>Lucian Blaga, ''Poemele luminii, Cosânzeana'', Sibiu, 1919; ed. II, Cartea românească, 1919; ''Pașii profetului'', Ardealul, Cluj, 1921; În ''marea trecere'', Cluj, 1924; ''Lauda somnului'', 1929; ''Cumpăna apelor'', 1933.</ref> '''G. Murnu.''' După moartea lui Coșbuc, G. Murnu (născut totuși în Macedonia, 1868) a rămas cel mai bun cunoscător al limbii române, nu cunoscătorul empiric al unei limbi regionale, ci al întregii limbi din întregul ei teritoriu de dezvoltare. Admirabilele traduceri ale ''Iliadei'' și ''Odiseei'' sunt dovada acestei cunoașteri teoretice și a fuziunii pe care o face poetul între diversele dialecte pentru a crea un organism verbal capabil de a reda bogăția de expresie a aedului homeric. Posesiunea resurselor și a mecanismului limbii i-a dat și posibilitatea de a proceda la creațiune verbală pe baza analogiei și, în adevăr, nimeni în literatura noastră, fără a fi recurs la derivativul francez, n-a creat mai multe cuvinte acceptabile, de o latinitate autentică sau cel puțin de o proveniență autohtonă incontestabilă. Stăpân pe aceste mijloace de expresie și creator chiar de expresie, după traducerea ''Iliadei'' și ''Odiseei'', G. Murnu era indicat pentru genul epic. Totul e epic și sfătos în temperamentul său: însăși posedarea literaturilor antice, valorificate desăvârșit numai în acest gen, îi impuneau balada (''Tudora, Călina, Marcu celnicul'' etc.), ca singura formă și a virtuozității sale verbale și a atitudinii sale sufletești. Aceste însușiri nu se puteau însă valorifica în poezia lirică, în care purismul său riguros stânjenește, iar conservarea procedeelor stilistice ale poeziei clasice iese din timp. Mijloacele epice prezintă o oarecare stabilitate — pe când, mai capricioase și mai subiective, mai legate variațiuni temperamentale și de timp, modurile lirice au evoluat atât de mult încât, dacă admitem lirica antică printr-un proces de substituire psihologică în atmosfera momentului istoric, nu o mai putem admite strămutată în mijlocul sensibilității și expresiei moderne. '''Sandu Tudor.''' Dublă ca inspirație și manieră, poziția lui Sandu Tudor (n. 1899) e veche, când vorbește de „aleanul doinei“ și de „lelea care visează“, sau mai ales tradițională și patriarhală, când evocă „jupani, boiarini și dvoreni“, domnițe și vlădici sau pe tânărul oștean „strâns în cingătoarea lată cu paftale“, sau în stihurile monahale „în noaptea Sân-Vinerii mari“ etc.; e și nouă, prin fiorul de misticism ce o străbate, prin notație și imagine. Limba nu prezintă unitatea de ton necesară: voit arhaică uneori, ea se modernizează fără tranziție în invențiuni verbale discutabile și în regretabile deviațiuni gramaticale. Acum în urmă, la ''Gândirea'', poezia lui a devenit strict ortodoxă. <ref>Sandu Tudor, ''Comornic'', 1925; ''Acatistul Sfântului Dumitru Basarabov'' (în ''Gândirea'').</ref> '''Grupul oltean.''' În sânul mișcării tradiționaliste, desfășurată pe dublul front al publicisticii și al poeziei, am putea distinge chiar un grup oltean — ce și-a deviat uneori energiile lirice în acțiune pamfletară sau numai teoretică pentru cauza tradiționalistă. Iată câțiva poeți din acest grup: '''Marcel N. Romanescu.''' Cu toată inegalitatea lui de compoziție, ''Izvoare limpezi'' (1923), volumul de debut al lui Marcel N. Romanescu (n. 1897) presupune o unitate de temperament poetic; parnasian în genere și deci mai mult exterior, găsim însă un echilibru sufletesc, o viziune senină, repede împinsă la idilă și bucolică, o armonie limpede și grațioasă, ce ne fac să-l rânduim pe poet printre neoclasici. Neoclasicismul nu înseamnă numai evocarea unor subiecte antice, în care vedem mai degrabă exercițiul unei arte îndreptate spre decorativ, — tot așa după cum elementul bucolic nu ne pare îndestulător pentru caracterizarea tradiționalismului; clasicismul stă în echilibrul forțelor sufletești din care iese o împăcare de sine și o viziune optimistă a lumii; clasicismul mai reprezintă și o tendință spre obiectivare. Eminescu e un chinuit și deci un romantic; Coșbuc e un echilibrat și deci un poet clasic; talentul nu stă totuși în formulă. O astfel de idilică seninătate o găsim mai în toate poeziile lui Marcel Romanescu. Existența ei nu ne-ar fi obligat decât să-l rânduim ca pe o cifră într-o sumă; câteva poezii ne fac însă să vedem în acest poet o rară prospețime de expresie și suavitate de simțire, cum e, de pildă, în ''Litanii,'' apoi în ''Castanul'' și în unele fragmente din ciclul ''Vatra''. În operele sale ulterioare ''Cuiburi de soare'' (1927) și, mai ales, în ''Hermanosa din Corint'', ''povestea unei hetaire'' (1927), clasicismul poetului decade, din nefericire, spre exterior și decorativ; în ultimul volum el ia chiar aspectul de gravură galantă, căreia nici măcar prestigiul intermitent al artei nu-i poate ridica valoarea; sonetistul parnasian stăpân pe meșteșugul său reapare în ciclul ''Zei și oameni'' din ''Grădina lui Teocrit'' (1927) <ref>Marcel Romanescu, ''Izvoare limpezi'', Ed. Ramuri, Craiova, 1925; ''Cântarea cântărilor'', Socec, 1925; ''Cuiburi de soare, poeme lirice'', Flamura, 1927; ''Grădina lui Teocrit, idile antice'', Bibl. „Sămănătorul“, 1927; ''Hermanosa din Corint'', ''povestea unei hetaire'', Ed. Cartea rom., 1927.</ref>. '''Radu Gyr.''' Cel mai activ și mai plin de conștiință oltenească din acest grup e Radu Gyr (n. 1905), care în trei volume: ''Liniști de schituri''(1927), ''Strâmbă-lemne'' (1928) și ''Cerbul de lumină'' (1930), pe o linie de progres și cu realizări în ultimul, afirmă un tradiționalism regional teoretic și o putință de a se scoborî în folclor, în basm, în legendă, de a se hrăni dintr-o sevă autohtonă. Ceea ce-i lipsește acestui temperament vehement și ciclic e disciplina artei sale, măsura; facilitatea, pe care i-o dă o virtuozitate verbală, fără frâna gustului, se transformă în erupție și prolixitate. Acum, în urmă, poetul pare totuși a fi scăpat întrucâtva de gongorismul și alegorismul didactic al primelor sale încercări lirice <ref>Radu Gyr'', Liniști de schituri'', poeme, Ed. Flamura, 1927''; Plânge Strâmbălemne'', Ed. Flamura, 1927; ''Cerbul de lumină'', 1928.</ref>. '''N. I. Herescu.''' Și N. I. Herescu se arată, în ''Cartea cu lumină'' (1927), un tradiționalist și chiar un regionalist teoretic și un folcloric efectiv, cu cântece și descântece în metru popular. Se simte influența lui Jammes și a lui Ion Pillat, adică tot a lui Jammes <ref>N. I. Herescu, ''Cartea cu lumină'', Craiova, 1927: ''Poezii alese'' (trad. din Horațiu și Francis Jammes, făcute cu Ion Pillat), ''Cartea vremii'', 1927.</ref>. Tot în mișcarea olteană amintim și pe Ștefan Bălcești, în sens mai mult sămănătorist, și pe A. Pop-Marțian, în sens mai mult modernist; precum și pe frații Eugen, Savin (acesta mort) și Paul Constant, fertili și variați <ref>Eugen Constant, ''Galerii de ceară'', 1924; Eugen, Paul și Savin Constant, ''Poezii'', Craiova, 1926; Eugen Constant, ''Punte peste veacuri''.</ref>. '''Zaharia Stancu.''' Poemele simple ale lui Zaharia Stancu participă la mișcarea tradiționalistă, nu numai pentru că au apărut întâi în''Gândirea'', ci prin legătura lor cu pământul și peisagiul, fără, dealtfel, intenții programatice sau vână folclorică; pastelism grațios și intimism gingaș — prin care se străvede, ca la toți acești poeți autohtoni, influența lui Francis Jammes. Acum în urmă a dat, într-o traducere expresivă, lirica abruptă a lui Serghei Esenin <ref>Zaharia Stancu, ''Poeme simple'', Ed. Cartea vremii, Buc., 1927; ''Tălmăciri din Serghei Esenin'', Ed. Cartea românească, Buc., 1934.</ref>. '''N. Crevedia.''' Țâșnirea cea mai dârză a tradiționalismului românesc s-a produs în ultimii ani, în chip cu totul neașteptat, prin apariția volumului ''Bulgări și stele'' (1933) al lui N. Crevedia, publicat mai întâi în ''Gândirea''. O poezie care nu iese nici din folclor, nici din pastel, nici din bucolică, nici din basm, și, cu toate acestea, o poezie rurală, mai bine zis plebee, poezie de dezmoștenit al soartei setos de a birui, de revoltat împotriva celor ajunși, fără să fie revoluționară; poezie de mare vigoare plastică, de cruzime de vocabular până la vulgaritate și inestetic, dar autentică, unitară prin sentiment și limbă. Pentru a-și îngădui libertățile de limbă, de care se folosește, a trebuit desigur să apară mai întâi''Florile de mucigai'' ale lui T. Arghezi, fără de care originalitatea de expresie a lui N. Crevedia ar fi fost unică. Fondul, după cum am spus, e cu totul altul — fond de proletar flămând, jinduind la bunurile vieții, de golan lacom de bani și de glorie. ''Mi-e sete, mi-e foame'', în această privință, e poezia cea mai expresivă. Originalitatea dură a poetului se realizează însă și în alte laturi; portretul psihologic din ''Taica'' e o admirabilă xilografie, iar ''Foametea'', o viziune apocaliptică viguroasă: :Pe cer se vărsase o tigvă cu lapte, :Stelele-nfloriră — boabe coapte, :Luna plină creștea, creștea — ca o mămăligă. Chiar și în erotică poetul găsește încă o notă personală de pasiune și de umor țărănesc <ref>N. Crevedia, ''Bulgări și stele'', 1933.</ref>. '''V Ciocâlteu.''' Rural e și V Ciocâlteu (n. 1890), deși nu folcloric (folclorul e reprezentat doar prin unele elemente de magie, cum sunt descântecele). Poezie abruptă, zgrunțuroasă, fără emotivitate și șlefuire, cu o viziune strict plastică, realizată pe alocuri în pastel (''Crugul vremii, Nocturna''), respiră vigoare și optimism frenetic și chiar agresiv. Îi trebuie doar mai multă noutate și de simțire și de expresie <ref>V Ciocâlteu, ''Adânc împietrit'', 1933; ''Poezii'', Ed. Fundațiile regale, 1934. .</ref>. '''D. Ciurezu.''' Izvorâtă din folclor, poezia lui D. Ciurezu (n. 1901) nu prezintă încă o linie categorică de demarcație între izvoarele din care pornește și elaborația sa personală. Limbă neaoșă, cu efecte puternice de vocabular și, întrucât se poate lămuri și psihologia scriitorului, poezie dinamică, de tânără forță plebee setoasă de luptă și viață <ref>D. Ciurezu, ''Răsărit'', 1927.</ref>. '''Radu Boureanu.''' Pe linia luminii, care, prin poezia populară, Vasile Alecsandri, Ion Pillat constituie, oarecum, o tradiție latină în sânul literaturii noastre, se înscrie și ''Zbor alb'', ca și restul liricii lui Radu Boureanu (n. 1905). Elegie armonizată în tonuri înfrânate și minore, în surdină sentimentală, pe fond însă alb, senin, eterat (''Anna Maria de Val-de-lièvre''); statică și monocordă, uneori cu rădăcini în etnos și în legendă (''Povestea voievodului Mrejer''). Nu-i lipsită de rezonanță, dar nici de influențe (Maniu, Blaga) <ref>Radu Boureanu, ''Zbor alb'', 1932; ''Golful sângelui'', Ed. Fundațiilor regale, 1936.</ref>. ==III. POEZIA „DE CONCEPȚIE“,FILOZOFICĂ ȘI RELIGIOASĂ== După studiul poeziei sămănătoriste propriu-zise trecem la studiul așa-numitei poezii „de concepție“, în fond raționalistă, retorică, sau chiar didactică, cultivată în genere de ''Convorbiri critice''. Prin colaborația lor succesivă, la ''Sămănătorul'' sau la ''Convorbiri critice'', la unii din acești poeți se poate observa chiar o dualitate de inspirație și de manieră, adică nota națională și tradiționalistă, înlocuită apoi prin nota filozofantă și retorică (D. Nanu, Corneliu Moldovanu, de pildă, și întrucâtva chiar P Cerna). . '''P Cerna.''' Deși publicate mai mult în ''Sămănătorul'' și în ''Convorbiri literare'' și prețuite și de N. Iorga și de T. Maiorescu, poeziile lui P Cerna (1881—1913) au fost supravalorificate mai ales de Mihail Dragomirescu, pe care-l impresiona „originalitatea compoziției“, „arta cu care se desfășoară și se leagă, înălțându-se treptat, deosebitele momente“, dezvoltarea „ideilor și a efectelor“, adică, sub raportul fondului, elementul intelectual, căruia i se dădea o preponderență prejudiciabilă, iar, sub raportul formei, dezvoltarea compoziției retorice după toate regulile treptelor formale. Sub acest aspect sunt, așadar, analizate ''Plânsul lui Adam'', ''Floare și genună'' sau ''Către pace''. În realitate, „concepția“ lor e mediocră, dar, și în afară de aceasta, prezența oricărei concepții ca simplu element de ordin intelectual, fatal mediocru, nu are decât o importanță relativă. Tocmai din acest caracter intelectual, a cărui tradiție venerabilă în literatura universală o găsim și în „compozițiile“ marilor romantici francezi, poezia lui P Cerna iese din circuitul preocupărilor poetice ale epocii noastre; ea nu exprimă și nu sugerează stări sufletești adânci, ci, dimpotrivă, exprimă pe calea dialecticii retorice nu numai ceea ce se poate exprima, ci și ceea ce se poate dovedi. Dacă proporția participării elementului pur intelectual în compoziția poeziei e o chestiune încă discutată și dacă întreaga problemă n-a fost amintită aici decât pentru a se indica sensul în care tinde să fie rezolvată, înlăturarea elementului retoric și demonstrativ din poezie e un punct câștigat. Când nu sunt pledoarii pentru anumite „concepții“, poeziile lui P Cerna sunt spasmuri erotice, imnuri dionisiace închinate fericirii de a trăi și de a iubi; stelele, luna, soarele, natura, zeii și oamenii sunt învolburați în imprecații frenetice și într-o frazeologie azi insuportabilă, dar care a dat impresia intensității de simțire. Considerat din punct de vedere al materialului plastic — adică al limbii, al imaginii, al topicii, al armoniei, într-un cuvânt a ceea ce constituie originalitatea de expresie a unui poet, Cerna se prezintă nediferențiat: materia în care a lucrat e fie veche și banală, fie dominată de Eminescu. Iată, de pildă, începutul din ''Din depărtare'', lăudat de critică: :Nu ți-am vorbit vrodată, și pe ferești deschise :Nu ți-am trimis buchete, stăpâna mea din vise, :Ci numai de departe te-am urmărit adese, :Iluminat de gânduri nespuse, ne-nțelese… :Înfioratu-mi suflet nu s-a-ntrebat vrodată, :Făptura ta de zee pe cine îl îmbată… etc. „Stăpâna mea din vise“, „gânduri nespuse“, „înfioratu-mi suflet“, „faptura ta de zee“ sunt un limbaj poetic cu desăvârșire scos din posibilitățile literare de azi. Dar dacă imaginația plastică se desfășoară în dezvoltări poetice, dacă pentru P Cerna iubita e „mândra mea“, „lumina mea“, . „crăiasa visurilor mele“, „domnița mea cu nume adorat“, „stăpâna mea nespusă“; dorul e „nespus“ când nu-i „nemărginit“; gândurile sunt tot „nespuse“, noaptea e „crăiasa“, dragostea e o „vrajă sărbătorească“, pieptul e de „foc“, iubirea e „senină“ etc., etc. — infiltrația eminesciană, într-o bună parte a operei lui poetice, e și mai caracteristică (''Ecouri, Ideal, Din depărtare'' etc.). Constatării acestei infiltrațiuni i se răspunde, de obicei, prin constatarea unui temperament diferențiat; optimismul indiscutabil al lui P Cerna e opus pesimismului eminescian. Dar după cum, în ceea ce privește concepțiile poetului, le-am arătat nu numai lipsa de originalitate, ci și relativa lor importanță, cât timp sunt privite în sine, tot așa și în chestiunea temperamentului: prin convingere sau prin dispoziții temperamentale suntem cu toții pesimiști sau optimiști; în artă problema temperamentului nu se pune însă decât din pragul calității materialului, în care se realizează estetic. Poezia lui P Cerna trebuie, așadar, încadrată în formula poeziei de substanță intelectuală ca fond și retorică, sub raportul formei. Înlăuntrul acestei formule, ea depășește tot ce s-a scris până acum la noi, nu atât prin energia sentimentului, cât prin amploarea dezvoltării lui în largi acorduri și în compacte construcții de strofe retorice <ref>P Cerna'', Poezii'', Minerva, Buc., 1910. .</ref>. '''D. Nanu.''' Dominate de influența eminescianismului formal și exprimând vagile efuziuni sentimentale ale unui lirism direct și suspinător,''Nocturnele'' (1900), opera de debut a lui D. Nanu (n. 1873), nu mai pot fi acceptabile azi. Prin colaborația de mai târziu la ''Sămănătorul'' apare în poet o vână sămănătoristă, nu în sensul ruralismului, ci în sensul istorismului, adică al evocării trecutului eroic, în care s-au încercat mai toți poeții sămănătoriști. Descoperim, astfel, deodată, un poet epic cu o trăsătură sigură și viguroasă (''Răsăritul, Tismana, Pribegia lui Petru Rareș''etc.). Oricât ar părea de paradoxal — această notă epică a rămas mai neatinsă de măcinarea timpului, întrucât epicul e totdeauna mai rezistent. Prin colaborația la ''Convorbiri literare'', dar mai ales la ''Convorbiri critice'', D. Nanu a abordat „poezia de concepție“ (''Îndoiala, Atoli''), cu deliberări în contradictoriu, în factura marilor poeme romantice de acum vreo sută de ani. Influența lui Vigny e, dealtfel, evidentă și, ceea ce e mai regretabil, și a lui Vlahuță, în expresia lapidară și didactică a unor cugetări abstracte. Într-un cuvânt, poetul e un romantic întârziat, un spirit deliberativ și reflexiv, cu aspirații religioase, și un erotic înfrânat de resemnare și de simț etic. I-a lipsit originalitatea expresiei pentru ca locul lui să fie mai mare în istoria poeziei noastre <ref>D. Nanu, ''Nocturne, poezii'', Câmpulung, 1900: ''Ispitirea de pe munte, poezii'' (plachetă), Buc., 1914; ''Poezii'', Ed. Cartea românească, 1934.</ref>. '''Corneliu Moldovanu.''' Colaborația la ''Sămănătorul'' i-a impus lui Corneliu Moldovanu (n. 1883) o fază de patriarhalism, de evocare a trecutului, caracteristică întregii poezii sămănătoriste statice și nostalgice, pentru care poetul avea toate mijloacele de ton epic, descripție și de expresie limpede și arhaică (''Zile de restriște, Boierul, Jupânița, Cronicarul'' etc.). La ''Convorbiri critice'', Corneliu Moldovanu a evoluat la poezia de „concepție“, elementul cel mai caduc al operei acestui poet epic întors de la destinul lui (''Sacra fames, Spre culme'' etc.). Model al genului — în care o descripție, prețioasă în amănunt, dar fastidioasă prin deformație, vrea să fie însuflețită de o suflare mistică — este atât de artificială prin didacticism ''Cetatea soarelui'', mult lăudată la ''Convorbiri critice''. Caracterul demonstrativ, filozofant sau numai discursiv in abstracto se găsește și în ''Felix culpa'', în ''Imn morții'' și, din nefericire, și în alte poeme, ca: ''Răzvrătiții, Vulturul, Privind fericirea, Hamlet'' etc. Adevărata realizare a talentului poetului trebuie căutată, așadar, împotriva criticii timpului, în simplele și evocatoarele tablouri sămănătoriste, printre care e de amintit, în primul rând, ''Trecând Carpații'', în micile poezii erotice, în descripție, când nu e pusă în serviciul unei „concepții“, în traduceri admirabile, în balade și, în genere, în tot ce are vreo legătură cu atitudinea epică, și nu în poeziile filozofice „de concepție“, abstracte și discursive, tip Vlahuță, sau în marile sale compoziții erotice, în care iubirea e numai o aspirație vaporoasă „de vis“, înăbușită de considerații morale <ref>''Corneliu Moldovanu, Flăcări, poezii, Buc., 1907;'' Cetatea soarelui și alte poeme, Ed. Socec, 1910; ''Poezii'', Ed. Cultura națională, 1924.</ref>. '''A. Toma.''' Publicate în volum în 1926, poeziile lui A. Toma (n. 1875) se situează totuși înainte de război, acum un sfert de veac, adică în însăși epoca elaborației lor, moștenitoare directă a lui Eminescu și Coșbuc și contemporană lui Vlahuță, P Cerna, D. Nanu sau Corneliu Moldovanu; vom găsi, deci, în ele și influența celor doi înaintași și note evidente de contemporaneitate cu ceilalți, dar, mai presus de orice, covârșitoarea influență a lui Eminescu (''Desăvârșirea, Toamna'' etc.). Poezia lui A. Toma este, în genere, o poezie „de concepție“, adică o poezie raționalistă, de probleme rezolvate în dramatism, în moralism, în psihologism (specia Haralamb Lecca) sau chiar în simplă anecdotă (''Memento vivere, Adolescent, Eva, Sfinxul, Sora Irina'' etc.) — cochiliile solide ale unor idei dezvoltate metodic, în felul poeziilor lui Cerna sau chiar Vlahuță, — în care respiră o mare și onestă conștiință profesională, o inspirație de calitate intelectuală, desfășurată în ample volute impecabile, cărora le lipsește doar elementul noutății sensibilității și al expresiei <ref>A. Toma, ''Poezii'', Cultura națională, 1926.</ref>. '''N. Davidescu.''' N. Davidescu (n. 1888) a început prin a fi baudelairian, în fond și în formă. Vom găsi și la dânsul, deci, asocierea voluptății cu descompunerea organică, senzualitatea provocată de putreziciune. Nu e vorba numai de viziunea femeii, amestec de puritate și de perdițiune, ci și de nevroza caracteristică poeziei baudelairiene, nevroza pur citadină, nevroza boemei condamnate la o silnică viață de cafenea, artificială, cu viziuni tulburi, cu oboseli premature, cu nostalgiile solare ale omului învăluit de nori de fum și doborât de o veghe inutilă (''Spleen, Sentimentalism, Sfârșit de toamnă''). Influența lui Baudelaire nu se mărginește, dealtfel, numai la sensibilitate, ci se întinde și la expresia ei, întrucât, ca și poetul francez, acest simbolist e, în fond, un clasic: fiecare poezie cuprinde o idee strict delimitată, harnic dezvoltată și solid construită; compoziția devine, astfel, un instrument esențial. Versul e clasic, amplu, strofa regulată; în ''Inscripții'', nici urmă de vers liber; totul se desfășoară după un robust instinct de conservație formală. Renunțând la nevroza baudelairiană, poezia scriitorului s-a îndreptat spre intelectualizare; vom găsi, deci, într-însul o poezie francă de cugetare, ce-l situează în linia urmașilor lui Grigore Alexandrescu și la celălalt pol al simbolismului. În această manieră avem ''Parafraza sărutării lui Iuda'', solid bătută și argumentată în versuri pline; tot un act de pură cugetare e expus cu forță în ''Daemoniaca Poemata'', în versuri de maturitate de expresie. O astfel de poezie intelectualizată are meritele genului, dar și defectele lui: discursivitatea și retorismul. Activitatea metodică de adevărat constructor a acestui poet intelectual s-a continuat, dealtfel, în aceeași linie de lirism impersonal în ''Cântecul omului'', vast poem ciclic, din care până acum au apărut trei volume: ''Iudeea, Hellada și Roma'' și, prin reviste, fragmente din ''Evul mediu''. Povestea omului, izgonit din rai, se cristalizează astfel în episoade biblice, istorice, sau din atmosfera timpului, de la evoluția paradisiacă, până în ''La căpătâiul doctorului Faust'', într-o serie de poeme de toate mărimile și formele, verslibriste sau clasice, laborioase sau grațioase, cu numeroase lecturi și influențe, ca întreaga operă a acestui intelectual, în care domină însă puterea de construcție obiectivă și chiar didacticismul. Pe aceste blocuri, scoase din toate carierele istoriei și cioplite cu migală și cu știință ritmică, au crescut și garoafele unei pasiuni lumești. Cerebrale și ele, micile poezii de castă înflăcărare din ''Leagăn de cântece'' (în care Moréas și-a lăsat amintirea) constituie o horbotă de sidefuri sculptate, de virtuozități încremenite, de variațiuni subtile, de grații ale unui rece extaz erotic: :E ca și cum ai simți tainic prin vine :Că ți s-ar împrăștia reci aurori, :E ca și cum ai topi repede-n tine :Luceferi sonori <ref>N. Davidescu, ''La fântâna Castaliei'', poezii, 1910; ''Inscripții'', poezii, 1916; ''Inscripții,'' ed. II (adăugită), Cultura națională, 1922; ''Leagăn de cântece'', Ed. Cartea rom., (1930). Apoi: ''Iudea'', (1927), ''Hellada'', Roma, 1935, Ed. Fund. regale.</ref>. '''George Gregorian.''' Eminescianismul a găsit în George Gregorian (n. 1886) un continuator: e singura notă de rezonanță profundă pe care o reținem la acest poet, în care freamătă o neliniște metafizică, o spaimă de neant, un zbucium și o disperare venite din stratele muzicale ale sufletului. Dacă mijloacele de realizare poetică ar fi fost la înălțimea unei inspirații atât de profunde, alta ar fi fost valoarea acestei poezii. Lipsită de forța creatoare de imagini și chiar de simplu vocabular, ea se istovește iute într-o expresie limitată și decolorată, fie prin impreciziune, fie prin abuz: visul, neantul și vidul se arată obsedant la fruntariile expresiei poetului; dacă le vom adăuga haosul, abisul și infinitul, sfârșim mijloacele prin care el își plasticizează spaima. În aceeași categorie obsesivă intră și lut, aromă, parfum, scrum, zare, adie, stinge, iar ca determinări adjectivale, fin, vag, dulce, ce nu determină nimic. Insuficiența verbală se unește cu o egală insuficiență de expresie figurată. Calitatea muzicală a inspirației îl îndepărta de la plasticitate; și pe calea abstractizării putea fi însă nou și personal. Imaginea poetului rămâne, totuși, decolorată și banală. Insuficiența de expresie se agravează și prin improprietate; rareori s-a zbătut un poet într-un cerc mai restrâns de cuvinte, întrebuințate și ele imprecis. În afară de acest lirism de o puternică emotivitate nerealizată, G. Gregorian a publicat înainte de război în ''Convorbiri critice'' câteva poezii „de concepție“ ca: ''În Sahara, Pe Golgota'' sau oda ''Omul'', ce au dezlănțuit entuziasmul criticii raționaliste a timpului tocmai prin natura lor discursivă și raționalistă. În realitate și ''Pe Golgota'' și ''În Sahara'' sunt laborioase și onorabile compoziții în genul romantic de acum o sută de ani, — în felul ''Cetății soarelui'' a lui Corneliu Moldovanu, la fel de prețuită la ''Convorbiri critice''. Poezie retorică, azi inacceptabilă. Producția mai recentă a poetului în ''La poarta din urmă'' se virilizează prin accent; voință de descătușare din materie, pentru a evada în astral, ca fond; amestec de suavitate cu vulgaritate brutală de limbă, ca formă. Dar și în acest volum, filozofic încă, de revoltă împotriva destinului și a nimicniciei universale, ca bruscă trecere de la efuzie lirică la pamflet antiburghez, ca și, mai ales, în ''Sărac în țară săracă'', de pură revoltă socială și sub raportul dualității sufletești, dar cu deosebire sub cel al expresiei aspre, viguroase, plebee și cinice, influența poeziei lui Tudor Arghezi este vizibilă <ref>G. Gregorian, ''Poezii'', Ed. Casa școalelor, 1921: ''La poarta din urmă'', 1934; ''Săracă țară bogată'', 1936.</ref>. '''M. Săulescu.''' Torturat de neliniște metafizică, M. Săulescu (1888—1916) și-a destrămat poezia într-o serie de întrebări în jurul sensului vieții, întrebări ce pot părea oțioase unor spirite puțin meditative sau definitiv resemnate din prea multă meditație, dar care trădează o sensibilitate înfrigurată, generatoare de poezie a neliniștii, a nesiguranței, a nostalgiei de a fi aiurea, paralizată totuși de îndoiala că s-ar putea să fie mai bine aici, a solidarității cu înaintașii ce s-au zbătut în aceleași probleme, pe care poate acum le-au dezlegat; poezie, în sfârșit, rezumată în incertitudine și întrebări fără răspunsuri sau cu mai multe răspunsuri problematice, un fel încă de a nu avea răspuns; poezie ce nu reprezintă o „filozofie“, ci o dispoziție sufletească „filozofică“ și careia nu i-a lipsit decât originalitatea expresiei sau chiar siguranța ei estetică, pentru a o impune ca o valoare pozitivă <ref>M. Săulescu'', Departe'', Buc., 1914; ''Viața,'' Buc., 1916.</ref>. '''Ștefan Nenițescu.''' Poezia lui Ștefan Nenițescu (n. 1897) e una din puținele încercări de poezie mistică românească, a cărei impresie de sinceritate iese poate din extrema simplitate a formei sub care se traduce o sensibilitate monotonă, o umilință cu puține nuanțe și o naivitate atât de pură, încât nu ni le putem închipui simulate, ci efectul unei grații divine. Nu putem privi „deniile“ decât cu interesul psihologic cu care privim vechile icoane bizantine, cu sfinții elementar stilizați, patinate de vreme, căci și Ștefan Nenițescu reușește patina arhaică. Plecată dintr-o obsesie, pe care vrea, mai ales, să ne-o sugereze, această poezie nu se sprijină pe multe mijloace literare; figurația ei e redusă și unitară și e o fericire când, între atâtea axioane și gângăviri, găsim și imagini reușite, adaptate tonului (''Când prima dată, Nu te-am văzut''). Întru cât privește ''Ode italice'', — nimic din ce se cuvine odei, nimic din ce se cuvine Italiei <ref>Ștefan Nenițescu, ''Denii'', 1918; Ode italice, 1925.</ref>. '''Al. Al. Philippide.''' Lipsită în genere de emotivitate, poezia lui Al. Al. Philippide (n. 1900) nu comunică; joc de imagini exterioare, se limitează normal în peisagiu sau în domenii intelectuale, de aici și pornirea fie spre pastel, în care ne-a dat și cele mai bune bucăți ale sale (de ex. ''Pastel''), fie, mai ales, spre filozofare sau cel puțin spre atitudini meditative; vidul, veșnicia, nimicnicia, gloria, Hamlet, Prometeu, moartea, revolta, devin teme poetice (''Prohod, Cântecul nimănui, Veghe'' etc.) sau chiar chestiuni personale atacate cu vehemență de cuvinte. Tăcerile se materializează sub diferite forme; elementul cosmic abundă, cel aparent intelectual se întrețese fără a ajunge însă la o concepție. Ceea ce a impresionat mai mult, la apariție, la această poezie, în ''Viața românească'', a fost întrebuințarea fără control a imaginii, frenetic — cele mai adese simplă personificare împinsă până la cele mai îndepărtate consecințe. Acestei capacități de expresie figurată și-a datorit poetul reputația de modernist și încadrarea lui într-o mișcare ce se caracteriza numai în parte prin imaginea cultivată în sine <ref>Al. Al. Philippide, ''Aur sterp'', 1922; ''Stânci fulgerate'', Ed. Cultura națională, ă1930î.</ref>. '''Ion Marin Sadoveanu.''' Cântecele de rob ale lui Ion Marin Sadoveanu (n. 1893) se fixează în atenție prin sentimentul legăturii de pământ, al vieții terestre de rob al tinei, nu fără a arunca „puntea“ aspirațiilor spre cer, al prelungirii vieții dincolo, în azurul eternității; în versurile lui mai personale plutește obsesia morții, chiar când ia aspectul unui simplu „motiv“ poetic (''Moartea și monahul, Moartea și măscăriciul'' etc.). Pe lângă influența folclorică din unele poezii, se notează suflul discursiv și retoric mai pestetot, în puțină concordanță cu tendințele poeziei moderne (deși Paul Claudel e un poet modern) <ref>Ion M. Sadoveanu, ''Cântece de rob''.</ref>. ==IV. POEZIA EROTICĂ ȘI ELEGIACĂ== După studiul poeților de inspirație mai mult intelectuală, a poeților de „concepție“ sau filozofi, în care compoziția domină aproape materialul poetic, e rândul trubadurilor și al poeților sentimentului, poeți erotici sau ai lirismului direct și pe urmă al elegiacilor. '''Cincinat Pavelescu.''' Produs al vieții de salon, opera lui Cincinat Pavelescu (1872—1935), cel mai autentic dintre trubadurii noștri, nu putea ocoli, în totul, primejdiile condițiilor ei de producere; evoluând între punctele extreme ale literaturii de societate — madrigalul și epigrama —, ea s-a realizat, totuși, liric în exemplare definitive pentru formula ei, cărora distincția formei, atitudinea resemnării le definesc o individualitate (''Seară tulbure''). Resemnarea nu e o poziție anticipată, ci e rodul unei lungi experiențe a vieții de societate, în sânul căreia asperitățile se șterg și strigătele par inoportune; pentru ce am mai face gesturi de inutilă și inelegantă protestare în fața neantului? pentru ce am blestema când natura ne-a pus consolarea alături (''Primăvara''). Natura, amorul și arta, iată principiile calmării poetului; problema finalității nu se pune, dealtfel, niciodată prea tragic, întrucât, înainte de a fi devenit dureroasă, e potolită de sensul estetic al vieții. Această repede calmare a neliniștii metafizice prin spectacolul naturii și peisagiu sufletesc, această descleștare în refugiul unui panteism binefăcător: :Dar soarele ce moare, încă :Mai râde-n pomii înfrunziți, :Și-n seara clară și adâncă :Mai cântă râul: auziți! :O voi, ce mai trăiți o clipă :În ritmul vieții și-al iubirii, :Lăsați pe morți în groapa lor :Să-ndeplinească legea firii. :Și voi, în pripă, :Sorbind mirosul primăverii :Din vântul care mișcă merii :Înfloriți, :Veți bănui într-o aripă :De pasăre ce trece :Ca un fior :În umbra unui nor; :În picul rar de ploaie rece, :În vânt când mișcă trandafirii, :Că morții voștri din mormânt :Sunt: apă, umbră, floare, vânt. :::(''Panteism'') constituie, singură, o atitudine sufletească autentică, ce leagă în unitatea unui fascicol o producție inegală. Atitudine fără adâncime, dar temperamentală, și, mai ales, realizată pur, în câteva poezii (''Panteism, Primăvara, Serenadă''), momente extreme ale unei arte senine, echilibrate, clasice, prin care se continuă firul artei macedonskiene din ''Noaptea de mai'', adică a atitudinii estetice față de viață. Fără invenție verbală, fără figurație diferențiată, simple și armonioase, versurile lui Cincinat Pavelescu descriu o volută de fluidități, al cărei punct de plecare artistic și sufletesc pornește din stratul adânc al latinității, atât de realizat în Horațiu, străbunul poetului nostru. În viață, poetul a trăit în continuă actualitate prin epigramele sale, mai mult sau mai puțin improvizate, pe care însă posteritatea nu le va înregistra <ref>Cincinat Pavelescu, ''Poezii'', Ed. Pariano, 1911; ''Epigrame'', Ed. Ramuri, 1925</ref>. '''Victor Eftimiu.''' Un val cald de lirism molcom și sentimental se revarsă în toate poeziile lui Victor Eftimiu (n. 1889), în versuri clasice, corecte și chiar perfecte, sau în versuri libere, rimate sau fără rimă, într-un cuvânt în toate formele imaginare, exprimând toate ideile și toate atitudinile posibile, în ample dezvoltări retorice, impecabile, turnate într-o limbă de o puritate desăvârșită și exprimate cu o claritate dezolantă. Nimic nu te oprește; totul e convenabil, dar și convenit; totul lunecă, mătăsos, într-o scurgere uniformă; apă limpede, în care se oglindesc, indiferent: vedeniile lui Boecklin sau moartea lui Homer, Mecca sau voinicii Pindului, cerul Parisului, Hamlet murind sau Apolon, „bisericuța veche“ sau temple antice, în care murmură imnuri creștine sau păgâne, cântece de munte sau de oraș, doine sau serenade. În valul acesta de poezie directă, sentimentală, deseori banală, tip romanță, sau inteligentă, se găsesc toate speciile de poezie, se găsește chiar și notația modernă, acidă, de aqvaforte, cum e, de pildă, în ''Vulturul'' sau în ''Peisagiu nordic'' etc., bucăți de antologie — se găsește orice, și talent firesc, dar un talent invadat de cursivitate și de convențional sentimental; nu se găsește doar timbrul unic al unei personalități diferențiate, adică originalitatea <ref>Victor Eftimiu, ''Poemele singurătății'', Ed. Bornemisa, Orăștie, 1912; ''Candeli stinse'', Flacăra, 1915; ''Lebedele sacre'', Samitca, Craiova, 1912;''Poemele singurătății'', ''Candeli stinse, Lebedele sacre'', Cartea românească, 1924; ''Cântecul milei, Sonetele iubirilor defuncte'', Eminescu, 1925; ''Oda limbii române'', Ed. Casa școalelor, 1927 etc., etc.</ref>. '''Barbu Nemțeanu.''' Mort timpuriu, Barbu Nemțeanu (1887— 1929) a lăsat amintirea unui „trubadur“ grațios și ironic, derivat din Heine, și cu oarecare apropieri cu St. O. Iosif; sensibilitate minoră, duioasă, expresie familiară și ștrengară, fantezie epigramatică, revolte înăbușite în paradă glumeață (''Galații''), intimism suav și idilic; tinerețe. I-a lipsit doar acestei tinereți originalitatea de expresie pentru a-i da oarecare consistență. Numai ultimele lui poezii, din timpul bolii, cu spaimă în fața morții, aduc și un început de expresie mai personală <ref>Barbu Nemțeanu, ''Stropi de soare'', 1915; ''Antologia lui Nemțeanu'', Ed. Casa școalelor, 1926.</ref>. '''Oreste.''' Acum douăzeci de ani, Oreste trecea drept poet de talent și, prin faptul participării lui la cenaclul lui Al. Macedonski, chiar drept poet „nou“. Recitit, sentimentalitatea lui dulceagă, pare învechită. Amorul se cântă altfel astăzi. Numai în ''Cireșul înflorit'', sub influența poeziei orientale, înmugurește o ramură mai fragedă <ref>Oreste (Georgescu), ''În umbra iubirii'', poezii, Buc., 1909; ''Poezii,'' Buc., 1911; ''Himera'', poezii, Buc., 1914; ''Cireșul înflorit'', Buc., 1916.</ref>. '''Demostene Botez.''' Demostene Botez (n. 1893) se distinge prin lirism direct; emotiv, el are sinceritatea emotivității sale, căreia, dezvelind-o brusc, îi îndulcește simplitatea prin expresie, deși e capabilă de prelucrări diferite. Numind-o erotică, nu i-am defini destul de precis sensibilitatea, deoarece ne-am deprins să distingem în erotism și elementul pasiunii. În poezia lui ne oprim în regiunea animismului sentimental: natura se însuflețește prin prezența sau amintirea femeii iubite; peisagiul își pune culori; tristețea se îndulcește în melancolie; gândul suprimă depărtările; totul însă la temperaturi medii, fără furtuni și avânt — cu vagi efuziuni și sentimentalism de romanță, — material uzat poate, dar susceptibil încă de a fi turnat în tipare noi și modernizat prin imagine. Versul armonios al poetului are un timbru specific; rezumată la prezența unei rezonanțe unice, personalitatea nu trebuie confundată însă cu originalitatea, cât timp nu ajunge până la diferențierea absolută. Ușor elegiac și prea direct, specia acestui sentimentalism și-a atins culmea realizării în romanțele lui Eminescu; era, deci, fatal să resimțim influența marelui poet și în poezia lui Demostene Botez (''Castanii, Dor''). În afară de erotică sentimentală și de pastelismul luminos și grațios, poetul mai e, cu deosebire în ''Povestea omului'' și ''Zilele vieții'', și poetul imagist, nu numai al tristeții provinciale, al Iașului pustiu, ci și al tristeții în sine, al tristeții organice, al suferințelor, al unei cinestezii morbide și al unei grave sonorități funerare. Cu tot ineditul comparațiilor, de multe ori admirabile, și această sensibilitate de astenie completă, ca și tehnica expresiei ei, sunt influențate de poezia bacoviană (''Presimțiri, Tristeți atavice, Putrezime''). Puțin personală prin armonia exterioară a versului și limbă, această poezie se personalizează și se modernizează chiar prin imagine. În dezlănțuirea imagismului frenetic al poeziei contemporane, Demostene Botez e unul din cei mai fecunzi și mai originali creatori de expresie figurată, de comparații proaspete și grațioase; nu e imaginea laborioasă, ci imaginea simplă și totuși nouă, nu e unică, integrală, și săpată până în amănunt, ca la Lucian Blaga, ci multiplă, în cale lactee. Firul inspirației poetice în activitatea lui ultimă (''Cuvinte de dincolo'') pare a fi părăsit erotismul grațios, pentru a se înfunda tot mai adânc într-o tristețe transcendentă, într-o descompunere fatală, într-un proces de despersonalizare cu profunde rezonanțe (''Insomnie''). De notat e și părăsirea imaginismului frenetic al primelor sale poezii și lunecarea spre o expresie nudă <ref>Demostene Botez, ''Munții'', 1918; ''Floarea pământului'', 1920; ''Povestea omului'', 1923; ''Cuvinte de dincolo'', 1934 etc.</ref>. '''Claudia Millian.''' Ceea ce impresionează dintr-un început în poezia Claudiei Millian (n. 1889) e siguranța mișcării ideii poetice în haina suplă a unui vers ce o învăluie și o îmbracă fără constrângere, dar și fără o libertate exagerată. O astfel de posibilitate de expresie, diferențiată însă de simpla facilitate, existentă și ea, produce o impresie de distincție, în care perversitatea simțirii se atenuează în decența grațioasă a expresiei și, mai ales, în figurația exotică, distantă și spiritualizată, oarecum, prin sine. E în versurile poetei, pentru o limbă neformată încă definitiv, o artă remarcabilă prin fluiditate verbală; primejdia ei nu stă nici în perversitate, nici în exotism, ci în abuzul noțiunilor abstracte (infinitul, himerele etc.), a căror improprietate și uneori nonsens se mistuie, totuși, în valul sonor al ritmului verbal. În ultimul volum, ''Întregire'' (1936), păgânismul poetei bate drumurile dumnezeirii cu o egală senzualitate <ref>Claudia Millian, ''Garoafe roșii'', (1914); ''Cântări pentru pasărea albastră'', 1922''; Întregire'', 1936.</ref>. '''Otilia Cazimir.''' Grațioasă, fragedă și minoră, poezia Otiliei Cazimir evoluează între un pastelism modernizat prin observație miniaturistică și adesea umoristică, tradusă în imagine nouă, și un erotism, care, sub forme ușoare și uneori laconice, împinge vagul și firescul sentimentalism până la patetism. Psihologic vorbind, zbuciumul acesta al unei iubiri otrăvite în esența ei, ce se dă și se ia, se oferă ori numai cedează, entuziastă și deziluzionată, amărâtă și totuși necesară, dar, mai presus de orice, fatală, prin nu știu ce porunci interioare, pe care o simți în versurile atât de cristaline ale poetei, este elementul cel mai interesant al unei atitudini poetice pândite de sentimentalism. Tonul de romanță e înnobilat prin sentimentul tragic al unei situații insolubile (''Strofe în amurg, Atavism''), în care suspinul duios al vorbirii e acoperit de violoncelul dureros al pasiunii. În afară de acest intimism erotic, amestec de gingășie și de anecdodic, de psihologism și de suferință, poezia Otiliei Cazimir își îndreaptă antenele și spre natură, pe care o pulverizează și o fixează apoi în grațioase pastele, cu un incontestabil dar al observației ce prinde și al penelului ce execută: gâzele și florile, amurgurile, anotimpurile se fixează, astfel, în imagini grațioase sau grotești — evoluând de la imagismul fraged al lui Demostene Botez și aciditatea umoristică a lui G. Topârceanu. În tot, sensibilitate feminină, miniaturistică și grațioasă și o capacitate reală a expresiei figurate <ref>Otilia Cazimir, ''Lumini și umbre'', 1923; ''Fluturi de noapte'', 1926.</ref>. '''N. Milcu.''' Lirica lui N. Milcu (1903—1933) e esențial erotică. Tinerețea melancolică și sensibilă a poetului a văzut pretutindeni apariția serafică a „Ei“ — a iubitei, învăluită în plasa suspinelor amoroase și a presimțirilor dureroase. În Craiova regionalismului agresiv, el a dus mai departe firul poeziei lui Traian Demetrescu, adică a legănării între iubire și moarte, între romanță și elegie, cu adaosul subtilității formale, impusă de evoluția firească a limbii poetice, mai emoționant totuși în ''Grădina de sidef'' decât în ''Fluierul lui Marsyas'' <ref>N. Milcu, ''Grădina de sidef'', 1924; ''Fluierul lui Marsyas'', 1927; ''Versuri'', 1934.</ref>. '''M. Celarianu.''' Adevăratul debut al lui M. Celarianu (n. 1893) nu trebuie căutat în volumul de ''Poeme și proză'', publicat în 1913, ci în poeziile publicate în ''Sburătorul'' și completate apoi în volumul ''Drumul.'' Prin ce avea mai reușit, la început, părea un poet conceptual și religios — fără a fi și mistic, deoarece Dumnezeul lui era Dumnezeul iconografiei creștine și cu un caracter mai mult deliberativ (''Și Dumnezeu ceru iertare''; ''Iisus'' etc.). Sensul liricii poetului s-a adâncit apoi chiar în ''Drumul'' — în lirica pură, molcomă, resemnată, serafică (''Un cântec întristat, Iertare'' etc.). Poemele de mai târziu neadunate încă în volum și închinate florilor (''Tufănele, Crinul'' etc.) îl pun numai aparent în linia lui D. Anghel, — fără splendoare decorativă, dar cu un patetism interior atât de accentuat încât credem că trebuie rânduit printre cei mai buni elegiaci ai noștri. I-ar fi trebuit acestui poet învăluitor, cu rezonanțe adânci de violoncel, doar o mai mare originalitate de expresie pentru a ocupa un loc mai de frunte în poezia contemporană <ref>Mihail Celarianu, ''Poeme și proză'', 1913; ''Drumul.''</ref>. '''George Dumitrescu.''' Pastelist minor, sentimental, pe urma lui St. O. Iosif, în primele sale volume (''Primăveri scuturate, Cântece pentru Madona mică, Priveliști''), printr-o tragedie intimă George Dumitrescu (n. 1901) a devenit apoi exclusiv elegiac, mișcând prin sinceritatea profundă a tonului, deși fără vreo originalitate de expresie. <ref>George Dumitrescu, ''Primăveri scuturate'', 1924; ''Cântece pentru Madona mică'', 1926; ''Priveliști'', 1928; ''Cenușă sfântă'', 1930; ''Elegii'', 1933.</ref> ==V. POEZIA DESCRIPTIVĂ, REALISTĂ, SOCIALĂ, PATRIOTICĂ ȘI DE RĂZBOI== '''Alice Călugăru.''' Meritul poetei Alice Călugăru, plecată și înstrăinată încă din 1912, nu trebuie căutat în prematurele ''Viorele'', publicate la 17 ani (1905), pline de atmosfera și materialul lui Coșbuc și Eminescu, fără a mai vorbi de alte influențe sau naivități proprii, exprimate în versuri fluide. Originalitatea poetei începe abia peste câțiva ani în poeziile publicate prin reviste și neadunate nici până acum în volum, caracterizate prin lipsa lirismului direct și a feminității sentimentale, prin observație și putere descriptivă, prin obiectivitate și chiar prin oarecare virilitate de expresie (''Șerpii, Nuferii'' etc.) <ref>Alice Călugăru, ''Viorele'',1905.</ref>. '''V Demetrius.''' Deși din cremenea dură a talentului său a țâșnit . odată flacăra vie și spiritualizată a iubirii, în cele mai izbutite versuri ale sale (''Sonete, 1914''), inspirația lui V Demetrius (n. 1878), . romancier realist, se limitează în genere în cercul observației realiste, a unei lumi cu colțuri și reliefuri, în peisagiu deci (''Vremea rea'', de pildă) sau în portretistică (''Cămătăreasa, Dogarul, Tocilarul, Groparul, Golanul'' etc.), în care talentul lui de observator se poate valorifica, deși se încearcă și în neizbutite analize psihologice (''Neînțeleasa remușcare''), în furtunoase versuri erotice sau chiar în poezii de „concepție“ și în construcții ideologice, turnate într-o limbă terestră și laborioasă. În straturi de humă se găsesc, totuși, și sclipiri de argint (''Tristețea poetului, În pădure, Barza'' etc.) <ref>V Demetrius'', Versuri'', Buzău, 1901; ''Trepte rupte'', Buc., 1906; ''Sonete'', . Flacăra, 1914; ''Canarul Mizantropului'', Steinberg, 1916; ''Fecioarele,''Alcalay, 1925.</ref>. '''A. Dominic.''' A. Dominic (n. 1889) este un continuator al lui Octavian Goga. Ca punct de plecare: poeți sociali, amândoi râvnesc la misiunea de a întrupa dureri și aspirații colective; ca realizare, aceeași expresie retorică cu acumulare de abstracțiuni grandilocvente. Credință într-o misiune ce transcende posibilitățile individuale pentru a reprezenta umanitatea sau suferința universală (''Israel, Omul, Invocație, Rugăciune, Ispășire''). Pe când Goga se coboară însă în intimitatea vieții țărănimii de dincolo spre a o fixa în amănunte topice, Dominic se menține până la urmă în vaticinație, în apostrofe și în generalități — mai mult verbale. Poezia lui este un pumn crispat spre necunoscut, o continuă imprecație și invectivă, în care „eternitate“ și „infinit“, „enorm“, „învins“, „veșnic“, „neant“, „tragic“, „fatal“, „profund“, „uriaș“, „cosmic“ sunt cuvintele cele mai caracteristice. Iată pentru ce acestor poezii vehemente le preferăm alte câteva mai mici, ca ''Diamantul'', de pildă, în care poetul izbutește de a nu mai fi Dominic <ref>A. Dominic, ''Revolte și răstigniri'', Socec, 1920.</ref>. '''Leon Feraru.''' Expatriat în America prin 1913, Leon Feraru (n. 1887) și-a publicat în 1926 poeziile de tinerețe în volumul ''Maghernița veche'', — în care e firesc să găsim încrustate vestigiile epocii lor de producere și ale poeților ce i-au fixat sensibilitatea (Cerna, Eminescu, G. Coșbuc, D. Anghel, St. O. Iosif). Cutie de rezonanță a ecourilor unei întregi generații poetice, în care trilul erotic domină, s-ar putea distinge, totuși, și o firavă notă de inspirație realistă și socială (''Maghernița veche, Cântecul ciocanelor'' etc.), cu sunet propriu. Cât despre versurile patriotice, probabil mai noi (''Închinare, Țării mele natale''), ele cinstesc sentimentele poetului, dar mai puțin pe artist <ref>Leon Feraru, ''Maghernița veche'', 1926.</ref> . '''Eugen Relgis.''' Eugen Relgis (n. 1895) a debutat printr-o serie de poeme în proză, ''Triumful neființei'', pastișe ale manierei și chiar ale subiectelor lui D. Anghel. Convulsiunile războinice l-au fixat, apoi, într-o atitudine umanitaristă, cunoscută prin atâtea opere de propagandă. Poetul i-a supraviețuit în nota socială, urbană și ideologică, turnată într-o compactă formă verhaereniană, retorică și acumulativă (''Cântecul mașinei''). Inspirație umanitară, socială, exprimată într-un peisagiu citadin de mașini, de porturi, de elevatoare, într-un material verbal dur, abstract și retoric. '''G. Talaz.''' Specia aptitudinii poetice a lui G. Talaz (n. 1890) e de a nu zugrăvi mici tablouri realiste, din care se desprinde o intenție simbolică (''Mlaștina, Scorbura''). Unele poezii purced și dintr-o solidaritate intimă cu natura, dintr-un panteism fără amploare, dar real, dintr-o identificare cu pământul fecundat de principiul solar. De peste tot se desprinde însă o impresie de lipsă de originalitate a formei, de atonie, de vetustate, de banalitate, mai ales în exprimarea unei ideologii primare, elegiace și pesimiste, care vrea să se înalțe la filozofie <ref>G. Talaz, ''Flori de lut'', 1920; ''Râsul apei'', 1923''; Soare'', 1926.</ref>. '''Mircea Dem. Rădulescu.''' Departe de a consta în vreo particularitate a sensibilității sau a expresiei artistice, modernismul, semnul sub care au fost salutați ''Leii de piatră'', se rezumă în elemente pur exterioare: crearea, anume, sub dublul aspect al mondenității și al activității orășenești, a unei poezii citadine. Mircea Dem. Rădulescu (n. 1889) a debutat, așadar, ca poet al eleganțelor feminine, cu frou-frouri de mătase, cu blănuri somptuoase, cu „autouri“, al balurilor „amețitoare“, al „pantofilor cu formă mică“ — făcând astfel din versurile sale un comentariu scrobit al ilustrațiilor galante. Pentru a-și răscumpăra frivolitatea, el a încercat să ne dea și aspectul verhaerenian al orașului, adică aspectul lui proletar, cântându-ne atelierele (Priveliști moderne), salahorii din port etc. Totul — ca și peisagiile frivole și eleganțele feminine — într-un stil de uniformă „perfecție“. Războiul a prefăcut pe acest poet al ciorapilor de mătase și al „ciocanelor“ în „bard național“, adică într-o specie literară pe cât de numeroasă pe atât de compromisă față de estetica pură. În epoca neutralității și a războiului, el a sculat, așadar, pe morți, pentru ca, în lipsa celor vii, să cucerească Ardealul: :Când viii sunt lași, :Vom ști să ne batem, noi, morții. și l-a pus pe Mihai să-și adune gloatele în vederea aceluiași scop, a evocat Putna, Bucovina, câmpiile Galiției, a „trezit“ pe latini, a cântat Belgia, viața soldaților în tranșee, a invocat pe străbuni, a apostrofat pe Wilhelm, a cântat prohodul Austriei, a cântat pe ostașii ardeleni, Oituzul, Mărășeștii, — într-un cuvânt, a cântat momentele esențiale ale neutralității și ale războiului nostru de întregire — în versuri energice, și, oricâtă rezervă am avea față de această specie de poezie eroică, trebuie să recunoaștem că, din atâta literatură patriotică, tot ''Eroicele'' s-au dovedit mai potrivite scopului <ref>Mircea Dem. Rădulescu, ''Lei de piatră'', poezii, Buc., 1914; ''Eroice'', poezii, Buc., 1915; ''Poeme eroice'', ed. compl., Buc., 1915; ''Eroice'', Ed. Casa școalelor, 1927; Suflet de uzină, poezii de război, Buc., 1919.</ref>. '''Aron Cotruș.''' Ceea ce impresionează, în prima linie, la Aron Cotruș (n. 1891), e intemperanța verbală; lipsită adesea de rimă, de ritm, de egalitate silabică, proză uneori transformată în versuri numai printr-o ficțiune tipografică, poezia scriitorului ardelean se revarsă, acum tumultoasă în cataracte nu totdeauna cerute de un accent sufletesc, acum în leneșe pânze de ape; inegalitate silnică și neobișnuit de verbală. Dominat de o expresie torențială, în care revin cuvintele colosal, teribil, enorm, îngrozitor, grozav, crunt, fioros, sălbatec etc., adică tot ce traduce violența și exagerarea — și, ținând seamă că adesea expresia comandă atitudinea sufletească — este firesc să bănuim că atitudinea poetului e de natură eruptivă și vizează la dezlănțuirea unei sălbatice energii, ca a unei forțe firești. Cu un astfel de stil saturat de invective și pornit spre expresia puternică, pe lângă un exces de individualism, se mai puteau exprima și sentimente colective; subiectele sociale și cele patriotice, în legătură cu împrejurările războiului mondial, au intrat, deci, de drept, în domeniul poetului și au dus la accente de vigoare revoluționară, mai ales în ''Mâine''. În ''Horia'', nota e mai mult socială decât națională; răscoala e văzută prin prisma luptei de clasă. Construcția poemului e de ordin mai mult liric și retoric decât epic <ref>Aron Cotruș, ''Poezii'', Tip. Nouă, Orăștie, 1911; ''Sărbătoarea morții'', Tip. Concordia, Arad, 1915; ''România'', poemă, Brașov, 1920; ''Neguri albe'', versuri, Alba-Iulia, 1920; ''Versuri,'' Bibl. „Sămănătorul“, 1925; ''În robia lor'', Arad, 1926; Horia, 1935 etc.</ref>. Tot la acest capitol mai trecem alți doi poeți prin faptul de a fi cântat războiul realist și plastic, fără avânt liric. '''B. Luca.''' Versurile de război ale lui B. Luca reprezintă un prim material, neprelucrat, al poeziilor lui Camil Petrescu: notațiuni realiste din viața de tranșee și de război, în genere, fixate însă într-un spirit mult mai antirăzboinic; e, credem, prima atitudine retractată în sânul unei literaturi universal „eroice“; notații obsesive în stil telegrafic și acumulativ: :Convoaie lungi :de ologi, de ciungi, :cu carnea putredă de brâncă, :cu rane sângerânde încă; :învălmășeală de ofițeri, soldați, :la fel de hâzi, flămânzi și degerați — :înnoroiată gloată :Cu trupul frânt și fața moartă etc. :::(''La triaj'') '''Camil Petrescu.''' În aceeași linie realistă și oarecum umanitaristă (nu însă principial și declamatoare) se afirmă și poezia de război a lui Camil Petrescu (n. 1894) din ''Versuri'', a cărei definiție e cunoașterea plastică a lumii. Poezia devine, astfel, mai mult o problemă de sensibilizare decât de sensibilitate; totul se reduce la materie și la ochiul care o fixează; procedeul obișnuit al simbolismului de a abstractiza se răstoarnă: senzațiile se plasticizează prin contururi energice; poezia nu mai e sonoră, ci tactilă; e o poezie optică. Dizolvată în amănunte, amenințate de prozaism și prin analiză, dar și prin înlăturarea voluntară a oricărui aparat poetic, poezia lui Camil Petrescu se valorifică prin notații de ordin pur vizual, expresii materiale din cele mai topice pentru traducerea senzației și imagini viguroase (''Vis de anemic, Amiază de vară, Mâna, Veșnicie, Marș greu''). Abstracția este aproape cu totul eliminată; noțiuni ca „amintirea“, „nădejdea“, „fericirea“ devin materiale: se vorbește și de „picioarele“ nădejdii și de „câlții“ fericirii. Valoarea unei astfel de expresii poetice stă în precizie, în imagini și în întrebuințarea vorbelor prin eliminarea așa-numitei terminologii poetice, determinată pe temeiul unei sonorități indiferente conținutului. Nu există cuvinte nepoetice, ci numai cuvinte improprii; valoarea poetică a cuvântului iese numai din proprietatea lui. Fraza e smulsă de sub orice sugestie melodică și, pentru a avea un caracter mai independent și mai viril, e prinsă în copcile unor locuțiuni, ca: „e evident“, „de fapt“, „se vede că“, „poate că“, „în mod firesc“, considerate, în genere, ca prozaice și discursive. Pe lângă prozaismul voit al expresiei, poetul cultivă și metoda analizei. Deși ne-am obișnuit să privim poezia ca o sinteză, el ne-a zdrobit însă în cioburi oglinda. Riguroasă și plastică, notația lui nu are, totuși, nimic antipoetic în sine; numai suprapunerea ei fără cimentul emoțiunei ar putea duce la dizolvarea poeziei în proză. Prezența emoției îl ridică totuși pe poet peste materialul brut al notației expresive. De la realismul ''Ciclului morții'', Camil Petrescu a trecut la grația ciclului ''Un luminiș pentru Kicsikem'' <ref>''Sburătorul literar'', 1922, p. 491.</ref>, în care a realizat o poezie intimistă, plină de lumină și de fin joc psihologic. Și după ce a „văzut ideea“ încă din ''Versuri'', ne-a dat și o poezie ideologică, în ciclul ''Transcendentalia'' (''Cercul, Plecare, Interioară, Cocorul''etc.), în care se fixează imposibilitatea spiritului de a cunoaște absolutul, mărită și de incapacitatea lui de a se scoborî în miragiile din fundul său. Expresia rămâne tot atât de plastică și voit realistă, numai tehnica, sub influența lui Ion Barbu, se întunecă prin forme eliptice, suprimarea punctuației și alte procedee extremiste, nepotrivite unei astfel de poezii <ref>Camil Petrescu: ''Versuri'', Cultura națională, 1923; ''Transcendentalia'', 1931, Ed. Cultura națională.</ref>. '''I. Valerian.''' I. Valerian (n. 1896) a reușit să ne integreze în câteva poezii senzații în material cosmic: iarna, de pildă, se integrează în cadrul tuturor iernelor trecute (''Iarna''), după cum liniștea se integrează într-o oboseală cu proporții cosmice (''Liniște''). Reversul acestei facultăți este însă exagerarea și deformarea. Poezia lui și-a găsit în simbolul laborios un fel de expresie naturală. Bombasticului cugetării i se adaugă uneori și gongorismul formei lutoase <ref>I. Valerian, ''Caravanele tăcerii'', 1923; ''Stampe dobrogene'', 1927.</ref>. ==VI. SONETE ȘI MINIATURI== '''M. Codreanu.''' Sonetele lui M. Codreanu (n. 1876) nu sunt de valoare egală; cele mai multe se mulțumesc cu fixarea unui peisagiu sau cu evocarea unui moment istoric fără cuprins emoțional sau fără noutatea ideii poetice (''Vedenii, Atila, Statuia lui V. Alecsandri'' etc.); deși tot descriptive, altele sunt fecundate de ideea ultimului terțet, ca ''Statuia lui Ștefan'': :… Și razele coroanei domnitoare :Iau tonuri de rubin, pe când sub soare :S-aprinde-n zori o Roșie Dumbravă. sau ''Meloterapie biblică''. De aceeași calitate sunt ''Moartea anahoretului, Sturzul'' și chiar ''Gioconda'' etc. Numai câteva se cristalizează definitiv în jurul unei emoții sau idei poetice ca, de pildă, ''Cum doarme diamantul, Sonata lunii, Sonet artezian, Călărețul, Plopul, Efect de lună, Prier, Unei părăsite, Testamentul unui poet necunoscut'' etc. Instrument de preciziune, dacă nu postulează totdeauna poezia, sonetul presupune, totuși, perfecția formală. Transformat într-o unealtă cotidiană, materialul poetului devine inegal și adese impur; limba comună și rima prevăzută. Cu toată atitudinea dezabuzată și filozofantă, sau tocmai din această pricină, impresia de factură în serie se accentuează și mai mult în''Cântecul deșertăciunii'' <ref>M. Codreanu, ''Diafane'', 1901; ''Din când în când'', Biblioteca pentru toți, „L. Alcalay“; ''Statui'', sonete, 1914; ed. II, 1921; ''Cântecul deșertăciunii'', 1921.</ref>. '''Ion Pavelescu.''' Cu toată sforțarea și meșteșugul real al condensării, Ion Pavelescu (1889—1924) s-a legănat numai în iluzia de a-și fi pus „sigiliul de aur“, întrucât n-a avut nici idei poetice originale și nici nu s-a realizat într-un material dur. Influența lui Hérédia se simte și în unele reminiscențe (''Păcatul domniței'') și în știința de a fereca sonetul într-un terțet mai viguros <ref>Ion Pavelescu, ''Sigilii de aur'', 1910—1916; ''Sonete postume'', 1925.</ref>: :Iar tu, alături, nimfă mlădioasă, :Te agățai de gâtu-mi voluptoasă… :Și te purtam, superb ca un centaur. :::(''Primblare sentimentală'') '''Mateiu Ion Caragiale.''' Volumul postum al lui Mateiu Ion Caragiale (1885—1936) <ref>Matei Ion Caragiale'', Pajere'', Ed. Cultura națională, 1936.</ref> strânge vechile lui sonete din ''Viața românească'' și''Flacăra''. Iubitor de trecut, preocupat de heraldică și influențat de Hérédia, el ne-a dat câteva tablouri în ton arhaic ale vechii noastre vieți, pusă în valoare prin sugestia ultimului terțet: :În trântorul becisnic s-a deșteptat boierul. '''Alexandrina Scurtu.''' La Alexandrina Scurtu, după un debut de aprigă luptă cu forma, după unele realizări parțiale în sonete de ordin mai mult descriptiv, dintre care câteva fecundate chiar și de o idee poetică (''Lângă foc, Ce ar fi?''), a urmat o posesiune a meșteșugului, care, satisfăcut în sine, continuă să lucreze fără scop. În ultimul volum — sonetele se desfac însă manufacturate, fără un principiu emotiv și chiar fără perfecția formală necesară genului <ref>Alexandrina Scurtu, ''Sonete'', Ed. Casa școalelor, 1920; ''Sonete'', Ed. Ramuri.</ref>. '''Alice Soare.''' Idei și chiar o sensibilitate determinată are poeta, îi lipsește însă instrumentul de preciziune, fără care sonetul rămâne dincoace de scopul său formal. Sonetul nu admite aproximația și nici expresia comună sau pletorică. Cu mult superioară sonetelor din ''Ferestre luminate'' e producția ultimă a poetei — neadunată în volum — prin libertatea recâștigată în pitoresc, imagistică personală, sensibilitate, ce fac mai lesne uitată nesiguranța formală încă prezentă <ref>Alice Soare, ''Ferestre luminate''.</ref>. '''G. Voevidca.''' Nimic nu îndreptățea pe poetul bucovinean George Voevidca de a-și alege ca formă de expresie sonetul, ce reclamă perfecția, decât doar posibilitățile pe care le oferă și unei inutile mecanice verbale. Războinice sau erotice, sonetele lui se desfășoară în material nediferențiat estetic <ref>George Voevidca'', Sonete'', Buc., 1920; ''Epigrame'', 1924; ''Cântece pentru Lu'', 1936.</ref>. '''Em. Bucuța.''' Em. Bucuța (n. 1887) a debutat printr-o serie de ''Cântece de leagăn'', mici poezii al căror unic obiect e copilul, descris, cântat, exaltat în toate actele lui mai mult de ordin fiziologic decât psihologic, cum e și natural la o vârstă în care viața sufletească e cu desăvârșire redusă. Meșteșugar cu brațe noduroase de ciclop, poetul se străduiește să făurească fragile jucării, horbote de metal fin lucrat, spumă de piatră dăltuită. Nu-i lipsește, desigur, sufletul, ci puterea de expresie — adică arta. E un tragic spectacol truda zadarnică a acestui ciclop de a transforma în podoabe miniaturale materialul prețios al sensibilității sale exaltate; sub presiunea degetelor bătătorite, metalul plesnește în aspre diformațiuni lipsite de grație și gingășie, versul se răsucește în forme chinuite și greoaie, pe care, stângaci, meșteșugarul le întinde copilașului adorat: :Cârlionți să-ți văd mă-ncerc :::(''Basm de răsărit'') :…………. :''Du-te iară-n curte în fund'' :::(''Flori și raze'') Facultatea de a idolatriza obiectul iubit până în cele mai mici și mai prozaice gesturi, până la ceea ce s-ar putea numi persecuția adorației, s-a îndreptat firește și asupra femeii, într-o pulbere de sonete, amestec de pasional, de ingenios, de cotidian, sunet profund de violoncel, întretăiat de țipete de cobză spartă și de firul lamentației amoroase, în felul lui Conachi (''Zdrobire, Ce vreau, Ceea ce pune întrebări''). Lipsește doar artistul, care și de data asta voia să fie miniaturist, prețios și „mièvre“, deși nedibăcia lui îl destină numai versurilor colțuroase și nestrunjite; nearmonioase, mai toate „miniaturile“ și „oglinzile“ lui par stridențele unui car mocănesc scăpat la vale, pe un drum desfundat de munte. Pusă în serviciul unei idei morale, această expresie frustă și brutală — înrudită, dealtfel, cu una din manierele lui T. Arghezi — când nu voiește să fie grațioasă, se realizează, totuși în bucăți viguroase, ca, de pildă, ''În armură'' și alte câteva <ref>Em. Bucuța, ''Florile inimii'', 1920.</ref>. '''Emil Dorian.''' Ceea ce definește poezia ''Cântecelor pentru Lelioara'' este caracterul ei de strictă observație. Îndărătul curiozității încordate în jurul copilului, nu este, totuși, numai ochiul poetului ce prinde, elimină și transpune, ci și o inimă pasionată; din mijlocul atâtor imagini noi și zâmbitoare, se înalță, astfel, deodată, și strigătul dezolat al tatălui de a nu fi participat cu nimic la durerea creației copilului său — strigăt exprimat într-o formă simplă, directă și totuși patetică: :Amară fuse suferința :Pe urma umilinței grele, :Dar azi îți nasc și eu ființa :Prin toate cântecele mele <ref>Emil Dorian, ''Cântecele pentru Lelioara'', Ancora, 1912; ''În pragul serii,'' 1922; ''De vorbă cu Bălanul meu'', 1925.</ref>. ==VII. POEZIA DE FANTEZIE== '''D. Anghel.''' Îndeplinind un rol istoric de tranziție spre poezia nouă, poezia lui D. Anghel (1872—1914) nu e revoluționară, întrucât, nici prin calitate sentimentală, nici prin expresie, nu reprezintă un salt în necunoscut; sub raportul formei, ea s-a dezvoltat normal din brazda eminesciană, iar ca sensibilitate, dacă contrastează în forma ei ultimă cu poezia sămănătoristă sau cu retorismul lui Cerna, se situează, totuși, în poezia contemporană franceză a unui modernism cumințit și academic ce-i constituie originalitatea punții de trecere spre poezia de astăzi. Elegant, urban, moderat, D. Anghel n-a rupt tiparele expresiei convenite, cum va face ceva mai târziu Minulescu, de pildă, ci și-a menținut aderențele cu trecutul, îndreptându-l încet, ca pe o albie, spre noile destine poetice ale unei rafinări și ale unei transparențe, nerealizate încă deplin. Din punctul din care judecăm noi astăzi, eleganța formală a lui D. Anghel ne pare prea academică, versul prea definit, strofa prea arhitectonică, limba prea puțin personală; văzută însă în mediul său imediat de formație, această expresie poetică, fără originalitate prea distinctă, a servit drept filtru prețios, prin care s-au eliminat impuritățile plebee ale poeziei sămănătoriste. Fără a fi visdoage, ciuboțica cucului sau gura leului, florile lui D. Anghel, nalba, măghiranul, sânzienele, gherghina, sulfina și chiar floarea-soarelui răspândesc, potrivit ambianței epocii, încă o vagă mireasmă sămănătoristă, prin sentimentalismul minor, în ton de „sensiblerie“, în care „versul rar“ se ascunde în dosul unor efuziuni sentimentale destul de curente. Numai în ''Balul pomilor'', evadând din dulcegăria sentimentală, îl găsim pe viitorul D. Anghel, poetul fanteziei. Abia în ''Fantazii'' (1909), fantezia pășește în primul plan și-i dă o originalitate și-o valoare actuală, cu stabilirea unor noi raporturi între lucruri și-o invenție de figurație — punct de plecare al întregii literaturi contemporane, emancipată de alte preocupări decât cele estetice. Dar la acest artist de o sensibilitate minoră, găsim, de cel puțin două ori, și o simțire profundă, tragică aproape, ce și-a nimerit expresia lapidară în ''Puterea amintirii'': :Oricum, până la capăt aminte ne-om aduce, :Și oricât de departe destinele ne-or duce, :Mereu și pretutindeni, oricând și orișiunde, :Când mi-oi suna eu lanțul, al tău îmi va răspunde. … și o expresie somptuoasă, de fantezie organizată, în ''Vezuviul'', pe care numai lungimea ne împiedică de a-l cita în întregime. Elementul esențial al talentului lui fiind fantezia, D. Anghel a sfârșit prin a evada din poezia lirică, încercând să o organizeze teatral în''Cometa'', în care, deși n-avem adevărata comedie, avem, sub influența lui Rostand, versul comic, și liber de orice constrângere, versul umoristic, apoi în cele două volume ale ''Caleidoscopului'' ''lui A. Mirea'', publicat de D. Anghel și St. O. Iosif. Joc de imagini, de viziuni chiar, de asociație de cuvinte disparate, de rime neprevăzute, de aluziuni literare, de vervă rostandiană, de sentimentalism dizolvat în umor, de observație caricaturală — fuzionarea unor elemente cotidiane, ce surprind tocmai prin cotidianul lor, în flacăra purificatoare a poeziei. ''Caleidoscopul'' a creat o specie literară cu o vitalitate supărătoare, căci, oricare ar fi arta și fantezia poetului, nu trebuie să uităm că avem de-a face, în realitate, cu o cronică rimată, extrasă din noroiul actualității, al cărei interes iese, în parte, tocmai din această actualitate, din aluzii și asociații baroce, din violentarea limbii, din virtuozitate, jonglerie și simulacru. Iată pentru ce, prețuind talentul lui D. Anghel, nu prețuim și genul ce s-a dovedit de o facilitate extraordinară și de o putere de propagare, în care îi stă propria-i condamnare <ref>D. Anghel, ''În grădină'', poeme, Buc., 1903; ''Caleidoscopul lui A. Mirea'', vol. I, 1908; v. II, 1910; ''Carmen Saeculare'' (cu St. O. Iosif), Buc., 1909, în Bibl. enciclopedică „Socec“, no. 63; ''Fantazii,'' Buc., 1909, 1927.</ref>. '''G. Topârceanu.''' G. Topârceanu (n. 1890) e cel mai autentic reprezentant al moștenirii directe a lui A. Mirea. Între ''Parodii originale'' și''Strofe alese'' nu e o deosebire de substanță poetică, ci numai, pe alocuri, de realizare; și la unele și la altele, dealtfel, atitudinea și mijloacele de expresie purced din ''Caleidoscop''. Ceea ce este esențial la scriitor este inteligența artistică vizibilă, în adaptarea formei la conținut, în căutarea efectului, în preciziunea conturului. ''Balada popei din Rudeni'' sau ''Balada morții'', de pildă, par tăiate cu dexteritatea unei mâini de meșter într-un material din care numai emoția și misterul lipsesc. Cu o viziune ascuțită și materială, Topârceanu a fixat peisagii cu amănunte prinse atât de sigur, încât natura pare pusă sub sticlă într-o ramă, peste care nimic nu trece și tocmai acest aer de „perfecție“ și de „finit“ stânjenește impresia poetică <ref>G. Topârceanu, ''Parodii originale'', 1916; ''Balade vesele și triste'', 1920.</ref>. '''Horia Furtună.''' Prezentă și în D. Anghel în ''Cometa'' și mai puțin în ''Caleidoscop'', influența lui Rostand devastează întreaga lirică a lui Horia Furtună (n. 1888) prin tiradă, spirit, prețiozitate și jonglerie de imagini. ''Balada lunii'' poate servi ca un exemplu clasic al acestui rostandism de virtuozitate asociativă… Chiar și poeziile emotive din prizonierat țintesc prin exces metaforic spre aceeași ingeniozitate verbală. Jocuri de imagini, fantezie, erudiție literară, artă — lipsește doar principiul unificator al inspirației profunde. '''Alfred Moșoiu.''' Din caierul poeziei lui D. Anghel, poezia lui Alfred Moșoiu (n. 1890) reprezintă un ușor funigel; și muza lui își trage substanța din flori, din parcuri, din bazinuri, din statui, din amintiri, din „fotografii uitate“, reminiscențe pariziene etc., adică dintr-un material poetic în sine, dar fragil, în elaborarea căruia e mai mult nevoie de gingășie decât de forță. Gingășie și finețe are poetul; îi lipsește încă expresia originală și, cum întrebuințează de obicei sonetul, îi lipsește, mai ales, relieful necesar; în nesiguranța ștearsă a expresiei și a conturului, poeziile lui par schițe în creion <ref>Alfred Moșoiu, ''Sonete'', Minerva, 1910; ''O toamnă,'' Paris, 1912. ''Sufletul grădinii'', Ed. Casa școalelor, Buc., 1920; ''Poezii'', Ed. Casa școalelor, 1924.</ref>. '''D. Iacobescu.''' Moartea timpurie a lui D. Iacobescu (1893— 1913) a fost o pierdere pentru literatura română <ref>D. Iacobescu, ''Quasi''.</ref>. De o sensibilitate minoră, el și-a tradus-o, totuși, în versuri de o perfecție în care tocmai impresia lipsei de dificultate stânjenește. Derivație directă din Albert Samain și Paul Verlaine (Verlaine din ''Fêtes galantes''), sensibilitatea lui D. Iacobescu s-a desfășurat într-o lume de viziuni grațioase, luminoase, deși melancolice, galante, cu un trubadurism înfrânat, totuși, de simțul caricaturalului și al grotescului. Viziunea lui poetică, ce putea rămâne numai grațioasă și luminoasă, a fost repede interceptată de presimțimântul morții timpurii; fără a deveni tragică, ea a deviat totuși într-un macabru, pe care a reușit să-l facă grotesc și-a izbutit să dea un aspect umoristic chiar și casei de nebuni: :În balamuc nebunii, uitați într-o grădină, :Stau înecați în vraja acestui trist amurg, :Privind cum unul joacă un dans de balerină. '''Perpessicius.''' Pe un fond liric, umorul, mai mult de atitudine decât de cuvinte, la Perpessicius (n. 1891) se prezintă ca o filtrație; iată ce-l diferențiază de literatura lui A. Mirea și de linia directă a moștenirii lui, reprezentată, autentic, deși nu în întregime, de G. Topârceanu; iată ce-l fixează în sânul poeziei moderniste, cu nuanțe ce-i constituie o individualitate. După Camil Petrescu, Perpessicius e al doilea poet ce ne-a adus în ''Scut și targă'' (1926) un „aspect“ al războiului, fără obișnuita lui latură eroică; „războiul“ lui e carnetul de drum al unui poet sentimental, nepăsător și umorist, ce-și împletește experiențele amoroase cu tragediile momentului și își înmoaie suferințele și indignarea într-un surâs de ironie, mai necruțătoare cu sine decât cu alții. Primejdia unei astfel de poezii e, negreșit, discursivitatea, pe care o și găsim, de pildă, în lungile poeme, în ''Gravura de pe calendar'' sau în ''Mater dolorosa''. În afară de atitudine, și peste ea, meritul stă în noutatea notației, ca în: ''Pe Calfa-dere'', ''toamna'', în ''Călăuza'', ''Flora stelelor polare'' și fragmente din alte câteva. În ''Itinerar sentimental'', apărut în urmă, e un amestec de sentimentalism naiv, de livresc, de umor, de erudiție și de intimism discret, nu fără prozaismul voit al vieții cotidiene <ref>Perpessicius, ''Scut și targă'', Casa școalelor, 1926; ''Itinerar sentimental'', Cultura națională, 1932.</ref>. '''Gh. Magheru.''' În primul său volum, ''Capricii'', se găsesc câteva scurte poezii de notație sobră, dură, avară cu sine, din care se putea spera un poet în linia ''Belșugului'' lui Tudor Arghezi, dar chiar din acel volum se mai vedea că destinul îi sorocise cornul abundenței, revărsat apoi într-o serie de volume compacte, de inspirație foarte diversă, pitorească, folclorică, istorică, filozofică, dar mai ales fantezistă. Cum unei bogății atât de mari îi lipsește controlul de sine, multe din poezii par exerciții de digitație verbală, virtuozități lexicale — aur scufundat în prolixitate. ''Metron ariston'', spunea inscripția templului din Efes, adică numai măsura domină și înfrână masa <ref>George Magheru, ''Capricii'', 1929; ''Poezii antipoetice'', 1933; ''Poeme în limba păsărească'', 1936; ''Coarde vechi și noi'', 1936; ''Poeme balcanice'', 1936.</ref>. '''Sanda Movilă.''' Poezia Sandei Movilă (n. 1901) pornește din simțul decorativului și al exoticului împins la virtuozitate; în grațioase broderii pe evantalii s-a desfășurat, astfel, povestea sentimentală a principesei Iuki și a principesei Lya-So sau a oarbei principese Lhea… etc. Prin risipa decorativă se strecoară totuși uneori și șopârla verde a pasiunii, ca să muște <ref>Sanda Movilă, ''Crinii roșii'', Ed. Casa școalelor, 1925.</ref>. ==VIII. POEZIA SIMBOLISTĂ== '''Modernismul.''' S-ar putea defini mișcarea modernistă ca o mișcare literară ieșită din contactul mai viu cu literaturile occidentale și, îndeosebi, cu literatura franceză, dacă definiția nu ar părea că afirmă existența acestui contact numai odată cu epoca nouă. În realitate, termenii problemei sunt cu totul alții: proporțional, influența literaturii franceze asupra literaturii noastre nu este mai mare acum decât a fost la începutul veacului trecut; putem afirma chiar că influența lui Lamartine asupra lui Eliade, Cârlova, Alexandrescu și Alecsandri, sau a literaturii germane asupra lui Eminescu, a fost mai considerabilă decât, de pildă, influența lui Baudelaire asupra lui T. Arghezi sau Minulescu. Literatura modernistă nu poate fi, deci, privită ca literatură de „imitație“ și nici chiar ca o soluție de continuitate, întrucât saltul de nivel al literaturii renașterii noastre față de realitățile naționale a fost cu mult mai mare decât saltul literaturii moderniste. Înlăturând, așadar, caracterul agresiv și exclusiv ce se acordă, de obicei, termenului de imitație, am putea defini mișcarea modernistă ca o mișcare ieșită din contactul mai viu cu literatura franceză mai nouă, adică de după 1880: — aceasta e singura deosebire; rolul romantismului francez a fost mai covârșitor decât, de pildă, rolul simbolismului, dar pentru noi avea privilegiul de a fi devenit istoric, consumat și consacrat într-o literatură considerată ca inatacabilă; deși tot atât de fatală prin forța legii sincronismului, mișcarea modernistă a întâmpinat rezistența unei critice organizate, a unei mentalități oprite în formula romantismului, ca într-o adevărată tradiție, a inerției firești ce luptă instinctiv împotriva eternei prefaceri a lucrurilor omenești. Prin disocierea esteticului de etic și etnic, modernismul, dealtfel, nu putea decât să înăsprească și mai mult rezistența sămănătorismului și poporanismului, altoite pe această confuzie. '''Simbolismul.''' Deși mult mai complexă și înglobând în ea principii contradictorii și fenomene ce nu se pot nivela uniform, mișcarea modernistă se confundă adesea cu simbolismul, care, în realitate, nu e decât numai una din formele ei. În esență, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului în subconștient prin exprimarea pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Natura fondului impunea de la sine stările sufletești vagi, neorganizate; natura formei sugestive impunea solubilitatea versului și revoluția prozodică, privită apoi de unii critici ca notă diferențială a simbolismului. După ce a produs o „revoluție“ în literatura noastră, ca și în literaturile apusene, depășit în propria lui direcție de expresionism, iar în direcția potrivnică întâmpinând o reacțiune prin încercarea de intelectualizare a emoțiilor, simbolismul a încetat ca școală organizată. Își supraviețuiește însă nu numai prin câștigurile trecute în patrimoniul obștesc al lirismului, ci și prin câțiva poeți de talent, învestiți cu toate caracterele simbolismului pur. ===1. SIMBOLISMUL GRUPULUI DE LA „VIEAȚA NOUĂ“=== În studiul simbolismului practicat la ''Vieața nouă'', după ce am indicat ideologia, rămâne acum să-i cercetăm și poezia. Începem, firește, cu poetul Ervin — expresia poetică a lui O. Densusianu, conducătorul acestui simbolism academic. '''O. Densusianu.''' Contrastul dintre temperamentul lui O. Densusianu și pretenția energetică a poetului Ervin ne pune, în adevăr, în fața unui caz de bovarism caracterizat, adică de proiectare a individului într-o formațiune imaginară, absolut contrară celei reale; lipsit de energie și de contact cu realitatea, printr-o substituție de personalitate destul de comună, poetul a ajuns la concepția unui energetism și solidarism traduse într-o operă de adevărată simulație literară: simulând „uragane de patimi“ (''Lumini de fulger'') sau entuziasmându-se pentru aviatori (''Solii depărtărilor'') sau celebrând în ''Heroica V'' uzinele, dar, mai ales, slăvind într-un întreg volum, fără energia expresiei, dezlănțuirea forțelor războiului. Prin faptul de a fi reacționat, voluntar, împotriva ruralismului sămănătorist printr-o literatură urbană și „distinsă“, prin faptul de a fi întrebuințat versul liber fără importanță când fondul e anemic, O. Densusianu a crezut că face simbolism, cu o energie atât de reală încât singura poezie, pe care era pe punctul să o realizeze, este poezia acestei convingeri sau ceea ce numea Ion Trivale: „poezia poeziei noi“. Din nefericire însă și această „poezie a poeziei“ a fost creată cu mai multă vigoare și culoare de Ion Minulescu. În realitate, poezia lui este intelectuală, în sensul unei cugetări, a cărei expresie rămâne abstractă și fără vigoare, nu pentru că traduce o gândire abstractă, ci pentru că nu se poate realiza într-o imagine originală ci în expresii vagi, ca, de pildă, „drumul nădejdilor apuse“, „prăbușiri de gânduri“, „mările îngrijorării“, „noapte de gânduri“, căci, după cum a confundat formula simbolismului cu a energetismului, a confundat forma lui cu academismul, glacialitate, cu deosebire vizibilă în ''Limanuri albe'' și ''Raze peste lespezi'' <ref>Ervin, ''Limanuri albe'', Paris, 1912; ''Heroica'', 1918; ''Sub stânca vremii'', 1919; ''Salba clipelor'', 1921; ''Raze peste lespezi'', Paris, 1924.</ref>. '''Al. T. Stamatiad.''' Circuitul sensibilității lui Al. T. Stamatiad (n. 1885) este scurt: o descărcare violentă, urmată de o repede depresiune morală. Violențele poetului — cel puțin în ''Din trâmbițe de aur'' — se dezlănțuie în domeniul erotic. Amorul este o arenă de luptă. Când iubita revine: :Va fi o luptă crudă, pe viață și pe moarte :::(''Ultima luptă'') sau „va fi o nebunie sălbatică și-amară“, când femeia posedată „din tălpi și până în creștet“, „mare prin credința de-a putea învinge“, se va întâlni cu poetul „lovit de moarte și fără a mai spera“ într-o luptă ultimă, în care poate „învingătorul va învinge în zadar“. Între aceste două puncte extreme, amorul devine un stadion de lupte atletice, cu alternative variate: între „grăbește-te și vino“ și „o, nu te mai întoarce“. În această „luptă cruntă pe viață și pe moarte“, cu „învinși“ și „învingători“, cu „tresăriri sălbatice“, cu ură, venin și sânge, cu „dezastre“ și „cataclisme“ se situează dialectica amoroasă a poetului și, prin violență, psihologic vorbind, și nota lui diferențială. În ceea ce privește limba, deși „templul adorării“ cu porfire, agate, turcoaze, topaze, colonade, tuberoze și alte câteva accesorii scoase azi din uz, se deosebește de materialul sămănătorist și constituie o fațadă modernistă; în realitate, retorică, romantică, această poezie se zbate într-un joc psihologic violent, dar elementar și se realizează într-un material verbal aparent sonor și chiar grandilocvent, cu toate că, de fapt, sumar și convențional, și pe un fond decorativ somptuos, sub care se simte, totuși, lemnul, văpseaua sau cretonul, cu o solemnitate lipsită de insinuare, puțin aptă de a crea imagini noi și deci de a plasticiza sau spiritualiza — într-un cuvânt antisimbolistă. Dar dacă această vehemență verbală nu mai poate emoționa, — preferăm faza a doua a circuitului sensibilității poetului, faza de oboseală și de expresie minoră, cum e ''Mi-e sufletul o creangă''. Această poezie cu alte câteva din ''Simfonia toamnei'' constituie partea cea mai temeinică a operei poetului de pe clina simplității mărturisite a simțirii și a expresiei — deși nu-l mai urmărim pe acest drum, până la psalmii din ''Pe drumul Damascului'', pe care îl considerăm un simplu exercițiu stilistic, și până la producția din urmă, elementară până la naivitate. Al. T. Stamatiad e un romantic care s-a crezut simbolist și vrea să sfârșească clasic <ref>Al. T. Stamatiad, ''Din trâmbițe de aur'', Buc., 1910; ''Mărgăritare negre'', Buc., 1918; ''Pe drumul Damascului'', poeme religioase, 1923; ''Peisagii sentimentale''.</ref>. '''Mihail Cruceanu.''' Din întreaga grupare a ''Vieții noi'', Mihail Cruceanu se apropie mai mult de simbolism prin puterea de a crea atmosferă și comunica sugestii cu ajutorul unei tehnice influențate de tehnica poeziei minulesciene, fără strălucirea ei verbală și deși prin materialul ei cenușiu și abstract e mai aproape de simbolismul doamnei Elena Farago (de ex.: ''Cioarele''). Excesivă, retorica a destrămat această poezie chiar de la început în inutile virtuozități verbale; abia mai târziu, din pânza dezvoltărilor și parafrazelor, a început să se comunice o senzație de mister, de solidaritate umană, o adevărată undă poetică (''Solia serii'') <ref>M. Cruceanu, ''Spre cetatea zorilor'', poeme, 1912; ''Altare nouă'', 1915; ''Fericirea celorlalți'', 1920.</ref>. '''I. M. Rașcu.''' În integralitatea ei, poezia lui I. M. Rașcu (n. 1890) reprezintă o astenie vizibilă prin proiectarea vieții dincolo de realitate, în vis, în irealitate, în ceață, în contururi șterse, vătuite, o viață de fantomă fără sânge, cu voința rezolvată în veleitate și simțul actualității în nostalgie după alte timpuri. Pentru exprimarea unei astfel de sensibilități retractate, I. M. Rașcu a întrebuințat cu îndemânare întregul vocabular „distins“ al simbolismului ''Vieții noi'', în care cuvinte ca mister, mistic, misteric, misterios, himere, himeric etc. se încrustează, ca puncte de recunoaștere, într-un element decorativ, devenit încă de pe atunci convențional, de cupole, faruri, galere, catedrale, ogive, fecioare din castele, bazinuri, „jedouri“, parcuri, cripte etc., — realizând astfel o poezie academică și atonă, cu puncte de contact numai exterioare cu simbolismul, întrucât discursivitatea este negația lui, prin această discursivitate deviată în prolixitate, pe fond uneori tradiționalist, poetul ne-a dat în ''Neliniști lungi'' „causerii“ poetice, de o facilitate elegantă, dar fără accent <ref>I. M. Rașcu, ''Sub cupole de vis'', Iași, 1913; ''Orașele dezamăgite'', Iași, 1914; ''Neliniști'', Buc., 1927.</ref>. '''D. Protopopescu.''' Stând de vorbă cu sufletul său, Dragoș Protopopescu (n. 1893) încheia: :Să ne mărim, de vorbă stând la masă, :Că suntem iarăși amândoi în casă, :Eu mut, iar tu, din fața mea, :Ca și un mic colibri de mătasă :Zbughind ca să te-ncurci într-o perdea. :::(''Seară de april'') fixându-și singur imaginea inspirației sale. Prin fantezie am putea recunoaște și în Dragoș Protopopescu mai degrabă un urmaș al lui D. Anghel, ce se joacă prin grotesc, prin livresc, prin neologism, prin rima rară, dar și prin prețios și discursivitate, ca într-un domeniu propriu <ref>Dragoș Protopopescu, ''Poemele restriștei'', 1920; ''Zvon de pretutindeni'', 1921.</ref>. '''V Paraschivescu.''' Vintilă Paraschivescu e ediția de buzunar a . lui Cerna în scoarțe simboliste. Filiația lui Cerna se poate stabili prin dionisiac. Travestiul simbolist constă, în afară de un verslibrism frenetic, într-un oarecare exotism de expresie repede lunecat însă la expresia și imaginea convenită <ref>Vintilă Paraschivescu, ''Cascadele luminii'', 1921.</ref>. '''Al. Gherghel.''' Și Alexandru Gherghel s-a izolat în vocabularul distins și în peisagiul exotic al simbolismului academic al ''Vieții noi''. Ca într-un decor de teatru, avem parcuri și bazinuri, corăbii ce pleacă, mistice opale, „sânuri de fecioare și bacante“, „torțe stelare“ și raze selenare… ce se prăbușesc, deodată, din simplă inadvertență față de rolul susținut <ref>Alexandru Gherghel'', Cântece în amurg''; ''Insula uitării'', Constanța, 1924.</ref>. '''Eugeniu Sperantia.''' Și poezia lui Eugeniu Sperantia (n. 1888) se desfășoară în același cadru exotic și distins de parcuri, de insule îndepărtate, în care O. Densusianu s-a întâlnit cu Ion Minulescu; de „pelerini extatici“, de mister, fie și de „candeli uitate“, cu peregrini, burguri, caravane, castele cu ogive etc., în fine, cu tot materialul verbal și decorativ al noii școli — ceea ce nu-l împiedică, dealtfel, de a reuși să exprime o idee poetică în linii sigure și fără aparatul exotic, — cum e, de pildă, în ''Pe celalt mal'' <ref>Eugeniu Sperantia, ''Zvonuri de necunoscut'', Ed. Casa școalelor, Buc., 1921.</ref>. '''N. Budurescu.''' După o scurtă activitate poetică, N. Budurescu n-a mai insistat. Titlul volumului, ca și prima poezie ''Poema navelor''plecate l-au anexat „la remorca“ nu numai a simbolismului, ci și la cea a lui I. Minulescu; în realitate, în el se poate vedea fenomenul asimilării procedeelor simboliste de către o sensibilitate obișnuită <ref>N. Budurescu, ''Poema navelor plecate'', 1912.</ref>. '''Mia Frollo.''' Colaborația Miei Frollo la ''Vieața nouă'' e o colaborație accidentală, întrucât aproape nimic din simbolismul formal și academic al revistei n-a trecut în sensibilitatea feminină a poetei, exprimată cu o simplitate atât de tradițională și de directă <ref>Mia Frollo, ''Flori de flacări''.</ref>. După cum în studierea sămănătorismului am ajuns la concluzia că pe opera lui Eminescu și Coșbuc s-a creat repede o literatură parazitară, nu atât prin ideologia ei, cât printr-o expresie artistică stoarsă până la banalitate de „visuri dragi“, de „daruri sfinte“, de „cântece sfinte“, de „vraja nopților senine“, de „mireasă dulce“, de „crăiasa din povești“, de „sfânta mea iubire“, de „taina dulcelor ispite“, de „plăpânda floare“, de „văpaie nestinsă“, de „zâna ispitirilor“, de „dalbă întrupare“, de „mândre visuri“, de „seninul soare“, de „mândru soare“, de „dulce vrajă“ etc., etc. — cu o mare consumație de „dulce“, „mândru“, „sfânt“, „dalbă“, „vrajă“ etc., — tot așa, trezit dintr-o reacțiune împotriva acestui convenționalism, și simbolismul academic al ''Vieții noi'' a creat repede o limbă poetică tot atât de convențională și un element decorativ, care, cu toate atitudinile sale distinse, e tot atât de artificial ca și cel al sămănătorismului. ===2. ALȚI POEȚI SIMBOLIȘTI=== '''I. Minulescu.''' Adevăratul stegar al mișcării simboliste a fost I. Minulescu (n. 1881). Fără a fi ermetic, prin fond, și, mai ales, prin formă, întrucât e o artă de relativă inițiere și, oricum, de rafinare estetică, simbolismul nu poate fi popular. I. Minulescu e în situația paradoxală de a-l fi făcut pe înțelesul tuturor și de a-i fi popularizat metodele; de aici, o bănuială asupra calității unei poezii atât de expansive. De un simbolism mai mult exterior și mecanic, poezia lui I. Minulescu conține, totuși, pe alocuri, o gândire muzicală. De la solidaritatea cu precursorii poeziei noi din ''Romanța marilor dispăruți'' trece la solidaritatea cu soarta întregii omeniri și e zguduită de fiorul „muzical“ al morții și al destrămării universale (''La poarta celor care dorm''). Dar dacă senzația morții și a destrămării universale, împinsă până la tragic, cere o sensibilitate mai profundă decât e, în genere, sensibilitatea poetului, găsim, în schimb, la dânsul o neliniște, legată de timp și de loc, un instinct de migrație, o dorință nerațională de orizonturi noi, ce i-au populat poezia cu atâtea „țări enigme“, cu atâtea „galere“ și „corăbii“ ce pleacă sau sosesc, cu atâția pelerini și berze călătoare din care, firește, nu lipsește verbalismul. Succesul poeziei minulesciene nu vine însă de la fondul ei muzical, ci de la muzicalitatea ei exterioară; ea e cea mai sonoră și declamatoare poezie din literatura noastră actuală; de aici, și repedea ei răspândire și în stratele în care poezia nu se coboară decât pe calea cuvântului rostit. Revoluția prozodică e mai mult aparentă și tipografică: în genere, versul e solid construit și cu sunet plin. Revoluția lexicală e mai mult reală; limba cristalină și cu tendințe arhaizante a lui Eminescu, limba mai mult rurală a lui Coșbuc au fost modernizate. Încercarea a părut la început îndrăzneață și procedeul lesnicios; în locul arhaismului sumbru, a apărut neologismul sonor și armonios. După un sfert de veac de evoluție, lupta a fost câștigată; expresia noastră poetică s-a îmbogățit cu un mare număr de cuvinte mai susceptibile de a traduce nuanțele sensibilității noastre. La Minulescu ea e crescută din fond și are și o tonalitate egală; neologismul răspunde, în genere, unei necesități și e susținut prin tot ce-l înconjoară; nu țipă; când țipă, stridența lui se armonizează în stridența generală. În procesul de formație a limbii noastre poetice, putem, deci, privi acțiunea poetului ca rodnică. Și cum diferențierile se fac, de obicei, după semne exterioare, inovația neologistică a trecut drept singura notă caracteristică a noii poezii simboliste. Unei inspirații muzicale, adică de stări sufletești vagi, neorganizate, trebuia să-i răspundă și anumite mijloace de expresie; forma muzicală, adică muzicalitatea exterioară, este unul din aceste mijloace esențiale în poezia lui I. Minulescu; versurile lui nu se insinuează totuși discret, cum cerea arta poetică verlainiană. Muzica minulesciană e plină de fanfare, de sonorități, de metale lovite; versul e declamator, larg și uneori gol; el procedează prin acumulare de imagini sau numai de cuvinte sonore; retoric, și-a asigurat și succesul, dar și-a limitat și putința de a exprima emoțiunile adânci. În afară de muzicalitatea exterioară, inspirația de calitate muzicală are și alte mijloace de expresie ce se pot rezuma la sugestie. Și în procedeele de sugestie poetul rămâne ostentativ: prin sunete de trâmbițe, prin chei aruncate, prin terminologie geografică și istorică, prin obsesie de numere fatidice, prin cavouri ce se deschid și prin schelete rămase afară, adică prin o serie de elemente pur externe și de valoare mai mult verbală. Cu aceste însușiri, dar mai ales cu aceste defecte, I. Minulescu a purtat steagul simbolismului cu succes. Poezia sa a putut deveni populară; a fost parodiată și imitată și, în genul ei, n-a putut fi depășită. Pornită de la suprafața sufletului, ea s-a înălțat în acorduri largi și zgomotoase, cu violențe de imagini și de cuvinte, cu atitudini și îndrăzneli, încărcată de toate semnele exterioare ale simbolismului și ale modernismului formal, cu mistere ușor de ghicit, colorată, lăudăroasă, voluntar perversă și, mai presus de toate, retorică; i-a fost dat simbolismului român să se identifice de la început cu această poezie ostentativă, de o cuceritoare muzicalitate externă <ref>I. Minulescu, ''Romanțe pentru mai târziu''. Alcalay, 1908, ''De vorbă cu mine însumi'', 1924 etc.</ref>. '''E. Ștefănescu-Est.''' Chiar de la apariția poeziei minulesciene înregistrăm și mecanizarea ei, în înțelesul asimilării procedeelor tehnice și verbale ale policromiei minulesciene, în poeziile lui Eugeniu Ștefănescu-Est <ref>Eugeniu Ștefănescu-Est, ''Imperii efemere'', 1922.</ref> (n. 1881). '''G. Bacovia.''' Bacovia (n. 1881) a creat o atmosferă personală de copleșitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenați, limitată într-un peisagiu de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator, cu căsuțele scufundate în noroaie eterne, cu grădina publică răvășită, cu melancolia caterincilor și bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă“; și în această atmosferă de plumb, o stare sufletească unică: o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească, prin obsesia morții și a neantului, un vag sentimentalism banal, în tonul flașnetelor, și macabru, în tonul păpușilor de ceară ce se topesc, o descompunere a ființei organice la mișcări silnice și halucinate, într-un cuvânt, o nimicire a vieții nu numai în formele ei spirituale, ci și animale. Expresie a unei nevroze, o astfel de poezie impresionează în ansamblu, fără să rețină prin amănunt. Această atmosferă iese din limitarea senzațiilor, a imaginilor, a expresiei poetice și din repețirea lor monotonă; obsesia dă chiar impresia unei intensități și profunzimi la care spiritele mobile nu ajung. Legătura acestei poezii cu simbolismul e prea fățișă pentru a fi nevoie s-o subliniem mai mult; ea e expresia celei mai elementare stări sufletești, e poezia sinesteziei, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează, sinestezie animalică, secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; sinestezie nediferențiată de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă, cu care se contopește. O astfel de dispoziție sufletească e o dispoziție muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă și realitatea primară; în ea salutăm poate întâia licărire de conștiință a materiei ce se însuflețește. Adaptarea formei ei la fond este atât de integrală întrucât îndepărtează gândul oricărei intenții artistice, iar mijloacele de expresie sunt atât de simple și de naturale întrucât par crescute din obiect. În realitate există, totuși, un instinct artistic, care știe alege nota justă, și, pentru a nu ne raporta la poeziile din care emoția iese mai mult din obsesia repetiției și, deci, se reduce la expresia aproape directă a unei sinestezii bolnave, amintim ''Lacustra''. „Materia care plânge“, golul „istoric“, organizarea întregii impresii prin amănunte, ne arată și intenția și putința realizării conștiente <ref>G. Bacovia, ''Plumb'', 1916; ''Scântei galbene'', 1926; ''Poezii'', Ed. Fund. reg., 1934.</ref>. '''Elena Farago.''' Poezia Elenei Farago (n. 1878) se reduce la elementul esențial al sentimentului, la un lirism incapabil de a ieși din domeniul emoțiunii. Poeta nu-și trage substanța din afară: păianjen ce-și scoate din organismul lui rețeaua pânzelor, muncitor obscur și îndărătnic ce-și descrie în unghere traiectoria vieții. Poezia Elenei Farago este mărginită la emoție și anume la una singură, emoția erotică, forță uriașă ce poate incendia și cuceri tot universul prin expansiune biruitoare sau îl reduce la un punct tenace și invizibil ce nu vrea să moară. Obscură, din pudoarea sexului și delicatețea artei, această poezie reprezintă o forță concentrată și tragică, caracterizată printr-un freamăt surd, printr-o putere ce nu vrea să iasă, ci preferă să se mistuie lăuntric în prada durerii și a regretului, printr-un izvor monoton, dar rodnic, ce se zbate în matcă, nemulțumit, și, mai ales, prin totala absență a lumii din afară și a oricărui element intelectual. Prin reducerea lirismului la esența lui, la emoție, prin eliminarea oricărui element intelectual și chiar a oricărui element exterior, această poezie e de calitate muzicală. Simbolismul poetei se mărginește, dealtfel, la atât; în zadar am căuta celelalte mari teme muzicale ale sufletului omenesc; o singură cheie îi dezleagă misterul. Forma acestei poezii n-are nimic „modernist“: nici noutate de imagini și de atitudini, nici paradoxul verbal, nici transpoziția de senzații, nici notația colorată, nici locuția eliptică a poeților moderni, care au dat, într-adevăr, poeziei de azi o înfățișare cu totul nouă. Poezia Elenei Farago este, totuși, dominată de estetica sugestiei; poeta a suferit influența lui Maeterlinck; lipsită de plasticitate și de culoare, venind pe calea cuvântului abstract și anemic, ea nu poate trezi decât stări sufletești muzicale, fără conținut hotărât… Din nefericire, simbolismul poetei lunecă uneori la o poezie alegorică, în care procedeul abuziv al abstracției îi ia expresiei seva, vulgară poate, dar singura savuroasă și vie. Poezia se anemiază, se eterizează <ref>Elena Farago, ''Versuri,'' 1906; ''Șoapte din umbră'', 1908; ''Traduceri libere'', 1908; ''Din taina vechilor răspântii'', 1913; ''Șoaptele amurgului'', 1920;''Traduceri libere și reminiscențe'', 1921; ''Nu mi-am plecat genunchii,'' 1926.</ref>. '''F Aderca.''' Spirit neliniștit, F. Aderca (n. 1891) a fost unul din . primii ce s-au ridicat pe baricada simbolismului, pe care l-a susținut și teoretic, și prin practica procedeelor lui, deși fondul i-a rămas mai mult intelectual. Nu e vorba numai de încercarea de a picura în grațioase versuri concepții filozofice, de a prinde icoana uriașă a „haosului modern“, a „antropomorfismului elin“, a „spinozismului științific“, în oglinda mobilă, minusculă a unor versuri ce lunecă sprinten pe lespedea strofelor, ci chiar de senzualitate, nota esențială a acestei poezii, pe care am numi-o frenetică, dacă n-ar fi intelectualizată și dacă n-am simți în plăcere zbuciumul minții, biciul imaginației peste nervii osteniți, nevoia analizei instinctului și-a încadrării lui în considerații generale, a proiectării lui în rasă sau în specia umană. În afară de această distincție esențială de fond, poezia lui F. Aderca are mai toate procedeele simbolismului: e o poezie muzicală, desigur nu de orchestră, ci de flaut, cu o figurație cele mai adesea de calitate abstractă; este, deci, o poezie lipsită de plasticitate, fluidă, solubilă, în care ideea se exprimă șerpuitor, cu ușurință dialectică, mai presus de toate, grațios, căci grația reprezintă calitatea dominantă a acestui om de baricade. Prin anularea anecdoticului, poezia lui devine mai apoi chiar simbolism pur, adică poezie de esență muzicală în ''Sonata iubirii'', tot așa după cum din grațioasă devine viguroasă în admirabila ''Medievală'' <ref>F. Aderca, ''Motive și simfonii'', 1910; ''Stihuri venerice''; ''Fragmente și romanțe; Reverii sculptate'', plachetă; ''Prin lentile negre'', plachetă.</ref>. '''Camil Baltazar.''' Camil Baltazar (n. 1902) a început prin poezia spitalului de tuberculoși, în care moartea plutește ca o împăcare așteptată, și apropierea sfârșitului le pune bolnavilor în ochi bucurii venite de dincolo. Poezie de atmosferă, ea are oarecare înrudire cu poezia bacoviană. Asemănarea se oprește însă numai la unele elemente exterioare; în fond, însă, poezia bacoviană e expresia dezorganizării sufletești, a reîntoarcerii la materie, prin nimicirea inteligenței și a voinței; plecând de la aceleași elemente morbide, poezia baltazariană reprezintă, dimpotrivă, o ascensiune: e o suavă aspirație spre lumină și spre soare. Atmosfera poeziei lui Bacovia iese dintr-o notație sobră, bizară, de un simplism vădit; în afară de sugestia muzicalității psalmodice, atmosfera baltazariană se obține și prin îngrămădire de imagini, ce se deosebesc însă și prin noutate și prin omogenitate. Sensibilitatea mijlocie a poetului nu cunoaște vigoarea și violența, ci rămâne la resemnare, la o lipsă de reacțiune sufletească, la o duioșie, la o bunătate, „blajinătate“, „frăținătate“ universale, prin care a spiritualizat până și sanatoriul și moartea. În serviciul acestei sensibilități, poetul a adus o limbă cu intenții fericit revoluționare, nu însă și fără oarecare nesiguranță noțională, o expresie figurată și o nouă muzică. Părăsind sanatoriul, poezia lui s-a revărsat în căutarea luminii, a vieții, blând, drăgostos, în imagini însorite, anulând materia și căutând flacăra pură a sufletului în armonii eterice; evoluția s-a schițat chiar în ''Vecernii'' și a izbucnit în ''Reculegeri în nemurirea ta''într-o irupțiune a luminii în întuneric, a unui optimism fără declamație, prin care materia se spiritualizează, cuvintele devin simple sonorități pentru a ne înălța cu ele: :… pe șoselele lunare: :eterizați în căzătoare luminișuri. spre „catapetesmele desfășurate“ ale cerului, cu „albastrele lui eleștee“, în care: :… fiecare stea e o mare :urcând spre înălțatele colnice. într-o lină asensiune, ca „umbletul lunii pe ceruri sinelii“. Senzația de spiritualitate, de înălțare armonioasă, de luminozitate, de beatitudine constituie nota esențială a poeziei baltazariene, pe care am putea-o îngloba sub denumirea de serafism. Departe de a fi o involuție, ultimul volum, ''Întoarcerea poetului la uneltele sale'', aduce aceeași capacitate de spiritualizare, cu atât mai prețioasă, cu cât în partea a doua (''Stema inimei'') se exercită într-un domeniu familiar; gesturile mărunte ale unei intimități aproape domestice se încarcă de o poezie și sonoritate inefabile, unice <ref>Camil Baltazar, ''Vecernii'', 1923; ''Flaute de mătase'', 1923; ''Reculegere în nemurirea ta'', 1925; ''Biblice'', 1926; ''Întoarcerea poetului la uneltele sale'', 1935.</ref>. '''Emil Isac.''' Meritul lui Emil Isac de a fi stabilit în ''Ardealul sămănătorist'' contactul cu simbolismul și literatura apuseană ar fi fost real dacă metodele sale de lucru și întreaga sa atitudine sufletească n-ar fi compromis și întârziat poate mișcarea modernistă mai mult decât au sprijinit-o. Notele esențiale ale acestui poet sunt neseriozitatea și lipsa de inteligență artistică, realizate într-o specie de literatură hibridă, amestec de articol de ziar, de poem în proză și de poezie intențională. Neseriozitatea se traduce prin „poză“, prin tendința de „epatare“, prin „butadă“ și spirit de „frondă“, pe care nu le îndreptățește nici un fel de superioritate alta decât cea a atitudinii voite; lipsa de inteligență artistică, nu numai prin insuficiența de expresie, dar și prin nepotrivirea ei față de scopurile urmărite. Emil Isac a mai scris și poezii de neliniște asupra finalității și de ardoare pentru copilul său, de o valoare de sugestie incontestabilă, provenită din repețiri, gângăviri, dar de un ilogism tot atât de incontestabil <ref>Emil Isac, ''Poezii, impresii și suveniri moderne'', Cluj, 1908; ''Poeme în proză'', Oradea-Mare, 1923; ''Cartea unui om'' (Bibl. „Sămănătorul“), 1925.</ref>. ==IX. SINTEZA POEZIEI MODERNISTE ȘI TRADIȚIONALE== '''Tudor Arghezi.''' Apariția volumului de poezii ''Cuvinte potrivite'' al lui Tudor Arghezi (n. 1880) domină producția poetică a epocii întregi; pornită în plin sămănătorism, ''Linia dreaptă'' datează din 1904, ignorată mai mult decât contestată de critica oficială, dârz susținută de un număr restrâns de admiratori, ei înșiși poeți și, în genere, imitatori, i-a trebuit poeziei argheziene douăzeci și cinci de ani pentru a fi adunată într-o carte prețuită de toți cunoscătorii, fără a fi intrat însă cum se cuvine în conștiința publică. Încă de la început trebuie indicat caracterul de complexitate a psihologiei argheziene: suflet faustian, în care nu sălășluiesc numai „două suflete“, ci se ciocnesc principiile contradictorii ale omului modern (''Ruga de vecernie''). Conflict de principii și atitudini contrarii, a cărui rezultantă nu putea fi decât un individualism care, cu mici excepții (''Ruga de seară, Satan''etc.), se realizează estetic și nu discursiv și declamator în toată gama lui: de la incertitudinea și neliniștea asupra sensului etic, până la elanul vieții libere și la răzvrătire împotriva întocmirii sociale (''Nehotărâri, Heruvic, Închinăciune''). Individualism, în care intră conștiința superiorității vieții spirituale, a supremației idealului și a unei demnități profesionale, ca în ''Caligula'', sau resemnare și dispreț, ca în ''Binecuvântare'', sau ca în ''Psalm'' (p. 31), unde se precizează definitiv atitudinea poetului față de viața de răzvrătit pe care ar fi dus-o dacă n-ar fi auzit cuvântul lui Dumnezeu: :Zicând că nu se poate. În totul, o atitudine dârză, emancipată de contingențe, un gust al riscului, o afirmație a supremației ideii, o conștiință de sine învăluită în demnitate profesională, ce anulează nedreptatea socială prin dispreț, — individualism, energetism și optimism, iată atitudinea poetului față de viață — și, mai ales, un fel de trufie, în orice împrejurare, trufia prințului, care, ros de păduchi sub platoșa domnească, te simte totuși: :…spada fermecată :Prinsă de șold, c-ai tremurat și crești. :::(''Prințul'') trufie împinsă până la nepăsare față chiar de Dumnezeu: :Vreau să pier în beznă și în putregai, :Ne-ncercat de slavă, crâncen și scârbit :Și să nu se știe că mă dezmierdai :Și că-n mine însuți tu vei fi trăit. :::(''Psalm'') Din faptul educației monastice a poetului, din faptul că a scris numeroși „psalmi“ sau poezii cu cadru și psihologie bisericească, s-ar putea bănui existența în Tudor Arghezi a unui misticism în sensul lui Newman, adică al unei adeziuni sufletești totale și nu raționale și al unei credințe sensibile și nu logice. Prezența unui astfel de misticism ar fi fost, dealtfel, neașteptată, întrucât ar fi ieșit din limitele literaturii și sufletului românesc. Nici poezia lui Tudor Arghezi nu constituie o poezie mistică, în sensul adeziunii sensibile, dar nici nu voiește să fie privită ceea ce nu e. În ea găsim numai setea de divin, neliniștea în privința existenței lui și nevoia certitudinii materiale, mai ales aceasta: :În rostul meu tu m-ai lăsat uitării :Și mă muncesc din rădăcini și sânger. :Trimite, Doamne, semnul depărtării, :Din când în când, câte un pui de înger :Să bată alb din aripă la lună, :Să-mi dea din nou povața ta cea bună. :::(''Psalm'', p. 45) Lipsa unei mărturii sigure a existenței divinului, într-o epocă în care îngerii nu mai circulă printre oameni, duce la o patetică luptă după certitudine. Dumnezeu ajunge un „vânat“, la a cărui pipăire poetul ar „urla“ de bucurie (''Psalm'', p. 95). O astfel de atitudine nu se poate numi misticism, ci este mai mult efectul unei educații religioase în conflict cu realitățile vieții și cu datele științei. Trecut prin estetica argheziană a materializării, divinul ia reliefuri concrete și chiar familiare. Câte un seraf se năruie din cer pentru că: :se ciocnise-n aer cu-o albină. :::(''Evoluție'') În casă de țară, poetul face într-un ungher un pat din covoare și perne moi, pentru cazul când: :…Iisus voind să mai scoboare, :Flămând și gol, va trece pe la noi… :::(''Inscripție pe o casă de țară'') Divinul se mai transformă apoi în material anecdotic, din care poetul taie, dealtfel cu o rară cunoștință și a limbii și a psihologiei bisericești, scene admirabile. Nu e vorba numai de diaconul Iakint, care în plin post a introdus în chilie o fată sub ochiul atent al lui Dumnezeu (''Mâhniri''), ci și de heruvimul bolnav, pentru care oriunde își pune capul „locu-i spinos și iarba face cuie“, deoarece: :neștiută-ncepe să-ncolțească :Pe trupu-i alb o bubă pământească. și, mai ales, de acea admirabilă Duhovnicească, cu psihologia călugărului halucinat de viziunea Domnului. N-am putea intra în studiul eroticii lui Tudor Arghezi înainte de a limpezi chestiunea preliminară a influenței lui Baudelaire. Punctul cel mai evident al contactului acestor doi poeți este în amestecul macabrului cu senzualitatea. Obsesia morții e o notă esențială a poeziei baudelairiene, întrucât nu e vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci de viziunea ei în descompunerea materiei, după cum nu e vorba de oroarea ei, ci de stăruința în putreziciune. Obsesia devine și mai caracteristică prin asocierea ei cu elemente pur erotice; amorul și moartea au mai fost asociate, dar moartea aceea prin senzația de infinit și de neant a oricărui sentiment absolut; la Baudelaire ea vine pe calea descompunerii materiale și tot așa și la Tudor Arghezi în ''Agate negre, Litanii'' și ''Dedicație''. La fel, concepția baudelairiană a purității femeii constând în simplul fapt de a „nu cunoaște otrava gândirii și-a vegherii“ e admirabil fixată în ''Tu nu ești frumusețea'': :Tu nu cunoști otrava gândirii și-a vegherii, :Fantasmele de fildeș, regini ale tăcerii, :Nu ți-au suflat miresme sub sălciile serii. … :Copil naiv! de-aceea te ador și te mângâi… Aceeași femeie, al cărei farmec nu stă în „grai“, ci numai în „murmurul trupului“, nu stă în ceea ce știm din ea, ci în ceea ce nu știm, aceeași femeie „cântec de vioară ce doarme nerostit“, este tot atât de admirabil cântată în Stihuri. După cum atitudinea lui Eminescu față de femeie se rezumă fie în sentimentalitate elegiacă, fie apoi în momente de reculegere sau de indignare, într-o rece impasibilitate filozofică, cu considerațiuni schopenhaueriene asupra „amorului“ și asupra vieții, tot așa și în poezia argheziană distingem și nota elegiacă, dar și nota de trufie față de femeie. În nota elegiacă influența lui Eminescu este mai fățișă și în tonalitate și în armonie; căldura lirismului direct le imprimă acestor elegii o comunicativitate — rară în poezia argheziană, ca în Toamnă sau în ''Oseminte pierdute'': :Iubirea noastră a murit aici… Tot elegiac e în ''Despărțire'', cu acea admirabilă imagine inițială: :Când am plecat un ornic bătea din ceață rar, :Atât de rar că timpul trecu pe lângă oră. și cu un final în care cel puțin „vremea ce-a crescut“ e o moștenire eminesciană. Elegiac, cu toate că nu în armonie eminesciană, e și ''Sfârșitul toamnei''; deși nu în tonul marilor elegii eminesciene, totuși în tonul minor eminescian e scrisă și elegia ''Agate negre''. Dacă în elegia erotică influența lui Eminescu e incontestabilă și putem zice covârșitoare, aceasta se datorește poate și faptului că Eminescu a sleit aproape genul; oricum, elegiile poetului se înscriu imediat în urma celor ale lui Eminescu, cu o lume de imagini dealtfel inedită, și cu o căldură ce le va înlesni drumul spre masele cititoare. Nicăieri n-am putea găsi o caracterizare mai viguros exprimată a esteticii lui Tudor Arghezi decât în poezia sa ''Testament'': :Făcui din zdrențe muguri și coroane. :Veninul strâns l-am preschimbat în miere, :Lăsând întreagă dulcea lui putere. :Am luat ocara, și torcând ușure :Am pus-o când să-mbie, când să-njure. :……………. :Din bube, mucegaiuri și noroi :Iscat-am frumuseți și prețuri noi. Capacitatea de a „transforma veninul în miere“, păstrându-i, totuși, „dulcea lui putere“, de a transforma „bubele, mucegaiurile și noroiul“ în frumuseți inedite, constituie și nota diferențială a poetului și principiul unei estetici creatoare de noi valori literare. Tudor Arghezi a fost multă vreme recunoscut ca unul din ctitorii simbolismului, deși estetica lui e antisimbolistă; pe când estetica simbolistă are o tendință firească spre abstracție, pe care o împinge până la spiritualizarea materiei, estetica argheziană procedează invers prin materializare. Valoarea lui nu stă în determinante psihoglogice, ci în ineditul expresiei, inedit ieșit din o forță neegalată de a transforma la mari temperaturi „bubele, mucegaiurile, noroiul“ în substanță poetică. Se poate deci afirma că cu Tudor Arghezi începe o nouă estetică: estetica poeziei scoasă din detritusuri verbale. Pentru a dovedi, vom pleca de la exemplele cele mai umile. S-a spus că Tudor Arghezi aduce o limbă nouă, în realitate, limba lui este limba obișnuită, devenită însă o nouă limbă poetică prin putința scriitorului de a da o funcție poetică unor cuvinte considerate până la dânsul ca nepoetice. Meritul nu e de a o fi îndrăznit, ci de a o fi realizat, prin prezența unei temperaturi suficiente pentru o conversiune de valori. Vom găsi, așadar, și uneori chiar în rimă: :Și-n pridvor un ochi de apă :Cu o luntre cât chibritul… :::(''Cântec de adormit Mițura'') :Copacul darnic cu găteala lui, :De sus își pierde foi de-argintărie, :Căzând în drumul orișicui, :În suflet sau pe pălărie. :::(''Din drum'') Ar fi inutil să mai facem citații pentru a arăta întrebuințarea unor cuvinte ca: izmenit, jigănii, dumisale, bomboană, bucătărie, limbrici, ghies, sfert, țigare etc., nu în simple cronici rimate, ci încadrate într-o poezie de altitudine. Rămâne de arătat numai caracterul uniform materializat al expresiei argheziene, care, în mujlocul unei literaturi invadate de imagine, creează o nouă artă poetică de puternice reliefuri. Femeia e, de pildă, în ''Psalmul de taină'': „înfiptă-n trunchiul meu: săcure“ sau e „pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră și bucate“, sau „plasă caldă de răcoare“. Până și „gingășia“ se precizează în „crâmpeie mici de gingășie“; luna își așează „ciobul pe moșie“; timpul e subdivizat în ore „ca de mireasma lor niște garoafe“, poetul își caută sufletul, „ca orbul, ca să cânte, spărturile pe flaut“. În ''Din nou'' umbra nu cade din „carul de cărbuni“, ci din „tona din carul de cărbuni“, preciziune caracteristică, de asemeni, esteticii argheziene, tot așa după cum Dumnezeu a văzut pe fata ce ieșea de la călugărul Iakint „în zori la cinci și jumătate“ sau după cum cadavrul bătrânei va fi îmbrăcat cu rufe noi „la ceasul jumătate care bate după opt mistere“ sau după cum orice voiește poetul rămâne „îndeplinit pe sfert“. În fiecare seară el își îndreaptă către iubită „albina“ „să ia miere un bob și-un bob de ceară“. În dezolarea de după război, stelele: :Au putrezit în bolta visărilor străbune :Și zările, mâncate de mucegaiuri, put. Un suflet dârz e „sabie cu vârf în sus“; iar pentru a da o dovadă sigură de capacitatea poetului de a arde în cuptoarele poeziei sale „bube, mucegaiuri și noroiul“ pentru a crea o nouă expresie, de o vigoare plastică unică, ar trebui citate în întregime ''Blestemele sale'', fioroase, ca o viziune dantescă. Deși poeziile lui Arghezi nu sunt publicate cu data lor cronologică, ne încercăm, totuși, să stabilim o schiță a evoluției estetice argheziene. Pornită sub influența baudelairiană, această poezie ne-a dat ''Litanii, Agate negre, Dedicații'', suprimate din volum, precum și alte câteva rămase, în care găsim exotism, perversitate, sadism și o concepție specială a femeii; pornită totodată (sau poate imediat după aceea) și sub influența lui Eminescu, această poezie ne-a dat cele câteva admirabile elegii (''Toamna, Agate negre, Despărțirea, Oseminte pierdute'') străine atmosferei argheziene. Și unele, și altele au ca o notă comună calitatea lor muzicală; ele se desfășoară în ample volute solubile și din materializări reușesc să scoată suavul. Cu timpul, estetica argheziană a deviat însă; ea nu se mai îndreaptă spre dezvoltarea muzicală, ci spre concentrare și masivitate; nu mai găsim fluiditatea grațioasă, armonioasă și eterată din ''Stihuri'' sau din ''Tu nu ești frumusețea,'' dar nu mai găsim nici imprecațiile din ''Ruga de seară''; expresia poetică se strânge și se plasticizează; spiritul nu se mai înalță, ci se pogoară în materie. Procesul de materializare a limbii, urmărit cu atâta stăruință în proza lui pamfletară, își are corespondența poetică; cuvântul propriu, nud și aspru e căutat fățiș într-o poezie care ia, astfel, un aspect pietros și colțuros. Din specia acestei poezii granitice s-ar putea cita în întregime admirabilul ''Belșug''sau ''Inscripție pe un portret''. Plastică, poezia pare însă obscură, obscuritate provenită din abuzul imaginii conjugate și, mai ales, din întrebuințarea elipsei de cugetare și de expresie: cheile de boltă ale tehnicii argheziene. Atacând marile teme lirice (viața, Dumnezeu, iubirea — numai moartea e rar înfruntată ca în ''De-a v-ați ascuns''), poezia argheziană se integrează, așadar, în marea poezie lirică, aducând o estetică nouă, o nouă limbă poetică. Cu o formă clasică, prin individualism, prin marea originalitate de expresie, prin imagini, ea este modernistă; și cu tot caracterul ei revoluționar, ea n-a tins să devină internațională, ci s-a aplecat și la pământul țării noastre, a culcat umbra lui Dumnezeu printre boii plugului, a simțit solidaritatea cu trecutul: :Și câteodată, totul se deșteaptă, Ca-ntr-o furtună mare cât tăria :Și-arată veacurile temelia. :Eu priveghez pe ultima lor treaptă. :::(''Arheologie'') și, după atâtea călătorii prin cerurile îndepărtate ale poeziei moderniste, a știut, totuși, mai lapidar și mai definitiv decât toți poeții noștri tradiționaliști, să exprime dorul întoarcerii către țărână: :În sufletul bolnav de oseminte, :De zei străini, frumoși în templul lor, :Se iscă aspru un îndemn fierbinte :Și simt sculate aripi de cocor. Poezia ulterioară a lui Tudor Arghezi a mers și în sensul ''Cuvintelor potrivite'', dar a cotit, în ''Flori de mucigai'', în însăși personalitatea adâncă a scriitorului, așa cum o cunoaștem din totalitatea manifestărilor sale publicistice, a căror notă esențială este extraordinara putere de expresie realistă. Dacă ''Cuvinte potrivite'' reprezintă o potențare lirică, o depășire, dincolo de temperament și, în ordinea poetică și spirituală, ocupă locul de frunte, ''Florile de mucigai'' reprezintă nota cea mai pregnantă și adecvată a personalității scriitorului. Obiectivă, epică oarecum, prin material, ciclul acesta ne dă icoana vieții de pușcărie, într-o serie de momente și de portrete, de un realism, estetic totuși, neatins încă în literatura noastră, remarcabil și prin adâncirea psihologică și prin originalitatea crudă a expresiei inegalată (Tinca, Rada, Ion-Ion, Fătălăul etc.). Din motive foarte variate, acum în urmă s-a dus o campanie de presă împotriva acestei poezii, sub cuvânt că ar fi pornografică. Nu e altă dovadă mai strălucită de inexistența pornografiei în artă decât aceste admirabile poezii, în care expresia, în adevăr violentă și uneori vulgară, e ridicată în așa plan estetic încât reziduul ei material dispare. Singura pornografie, după cum am mai spus, în artă e lipsa de talent; — fără el cele mai categorice declarații patriotice sau moraliste devin obscenități estetice <ref>Tudor Arghezi, ''Cuvinte potrivite'', 1927; ''Flori de mucigai'', (1931); ''Cărticica de seară'', 1935, și, în sfârșit, ''Versuri'', operă completă, Ed. Fundațiilor regale, 1936.</ref>. ==X.POEZIA CU TENDINȚĂ SPRE ERMETISM== Titlul acestui capitol spune mai mult decât e realitatea; nu-l întrebuințăm decât în lipsa altuia, care să definească o tendință de refulare a lirismului, fie prin abstracția fondului, fie prin simple mijloace de expresie reținută, discretă sau, de-a dreptul și voluntar, torturată, eliptică, cu asociații de idei strict personale, ce transformă poezia într-un joc de cuvinte încrucișate. Facilitatea relativă a genului, dealtfel cu pretenții de adâncime insondabilă, a dat acum câțiva ani o mare dezvoltare acestei poezii „esențe“; bunul-simț însă a învins și asistăm azi la o tendință spre normalizare a raportului între fond și expresie. '''Ion Barbu.''' Prima fază a activității lui Ion Barbu (n. 1895) e reprezentată prin ciclul versurilor publicate în ''Sburătorul'', versuri de formă parnasiană, de factură largă, cu strofe ca arcuri puternice de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu ton grav de gong masiv, într-un cuvânt, o muzică împietrită, a cărei notă distinctă a fost îndată înregistrată. Materialul întrebuințat era mai mult cosmic: lava, munții, copacii, banchizele, bazaltul, granitul, silexul; dar sub această carapace de crustaceu se zbătea, totuși, un suflet frenetic. Dacă în forma parnasiană a versurilor se resimțea influența lui Hérédia și Leconte de Lisle, cu un adaos de masivitate și în cadrele literaturii române, de incontestabilă noutate verbală, — în conținut, diferențierea ei se arăta totală; poezia lui I. Barbu nu era nici pur formală, ca cea a lui Hérédia, nici îmbibată de recele pesimism al poeziei lui Leconte de Lisle; sub forma ei, geologică aproape, se frământă un suflet înflăcărat, lavă incandescentă, care din nostalgia sferelor senine își aruncă prin spații tentaculele lichide. În creația acestei poezii dionisiace, din care ''Panteismul'' era cea mai caracteristică, influența lui Nietzsche era neîndoioasă, iar comparația cu Dehmel posibilă. Această fază a activității poetului se prezenta, așadar, sub forma paradoxală a unei intense vieți ascunse într-un înveliș dur: lavă, prin proveniența ei minerală și totodată și prin incandescență și neliniștea vieții tumultuoase; fuziune de elemente contrarii, a cărei originalitate era crescută de originalitatea vocabularului pietros, a unei anumite tăieturi a versului, a unei respirații largi și virile, umbrită doar prin oarecare retorism. Plecat de la ''Sburătorul'', I. Barbu a evadat din această poezie cosmică, frenetică, cu largi volute de piatră aruncate peste ape spumegânde, saturată de reminiscențe clasice; a judecat-o, probabil, retorică și factice. Filonul noii sale inspirații n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică (''Pentru marile Eleusine, Ixion, Dionisiaca, Pitagora'' etc.), nici din Hérédia, nici din Nietzsche, ci din stratul unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspirații îi răspunde, desigur, o nouă ideologie și chiar atitudine: Orientul învinge Occidentul; inspirația trebuie să izvorască din realități naționale și nu din influențe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară (sau într-o slabă măsură), ci la stratul balcanic al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureșteană și de folclor urban a lui Anton Pann. De aici, acea curioasă serie intitulată ''Isarlâk'' — „Gloriei lui Anton Pann“ — cu ''Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk, Selim'', în care maniera e cu totul schimbată, deși virtuozitatea rămâne aceeași. Materialul verbal cosmic și hieratic este înlocuit prin material pitoresc; culoarea locală e obținută prin turcisme încrustate și armonizate în descripții și notații de o rară originalitate. Dintr-o inspirație înrudită vine și strania ''Domnișoară Hus'', cu fantasticul ei descântec de nebună, de o originalitate de expresie, de o vigoare de notație și putere coloristică indiscutabile. Dar nici la această „manieră“ pitorească și orientală, plină de sevă folcloristică, poetul nu s-a oprit mult, ci a ancorat în formula ermetică ''a Jocului secund'', al doilea promontoriu al modernismului liric românesc, cel dintâi fiind poezia lui Tudor Arghezi, ce nu-și răspund numai prin valoare și putere de contagiune literară, ci și prin tendințele lor contrare. Pe când originalitatea poeziei argheziene stă într-o viziune esențial plastică, poezia lui Ion Barbu, după cum și titlul volumului o arată, e poezia ''Jocului secund'', adică a unui joc neizvorât din realități, ci din reflexul lor în oglindă, adică în spirit. Poezia de esențe și de abstracții, în creația căreia cultura și spiritul matematic al scriitorului au contribuit puternic. În expresia ei coeficientul personal joacă un rol principal; un cuvânt, o imagine îi sugerează altă imagine, după o asociație uneori strict personală și deci necontrolabilă; între poet și cititor se rup, astfel, multe din treptele ce ar trebui să-i unească; și, deși ceea ce pare arbitrar are o lege lăuntrică, totul rămâne într-un ermetism voit și cu atât mai admirat cu cât e mai greu de pătruns. Deși e în scădere, printr-o astfel de particularitate, influența lui Ion Barbu asupra poeților tineri în ultimul deceniu a egalat aproape influența lui Tudor Arghezi… <ref>Ion Barbu, ''Joc secund'', Ed. Cultura națională, 1930.</ref> '''Vladimir Streinu.''' Dintr-o economie artistică împinsă până la avariție, Vladimir Streinu (n. 1902) nu și-a adunat încă poeziile în volum. Într-o literatură de expansiune cordială, poezia sa e plină de rezervă retractilă, de condensare laborioasă; deși pasională, ea nu se revarsă direct, ci se distilează, nu atât în simboluri, cât în substanțe concentrate, de care ne desparte sticla rece a fiolei. Poezie distantă, lapidară, enigmatică, a cărei tehnică e înrudită cu cea a lui T. Arghezi. '''Simion Stolnicu.''' Debutând în ''Sburătorul'' (1926) cu ''Funeralii de toamnă'': :Oare cine e în trăsura morții, Cărui faceți pe făgașuri :Mic cortegiu către stâlpul sorții :Tu și Toamna… Simion Stolnicu (n. 1905) a pornit de la un punct de plecare poetic la care n-a mai ajuns… Desfășurate în cadrul toamnei, primele lui poezii aduceau o somptuozitate gravă și funerară, o originalitate de expresie, o bogăție de culoare, un romantism de contraste și o (curioasă pentru un muzicant) lipsă de fluență verbală și de sonoritate exterioară. Formal, evoluția ulterioară a poetului, în ''Punct vernal'' și mai ales în ''Pod eleat'', s-a înscris în sensul stridenței, a împerecherii de cuvinte disparate, dislocate, rare, adesea inestetice, de imagini smulse din diverse domenii ale cunoștințelor omenești, fără aderență, într-o versificație lipsită de fluiditate, dură, de car neuns; ca fond, din înlocuirea emotivității prin concepte intelectuale, redate într-un ermetism căutat și neîndreptățit. Faptul că aceste poezii au totuși un sens ascuns în cremenea lor înlătură ideea absurdității. Nu o înlocuiește însă cu cea a poeziei — mai vecină de fântâna Castaliei <ref>Simion Stolnicu, ''Punct vernal'', 1933; Pod ''eleat'', 1935.</ref>. '''Eugen Jebeleanu.''' În volumul de tot tineresc, publicat la Brașov, ''Schituri cu soare'', se putea presimți un poet, nu și o originalitate. Venit la București și intrat în ritmul mișcării lirice contemporane și ultracontemporane, și sub influența tehnicii barbiene, Eugen Jebeleanu (n. 1911) a optat mai mult pentru originalitate. În ''Inimi sub săbii'' și în poeziile ce i-au urmat s-a înarmat cu o carapace de ermetism formal: expresie abruptă, colțuros lapidară, de zid ciclopic fără mortar, stilizare de vitraliu primitiv sau de piatră necioplită; lipsă de fluență și de muzicalitate, adică fără de curea de transmisiune între cuvinte și idei; stil eliptic, rostogoliri de bolovani, car salmoneic izbit de grinzi de aramă. E neîndoios ca printr-o astfel de tehnică, din care banalul e izgonit și originalitatea e obținută prin salturi vertiginoase și asociații neașteptate, poetul a reușit admirabile peisagii sau descripții stilizate dur (''Senior de ceașcă, 1186, Ciumă, Mulatră'' etc.); nu e mai puțin adevărat că sub atâtea învelișuri calcarice, savant elaborate, viul emoției poetice e primejduit <ref>Eugen Jebeleanu, ''Schituri cu soare'', (1929), Brașov; ''Poeme din Rainer Maria Rilke'', 1932; ''Inimi sub săbii'', Ed. Fund. reg., 1934.</ref>. '''Mihai Moșandrei.''' Din sămănătorismul începutului, Mihai Moșandrei (n. 1896) s-a desfăcut, în cele trei volume, într-o poezie tot de origine campestră, legată de flori și de arbori, de orătănii și de peisagii idilice; poezie intimistă, în ton resemnat și elegiac, miniaturistă uneori, de interioare provinciale, în linia primei maniere a lui D. Anghel și a simboliștilor academici din Franța și, mai ales, a lui Francis Jammes. Grija formei — grațioasă și mai mult ornamentală — sub influența tehnicii barbiene, s-a îndepărtat tot mai mult spre obscuritate, întru nimic potrivită unui poet de esență sentimentală și idilică <ref>Mihai Moșandrei, ''Păuni'', 1930; ''Găteala ploilor'', 1932; ''Singurătăți'', Ed. Fund. reg., 1936.</ref>. '''Dan Botta.''' ''Eulaliile'' lui Dan Botta (n. 1907) — cu o simțitoare influență doctrinară a lui Paul Valéry și alta numai de ordin verbal și topic a lui Ion Barbu — reprezintă o poezie apolonică, statică sau extatică, încremenită în limpidități obscure, în volute grațioase și filigrane. Artă sonoră și aristocratică, de o excesivă căutare a cuvântului distins, neologism rar și savant, de teme abstracte sau mitologice, de muzicalități împinse până la incantație (''Cantilena''); într-un cuvânt, o mare virtuozitate polară. Toată această perfecțiune verbală, marmoreană, elaborată trudnic, nu poate înlocui lipsa emotivității, ridicată, cum era de așteptat, la prestigiul unei arte poetice <ref>Dan Botta, ''Eulalii'', 1931.</ref>. '''Virgil Gheorghiu'''. Virgil Gheorghiu (n. 1905) e unul din cei mai talentați poeți ai generației noi și, cred, o mare speranță a poeziei noastre viitoare. Punct de intersecție între toate elementele moderniste, expresie căutată, imagistică rară, procedee aluzive și eliptice, intelectualism, dar și simțire profund elegiacă, uneori aproape directă, comunicativă, emotivă, ca un plâns de violoncel. Cu începuturi de acorduri rurale, întru nimic însă asemănătoare poeziei sămănătoriste (în poeziile din ''Bilete de papagal'', 1928), împlântată apoi frenetic în febra urbană, cu toate morbiditățile convenite și prețiozitățile formale (mai ales în placheta ''Febre''), poezia lui se purifică și se clarifică, în ''Marea vânătoare'', în accente de elegie pură, de profundă rezonanță (de pildă'', Mama''), fără necesități de evocări baudelairiene <ref>Virgil Gheorghiu, ''Febre'', 1933; ''Marea vânătoare'', Ed. Fund. reg., 1935.</ref>. '''Cicerone Theodorescu.''' Cum și-a făcut o artă poetică din însăși rezistența materialului întrebuințat, e supărător să-i caracterizăm talentul prin chiar titlul cărții: ''Cleștar''. Luciditatea lui Cicerone Theodorescu (n. 1908) nu trebuie însă să ne rușineze de a-l constata ca exact: poezia lui trezește, în adevăr, impresia unei arborescențe acvatice, izolată prin geamul rece al globului de sticlă. Artă de maturitate și nu de elan. Poetul aparține categoriei scriitorilor ce fac dintr-ânsa o rezistență învinsă. Aproape nu e poezie, cu inspirație, dealtfel, certă (''Rugă pentru cântec întârziat, Punct transcendental, Glas din urmă al mamei, Portret'' etc.), în care să nu simți intenția de a împiedica materia lirică venită în fuziune, fie chiar și prin obstacolul unei topice verbale neobișnuite, ce stânjenește o clipă adeziunea totală pe care o merită acest artist dificil cu el însuși și cu noi <ref>Cicerone Theodorescu, ''Cleștar'', 1936.</ref>. '''Al. Robot.''' Cel mai tânăr dintre poeții noștri la apariția primului său volumaș, ''Apocalips terestru'' (1932), ''Al. Robot'' (n. 1916) nu e cel mai tânăr și la apariția celui de al doilea, ''Somnul singurătății'' (1936), întru nimic mai prejos. Tânărul poet, copil aproape, a sosit în literatură cu un mesagiu personal: un simț insistent al ruralului, al bucolicului, al idilicului văzut decorativ, alegoric sau simbolic, strerilizare lirică aproape totală și, oricum, curioasă la o vârstă de obicei lirică, un simț real al anticului, al mitologicului evocat nostalgic, dar tot decorativ; și — ceea ce e mai important — o expresie originală, cu material lexical strict personal și limitat, cu imagini tot personale, cu o topică curioasă, cu elipse, cu asociații ce dau o aparență ermetică micilor lui poeme. În ultimul volum evoluția s-a făcut în sensul clarificării, clasicizării și a unei oarecare emotivități <ref>Al. Robot, ''Apocalips terestru'', 1932; ''Somnul singurătății'', 1936</ref>. '''Emil Gulian.''' În ''Duh de basm'', Emil Gulian (n. 1907) publică o serie de poeme destul de aspre ca factură, de un lirism reținut și supravegheat, în care și intimismul se aburește și pune distanță între dânsul și cititor <ref>Emil Gulian, ''Duh de basm'', 1934.</ref>. '''Horia Stamatu.''' În ''Memnon'' (1934) și Horia Stamatu (n. 1912) ține să-și ascundă afectivitatea prin reținere și să-și însemne originalitatea prin curiozități formale și influențe exotice (Jean Cocteau). Străbate totuși un simț de nimicnicie și sfredelul morții în drama existenței <ref>Horia Stamatu, ''Memnon,'' 1934.</ref>. Mai cităm pe Barbu Brezeanu (n. 1908), atât de influențat de tehnica lui Barbu în ''Nod ars'' (1928); pe Virgil Huzum, pornit de la parodie și ajuns la rebusuri poetice și schematisme în ''Zenit'' (1935) etc.; Ion Pogan (''Zogar'', 1936), cu aceeași evoluție spre ermetism etc. ==XI. POEZIA EXTREMISTĂ== N-am duce acest studiu până la sfârșitul său logic, dacă n-am aminti în capitolul final și de încercările extremiste, într-un spirit fie chiar numai inofensiv. Oricum s-ar numi aceste curente: cubism, futurism, dadaism, suprarealism, constructivism sau integralism, oricare ar fi chiar direcțiile contrare în care se îndreaptă, întrucât cubismul, constructivismul și integralismul țintesc, cel mai puțin în plastică, spre o artă abstractă, pur intelectuală, pe când dadaismul și suprarealismul se îndreaptă spre ilogic, spre irațional, găsit pur în stare onirică, adică în stare de vis; cu toate diferențele, aceste mișcări au, așadar, două note comune: caracterul revoluționar de rupere a oricărei tradiții artistice, de libertate absolută, de panlibertate, am putea spune, de violare a conceptului estetic de până acum, a limbii, a sintaxei, a punctuației, în care vedem punctul extrem al principiului individualist adus de simbolism și de modernism în genere; și, în al doilea rând, o voință fermă de a realiza o artă internațională, peste hotare, fenomen de reacțiune postbelică ce ne explică, poate, prezența atât de compactă a evreilor în sânul lui. Nu trebuie să uităm că inventatorul dadaismului, Tristan Tzara, nu e decât compatriotul nostru S. Samyro, care, împreună cu I. Iovanaki (azi I. Vinea), a scos cele patru numere ale revistei ''Simbolul'' pe la sfârșitul anului 1912. Lansând în 1916 dadaismul, în una din cafenelele Zürichului, Tristan Tzara a intrat azi în istoriile de literatură franceză. Principiul dadaismului expus în cele „7 manifeste“ <ref>Tristan Tzara, ''Sept manifestes Dada'', 1924.</ref> este întoarcerea la inconștientul pur; dadaismul e, după cum se exprimă un admirator român, „o pușcă încărcată cu zgomot pur“. '''Ion Vinea.''' Ion Vinea (n. 1896) a fost principalul factor al extremismului român, nu numai din pricina publicării revistei ''Contimporanul'', ci și prin talent și mobilitate. Dar tocmai această căutare a ultimelor formule literare pentru a fi în „ritmul vremii“, ca și faptul că nu și-a adunat încă poeziile în volum, nu ne dau posibilitatea unei analize proporționale; ceea ce însemnăm aici nu poate fi decât o simplă indicație provizorie. Debutând împreună cu Tristan Tzara în ''Simbolul'' din 1912, sub steaua lui Baudelaire, el s-a căutat de atunci mereu, semn al voinței, prin eliminarea sentimentului, a sensibleriei, a anecdoticului, prin înlocuirea, deci, a lirismului direct de confesie, printr-o expresie indirectă, deturnată, reținută, intelectualizată, prin amestecul peisagiului intern cu cel extern și, mai ales, prin notația inedită și neprevăzută. Promotor al curentelor de după război, deși nu vedem aderența artei sale în constructivismul ''Contimporanului'', Ion Vinea ține să-și încurce ghemul artei în expresii enigmatice și în libertăți față de punctuație, ce nu pot, totuși, masca firul clar al marii sale inteligențe artistice ce se străvede. '''H4B. Fundoianu.''' B. Fundoianu (n. 1898), care a fost teoreticianul franco-român al curentelor noi în revistele de avangardă, e și un poet român în nici o legătură, de pildă, cu suprarealismul; inspirația sa, dimpotrivă, e tradițională, rurală am putea spune, cu peisagii de provincie moldovenească, în care numai accentul și notația, cu influențe dealtfel argheziene, sunt moderniste <ref>B. Fundoianu, ''Priveliști'', (1930), Ed. Cultura națională.</ref>. '''Ilarie Voronca.''' Ilarie Voronca (n. 1903) a debutat la ''Sburătorul'' cu o poezie ușor influențată, mai ales, de Camil Baltazar și Adrian Maniu, caracteristică și printr-o sentimentalitate răvășită și descompusă de „tristeți“ și de „restriști“, dar și printr-o facilitate aproape prodigioasă de a se exprima în comparații și imagini, ce se anulează tocmai prin acumulare. Acest poet, dezagregat sufletește, a ajuns apoi teoreticianul integralismului, cerând „nu dezagregarea bolnavă, romantică, suprarealistă, ci ordinea sinteză, ordinea constructivă, clasică, integrală“. E de prisos să adăugăm că poezia sa a rămas tot statică, tot poezie de atmosferă; pletorice, imaginile au devenit însă mai dinamice, luate fiind din mecanică, sau violent citadine, și, sub influența dadaismului, asociațiile mai disparate, expresia mai eliptică și libertățile față de gramatică mai mari. Printr-o activitate neîntreruptă, Ilarie Voronca s-a multiplicat și se multiplică anual printr-o serie de volume și volumașe, în românește și în franțuzește: ''Colomba'' (1927), ''Ulise'' (1928), ''Plante și animale'' (1929),''Brățara nopților'' (1929) etc., etc., în care „integralismul“ a fost uitat. A rămas doar capacitatea neîntrecută de creație imagistică, — imaginile lui rămânând, totuși, autonome, chiar în cele mai organizate dintre poemele sale (''Ulise'') <ref>Ilarie Voronca, ''Restriști'', 1927; ''Colomba'', 1927; ''Ulise'', 1928; ''Plante și animale'', 1929; ''Brățara nopților'', 1929; ''Zodiac'', 1930; ''Invitație la bal'', 1931; ''Incantații'', 1931; ''Petre Schlemil'', 1932; ''Patmos'', 1933 etc.</ref>. În aceeași linie amintim și poeziile lui Stefan Roll <ref>Stefan Roll, ''Poeme în aer liber'', 1929.</ref>, Sașa Pană și, în genere, a grupului de la revista ''Unu'', din care subliniem mai ales senzualismul excesiv al lui Geo Bogza. Desprins din cercul ''Unu'' e și Mihail Dan cu ''Sens unic'', cu tendință spre clarificare, cu accente individualiste în poezia titulară — cum i se cuvenea traducătorului lui Maiakovski. '''Alți poeți.''' Nu intră în putința unei istorii literare, în cadre relativ restrânse, de a studia și nici chiar de a enumera pe toți scriitorii mai tineri, care ar merita-o prin merite sau sferturi de merite. O istorie literară împlântată în activitatea curentă, la zi, nu poate fi, în partea nouă, decât provizorie, rămânând a fi înnădită nu numai la apariții noi, ci la confirmări de talente, nu încă destul de formate în clipa redactării primei sale ediții. Despre câțiva din ei, fără pretenția unei egale distribuiri de atenție, mai amintim: Chiar dintre colaboratorii ''Sburătorului'' cităm abia aici, din neputința clasificării, pe: George Silviu (n. 1899) cu o lirică variată, deși poate mai mult de ordin social (''Înfrângeri'', 1934; ''Paisie Psaltul spune'', 1935); pe G. Nichita cu ''Destrămare'' (1925) și ''Evadări (''1926), și mai ales pentru acest ultim volum de grele oboseli citadine realizate într-un material mai dens și mai nou; pe Dumitriu N. Teodorescu, cu o atmosferă de toamnă, înrudită cu cea a lui Bacovia, cu o formă simplă și elementară, cu puține imagini, dar de o convergență desăvârșită (''Nopțile'', 1917''; Foi galbene'', 1927). George Lesnea (n. 1902), poetul proletar ieșean (deși versurile nu sunt revoluționare decât în traducerile din Esenin), cu ''Veac tânăr'', 1931 și ''Cântec deplin''. V Cristian (1912) ne-a dat un volum de poezie eterată (''Efluvii'', 1933). Poezia poetului basarabean Vladimir Cavarnali e, în sfârșit, eruptivă, oarecum primară, dar viguroasă, cu adevărat lirică și patetică. ''Cloșca cu puii de aur'' (1934) a lui Dragoș Vrânceanu (n. 1907) curge în jgheabul undei melancolice a unei inspirații elegiace fără moarte, la noi ca și în poezia italiană, pe urmele căreia se pare că a mers. Premiul tinereții îl deține detot tânărul Ștefan Baciu, deși la al doilea volum de versuri, din care unul chiar numai de iubire —pline de prospețime descriptivă și de un energetism ce-i șade, după cum i se potrivesc și imperfecțiunile <ref>Ștefan Baciu, ''Poemele poetului tânăr'', 1935; ''Poeme de dragoste'', 1936.</ref>. Vlaicu Bârna, poet în evoluție, cu amestec de ruralism ardelean și modernism bucureștean <ref>Vlaicu Bârna, ''Cabane albe'', 1936.</ref>. Virgil Carianopol <ref>Virgil Carianopol, ''Flori de spini'', 1931; ''Poeme'', 1933; ''Un ocean, O frunte în exil.''</ref>, Teodor Scarlat, Maria Banuș, remarcabilă în erotică, Ion Th. Ilea, C. Miu Lerca, Vasile Munteanu, Ștefan Stănescu, Andrei Tudor, Teodor Murășanu, Constantin Nissipeanu <ref>Const. Nissipeanu, ''Metamorfoză''.</ref>, Ion Georgescu, Iulian Vesper etc., etc. {{ppb}} {{referințe mici}} gmg4u7uzomzpla5pk22pzobdhfj796z 144378 144373 2025-06-28T19:27:41Z TiberiuFr25 11409 144378 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Evoluția poeziei lirice | anterior = [[../Evoluția ideologiei literare/]] | următor = [[../Evoluția poeziei epice/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} ==I. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ== Sămănătorismul a fost privit ca o operă de renaștere și, în adevăr, dacă lărgim sensul renașterii la fenomenul cultural, el reprezintă un moment de expansiune a tuturor forțelor spirituale la lumina ideii naționale. În literatură chiar, sămănătorismul înseamnă și o intensificare a producției și o stimulare a maselor cititoare. Apărut la un început de veac și la un sfârșit de epocă literară, în care, după moartea lui Eminescu și încetarea virtuală a activității lui Coșbuc și Vlahuță, se publica o poezie mediocră, în evidenta dezinteresare a publicului, sămănătorismul s-a arătat, negreșit, ca o revărsare de ape mari. Judecat însă estetic, cu singura excepție a liricii puternice a lui Octavian Goga — în poezie, sămănătorismul reprezintă o epocă de inestetism. Situația lui paradoxală e de a fi fost luat ca o reacțiune sănătoasă împotriva modernismului și a formelor, așa-zise, decadente de artă, influențate de curentele apusene, și de a fi fost, în realitate, o epocă de decadență, adică de sleire a modurilor de expresie artistică a lui Eminescu și Coșbuc. ===1. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ARDELEANĂ=== '''Oct. Goga.''' Pornită la București, cu forțe dealtfel mai mult moldovenești și ardelenești, acțiunea sămănătorismului s-a realizat din începuturile sale în poezia lui Octavian Goga (n. 1881) prin ruralism, întoarcere la brazdă, ură față de oraș și chiar de civilizație, naționalism, dar s-a și particularizat prin seva solului creator până a deveni exclusiv ardeleană. Ea trebuie cercetată în sânul ideologiei sămănătorismului și în particularitățile ei regionale (''Poezii'', 1905). Conștiința solidarității naționale e la baza întregii activități a bardului ardelean, în poezii, în teatru, în publicistică, în oratorie patriotică și, în urmă, în politică chiar; nu e vorba de o solidaritate oarecare, ci de conștiința mistică a unei misiuni determinate. Vechea concepție romantică a rolului social sau național al scriitorului devine și mai energică prin concursul împrejurărilor istorice; pe când mesianismul bucureștean nu putea înflori decât în sânul unei activități culturale și se zbătea în scepticism și indiferență, țâșnit din înseși fibrele existenței naționale amenințate, mesianismul ardelean s-a dezvoltat în domenii fără contestare posibilă. Condițiile locului i-au impus, ce e dreptul, anumite norme și rezerve formale: neputându-se exprima liber, el a trebuit să se retracteze adesea în formule vagi și misterioase, ocolind cuvântul propriu, într-un amestec de bărbăție și de jelanie și, mai ales, de vaticinație, vrednică de vechii profeți în așteptarea frenetică a „mântuitorului“, „a dezrobitorului“, ce va răzbuna milenara nedreptate: :Crai tânăr, crai mândru, crai nou… Principiul generator al acestei poezii fiind posibilitatea contopirii cu aspirațiile colectivității etnice, urmează, ca o consecință, ruralismul ei. Țară de țărani, Ardealul nu putea oferi decât un material rural. În centrul creațiunii pășește deci țăranul, nu sub forma motivului decorativ, ca la Alecsandri, și nici a celui idilic, ca la Coșbuc, ci în realitatea lui socială; el nu e idealist, sentimental și erotic, ci e un rob al pământului și instrumentul răzbunării viitoare: :Din casa voastră, unde în umbră :Plâng doinele și râde hora :Va străluci odată vremii :Norocul nostru-al tuturora. :::(''Plugarii'') El e „înfricoșatul crainic, izbăvitor durerilor străbune“, adică făptuitorul revoluției sociale. Trecută prin preocuparea socială a poetului și natura e considerată în solidaritatea ei cu durerea omenească. Codrul și apa nu sunt numai martorii unei suferințe milenare, ci și tăinuitorii și ocrotitorii ei. În cetățuia de ape a Oltului: :Dorm cântecele noastre toate :Și fierbe tăinuita jale :A visurilor sfărâmate, iar codrul povestește din frunza lui „îndurerata poveste a neamului“. În afară de funcțiile lui esențiale (''Clăcașii, Plugarii''), țăranul e văzut în cadrul vieții sale de sat, ptintr-un amestec de observație realistă și de proiecție simbolică. „Albit de zile negre“ și cu „un ban de la împăratul“ pe piept, preotul devine „un mag în basme“, un „apostol“, la cuvântul căruia femeile își opresc fusul, bătrânii „fărâmă“ lacrimi, în timp ce: :Aprins feciorii strâng prăseaua :Cuțitului din cingătoare. „Dascălul“ se desprinde din strana bisericii ca un semn al eternității rasei, cu ochi în care strălucește scânteia: :Din focul mare-al dragostei de lege :Ce prin potopul veacurilor negre :Ne-a luminat cărările pribege, iar „sfielnica, bălaia dăscăliță“ dă sfaturi nevestelor și compune mamelor scrisori pentru feciori [i] luați la oaste. Lăutarii „cetluiesc pe patru strune“ „argintul visării deșarte“ și „amarul nădejdiilor moarte“. Printr-o proiecție simbolică identică, țiganul Lae Chiorul devine interpretul durerii norodului pe lângă Dumnezeu. Calitatea exclusiv socială a temperamentului poetului se mai trădează, dealtfel, și prin raritatea elementului erotic sau, atunci când există, prin deformarea lui de preocupări sociale (O rază). Pământ și apă, cosaș și plugar, popă, lăutar sau iubită sunt, astfel, elementele aceleiași finalități naționale și sociale. Iată materialul obiectiv; dacă trecem la atitudinea poetului față de dânsul, în afară de mesianism, găsim regretul înstrăinării de cadrul lui de formațiune, a „feciorului lui Iosif, preotul“, plecat în lume tocmai în momentul când „la umbra unui fir de nalbă plângea floarea de cicoare“, și „un firicel de izmă creață se săruta cu Oltul“. În loc să se adapteze, el se întoarce cu gândul în satul natal, unde se vede însurat, „într-o casă pe deal“, înconjurat de copii, pe care mama lor îi învață ''Credeul''. Vis romantic de revenire la natura primitivă, vis însă zadarnic, deoarece înstrăinarea a operat ireparabilul; întors în sat, „feciorul lui Iosif, preotul“ nu mai știe juca hora (''Zadarnic''). Inofensivă nostalgie după viața copilăriei, urmată apoi de sentimentul dezrădăcinării definitive și al incapacității de a se regăsi, care avea să se precizeze mai târziu într-o atitudine mult mai agresivă față de „străinătate“, față de cultură chiar, — ultimul aspect al poeziei lui Octavian Goga. Unitară, rotundă și închegată, se poate, totuși, stabili în sânul poeziei lui Octavian Goga curba unei evoluții. Poet al revoluției naționale, în primul său volum, el își păstrează tonul mesianic și în ''Ne cheamă pământul'' (1909); din națională, mistica lui devine socială; existentă, dealtfel, și în ''Clăcașii,'' ea se amplifică acum, în ''Graiul pâinii'' sau în ''Cosașul'', până la luptă de clasă; în realitate însă, din pricina structurii etnice a Ardealului, revoluție socială înseamnă tot revoluție națională. Obiectiv în primele volume, atât prin materialul poetic întrebuințat, cât și prin atitudinea față de el, — în ''Din umbra zidurilor'' (1913) poetul cotește spre subiectivism și, din cântărețul revoluției sociale, devine cântărețul propriei sale dezrădăcinări: :În mine se petrece-o agonie :Ca într-o tristă casă solitară, :În sufletu-mi bătut de vijelie :Eu văd un om ce-a început să moară. :Un biet pribeag cu rostul de la țară :Se duce-acum și n-o să mai învie :Cu chipul lui senin de-odinioară. La Paris, obosit și „biruit“, se visează acasă: :Și-n jur de mine urlă Babilonul, :Eu mă visez în sat, la noi acasă. În fața unei madone din Luvru, el se întreabă: :Ce-o fi făcând acum o mamă :Acolo-n satul din Ardeal! Pe uliți trece: :…hohotind păcatul iar turnurile catedralei Notre-Dame se înalță: :…ca două brațe blestemând Gomora. Această atitudine antiorășenească rezumă însăși ideologia sămănătorismului și e firească, dealtfel, unei literaturi ieșită dintr-o epocă de formație, în carea vechea societate a dispărut înainte de a se fi consolidat cea nouă. Drumul spre subiectivism s-a mai însemnat însă și printr-o nevroză multilaterală, în a cărei expresie originalitatea poetului s-a pierdut odată cu deficitul originalității fondului; această întreagă parte a literaturii bardului ardelean se prezintă, după cum am arătat aiurea <ref>E. Lovinescu, ''Critice I'', [ed. def., 1925]; ''Ist. mișcării „Sămănătorului“'', p. 132.</ref>, cu multe infiltrații eminesciene de limbă și armonie. Influențată, poate, după cum se afirmă, de poezia ungară, structura poeziei lui Octavian Goga prezintă pentru noi o puternică originalitate formală, în construcția strofei, în armonie, în ritm, în imagine și în vocabular. Orice poezie se izolează, astfel, în formula specifică a unei existențe unice: nimeni nu a rostit-o înainte; depășită astăzi, ea a călcat în vremea ei la viață cu un caracter de autenticitate evidentă și în ritmul abrupt, tumultuos, retoric și iluminat, și prin imagini organice (“cetățuia strălucirii“, „argintul cărunteței“, „grumaz de unde“, murmurul pădurii e : „un mulcom zvon de patrafire, / ce blând asupra mea-și coboară / duioasa lor hirotonire“ etc.), dar mai ales în limba specific ardeleană, rurală, puternic influențată de limba și expresia figurată bisericească. Cu acest material verbal autentic, poetul își realizează ideile, fie prin masive construcții retorice ce i-au destinat poezia declamării festive, fie prin simple notațiuni topice de un realism pregnant; căci, în afară de retorica abstractă și proiecțiunea simbolică de care am amintit, el are și putința materializării ideilor abstracte, observația amănuntului umil și precis, cu mult mai expresiv decât verbalismul profetic (“cântarea pătimirii noastre“… „înfricoșatul vifor al vremilor răzbunătoare“, „duhul răzvrătirii negre“, „drumeț al pruncilor firii“… etc.). Satul ardelean nu este zugrăvit numai prin figurile simbolice a apostolului sau a dăscăliței, ci este individualizat prin simple notații caracteristice. Înstrăinarea, de pildă, nu e exprimată numai prin vane blesteme împotriva civilizației: :Atâtea legi și-au picurat otrava :În inima rătăcitoare în lume etc., ci și prin note topice: :Căci m-am făcut apoi cuminte :Cu vremea ce înainta :Și m-am trezit pe nesimțite :Că-mi zice satul: — Dumneata. :::(''Casa noastră'') iar copilăria nu e exaltată numai prin atitudini retorice, ci și prin calda evocare a „hâtrului“ dascăl Ilie, „cel înțelept, glumeț și șchiop“, care: :La vatră răzimat spunea :O pilduire din Isop. sau prin mierla care plânge: :Într-o răchită :La răscruci-n Dealu Mare. sau prin: :Barbă putredă jupânul sau prin: :„șura-popei“ peste care trece luna… Unitate temperamentală, originalitate de expresie, știință arhitectonică, observație a amănuntului topic, discernământ psihologic — toate launloc îi destină operei poetului ardelean un loc propriu în evoluția poeziei române <ref>Oct. Goga, ''Poezii'', Budapesta, 1905; ''Ne cheamă pământul'', 1909; ''Din umbra zidurilor'', 1913; ''Cântece fără țară,'' 1916''; Poezii'', ediția integrală, Cultura națională, 1924.</ref>. '''St. O. Iosif.''' Psihologia poetului St. O. Iosif (1875—1913) este mai mult psihologia inadaptabilului decât a dezrădăcinatului; el nu era Octavian Goga, de pildă, ruralul orășenizat ce-și blastămă noul său mediu și se pierde în filozofie socială, ci e inadaptabilul pur, care s-ar fi simțit stingher în orice formă de viață; nu e înstrăinat, ci un străin între ai săi. Nepregătit pentru luptă, boem, visător, el nu e victima prefacerilor sociale, care macină temperamentele slabe, ci a propriei sale fatalități organice. Poezia lui e poezia nostalgiei, îndeosebi, a copilăriei, adică a vârstei lipsite de răspundere și hrănită numai din seva idealului, nostalgia unei vagi epoci patriarhale, după cum e și poezia veleității neconvertibile în voință a visării fără obiect precis. Scrise din imboldul curentului sămănătorist, poeziile sale eroice sau patriotice n-au nici o vigoare. Unei sensibilități atât de minore i-au răspuns mijloace artistice identice; lipsa de invenție verbală și de expresie figurată îl fac pe St. O. Iosif să pășească, succesiv, pe urmele lui Eminescu, Vlahuță, Coșbuc sau, mai ales, a locului comun. Reale, grația și duioșia nu ajung pentru a deveni poezie trainică, poezie originală. Poezia contemporană s-a emancipat, de pildă, din coșbucismul facil (''Cocoarele''), din vulgaritățile din''Adio, Veselie'' sau din atâtea alte poezii directe și primare, de poezie-anecdotă (''Rozele, Artiștii, Șincai, Melancolie'') etc. Întreaga operă poetică a lui St. O. Iosif ar fi expresia unei sensibilități numai duioase, dacă n-ar exista și ''Cântecele'', în care sub arcușul unei dureri puternice, simțim un accent mai profund, ce ne vine de dincolo de cuvinte, din ton, oricât ar stânjeni-o insuficiența expresiei. Mai sunt de citat de asemenea ''Cântecul de leagăn, Corinei'', în care grația și-a găsit și expresia, și, din pricina mișcării, ''Doina'' și alte câteva poezii răzlețe (''Doi voinici, Noapte de mai, Trec nopțile, Elegie'') — de bun poet minor <ref>St. O. Iosif, ''Versuri'', Ed. Sfetea, Buc., 1897; ''Patriarhale'', Buc., Steinberg, 1901; ''Poezii'', 1901—1902, Ed. Socec, Buc., 1902; ''A fost odată'', poveste în versuri, Buc., 1903; ''Din zile mari'', poem istoric, Buc., Minerva, 1905; ''Credințe'', poezii, Buc., Minerva, 1906; ''Caleidoscopul lui A. Mirea'', publ. de D. Anghel și St. O. Iosif, v. I, Ed. Minerva, 1908; v. II, 1910; ''Carmen Saeculare'', Buc., 1909 (cu D. Anghel), Bibl. encic. „Socec“, no. 63; ''Poezii'', 1893—1908, Ed. Socec, 1910''; Cântece'', Ed. Flacăra, 1912.</ref>. Octavian Goga reprezintă o individualitate puternică, iar St. O. Iosif, o poezie grațioasă și minoră — e tot ce a dat sămănătorismul ca poezie în epoca lui militantă. Încolo, o abundentă literatură poetică fără originalitate, fie de cuprins patriotic sau folcloric, fie de un lirism eminescian, sleit și devenit clișeu, pe care rămâne s-o amintim prin câteva nume. Fiindcă în această invazie de mediocritate poetică, prin lipsa lor de contact cu literatura apuseană, ardelenii au format grosul oștirii luptătoare sămănătoriste, se cuvine să continuăm cu dânșii. '''Zaharia Bârsan.''' Fără a milita ideologia sămănătoristă, poeziile lui Zaharia Bârsan (n. 1879) sunt, totuși, sămănătoriste prin banalitate și imitație. Din chiar prima poezie (''Singurătate'') găsim: „duioasa poezie“, „frumoasa mamă“, „cântarea sfântă“, „haina de humă“, „un vis de bine“ — apoi mai departe „visuri dragi“, „doruri sfinte“, „cântece sfinte“, „vraja nopților senine“ — de unde sunt excluse riscurile originalității. Ca ton, tonul romanței și al lirismului direct, ca limbă — pulbere eminesciană (''Singur, Scrisoare, Frig, Zadarnic, Liniște'' etc.) <ref>Zaharia Bârsan, ''Visuri de noroc'', poezii, Buc., 1903; ''Poezii,'' Buc., Minerva, 1907; ''Poezii'', Ed. Cartea rom., 1924.</ref>. '''Ion Bârseanul.''' Ion Bârseanul, în care critica timpului vedea „un talent poetic remarcabil“ și o „evidentă originalitate“, s-a clătinat de fapt între influența lui Coșbuc (''Vrăjmașul, Brazda'' etc.) și Eminescu (''La castel'' etc.), fără să fi izbutit să-și găsească măcar o expresie cât de puțin diferențială <ref>Ion Bârseanul, ''Primele cântări'', Budapesta, 1906''; Rapsodii și balade'', Ed. Minerva, Buc., 1910.</ref>. '''Alți poeți.''' Mai amintim în producția curentă a sămănătorismului ardelean pe: Maria Cunțan, a cărei activitate lirică fără originalitate s-a prelungit până la adânci bătrânețe și s-a revărsat în două masive volume, din care nu se poate culege nimic astăzi <ref>Maria Cunțan, ''Orăștie,'' 1901; ''Poezii'', Ed. Minerva, 1905; ''Din caierul vremii'', 2 vol., Ed. Minerva, 1916.</ref>. Maria Cioban, o imitatoare a lui Coșbuc <ref>Maria Cioban, ''Poezii'', Arad, 1906; Maria Cioban-Botis, ''Poezii'', Ed. Cartea românească, 1927.</ref>. Ecaterina Pitiș, în care eminescianismul, coșbucismul și platitudinea curentă se amestecă fără a se personaliza <ref>Ecaterina Pitiș, ''Poezii'', Minerva, 1909.</ref>. I . U. Soricu (n. 1882), amalgam de rămășițe verbale ale poeziei eminesciene și ale poeziei populare <ref>I. U. Soricu, ''Florile dalbe'', Poezii, Ed. Ramuri, 1912; ''Doinele mele din zile de luptă,'' Iași, 1917.</ref>; și pe alți câțiva, ca Teodor Murășanu <ref>Teodor Murășanu, ''Fum de jertfă'', Cluj, 1925; Poezii, Turda, 1920.</ref>, Andrei Popovici-Bănățeanul <ref>Andrei Popovici-Bănățeanul, ''Clipe de seară'', Poezii, 1907.</ref>, I. Broșu, I. Borcea etc. '''Ion Al. George.''' Lărgind cadrul inspirației, de la tradiția națională la tradiția latină, vom pomeni de Ion Al. George (n. 1891), poet ardelean, transplantat la București, care, cu ajutorul unui vocabular și al unei recuzite poetice latino-române, și-a tradus viziunea sa latină și greco-latină, eroică sau erotică. Când soarele răsare, poetul transcrie: :A scăpat un trăsnet peste zare :Și-un Phoebus nou s-aprinse în răsărit. În mijlocul materialului verbal antic, locul comun al expresiei băștinașe răsare totuși pretutindeni. Pe Properțiu poetul îl face să cânte: :Doar floarea de iris adie-n tăcere, :Cu mine alături, un calm miserere. Iată pentru ce, deși luna răsare din „agri“, deși gândindu-se la moarte, poetul regretă că n-o să mai audă: :A sclavilor amară rugăciune! :Falernul care picură în cupe :Din fiecare picur o minune :::(''Elegia Styxului'') conchidem că „agrul“ e tot vechiul nostru ogor sămănătorist, iar Falernul tot autohtonul nostru Drăgășani <ref>Ion Al. George, ''Aquile'', Câmpina, 1913; ed. II., H. Steinberg, 1916; ''Domus taciturna'', elegii, H. Steinberg, 1926.</ref>. Spiritul sămănătorist se continuă și azi în Ardeal ca într-un pământ natal, printr-o serie de poeți locali: Valeriu Bora, Ovidiu Hulea, Lucian Costin, Iustin Ilieșiu etc., și ceva mai personalizat Vasile Al. George etc. ===2. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN REGAT=== '''A. Mândru.''' La noi, în regat, idilismul real al lui A. Mândru nu și-a găsit o expresie diferențiată (“vrăji șoptite“, „o dulce stea“, „minune sfântă“ etc.). ''Floarea Tibrului'', poem antic, cuprinde idila epistolară a tânărului plebeu Publius și a tinerei Lydia, în nenumărate versuri facile, romantice și teatrale <ref>A. Mândru, ''Zări senine'', Ed. Minerva, 1908; ''Floarea Tibrului'', XIII cânturi, Ed. Steinberg.</ref>. '''G. Vâlsan.''' Poeziile lui G. Vâlsan, prețuite și de T. Maiorescu, n-au fost adunate în volum decât după douăzeci de ani de la publicarea lor în ''Sămănătorul''; în banalitatea uniformă a epocii, ele par, totuși, a aduce uneori o frăgezime delicată de notație, un psihologism interesant, o poliritmie savuroasă, deși împinsă la discursivitate și prolixitate și o familiaritate nu lipsită de farmec. Firește, ca și întreaga poezie a epocii, e saturată de coșbucism și de expresie eminesciană <ref>George Vâlsan, ''Grădina părăsită'', Cluj, 1925.</ref>. Din producția timpului, nediferențiată prin talent, mai cităm poezia erotică a lui E. Ciuchi <ref>Eug. Ciuchi, ''Din taina vieții'', poezii, 1903—1915, Buc., 1915; idem, Ed. Conv. lit., 1924.</ref>, cea războinică a lui Nicolae Vulovici <ref>N. Vulovici, ''Vitejești'', Ed. Ramuri, 1906; ''Stihuri oțelite'', Ed. Ramuri, 1910.</ref>și, întrucâtva mai citibilă, cea a lui G. Tutoveanu <ref>G. Tutoveanu, ''Albastru'', poezii, 1902; ''La arme'', Bârlad, 1913; ''Balade'', Conv. lit., 1920.</ref> (n. 1872), de lirism direct și idilic, exprimat în pastă coșbuciană sau în rumegătură verbală eminesciană. Decadentismul sămănătorist nu s-a sfârșit, dealtfel, odată cu dispariția ''Sămănătorului'', ci s-a prelungit în toate revistele ce i-au continuat directiva, ca: ''Ramuri, Drum drept, Neamul românesc literar, Floarea darurilor'' etc. și chiar în zilele noastre atât de anacronicul ''Cuget clar''(1936). Nu e nevoia unei enumerații complete; ajunge citarea câtorva nume: '''Ion Sân-Giorgiu'''. Lipsa de originalitate a lui Ion Sân-Giorgiu devine acceptabilă prin corectitudine și facilitate, în care influența lui Eminescu (''Chemare'') sau Cerna (''Noaptea'') se străvede. În ultimele volume (''Rodul sufletului'' și ''Arcul lui Cupidon'') plasticitatea poetului s-a dezvoltat treptat până la aparențele modernismului, fie prin abuz de imagine, fie prin dezinvoltura formei libere, fie prin egocentrism și mai ales tumultuos senzualism <ref>Ion Sân-Giorgiu'', Freamăt, Flacăra, Ruguri, poeme de război'', 1918; ''Rodul sufletului'', 1922; ''Arcul lui Cupidon'', 1933.</ref>. Volbură Poiană <ref>Volbură Poiană, ''Spre viață'', poezii, Buc., 1912; ''Glasul brazdelor'', 1913; ''În noaptea Paștilor'', poezii, Sibiu, 1920; ''Luna-n prag'', poezii, Deva, 1923; ''Galbenii'', poezii, Oradea, 1926.</ref>, Const. Asiminei <ref>Const. Asiminei, ''Visuri și durere'', Huși (fără dată); ''Volbură'', poezii, Cartea rom., 1921.</ref>, Vasile Militaru, Eugeniu Revent și, ceva mai pus în ritmul vremii, harnicul Al. Iacobescu <ref>Al. Iacobescu, ''Umbre peste ape'', Ed. Ramuri (fără dată); ''Balade'', Ed. Ramuri etc.</ref> etc. sunt numele ce se găsesc mai des în publicațiile sămănătoriste și în volume numeroase. ===3. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN BUCOVINA=== '''G. Rotică.''' În Bucovina, G. Rotică a pornit prin a fi un bard național sau, după cum s-a spus, „un Goga al Bucovinei“. Și el are deci un tată ce poartă pe piept „un ban de argint de la împăratul“; și lui îi zic „Domn“ feciori și fete din sat; și el așteaptă „de la prunci“ răzbunarea zilei de mâine „cu care amenință pe stăpânitorii gliei“. Într-un cuvânt, G. Rotică a debutat ca „decadent“ al lui Octavian Goga, adică imitatorul lui. Bard al „Bucovinei“, în ultimii ani ai sămănătorismului, G. Rotică ne-a făcut surpriza unei evoluții spre poezia subiectivă. Invenția verbală și capacitatea de expresie figurată sunt minime; dar, deși materialul întrebuințat e comun, are, totuși, o frăgezime ce-i însuflețește fraza poetică prin simpla acțiune a sincerității și a unei elocințe sentimentale fără artificii. Banală ca expresie, această poezie e încă plină de nuanțe sufletești, cu eleganțe instinctive și cazuistică amoroasă, cu delicatețe de sensibilitate. În locul chemării brutale, avem acorduri abia șoptite, tragedii petrecute în încrucișarea unei singure priviri, dorințe înăbușite în scrupule, tot jocul etern al atracției și respingerii pasionale. Print-un adevărat paradox poetic, i-a fost dat acestui rural câmpulungean să exprime amorul discret, cu sfiiciuni de fecioară și ezitări de moralist. Delimitările definesc, negreșit, mai mult caracterul psihologic decât cel estetic al lirismului poetului, destul de sumar <ref>G. Rotică, ''Poezii'', Vălenii-de-munte, 1909; ''Cântarea suferinței'', 1920; ''Paharul otrăvit'', Ed. Casa școalelor, 1924.</ref>. Printre poeții sămănătoriști ai Bucovinei mai cităm pe Vasile Calmuțchi <ref>Vasile Calmuțchi, ''Floricele'', Suceava, 1910.</ref>, pe Ion Ciocârlă-Leandru cu revolta împotriva străinilor <ref>Ion Ciocârlă-Leandru, ''Jalea satelor'', Suceava, 1911.</ref>, Nicu Dracinschi <ref>Nicu Dracinschi (Dracea), ''Poezii'', Câmpulung, 1912.</ref>, V. Huțan, de inspirație gogistă <ref>V. Huțan, ''Din țara fagilor'', Sfetea, 1916.</ref> , Sever-BeucaCostineanu etc. ===4. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ ÎN BASARABIA=== Nici de contribuția literară a Basarabiei nu ne putem apropia decât cu interes cultural și cu amorțirea scrupulelor estetice. Numai gândul că unele din aceste versuri au fost scrise înainte de război și că reprezintă, prin urmare, dovezi de continuitate culturală românească dintr-o epocă de înstrăinare ne face să răsfoim, de pildă, Miresmele din stepă ale lui Ion Buzdugan <ref>Ion Buzdugan, ''Cântece din Basarabia'', poezii populare, ''Viața rom''., Iași, 1921: ''Miresme din stepă'', Ed. Casa școalelor, 1922.</ref> sau Poeziile lui Al. Mateevici <ref>Al. Mateevici, ''Poezii'', Ed. Casa școalelor, 1926.</ref>, cu o poezie citabilă (''Limba noastră'') și chiar ''Flori de pârloagă'' ale lui Pan-Halippa <ref>Pan Halippa, ''Flori de pârloagă'', 1912—1920, Ed. Viața românească, 1921.</ref>. Susținută pe o bogată rețea de reviste cu deosebire provinciale, acest sămănătorism sau această mediocritate reprezintă o bogată floră poetică prin toate micile centre culturale ale unei țări mănoase în poezie: literatură culturală, patriotică, ocazională, festivă, literatură de „barzi ai neamului“ — iată ce se poate spune, în încheiere, de poezia sămănătoristă. ==II. POEZIA TRADIȚIONALISTĂ== Poezia sămănătoristă nu s-a continuat numai sub forma inspirației rurale și patriotice, ci a evoluat și sub forma tradiționalismului. Prezența unei poezii tradiționaliste de o indiscutabilă valoare estetică ne dovedește inutilitatea controversei asupra materialului poetic: materialul rural este tot atât de susceptibil de a deveni estetic ca orișicare altul. Ceea ce desparte apele e numai talentul, în compoziția căruia, pe lângă elementul său primordial și unic, mai intră însă și elemente străine. Tradiționalismul nostru e un sămănătorism sincronizat cu necesitățile estetice ale momentului printr-un contact, la unii poeți, tot atât de viu ca și cel al moderniștilor, dacă nu cu sensibilitatea apuseană, cel puțin cu procedeele ei stilistice. Peisagiul rural, solidaritatea națională în timp și în spațiu, ortodoxismul — totul nu formează decât un determinant psihologic, care ar putea fi tot atât de bine înlocuit cu peisagiul urban, cu discontinuitatea sufletească a omului modern, cu incredulitatea, fără alte repercuții asupra valorii estetice. Arta începe de la expresia acestui material și ceea ce s-a schimbat în expresia lui constituie tocmai nota diferențială a tradiționalismului față de sămănătorismul anemiat prin simpla imitație a unor forme epuizate. Era timpul unei infuziuni de sânge nou — infuziune venită prin contactul cu Francis Jammes, Rainer Maria Rilke și cu întreaga literatură modernă și, mai ales, simbolistă. Această poezie tradiționalistă de inspirație uneori rurală și folclorică, alteori națională sau ortodoxă, tendențioasă sau numai virtuală, s-a dezvoltat, cu deosebire, la ''Gândirea'', sub semnul unei atitudini programatice, sau prin alte reviste provinciale (''Ramuri, Flamuri, Datina, Miorița, Năzuința, Suflet românesc'') apărute nu numai cu scopuri de creațiune poetică, ci și de polemică. Rămâne să o caracterizăm acum prin reprezentanții ei principali și prin alți câțiva ce capătă o semnificație prin înglobarea lor într-o mișcare de grup. '''Nichifor Crainic.''' Poezia lui Nichifor Crainic (n. 1889) reprezintă, cu deosebire, expresia acestui sămănătorism evoluat estetic în tradiționalism. Cu punct de plecare într-o sensibilitate vădit rurală, sămănătorismul său s-a înălțat repede la o concepție integrală și la o unitate teoretică: solidaritatea, în spațiu, cu pământul și, în timp, cu rasa; pe de o parte, deci, o inspirație realistă și actuală, iar pe de alta, conștiința unei existențe fragmentare dintr-o totalitate împrăștiată în veacuri. Aparent, Nichifor Crainic e cântărețul apei, al văii, al câmpiei, al ogorului, privite sub toate aspectele anotimpurilor sau prin variațiile de lumină ale aceleiași zile; telurică, poezia lui se integrează în cadrele unei literaturi limitate la orizonturi natale, a literaturii lui Alecsandri sau Coșbuc, a lui Hogaș sau Sadoveanu, pe care n-o depășește prin noutatea viziunii. În realitate, el nu e atât poetul peisagiilor exterioare sau lăuntrice, cât e poetul solidarității cu ele. Indiferent în liniile lui exterioare, peisagiul nu se colorează prin variațiunile sentimentului și nu-i împrumută personalitatea: poetul nu-l cântă și nici nu se cântă în el. Inspirația lui se exaltă asupra unei idei abstracte și devine o ideologie: pământul cu orizonturile lui limitate e supremul modelator al sufletului uman; el nu e numai un spectacol și un generator estetic, ci și un determinant biologic și etic al conștiinței, al cărui poet voluntar și ostentativ se proclamă. De la dependența „șesului natal“ la determinismul ancestral, trecerea era firească, întrucât nu numai pământul modelează, ci și lungul șirag al strămoșilor. invizibili, morții trăiesc în noi și prin instinctele pe care ni le-au determinat, dar și prin ideologia lor ce se amestecă în deliberările conștiinței; fiecare din noi e, așadar, consecința necesară a unei succesiuni de generații în tiparele unui anumit peisagiu. Natura și strămoșii încheie, astfel, ciclul servituții noastre, iar poezia solidarității cosmice și a tradiționalismului înlocuiește poezia liberului arbitru și a individualismului. Pe lângă influența formală a lui Eminescu și a lui Coșbuc, e de regretat cotropitoarea influență a lui Vlahuță sau, mai degrabă, similitudinea de atitudini: inspirația e înlocuită printr-un proces intelectual, ideea e dezvoltată după legile logicii până la demonstrația finală și luciditatea expoziției nu mai lasă loc spontaneității lirice și misterului. Poeziile devin astfel „compoziții“. În ''Patria'', de pildă, noțiunea patriei e disociată în toate elementele ei, într-o analiză didactică, din care dispare emoția. La fel în ''Magii'', în''Cămin rămas departe'', în ''Cântecul pământului'' sau în ''Durere''; și nu numai în ''Cântecele patriei'', fatal retorice, dar chiar și în cele mai bune poezii ca, de pildă, în ''Un cântec pe secetă''. De o puritate de formă împinsă până la perfecție, cu largi acorduri bucolice, cu un netăgăduit echilibru, în care fondul lui Coșbuc e tratat cu inteligență și luciditate, după metodele antipoetice ale lui Vlahuță, în care cele două teme eterne, a pământului tangibil și a patriei abstracte, sunt atât de metodic și de armonios dezvoltate — de un neîndoios clasicism și măsură, dar fără misticismul pe care vor să-l vadă unii, această poezie se integrează cu cinste în patrimoniul literaturii naționale: firida cărților de citire o așteaptă <ref>Nichifor Crainic, ''Șesuri natale'', Ramuri, Craiova, 1916; ''Darurile pământului'', Cartea românească, 1920.</ref>. '''Ion Pillat.''' După vane ispite budiste și alte „amăgiri“ poetice influențate de poezia parnasiană și simbolistă franceză și de Macedonski, dar în care găsim și filonul viitoarei sale inspirații, centrată pe amintire, și deci pe evocarea copilăriei și a trecutului în genere, Ion Pillat (n. 1891) s-a împlântat în câmpul strămoșesc, între dealul și via Floricăi, între castanul cel mare și apa Argeșului, în peisagiul familiar al copilăriei, între orizonturile poetice și poetizate de amintire. Dintr-un desăvârșit acord al sentimentului elegiac, atât de simplu și de profund, cu mijloacele de realizare tot atât de elementare, a ieșit această operă de cristalină rezonanță, cu sunetul ei propriu, deși integrat în simfonia literaturii noastre băștinașe. Mai îndrăgit și mai concret decât Nichifor Crainic, tradiționalismul lui Ion Pillat purcede de la realități: de la „vie“, de la „castanul cel mare“, de la „vârful Dealului“, de la „luncă“, de la „odaia bunicului“, de la „capelă“ — de la tot ce încheagă nu numai orizontul Floricăi, dar și patriarhala casă a bunicului, de la „putina unde își lua baia cu foi de nuc“, până la „ceasul lui de pe masă ce și-a mai păstrat tic-tacul“ și nu se ridică nici la neam, nici la patrie; ca peisagiu, el se oprește la hotarele Floricăi, iar ca solidaritate, se mărginește la simpla legătură familială; bunica și mai ales bunicul domină această poezie domestică (''Mormântul''). Figura lui Ion Brătianu se desprinde, astfel, din toate lucrurile mărunte ce l-au înconjurat și se risipește, înmulțită în reînnoirea naturii de primăvară; un nou panteism familial se irosește, parfumat, din versuri pline de pietate… Reală, emoția poetului are o și mai mare rezonanță în noi prin însăși pietatea pe care o simțim cu toții față de „păstorul de oameni“; sentimentul se generalizează și familia mică se leagă de familia mare. Tonul nu se înalță, totuși, la patetic și nu lunecă nici la panegiric; patriotismul își împinge discreția până a se șterge cu totul. Pietatea se încheagă din sentimente strict personale și se materializează prin lucruri mărunte și zilnice: un astfel de intimism într-un subiect, ce s-ar fi putut lesne amplifica și trata solemn, e adevăratul principiu de emoțiune al acestor poezii. Dragostea pentru moșie (în sens mărginit) și instinctul de familie, la care se reduce tradiționalismul poetului, sunt legate în armătura unui sentiment elegiac, general dealtfel, dar pe care nu-l găsim nici în tradiționalismul lui Nichifor Crainic, nici în poezia descriptivă a lui Alecsandri, profundul regret al copilăriei pierdute. Relicviile casei de la Florica, toate elementele peisagiului exterior, castanul, via, cireșul, pădurea din Valea Mare, lunca, zăvoiul, căsuța din copac, nu devin material descriptiv ca la Alecsandri și nici puncte de plecare ale unei solidarități teoretice cu solul modelator; ele nu-s văzute prin realitatea lor de acum, ci-s însuflețite prin amintirea copilăriei și colorate prin părerea de rău a trecutului; pretutindeni un fâșâit al vremii, o nostalgie după timpurile de odinioară, un sentiment de dezrădăcinare și o dorință de reîntoarcere la natură și la locul de baștină (''Castanul cel mare, Străinul''). O astfel de poezie se situează în realitățile noastre sufletești și cosmice și se integrează în acea literatură autohtonă, cu profunde însușiri naționale, ce pornește din filonul popular și se afirmă printr-un lanț neîntrerupt de scriitori, cu un fond comun, deși cu variate mijloace de realizare, nu numai pe măsura talentului, ci și pe a timpului. Poezia lui Ion Pillat e transpunerea poeziei lui Alecsandri, prin tot progresul de sensibilitate și prin toate prefacerile limbii, pe care le-au putut înfăptui cincizeci de ani de evoluție: aceeași viziune idilică a naturii, aceeași seninătate pătrunsă însă și de un sentiment elegiac, ce-i sporește emotivitatea și, deci, lirismul, și aceeași simplitate de limbă și mijloace de materializare poetică. Într-o literatatură de imagism exagerat, e bine de constatat de câtă forță se poate bucura imaginea rară, topită și armonioasă (de cercetat, de pildă: ''În vie, Cucul din Valea Popii, În luncă, Vârful dealului, Lumina, Iarna'' etc.). În stăpânirea unui instrument atât de simplu și, totuși, atât de meșteșugit, și a unei vâne poetice atât de proaspete, deși tradițională, era firesc, și chiar fatal, ca poetul să caute nu numai să-și lărgească filonul inspirației sale, dar să-și și teoretizeze propriul său talent. Bătrânii lărgesc inspirația poetului într-o solidaritate trecută dincolo de cadrele conștiinței domestice, dar nu prezintă aceeași armonie de fond și expresie ca Florica și vădesc un patetism retoric și o insuficientă caracterizare a marilor strămoși. Adevărată monografie rurală, ''Satul meu'' (1927) e prea schematic și prea voit prozaic. Altă semnificație are însă ''Biserica de altădată'' (1926), în care, după anexarea cultului domestic, a cultului strămoșilor, a vieții rurale, se anexează și viața religioasă a poporului nostru, punctul de reazim al doctrinei tradiționaliste. Există în acest volum o intenție programatică cu atât mai evidentă cu cât nu e vorba de o poezie mistică izvorâtă dintr-un sincer sentiment religios, ci, mai întâi, de o atitudine sentimentală față de tot ce poate evoca religia și „biserica de altădată“ și, apoi, probabil, deși nemărturisit, de conștiința importanței credinței pentru trăinicia vieții morale a unui popor. Din aceste considerații de stat, și sub influența lui Rainer Maria Rilke, Ion Pillat ne-a dat ''Povestea Maicii Domnului'', principial falsă: sub o formă populară, cu suave, dar voite naivități, legenda sfântă este localizată în cadrele vieții noastre rurale <ref>Ion Pillat, ''Visări păgâne'', poezii, Buc., 1912: ''Eternități de o clipă'', poezii, Buc., 1914; ''Amăgiri'', poezii, Buc., 1917; ''Grădina între ziduri'', Paris, 1919; Buc., 1920; ''Pe Argeș în sus'', poezii, Cultura națională, 1923; ''Satul meu'', în ''Cartea vremii'', 1925; ''Biserica de altădată'', Ed. Cartea rom., 1926; ''Întoarcere,'' 1927; ''Limpezimi'', 1928; ''Caietul verde'', 1932; ''Scutul Minervei'', 1933; ''Pasărea de lut'', 1934; ''Poeme într-un vers'', 1936 etc.</ref>. '''V Voiculescu.''' Ceea ce impresionează de la început la V Voiculescu (n. 1884) este posesiunea limbii, a unei limbi rurale, inedite și uneori inestetice, dar care, printr-o întrebuințare, susținută fără nici o sforțare, imprimă întregii opere o tonalitate de expresie ce i-ar putea constitui o personalitate într-un domeniu în care personalitatea este aproape exclusă. Cu un material verbal atât de original, dar nu totdeauna sigur în valoarea lui estetică, poetul afirmă și o vigoare de descripție matură, probă, didactică însă, solidă, de un realism pregnant până la antipoetic. După două volume tradiționaliste și prin subiecte, și prin limbă și tehnică (în care Vlahuță s-ar fi putut recunoaște), ''Poemele cu îngeri''(1927) ne aduc, în parte, o primenire a inspirației scriitorului prin contactul cu o altfel de literatură decât cea practicată până acum. De pe urma prestigiului universal al poeziei lui Rainer Maria Rilke, o undă de creștinism a sosit și pe aripele îngerilor lui Voiculescu, ca și la alți poeți de la''Gândirea''. Inspirația rămâne, dealtfel, tot tradițională, sub forma ei specific ortodoxă, forma pur teoretică și lipsită de misticism; și cum limba are aceeași savoare regională — nouă e numai încercarea de spiritualizare și de interiorizare, frângerea formei tradiționale, odinioară atât de tihnită, în amplele ei volute, printr-o versificație poliritmică. Influențele literaturii noi abundă însă, ca, de pildă, „digresiunea“ practicată de Maniu sau sugestia maeterlinckiană (''Dumnezeul copilăresc, Îngerul din odaie'' etc.). Volumul ''Destin'', ultimul, se realizează în același material verbal colțuros, neaoș până la manieră — cu evocări de peisagii stâncoase (''Centaurul, Plângere către heruvim'' etc.), în imagini și vocabular identice, cu evocarea copilăriei de la țară (''Prin sita zilelor'' etc.) și, în genere, a vieții rurale în latura fizică și morală (''Povestea fetei din sat'') cu elemente de mistică și eres, pe care autorul avea să le întrebuințeze apoi cu succes în teatru (''Umbra'') <ref>V. Voiculescu, ''Din țara zimbrului și alte poezii'', Bârlad, 1918; ''Pârgă'', Ed. Cartea românească, 1921; ''Poeme cu îngeri'' în ''Cartea vremii'', 1927;''Destin'', Ed. Cartea românească, 1933.</ref>. '''Adrian Maniu.''' Voința de a fi original domină începuturile activității literare a lui Adrian Maniu (n. 1891) — voință hotărâtă, reflectată și realizată prin naive atitudini sufletești și, apoi, și prin mai naive procedee stilistice și verbale, prin tot ce poate atrage atenția și impresiona; originalitatea se deformează într-o „poză“, ale cărei elemente se pot vedea în ''Salomeea''. Există în ''Salomeea'', pe alocuri, o viziune proaspătă și o notație personală, alături de care găsim însă, chiar de la început, intervenția nedorită a autorului: legendei i se arată în dos un interpret lucid și chiar ironic, cu un comentariu ce ucide lirismul; poezia devine un simplu joc lipsit de convingere și de sinceritate; pasiunea Salomeei e un prilej de strâmbătură sarcastică; până și decorul ei e întors spre parodie. Manieră, dealtfel, influențată de Laforgue, născocitorul poeziei improvizate, cu imagini descusute, familiare, de un macabru voit. Vom găsi, de pildă, „complainta“ laforguiană, amestec de sentimentalitate lăcrimoasă cu ironie, de poetic cu prozaic, de notație liniară, de romanță și de parodie, în cadre ce nu trec la divagație și la incoerență, în ''Elegie'' sau în ''Balada spânzuratului''. Suspendarea gândirii prin reflexii sau paranteze inutile, elipsa sistematică de cugetare sau de expresie, tonul prozaic sau numai familiar și alte mici amănunte tehnice din poezia câtorva tineri de azi vin de-a dreptul prin Adrian Maniu de la Jules Laforgue. Prezent în cele mai voite elucubrațiuni, poetul coexista și pur; încă din acea epocă, găsim în Adrian Maniu o viziune personală a peisagiului, un instinct al amănuntului, o stăpânire a notației precise, ce fac dintr-însul, pe lângă un elegiac, un pastelist viguros și nou. De la atitudinea ironică și „superioară“ a Salomeei sau a Meditației, poetul s-a aplecat spre pământul tutelar, spre ritmul popular, spre basmul românesc, spre tradiție. Arta lui s-a simplificat, dar și în această simplificare se simte o voință încordată, — căci ceea ce domină în Adrian Maniu e încă inteligența, care, după cum îi dictase la început ironia, îi dictează acum o simplitate și de atitudine și de expresie, ieșită dintr-o stilizare voită, în serviciul căreia poetul pune aceeași viziune proaspătă, aceeași notație neașteptată, aceeași formă de un prozaism voit, prin comparații eliptice, prin voluntare nepăsări ritmice și de rimă, prin noutăți de expresie spontană — imitate de poeți mai tineri. Plecat de la modernism și chiar de la avangardism, Adrian Maniu trece azi printre poeții tradiționaliști și chiar ortodocși de la ''Gândirea''. Ortodoxismul acesta în ''Lângă pământ'' (1924''), Drumul spre stele'' și ''Cântece de dragoste și moarte'' este mai mult formal, deoarece atât folclorul cât și eresul creștin sunt în genere folosite ca elemente descriptive; nimic dogmatic sau transcendent în utilizarea motivelor ortodoxe, ci numai decorativ <ref>Adrian Maniu, ''Salomea'', 1915; ''Lângă pământ'', Ed. Cultura națională, 1928; ''Cartea țării'', 1934; ''Drumul spre stele'', (1930); ''Cântece de dragoste și moarte'', 1935.</ref>. '''Lucian Blaga.''' Pare, desigur, ciudat de a alipi pe Lucian Blaga (n. 1895) mișcării poetice tradiționaliste, întrucât prin tehnică și expresie poezia lui n-a trecut numai ca modernistă, într-o epocă în care și simbolismul părea o noutate, ci chiar ca avangardistă, influențată fiind de expresionismul german, susținut și teoretic în ''Filozofia stilului'', unde poetul recunoaște în arta modernă tensiunea interioară de a transcende lucrurile, în relațiune cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Stilul vieții născut din setea de absolut ne îndreaptă, credea poetul filozof, spre anonimat, spre dogmă, spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizare lăuntrică. „Arta nouă, scria Lucian Blaga în ''Fețele unui veac'', diformează natura, înlocuind-o cu realități spirituale. Arta nouă e față de aspectul imediat al naturii arbitrară, și nu-i urmează liniile; îi impune alte linii“. Nu numai faptul de a-și fi publicat cele mai multe din poeziile sale în paginile ''Gândirii'', ci și o anumită întoarcere la pământ, la tradiția anonimă, la rit, ne face să-l alipim acestei mișcări. Nu în linia tradițională s-au prezentat, desigur, ''Poemele luminii'' (1919), atât de bine primite. Cu întrebuințarea versului liber eram deprinși de la simboliști, la care însă însemna emanciparea din uniformitate și putința de a exprima mai strâns și mai variat nu numai ideea poetică, ci și sugestia ei muzicală; nu pentru aceste scopuri pare a-l fi întrebuințat poetul în chip cu totul exclusiv. Poezia lui nu izvorăște atât dintr-o emoție profundă, ci din regiunea senzației sau din domeniul cerebralității; am numi-o impresionism, dacă prin faptul depășirii obiectivului nu i s-ar cuveni mai degrabă titulatura de expresionism. Din contactul liber al simțurilor cu natura găsim în poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospețime, ci și un fel de bucurie de a trăi, un optimism și chiar un fel de frenezie aparentă, nietzscheiană, cu răsuflarea scurtă, limitată la senzație sau sprijinită pe considerații pur intelectuale. Expresionism poetic, iar alteori o cugetare plasticizată, ușor de transpus într-o schemă foarte simplă; fixarea unei impresii sau a unei constatări de ordin intelectual prin procedeul comparației cu un alt termen din lumea materială — iată mecanica poeziei lui Lucian Blaga. Astfel cugetarea: „Lumina minții mele sporește taina lumii, nu o dezvelește“ se fixează plastic prin corelația ei cu un fenomen din lumea materială: „după cum lumina lunii mărește misterul lumii“. Iată strictul mecanism al poeziei ''Eu nu strivesc corola de minuni a lumii.'' Constatarea: „Lacrimile ce-ți apar în ochi anunță împăcarea sufletului“ se fixează plastic prin corelativul material: „după cum când picurii de rouă răsar pe trandafiri, zorile sunt aproape“. În jocul strict al comparației, arta lui Lucian Blaga se înseamnă prin imagine. Poetul e unul din cei mai mari originali creatori de imagini ai literaturii noastre, imagini neprevăzute, cizelate (''Liniște, Amurg de toamnă, Gorunul'' etc.). Cu o artă definitivă, el a pus, astfel, în circulație o serie de adevărate cochilii, ornamentat sculptate, ale unor impresii, fie de ordin senzorial, fie de ordin intelectual; în loc de a fi inserate într-o complexă alcătuire poetică, ele sunt risipite într-o pulbere de cale lactee. Cum tehnica și capacitatea de expresie imagistică se mențin în toate celelalte volume, egal, ne rămâne să înregistrăm numai variațiile conținutului lor. Dionisiacul din ''Poemele luminii'' se menține și în ''Pașii profetului'' (1921), cu aceeași tendință expresionistă de depășire; inspirația poetului se întoarce de data aceasta la pământ, la un fel de bucolism stilizat și mistic, — căci Lucian Blaga e singurul poet mistic al ''Gândirii'', deși nu în sens ortodox, ci al unei adeziuni profunde, al unei contopiri cu obiectul și al transformării lui prin aureolări de sfinți bizantini; un suflu „panic“ și panteistic străbate întreagă această culegere. În volumele ''În marea trecere'' (1924) și ''Lauda somnului'' (1929) bate un vânt de dezolare, un sentiment de părăsire și o neliniștire față de moarte; neliniștea pare calmată în ''Cumpăna apelor'' prin gândul că neființa în care intrăm nu-i alta decât cea din care am ieșit. Cine e tulburat însă de eternitatea timpului, în care n-a fost? <ref>Lucian Blaga, ''Poemele luminii, Cosânzeana'', Sibiu, 1919; ed. II, Cartea românească, 1919; ''Pașii profetului'', Ardealul, Cluj, 1921; În ''marea trecere'', Cluj, 1924; ''Lauda somnului'', 1929; ''Cumpăna apelor'', 1933.</ref> '''G. Murnu.''' După moartea lui Coșbuc, G. Murnu (născut totuși în Macedonia, 1868) a rămas cel mai bun cunoscător al limbii române, nu cunoscătorul empiric al unei limbi regionale, ci al întregii limbi din întregul ei teritoriu de dezvoltare. Admirabilele traduceri ale ''Iliadei'' și ''Odiseei'' sunt dovada acestei cunoașteri teoretice și a fuziunii pe care o face poetul între diversele dialecte pentru a crea un organism verbal capabil de a reda bogăția de expresie a aedului homeric. Posesiunea resurselor și a mecanismului limbii i-a dat și posibilitatea de a proceda la creațiune verbală pe baza analogiei și, în adevăr, nimeni în literatura noastră, fără a fi recurs la derivativul francez, n-a creat mai multe cuvinte acceptabile, de o latinitate autentică sau cel puțin de o proveniență autohtonă incontestabilă. Stăpân pe aceste mijloace de expresie și creator chiar de expresie, după traducerea ''Iliadei'' și ''Odiseei'', G. Murnu era indicat pentru genul epic. Totul e epic și sfătos în temperamentul său: însăși posedarea literaturilor antice, valorificate desăvârșit numai în acest gen, îi impuneau balada (''Tudora, Călina, Marcu celnicul'' etc.), ca singura formă și a virtuozității sale verbale și a atitudinii sale sufletești. Aceste însușiri nu se puteau însă valorifica în poezia lirică, în care purismul său riguros stânjenește, iar conservarea procedeelor stilistice ale poeziei clasice iese din timp. Mijloacele epice prezintă o oarecare stabilitate — pe când, mai capricioase și mai subiective, mai legate variațiuni temperamentale și de timp, modurile lirice au evoluat atât de mult încât, dacă admitem lirica antică printr-un proces de substituire psihologică în atmosfera momentului istoric, nu o mai putem admite strămutată în mijlocul sensibilității și expresiei moderne. '''Sandu Tudor.''' Dublă ca inspirație și manieră, poziția lui Sandu Tudor (n. 1899) e veche, când vorbește de „aleanul doinei“ și de „lelea care visează“, sau mai ales tradițională și patriarhală, când evocă „jupani, boiarini și dvoreni“, domnițe și vlădici sau pe tânărul oștean „strâns în cingătoarea lată cu paftale“, sau în stihurile monahale „în noaptea Sân-Vinerii mari“ etc.; e și nouă, prin fiorul de misticism ce o străbate, prin notație și imagine. Limba nu prezintă unitatea de ton necesară: voit arhaică uneori, ea se modernizează fără tranziție în invențiuni verbale discutabile și în regretabile deviațiuni gramaticale. Acum în urmă, la ''Gândirea'', poezia lui a devenit strict ortodoxă. <ref>Sandu Tudor, ''Comornic'', 1925; ''Acatistul Sfântului Dumitru Basarabov'' (în ''Gândirea'').</ref> '''Grupul oltean.''' În sânul mișcării tradiționaliste, desfășurată pe dublul front al publicisticii și al poeziei, am putea distinge chiar un grup oltean — ce și-a deviat uneori energiile lirice în acțiune pamfletară sau numai teoretică pentru cauza tradiționalistă. Iată câțiva poeți din acest grup: '''Marcel N. Romanescu.''' Cu toată inegalitatea lui de compoziție, ''Izvoare limpezi'' (1923), volumul de debut al lui Marcel N. Romanescu (n. 1897) presupune o unitate de temperament poetic; parnasian în genere și deci mai mult exterior, găsim însă un echilibru sufletesc, o viziune senină, repede împinsă la idilă și bucolică, o armonie limpede și grațioasă, ce ne fac să-l rânduim pe poet printre neoclasici. Neoclasicismul nu înseamnă numai evocarea unor subiecte antice, în care vedem mai degrabă exercițiul unei arte îndreptate spre decorativ, — tot așa după cum elementul bucolic nu ne pare îndestulător pentru caracterizarea tradiționalismului; clasicismul stă în echilibrul forțelor sufletești din care iese o împăcare de sine și o viziune optimistă a lumii; clasicismul mai reprezintă și o tendință spre obiectivare. Eminescu e un chinuit și deci un romantic; Coșbuc e un echilibrat și deci un poet clasic; talentul nu stă totuși în formulă. O astfel de idilică seninătate o găsim mai în toate poeziile lui Marcel Romanescu. Existența ei nu ne-ar fi obligat decât să-l rânduim ca pe o cifră într-o sumă; câteva poezii ne fac însă să vedem în acest poet o rară prospețime de expresie și suavitate de simțire, cum e, de pildă, în ''Litanii,'' apoi în ''Castanul'' și în unele fragmente din ciclul ''Vatra''. În operele sale ulterioare ''Cuiburi de soare'' (1927) și, mai ales, în ''Hermanosa din Corint'', ''povestea unei hetaire'' (1927), clasicismul poetului decade, din nefericire, spre exterior și decorativ; în ultimul volum el ia chiar aspectul de gravură galantă, căreia nici măcar prestigiul intermitent al artei nu-i poate ridica valoarea; sonetistul parnasian stăpân pe meșteșugul său reapare în ciclul ''Zei și oameni'' din ''Grădina lui Teocrit'' (1927) <ref>Marcel Romanescu, ''Izvoare limpezi'', Ed. Ramuri, Craiova, 1925; ''Cântarea cântărilor'', Socec, 1925; ''Cuiburi de soare, poeme lirice'', Flamura, 1927; ''Grădina lui Teocrit, idile antice'', Bibl. „Sămănătorul“, 1927; ''Hermanosa din Corint'', ''povestea unei hetaire'', Ed. Cartea rom., 1927.</ref>. '''Radu Gyr.''' Cel mai activ și mai plin de conștiință oltenească din acest grup e Radu Gyr (n. 1905), care în trei volume: ''Liniști de schituri''(1927), ''Strâmbă-lemne'' (1928) și ''Cerbul de lumină'' (1930), pe o linie de progres și cu realizări în ultimul, afirmă un tradiționalism regional teoretic și o putință de a se scoborî în folclor, în basm, în legendă, de a se hrăni dintr-o sevă autohtonă. Ceea ce-i lipsește acestui temperament vehement și ciclic e disciplina artei sale, măsura; facilitatea, pe care i-o dă o virtuozitate verbală, fără frâna gustului, se transformă în erupție și prolixitate. Acum, în urmă, poetul pare totuși a fi scăpat întrucâtva de gongorismul și alegorismul didactic al primelor sale încercări lirice <ref>Radu Gyr'', Liniști de schituri'', poeme, Ed. Flamura, 1927''; Plânge Strâmbălemne'', Ed. Flamura, 1927; ''Cerbul de lumină'', 1928.</ref>. '''N. I. Herescu.''' Și N. I. Herescu se arată, în ''Cartea cu lumină'' (1927), un tradiționalist și chiar un regionalist teoretic și un folcloric efectiv, cu cântece și descântece în metru popular. Se simte influența lui Jammes și a lui Ion Pillat, adică tot a lui Jammes <ref>N. I. Herescu, ''Cartea cu lumină'', Craiova, 1927: ''Poezii alese'' (trad. din Horațiu și Francis Jammes, făcute cu Ion Pillat), ''Cartea vremii'', 1927.</ref>. Tot în mișcarea olteană amintim și pe Ștefan Bălcești, în sens mai mult sămănătorist, și pe A. Pop-Marțian, în sens mai mult modernist; precum și pe frații Eugen, Savin (acesta mort) și Paul Constant, fertili și variați <ref>Eugen Constant, ''Galerii de ceară'', 1924; Eugen, Paul și Savin Constant, ''Poezii'', Craiova, 1926; Eugen Constant, ''Punte peste veacuri''.</ref>. '''Zaharia Stancu.''' Poemele simple ale lui Zaharia Stancu participă la mișcarea tradiționalistă, nu numai pentru că au apărut întâi în''Gândirea'', ci prin legătura lor cu pământul și peisagiul, fără, dealtfel, intenții programatice sau vână folclorică; pastelism grațios și intimism gingaș — prin care se străvede, ca la toți acești poeți autohtoni, influența lui Francis Jammes. Acum în urmă a dat, într-o traducere expresivă, lirica abruptă a lui Serghei Esenin <ref>Zaharia Stancu, ''Poeme simple'', Ed. Cartea vremii, Buc., 1927; ''Tălmăciri din Serghei Esenin'', Ed. Cartea românească, Buc., 1934.</ref>. '''N. Crevedia.''' Țâșnirea cea mai dârză a tradiționalismului românesc s-a produs în ultimii ani, în chip cu totul neașteptat, prin apariția volumului ''Bulgări și stele'' (1933) al lui N. Crevedia, publicat mai întâi în ''Gândirea''. O poezie care nu iese nici din folclor, nici din pastel, nici din bucolică, nici din basm, și, cu toate acestea, o poezie rurală, mai bine zis plebee, poezie de dezmoștenit al soartei setos de a birui, de revoltat împotriva celor ajunși, fără să fie revoluționară; poezie de mare vigoare plastică, de cruzime de vocabular până la vulgaritate și inestetic, dar autentică, unitară prin sentiment și limbă. Pentru a-și îngădui libertățile de limbă, de care se folosește, a trebuit desigur să apară mai întâi''Florile de mucigai'' ale lui T. Arghezi, fără de care originalitatea de expresie a lui N. Crevedia ar fi fost unică. Fondul, după cum am spus, e cu totul altul — fond de proletar flămând, jinduind la bunurile vieții, de golan lacom de bani și de glorie. ''Mi-e sete, mi-e foame'', în această privință, e poezia cea mai expresivă. Originalitatea dură a poetului se realizează însă și în alte laturi; portretul psihologic din ''Taica'' e o admirabilă xilografie, iar ''Foametea'', o viziune apocaliptică viguroasă: :Pe cer se vărsase o tigvă cu lapte, :Stelele-nfloriră — boabe coapte, :Luna plină creștea, creștea — ca o mămăligă. Chiar și în erotică poetul găsește încă o notă personală de pasiune și de umor țărănesc <ref>N. Crevedia, ''Bulgări și stele'', 1933.</ref>. '''V Ciocâlteu.''' Rural e și V Ciocâlteu (n. 1890), deși nu folcloric (folclorul e reprezentat doar prin unele elemente de magie, cum sunt descântecele). Poezie abruptă, zgrunțuroasă, fără emotivitate și șlefuire, cu o viziune strict plastică, realizată pe alocuri în pastel (''Crugul vremii, Nocturna''), respiră vigoare și optimism frenetic și chiar agresiv. Îi trebuie doar mai multă noutate și de simțire și de expresie <ref>V Ciocâlteu, ''Adânc împietrit'', 1933; ''Poezii'', Ed. Fundațiile regale, 1934. .</ref>. '''D. Ciurezu.''' Izvorâtă din folclor, poezia lui D. Ciurezu (n. 1901) nu prezintă încă o linie categorică de demarcație între izvoarele din care pornește și elaborația sa personală. Limbă neaoșă, cu efecte puternice de vocabular și, întrucât se poate lămuri și psihologia scriitorului, poezie dinamică, de tânără forță plebee setoasă de luptă și viață <ref>D. Ciurezu, ''Răsărit'', 1927.</ref>. '''Radu Boureanu.''' Pe linia luminii, care, prin poezia populară, Vasile Alecsandri, Ion Pillat constituie, oarecum, o tradiție latină în sânul literaturii noastre, se înscrie și ''Zbor alb'', ca și restul liricii lui Radu Boureanu (n. 1905). Elegie armonizată în tonuri înfrânate și minore, în surdină sentimentală, pe fond însă alb, senin, eterat (''Anna Maria de Val-de-lièvre''); statică și monocordă, uneori cu rădăcini în etnos și în legendă (''Povestea voievodului Mrejer''). Nu-i lipsită de rezonanță, dar nici de influențe (Maniu, Blaga) <ref>Radu Boureanu, ''Zbor alb'', 1932; ''Golful sângelui'', Ed. Fundațiilor regale, 1936.</ref>. ==III. POEZIA „DE CONCEPȚIE“,FILOZOFICĂ ȘI RELIGIOASĂ== După studiul poeziei sămănătoriste propriu-zise trecem la studiul așa-numitei poezii „de concepție“, în fond raționalistă, retorică, sau chiar didactică, cultivată în genere de ''Convorbiri critice''. Prin colaborația lor succesivă, la ''Sămănătorul'' sau la ''Convorbiri critice'', la unii din acești poeți se poate observa chiar o dualitate de inspirație și de manieră, adică nota națională și tradiționalistă, înlocuită apoi prin nota filozofantă și retorică (D. Nanu, Corneliu Moldovanu, de pildă, și întrucâtva chiar P Cerna). . '''P Cerna.''' Deși publicate mai mult în ''Sămănătorul'' și în ''Convorbiri literare'' și prețuite și de N. Iorga și de T. Maiorescu, poeziile lui P Cerna (1881—1913) au fost supravalorificate mai ales de Mihail Dragomirescu, pe care-l impresiona „originalitatea compoziției“, „arta cu care se desfășoară și se leagă, înălțându-se treptat, deosebitele momente“, dezvoltarea „ideilor și a efectelor“, adică, sub raportul fondului, elementul intelectual, căruia i se dădea o preponderență prejudiciabilă, iar, sub raportul formei, dezvoltarea compoziției retorice după toate regulile treptelor formale. Sub acest aspect sunt, așadar, analizate ''Plânsul lui Adam'', ''Floare și genună'' sau ''Către pace''. În realitate, „concepția“ lor e mediocră, dar, și în afară de aceasta, prezența oricărei concepții ca simplu element de ordin intelectual, fatal mediocru, nu are decât o importanță relativă. Tocmai din acest caracter intelectual, a cărui tradiție venerabilă în literatura universală o găsim și în „compozițiile“ marilor romantici francezi, poezia lui P Cerna iese din circuitul preocupărilor poetice ale epocii noastre; ea nu exprimă și nu sugerează stări sufletești adânci, ci, dimpotrivă, exprimă pe calea dialecticii retorice nu numai ceea ce se poate exprima, ci și ceea ce se poate dovedi. Dacă proporția participării elementului pur intelectual în compoziția poeziei e o chestiune încă discutată și dacă întreaga problemă n-a fost amintită aici decât pentru a se indica sensul în care tinde să fie rezolvată, înlăturarea elementului retoric și demonstrativ din poezie e un punct câștigat. Când nu sunt pledoarii pentru anumite „concepții“, poeziile lui P Cerna sunt spasmuri erotice, imnuri dionisiace închinate fericirii de a trăi și de a iubi; stelele, luna, soarele, natura, zeii și oamenii sunt învolburați în imprecații frenetice și într-o frazeologie azi insuportabilă, dar care a dat impresia intensității de simțire. Considerat din punct de vedere al materialului plastic — adică al limbii, al imaginii, al topicii, al armoniei, într-un cuvânt a ceea ce constituie originalitatea de expresie a unui poet, Cerna se prezintă nediferențiat: materia în care a lucrat e fie veche și banală, fie dominată de Eminescu. Iată, de pildă, începutul din ''Din depărtare'', lăudat de critică: :Nu ți-am vorbit vrodată, și pe ferești deschise :Nu ți-am trimis buchete, stăpâna mea din vise, :Ci numai de departe te-am urmărit adese, :Iluminat de gânduri nespuse, ne-nțelese… :Înfioratu-mi suflet nu s-a-ntrebat vrodată, :Făptura ta de zee pe cine îl îmbată… etc. „Stăpâna mea din vise“, „gânduri nespuse“, „înfioratu-mi suflet“, „faptura ta de zee“ sunt un limbaj poetic cu desăvârșire scos din posibilitățile literare de azi. Dar dacă imaginația plastică se desfășoară în dezvoltări poetice, dacă pentru P Cerna iubita e „mândra mea“, „lumina mea“, . „crăiasa visurilor mele“, „domnița mea cu nume adorat“, „stăpâna mea nespusă“; dorul e „nespus“ când nu-i „nemărginit“; gândurile sunt tot „nespuse“, noaptea e „crăiasa“, dragostea e o „vrajă sărbătorească“, pieptul e de „foc“, iubirea e „senină“ etc., etc. — infiltrația eminesciană, într-o bună parte a operei lui poetice, e și mai caracteristică (''Ecouri, Ideal, Din depărtare'' etc.). Constatării acestei infiltrațiuni i se răspunde, de obicei, prin constatarea unui temperament diferențiat; optimismul indiscutabil al lui P Cerna e opus pesimismului eminescian. Dar după cum, în ceea ce privește concepțiile poetului, le-am arătat nu numai lipsa de originalitate, ci și relativa lor importanță, cât timp sunt privite în sine, tot așa și în chestiunea temperamentului: prin convingere sau prin dispoziții temperamentale suntem cu toții pesimiști sau optimiști; în artă problema temperamentului nu se pune însă decât din pragul calității materialului, în care se realizează estetic. Poezia lui P Cerna trebuie, așadar, încadrată în formula poeziei de substanță intelectuală ca fond și retorică, sub raportul formei. Înlăuntrul acestei formule, ea depășește tot ce s-a scris până acum la noi, nu atât prin energia sentimentului, cât prin amploarea dezvoltării lui în largi acorduri și în compacte construcții de strofe retorice <ref>P Cerna'', Poezii'', Minerva, Buc., 1910. .</ref>. '''D. Nanu.''' Dominate de influența eminescianismului formal și exprimând vagile efuziuni sentimentale ale unui lirism direct și suspinător,''Nocturnele'' (1900), opera de debut a lui D. Nanu (n. 1873), nu mai pot fi acceptabile azi. Prin colaborația de mai târziu la ''Sămănătorul'' apare în poet o vână sămănătoristă, nu în sensul ruralismului, ci în sensul istorismului, adică al evocării trecutului eroic, în care s-au încercat mai toți poeții sămănătoriști. Descoperim, astfel, deodată, un poet epic cu o trăsătură sigură și viguroasă (''Răsăritul, Tismana, Pribegia lui Petru Rareș''etc.). Oricât ar părea de paradoxal — această notă epică a rămas mai neatinsă de măcinarea timpului, întrucât epicul e totdeauna mai rezistent. Prin colaborația la ''Convorbiri literare'', dar mai ales la ''Convorbiri critice'', D. Nanu a abordat „poezia de concepție“ (''Îndoiala, Atoli''), cu deliberări în contradictoriu, în factura marilor poeme romantice de acum vreo sută de ani. Influența lui Vigny e, dealtfel, evidentă și, ceea ce e mai regretabil, și a lui Vlahuță, în expresia lapidară și didactică a unor cugetări abstracte. Într-un cuvânt, poetul e un romantic întârziat, un spirit deliberativ și reflexiv, cu aspirații religioase, și un erotic înfrânat de resemnare și de simț etic. I-a lipsit originalitatea expresiei pentru ca locul lui să fie mai mare în istoria poeziei noastre <ref>D. Nanu, ''Nocturne, poezii'', Câmpulung, 1900: ''Ispitirea de pe munte, poezii'' (plachetă), Buc., 1914; ''Poezii'', Ed. Cartea românească, 1934.</ref>. '''Corneliu Moldovanu.''' Colaborația la ''Sămănătorul'' i-a impus lui Corneliu Moldovanu (n. 1883) o fază de patriarhalism, de evocare a trecutului, caracteristică întregii poezii sămănătoriste statice și nostalgice, pentru care poetul avea toate mijloacele de ton epic, descripție și de expresie limpede și arhaică (''Zile de restriște, Boierul, Jupânița, Cronicarul'' etc.). La ''Convorbiri critice'', Corneliu Moldovanu a evoluat la poezia de „concepție“, elementul cel mai caduc al operei acestui poet epic întors de la destinul lui (''Sacra fames, Spre culme'' etc.). Model al genului — în care o descripție, prețioasă în amănunt, dar fastidioasă prin deformație, vrea să fie însuflețită de o suflare mistică — este atât de artificială prin didacticism ''Cetatea soarelui'', mult lăudată la ''Convorbiri critice''. Caracterul demonstrativ, filozofant sau numai discursiv in abstracto se găsește și în ''Felix culpa'', în ''Imn morții'' și, din nefericire, și în alte poeme, ca: ''Răzvrătiții, Vulturul, Privind fericirea, Hamlet'' etc. Adevărata realizare a talentului poetului trebuie căutată, așadar, împotriva criticii timpului, în simplele și evocatoarele tablouri sămănătoriste, printre care e de amintit, în primul rând, ''Trecând Carpații'', în micile poezii erotice, în descripție, când nu e pusă în serviciul unei „concepții“, în traduceri admirabile, în balade și, în genere, în tot ce are vreo legătură cu atitudinea epică, și nu în poeziile filozofice „de concepție“, abstracte și discursive, tip Vlahuță, sau în marile sale compoziții erotice, în care iubirea e numai o aspirație vaporoasă „de vis“, înăbușită de considerații morale <ref>''Corneliu Moldovanu, Flăcări, poezii, Buc., 1907;'' Cetatea soarelui și alte poeme, Ed. Socec, 1910; ''Poezii'', Ed. Cultura națională, 1924.</ref>. '''A. Toma.''' Publicate în volum în 1926, poeziile lui A. Toma (n. 1875) se situează totuși înainte de război, acum un sfert de veac, adică în însăși epoca elaborației lor, moștenitoare directă a lui Eminescu și Coșbuc și contemporană lui Vlahuță, P Cerna, D. Nanu sau Corneliu Moldovanu; vom găsi, deci, în ele și influența celor doi înaintași și note evidente de contemporaneitate cu ceilalți, dar, mai presus de orice, covârșitoarea influență a lui Eminescu (''Desăvârșirea, Toamna'' etc.). Poezia lui A. Toma este, în genere, o poezie „de concepție“, adică o poezie raționalistă, de probleme rezolvate în dramatism, în moralism, în psihologism (specia Haralamb Lecca) sau chiar în simplă anecdotă (''Memento vivere, Adolescent, Eva, Sfinxul, Sora Irina'' etc.) — cochiliile solide ale unor idei dezvoltate metodic, în felul poeziilor lui Cerna sau chiar Vlahuță, — în care respiră o mare și onestă conștiință profesională, o inspirație de calitate intelectuală, desfășurată în ample volute impecabile, cărora le lipsește doar elementul noutății sensibilității și al expresiei <ref>A. Toma, ''Poezii'', Cultura națională, 1926.</ref>. '''N. Davidescu.''' N. Davidescu (n. 1888) a început prin a fi baudelairian, în fond și în formă. Vom găsi și la dânsul, deci, asocierea voluptății cu descompunerea organică, senzualitatea provocată de putreziciune. Nu e vorba numai de viziunea femeii, amestec de puritate și de perdițiune, ci și de nevroza caracteristică poeziei baudelairiene, nevroza pur citadină, nevroza boemei condamnate la o silnică viață de cafenea, artificială, cu viziuni tulburi, cu oboseli premature, cu nostalgiile solare ale omului învăluit de nori de fum și doborât de o veghe inutilă (''Spleen, Sentimentalism, Sfârșit de toamnă''). Influența lui Baudelaire nu se mărginește, dealtfel, numai la sensibilitate, ci se întinde și la expresia ei, întrucât, ca și poetul francez, acest simbolist e, în fond, un clasic: fiecare poezie cuprinde o idee strict delimitată, harnic dezvoltată și solid construită; compoziția devine, astfel, un instrument esențial. Versul e clasic, amplu, strofa regulată; în ''Inscripții'', nici urmă de vers liber; totul se desfășoară după un robust instinct de conservație formală. Renunțând la nevroza baudelairiană, poezia scriitorului s-a îndreptat spre intelectualizare; vom găsi, deci, într-însul o poezie francă de cugetare, ce-l situează în linia urmașilor lui Grigore Alexandrescu și la celălalt pol al simbolismului. În această manieră avem ''Parafraza sărutării lui Iuda'', solid bătută și argumentată în versuri pline; tot un act de pură cugetare e expus cu forță în ''Daemoniaca Poemata'', în versuri de maturitate de expresie. O astfel de poezie intelectualizată are meritele genului, dar și defectele lui: discursivitatea și retorismul. Activitatea metodică de adevărat constructor a acestui poet intelectual s-a continuat, dealtfel, în aceeași linie de lirism impersonal în ''Cântecul omului'', vast poem ciclic, din care până acum au apărut trei volume: ''Iudeea, Hellada și Roma'' și, prin reviste, fragmente din ''Evul mediu''. Povestea omului, izgonit din rai, se cristalizează astfel în episoade biblice, istorice, sau din atmosfera timpului, de la evoluția paradisiacă, până în ''La căpătâiul doctorului Faust'', într-o serie de poeme de toate mărimile și formele, verslibriste sau clasice, laborioase sau grațioase, cu numeroase lecturi și influențe, ca întreaga operă a acestui intelectual, în care domină însă puterea de construcție obiectivă și chiar didacticismul. Pe aceste blocuri, scoase din toate carierele istoriei și cioplite cu migală și cu știință ritmică, au crescut și garoafele unei pasiuni lumești. Cerebrale și ele, micile poezii de castă înflăcărare din ''Leagăn de cântece'' (în care Moréas și-a lăsat amintirea) constituie o horbotă de sidefuri sculptate, de virtuozități încremenite, de variațiuni subtile, de grații ale unui rece extaz erotic: :E ca și cum ai simți tainic prin vine :Că ți s-ar împrăștia reci aurori, :E ca și cum ai topi repede-n tine :Luceferi sonori <ref>N. Davidescu, ''La fântâna Castaliei'', poezii, 1910; ''Inscripții'', poezii, 1916; ''Inscripții,'' ed. II (adăugită), Cultura națională, 1922; ''Leagăn de cântece'', Ed. Cartea rom., (1930). Apoi: ''Iudea'', (1927), ''Hellada'', Roma, 1935, Ed. Fund. regale.</ref>. '''George Gregorian.''' Eminescianismul a găsit în George Gregorian (n. 1886) un continuator: e singura notă de rezonanță profundă pe care o reținem la acest poet, în care freamătă o neliniște metafizică, o spaimă de neant, un zbucium și o disperare venite din stratele muzicale ale sufletului. Dacă mijloacele de realizare poetică ar fi fost la înălțimea unei inspirații atât de profunde, alta ar fi fost valoarea acestei poezii. Lipsită de forța creatoare de imagini și chiar de simplu vocabular, ea se istovește iute într-o expresie limitată și decolorată, fie prin impreciziune, fie prin abuz: visul, neantul și vidul se arată obsedant la fruntariile expresiei poetului; dacă le vom adăuga haosul, abisul și infinitul, sfârșim mijloacele prin care el își plasticizează spaima. În aceeași categorie obsesivă intră și lut, aromă, parfum, scrum, zare, adie, stinge, iar ca determinări adjectivale, fin, vag, dulce, ce nu determină nimic. Insuficiența verbală se unește cu o egală insuficiență de expresie figurată. Calitatea muzicală a inspirației îl îndepărta de la plasticitate; și pe calea abstractizării putea fi însă nou și personal. Imaginea poetului rămâne, totuși, decolorată și banală. Insuficiența de expresie se agravează și prin improprietate; rareori s-a zbătut un poet într-un cerc mai restrâns de cuvinte, întrebuințate și ele imprecis. În afară de acest lirism de o puternică emotivitate nerealizată, G. Gregorian a publicat înainte de război în ''Convorbiri critice'' câteva poezii „de concepție“ ca: ''În Sahara, Pe Golgota'' sau oda ''Omul'', ce au dezlănțuit entuziasmul criticii raționaliste a timpului tocmai prin natura lor discursivă și raționalistă. În realitate și ''Pe Golgota'' și ''În Sahara'' sunt laborioase și onorabile compoziții în genul romantic de acum o sută de ani, — în felul ''Cetății soarelui'' a lui Corneliu Moldovanu, la fel de prețuită la ''Convorbiri critice''. Poezie retorică, azi inacceptabilă. Producția mai recentă a poetului în ''La poarta din urmă'' se virilizează prin accent; voință de descătușare din materie, pentru a evada în astral, ca fond; amestec de suavitate cu vulgaritate brutală de limbă, ca formă. Dar și în acest volum, filozofic încă, de revoltă împotriva destinului și a nimicniciei universale, ca bruscă trecere de la efuzie lirică la pamflet antiburghez, ca și, mai ales, în ''Sărac în țară săracă'', de pură revoltă socială și sub raportul dualității sufletești, dar cu deosebire sub cel al expresiei aspre, viguroase, plebee și cinice, influența poeziei lui Tudor Arghezi este vizibilă <ref>G. Gregorian, ''Poezii'', Ed. Casa școalelor, 1921: ''La poarta din urmă'', 1934; ''Săracă țară bogată'', 1936.</ref>. '''M. Săulescu.''' Torturat de neliniște metafizică, M. Săulescu (1888—1916) și-a destrămat poezia într-o serie de întrebări în jurul sensului vieții, întrebări ce pot părea oțioase unor spirite puțin meditative sau definitiv resemnate din prea multă meditație, dar care trădează o sensibilitate înfrigurată, generatoare de poezie a neliniștii, a nesiguranței, a nostalgiei de a fi aiurea, paralizată totuși de îndoiala că s-ar putea să fie mai bine aici, a solidarității cu înaintașii ce s-au zbătut în aceleași probleme, pe care poate acum le-au dezlegat; poezie, în sfârșit, rezumată în incertitudine și întrebări fără răspunsuri sau cu mai multe răspunsuri problematice, un fel încă de a nu avea răspuns; poezie ce nu reprezintă o „filozofie“, ci o dispoziție sufletească „filozofică“ și careia nu i-a lipsit decât originalitatea expresiei sau chiar siguranța ei estetică, pentru a o impune ca o valoare pozitivă <ref>M. Săulescu'', Departe'', Buc., 1914; ''Viața,'' Buc., 1916.</ref>. '''Ștefan Nenițescu.''' Poezia lui Ștefan Nenițescu (n. 1897) e una din puținele încercări de poezie mistică românească, a cărei impresie de sinceritate iese poate din extrema simplitate a formei sub care se traduce o sensibilitate monotonă, o umilință cu puține nuanțe și o naivitate atât de pură, încât nu ni le putem închipui simulate, ci efectul unei grații divine. Nu putem privi „deniile“ decât cu interesul psihologic cu care privim vechile icoane bizantine, cu sfinții elementar stilizați, patinate de vreme, căci și Ștefan Nenițescu reușește patina arhaică. Plecată dintr-o obsesie, pe care vrea, mai ales, să ne-o sugereze, această poezie nu se sprijină pe multe mijloace literare; figurația ei e redusă și unitară și e o fericire când, între atâtea axioane și gângăviri, găsim și imagini reușite, adaptate tonului (''Când prima dată, Nu te-am văzut''). Întru cât privește ''Ode italice'', — nimic din ce se cuvine odei, nimic din ce se cuvine Italiei <ref>Ștefan Nenițescu, ''Denii'', 1918; Ode italice, 1925.</ref>. '''Al. Al. Philippide.''' Lipsită în genere de emotivitate, poezia lui Al. Al. Philippide (n. 1900) nu comunică; joc de imagini exterioare, se limitează normal în peisagiu sau în domenii intelectuale, de aici și pornirea fie spre pastel, în care ne-a dat și cele mai bune bucăți ale sale (de ex. ''Pastel''), fie, mai ales, spre filozofare sau cel puțin spre atitudini meditative; vidul, veșnicia, nimicnicia, gloria, Hamlet, Prometeu, moartea, revolta, devin teme poetice (''Prohod, Cântecul nimănui, Veghe'' etc.) sau chiar chestiuni personale atacate cu vehemență de cuvinte. Tăcerile se materializează sub diferite forme; elementul cosmic abundă, cel aparent intelectual se întrețese fără a ajunge însă la o concepție. Ceea ce a impresionat mai mult, la apariție, la această poezie, în ''Viața românească'', a fost întrebuințarea fără control a imaginii, frenetic — cele mai adese simplă personificare împinsă până la cele mai îndepărtate consecințe. Acestei capacități de expresie figurată și-a datorit poetul reputația de modernist și încadrarea lui într-o mișcare ce se caracteriza numai în parte prin imaginea cultivată în sine <ref>Al. Al. Philippide, ''Aur sterp'', 1922; ''Stânci fulgerate'', Ed. Cultura națională, ă1930î.</ref>. '''Ion Marin Sadoveanu.''' Cântecele de rob ale lui Ion Marin Sadoveanu (n. 1893) se fixează în atenție prin sentimentul legăturii de pământ, al vieții terestre de rob al tinei, nu fără a arunca „puntea“ aspirațiilor spre cer, al prelungirii vieții dincolo, în azurul eternității; în versurile lui mai personale plutește obsesia morții, chiar când ia aspectul unui simplu „motiv“ poetic (''Moartea și monahul, Moartea și măscăriciul'' etc.). Pe lângă influența folclorică din unele poezii, se notează suflul discursiv și retoric mai pestetot, în puțină concordanță cu tendințele poeziei moderne (deși Paul Claudel e un poet modern) <ref>Ion M. Sadoveanu, ''Cântece de rob''.</ref>. ==IV. POEZIA EROTICĂ ȘI ELEGIACĂ== După studiul poeților de inspirație mai mult intelectuală, a poeților de „concepție“ sau filozofi, în care compoziția domină aproape materialul poetic, e rândul trubadurilor și al poeților sentimentului, poeți erotici sau ai lirismului direct și pe urmă al elegiacilor. '''Cincinat Pavelescu.''' Produs al vieții de salon, opera lui Cincinat Pavelescu (1872—1935), cel mai autentic dintre trubadurii noștri, nu putea ocoli, în totul, primejdiile condițiilor ei de producere; evoluând între punctele extreme ale literaturii de societate — madrigalul și epigrama —, ea s-a realizat, totuși, liric în exemplare definitive pentru formula ei, cărora distincția formei, atitudinea resemnării le definesc o individualitate (''Seară tulbure''). Resemnarea nu e o poziție anticipată, ci e rodul unei lungi experiențe a vieții de societate, în sânul căreia asperitățile se șterg și strigătele par inoportune; pentru ce am mai face gesturi de inutilă și inelegantă protestare în fața neantului? pentru ce am blestema când natura ne-a pus consolarea alături (''Primăvara''). Natura, amorul și arta, iată principiile calmării poetului; problema finalității nu se pune, dealtfel, niciodată prea tragic, întrucât, înainte de a fi devenit dureroasă, e potolită de sensul estetic al vieții. Această repede calmare a neliniștii metafizice prin spectacolul naturii și peisagiu sufletesc, această descleștare în refugiul unui panteism binefăcător: :Dar soarele ce moare, încă :Mai râde-n pomii înfrunziți, :Și-n seara clară și adâncă :Mai cântă râul: auziți! :O voi, ce mai trăiți o clipă :În ritmul vieții și-al iubirii, :Lăsați pe morți în groapa lor :Să-ndeplinească legea firii. :Și voi, în pripă, :Sorbind mirosul primăverii :Din vântul care mișcă merii :Înfloriți, :Veți bănui într-o aripă :De pasăre ce trece :Ca un fior :În umbra unui nor; :În picul rar de ploaie rece, :În vânt când mișcă trandafirii, :Că morții voștri din mormânt :Sunt: apă, umbră, floare, vânt. :::(''Panteism'') constituie, singură, o atitudine sufletească autentică, ce leagă în unitatea unui fascicol o producție inegală. Atitudine fără adâncime, dar temperamentală, și, mai ales, realizată pur, în câteva poezii (''Panteism, Primăvara, Serenadă''), momente extreme ale unei arte senine, echilibrate, clasice, prin care se continuă firul artei macedonskiene din ''Noaptea de mai'', adică a atitudinii estetice față de viață. Fără invenție verbală, fără figurație diferențiată, simple și armonioase, versurile lui Cincinat Pavelescu descriu o volută de fluidități, al cărei punct de plecare artistic și sufletesc pornește din stratul adânc al latinității, atât de realizat în Horațiu, străbunul poetului nostru. În viață, poetul a trăit în continuă actualitate prin epigramele sale, mai mult sau mai puțin improvizate, pe care însă posteritatea nu le va înregistra <ref>Cincinat Pavelescu, ''Poezii'', Ed. Pariano, 1911; ''Epigrame'', Ed. Ramuri, 1925</ref>. '''Victor Eftimiu.''' Un val cald de lirism molcom și sentimental se revarsă în toate poeziile lui Victor Eftimiu (n. 1889), în versuri clasice, corecte și chiar perfecte, sau în versuri libere, rimate sau fără rimă, într-un cuvânt în toate formele imaginare, exprimând toate ideile și toate atitudinile posibile, în ample dezvoltări retorice, impecabile, turnate într-o limbă de o puritate desăvârșită și exprimate cu o claritate dezolantă. Nimic nu te oprește; totul e convenabil, dar și convenit; totul lunecă, mătăsos, într-o scurgere uniformă; apă limpede, în care se oglindesc, indiferent: vedeniile lui Boecklin sau moartea lui Homer, Mecca sau voinicii Pindului, cerul Parisului, Hamlet murind sau Apolon, „bisericuța veche“ sau temple antice, în care murmură imnuri creștine sau păgâne, cântece de munte sau de oraș, doine sau serenade. În valul acesta de poezie directă, sentimentală, deseori banală, tip romanță, sau inteligentă, se găsesc toate speciile de poezie, se găsește chiar și notația modernă, acidă, de aqvaforte, cum e, de pildă, în ''Vulturul'' sau în ''Peisagiu nordic'' etc., bucăți de antologie — se găsește orice, și talent firesc, dar un talent invadat de cursivitate și de convențional sentimental; nu se găsește doar timbrul unic al unei personalități diferențiate, adică originalitatea <ref>Victor Eftimiu, ''Poemele singurătății'', Ed. Bornemisa, Orăștie, 1912; ''Candeli stinse'', Flacăra, 1915; ''Lebedele sacre'', Samitca, Craiova, 1912;''Poemele singurătății'', ''Candeli stinse, Lebedele sacre'', Cartea românească, 1924; ''Cântecul milei, Sonetele iubirilor defuncte'', Eminescu, 1925; ''Oda limbii române'', Ed. Casa școalelor, 1927 etc., etc.</ref>. '''Barbu Nemțeanu.''' Mort timpuriu, Barbu Nemțeanu (1887— 1929) a lăsat amintirea unui „trubadur“ grațios și ironic, derivat din Heine, și cu oarecare apropieri cu St. O. Iosif; sensibilitate minoră, duioasă, expresie familiară și ștrengară, fantezie epigramatică, revolte înăbușite în paradă glumeață (''Galații''), intimism suav și idilic; tinerețe. I-a lipsit doar acestei tinereți originalitatea de expresie pentru a-i da oarecare consistență. Numai ultimele lui poezii, din timpul bolii, cu spaimă în fața morții, aduc și un început de expresie mai personală <ref>Barbu Nemțeanu, ''Stropi de soare'', 1915; ''Antologia lui Nemțeanu'', Ed. Casa școalelor, 1926.</ref>. '''Oreste.''' Acum douăzeci de ani, Oreste trecea drept poet de talent și, prin faptul participării lui la cenaclul lui Al. Macedonski, chiar drept poet „nou“. Recitit, sentimentalitatea lui dulceagă, pare învechită. Amorul se cântă altfel astăzi. Numai în ''Cireșul înflorit'', sub influența poeziei orientale, înmugurește o ramură mai fragedă <ref>Oreste (Georgescu), ''În umbra iubirii'', poezii, Buc., 1909; ''Poezii,'' Buc., 1911; ''Himera'', poezii, Buc., 1914; ''Cireșul înflorit'', Buc., 1916.</ref>. '''Demostene Botez.''' Demostene Botez (n. 1893) se distinge prin lirism direct; emotiv, el are sinceritatea emotivității sale, căreia, dezvelind-o brusc, îi îndulcește simplitatea prin expresie, deși e capabilă de prelucrări diferite. Numind-o erotică, nu i-am defini destul de precis sensibilitatea, deoarece ne-am deprins să distingem în erotism și elementul pasiunii. În poezia lui ne oprim în regiunea animismului sentimental: natura se însuflețește prin prezența sau amintirea femeii iubite; peisagiul își pune culori; tristețea se îndulcește în melancolie; gândul suprimă depărtările; totul însă la temperaturi medii, fără furtuni și avânt — cu vagi efuziuni și sentimentalism de romanță, — material uzat poate, dar susceptibil încă de a fi turnat în tipare noi și modernizat prin imagine. Versul armonios al poetului are un timbru specific; rezumată la prezența unei rezonanțe unice, personalitatea nu trebuie confundată însă cu originalitatea, cât timp nu ajunge până la diferențierea absolută. Ușor elegiac și prea direct, specia acestui sentimentalism și-a atins culmea realizării în romanțele lui Eminescu; era, deci, fatal să resimțim influența marelui poet și în poezia lui Demostene Botez (''Castanii, Dor''). În afară de erotică sentimentală și de pastelismul luminos și grațios, poetul mai e, cu deosebire în ''Povestea omului'' și ''Zilele vieții'', și poetul imagist, nu numai al tristeții provinciale, al Iașului pustiu, ci și al tristeții în sine, al tristeții organice, al suferințelor, al unei cinestezii morbide și al unei grave sonorități funerare. Cu tot ineditul comparațiilor, de multe ori admirabile, și această sensibilitate de astenie completă, ca și tehnica expresiei ei, sunt influențate de poezia bacoviană (''Presimțiri, Tristeți atavice, Putrezime''). Puțin personală prin armonia exterioară a versului și limbă, această poezie se personalizează și se modernizează chiar prin imagine. În dezlănțuirea imagismului frenetic al poeziei contemporane, Demostene Botez e unul din cei mai fecunzi și mai originali creatori de expresie figurată, de comparații proaspete și grațioase; nu e imaginea laborioasă, ci imaginea simplă și totuși nouă, nu e unică, integrală, și săpată până în amănunt, ca la Lucian Blaga, ci multiplă, în cale lactee. Firul inspirației poetice în activitatea lui ultimă (''Cuvinte de dincolo'') pare a fi părăsit erotismul grațios, pentru a se înfunda tot mai adânc într-o tristețe transcendentă, într-o descompunere fatală, într-un proces de despersonalizare cu profunde rezonanțe (''Insomnie''). De notat e și părăsirea imaginismului frenetic al primelor sale poezii și lunecarea spre o expresie nudă <ref>Demostene Botez, ''Munții'', 1918; ''Floarea pământului'', 1920; ''Povestea omului'', 1923; ''Cuvinte de dincolo'', 1934 etc.</ref>. '''Claudia Millian.''' Ceea ce impresionează dintr-un început în poezia Claudiei Millian (n. 1889) e siguranța mișcării ideii poetice în haina suplă a unui vers ce o învăluie și o îmbracă fără constrângere, dar și fără o libertate exagerată. O astfel de posibilitate de expresie, diferențiată însă de simpla facilitate, existentă și ea, produce o impresie de distincție, în care perversitatea simțirii se atenuează în decența grațioasă a expresiei și, mai ales, în figurația exotică, distantă și spiritualizată, oarecum, prin sine. E în versurile poetei, pentru o limbă neformată încă definitiv, o artă remarcabilă prin fluiditate verbală; primejdia ei nu stă nici în perversitate, nici în exotism, ci în abuzul noțiunilor abstracte (infinitul, himerele etc.), a căror improprietate și uneori nonsens se mistuie, totuși, în valul sonor al ritmului verbal. În ultimul volum, ''Întregire'' (1936), păgânismul poetei bate drumurile dumnezeirii cu o egală senzualitate <ref>Claudia Millian, ''Garoafe roșii'', (1914); ''Cântări pentru pasărea albastră'', 1922''; Întregire'', 1936.</ref>. '''Otilia Cazimir.''' Grațioasă, fragedă și minoră, poezia Otiliei Cazimir evoluează între un pastelism modernizat prin observație miniaturistică și adesea umoristică, tradusă în imagine nouă, și un erotism, care, sub forme ușoare și uneori laconice, împinge vagul și firescul sentimentalism până la patetism. Psihologic vorbind, zbuciumul acesta al unei iubiri otrăvite în esența ei, ce se dă și se ia, se oferă ori numai cedează, entuziastă și deziluzionată, amărâtă și totuși necesară, dar, mai presus de orice, fatală, prin nu știu ce porunci interioare, pe care o simți în versurile atât de cristaline ale poetei, este elementul cel mai interesant al unei atitudini poetice pândite de sentimentalism. Tonul de romanță e înnobilat prin sentimentul tragic al unei situații insolubile (''Strofe în amurg, Atavism''), în care suspinul duios al vorbirii e acoperit de violoncelul dureros al pasiunii. În afară de acest intimism erotic, amestec de gingășie și de anecdodic, de psihologism și de suferință, poezia Otiliei Cazimir își îndreaptă antenele și spre natură, pe care o pulverizează și o fixează apoi în grațioase pastele, cu un incontestabil dar al observației ce prinde și al penelului ce execută: gâzele și florile, amurgurile, anotimpurile se fixează, astfel, în imagini grațioase sau grotești — evoluând de la imagismul fraged al lui Demostene Botez și aciditatea umoristică a lui G. Topârceanu. În tot, sensibilitate feminină, miniaturistică și grațioasă și o capacitate reală a expresiei figurate <ref>Otilia Cazimir, ''Lumini și umbre'', 1923; ''Fluturi de noapte'', 1926.</ref>. '''N. Milcu.''' Lirica lui N. Milcu (1903—1933) e esențial erotică. Tinerețea melancolică și sensibilă a poetului a văzut pretutindeni apariția serafică a „Ei“ — a iubitei, învăluită în plasa suspinelor amoroase și a presimțirilor dureroase. În Craiova regionalismului agresiv, el a dus mai departe firul poeziei lui Traian Demetrescu, adică a legănării între iubire și moarte, între romanță și elegie, cu adaosul subtilității formale, impusă de evoluția firească a limbii poetice, mai emoționant totuși în ''Grădina de sidef'' decât în ''Fluierul lui Marsyas'' <ref>N. Milcu, ''Grădina de sidef'', 1924; ''Fluierul lui Marsyas'', 1927; ''Versuri'', 1934.</ref>. '''M. Celarianu.''' Adevăratul debut al lui M. Celarianu (n. 1893) nu trebuie căutat în volumul de ''Poeme și proză'', publicat în 1913, ci în poeziile publicate în ''Sburătorul'' și completate apoi în volumul ''Drumul.'' Prin ce avea mai reușit, la început, părea un poet conceptual și religios — fără a fi și mistic, deoarece Dumnezeul lui era Dumnezeul iconografiei creștine și cu un caracter mai mult deliberativ (''Și Dumnezeu ceru iertare''; ''Iisus'' etc.). Sensul liricii poetului s-a adâncit apoi chiar în ''Drumul'' — în lirica pură, molcomă, resemnată, serafică (''Un cântec întristat, Iertare'' etc.). Poemele de mai târziu neadunate încă în volum și închinate florilor (''Tufănele, Crinul'' etc.) îl pun numai aparent în linia lui D. Anghel, — fără splendoare decorativă, dar cu un patetism interior atât de accentuat încât credem că trebuie rânduit printre cei mai buni elegiaci ai noștri. I-ar fi trebuit acestui poet învăluitor, cu rezonanțe adânci de violoncel, doar o mai mare originalitate de expresie pentru a ocupa un loc mai de frunte în poezia contemporană <ref>Mihail Celarianu, ''Poeme și proză'', 1913; ''Drumul.''</ref>. '''George Dumitrescu.''' Pastelist minor, sentimental, pe urma lui St. O. Iosif, în primele sale volume (''Primăveri scuturate, Cântece pentru Madona mică, Priveliști''), printr-o tragedie intimă George Dumitrescu (n. 1901) a devenit apoi exclusiv elegiac, mișcând prin sinceritatea profundă a tonului, deși fără vreo originalitate de expresie. <ref>George Dumitrescu, ''Primăveri scuturate'', 1924; ''Cântece pentru Madona mică'', 1926; ''Priveliști'', 1928; ''Cenușă sfântă'', 1930; ''Elegii'', 1933.</ref> ==V. POEZIA DESCRIPTIVĂ, REALISTĂ, SOCIALĂ, PATRIOTICĂ ȘI DE RĂZBOI== '''Alice Călugăru.''' Meritul poetei Alice Călugăru, plecată și înstrăinată încă din 1912, nu trebuie căutat în prematurele ''Viorele'', publicate la 17 ani (1905), pline de atmosfera și materialul lui Coșbuc și Eminescu, fără a mai vorbi de alte influențe sau naivități proprii, exprimate în versuri fluide. Originalitatea poetei începe abia peste câțiva ani în poeziile publicate prin reviste și neadunate nici până acum în volum, caracterizate prin lipsa lirismului direct și a feminității sentimentale, prin observație și putere descriptivă, prin obiectivitate și chiar prin oarecare virilitate de expresie (''Șerpii, Nuferii'' etc.) <ref>Alice Călugăru, ''Viorele'',1905.</ref>. '''V Demetrius.''' Deși din cremenea dură a talentului său a țâșnit . odată flacăra vie și spiritualizată a iubirii, în cele mai izbutite versuri ale sale (''Sonete, 1914''), inspirația lui V Demetrius (n. 1878), . romancier realist, se limitează în genere în cercul observației realiste, a unei lumi cu colțuri și reliefuri, în peisagiu deci (''Vremea rea'', de pildă) sau în portretistică (''Cămătăreasa, Dogarul, Tocilarul, Groparul, Golanul'' etc.), în care talentul lui de observator se poate valorifica, deși se încearcă și în neizbutite analize psihologice (''Neînțeleasa remușcare''), în furtunoase versuri erotice sau chiar în poezii de „concepție“ și în construcții ideologice, turnate într-o limbă terestră și laborioasă. În straturi de humă se găsesc, totuși, și sclipiri de argint (''Tristețea poetului, În pădure, Barza'' etc.) <ref>V Demetrius'', Versuri'', Buzău, 1901; ''Trepte rupte'', Buc., 1906; ''Sonete'', . Flacăra, 1914; ''Canarul Mizantropului'', Steinberg, 1916; ''Fecioarele,''Alcalay, 1925.</ref>. '''A. Dominic.''' A. Dominic (n. 1889) este un continuator al lui Octavian Goga. Ca punct de plecare: poeți sociali, amândoi râvnesc la misiunea de a întrupa dureri și aspirații colective; ca realizare, aceeași expresie retorică cu acumulare de abstracțiuni grandilocvente. Credință într-o misiune ce transcende posibilitățile individuale pentru a reprezenta umanitatea sau suferința universală (''Israel, Omul, Invocație, Rugăciune, Ispășire''). Pe când Goga se coboară însă în intimitatea vieții țărănimii de dincolo spre a o fixa în amănunte topice, Dominic se menține până la urmă în vaticinație, în apostrofe și în generalități — mai mult verbale. Poezia lui este un pumn crispat spre necunoscut, o continuă imprecație și invectivă, în care „eternitate“ și „infinit“, „enorm“, „învins“, „veșnic“, „neant“, „tragic“, „fatal“, „profund“, „uriaș“, „cosmic“ sunt cuvintele cele mai caracteristice. Iată pentru ce acestor poezii vehemente le preferăm alte câteva mai mici, ca ''Diamantul'', de pildă, în care poetul izbutește de a nu mai fi Dominic <ref>A. Dominic, ''Revolte și răstigniri'', Socec, 1920.</ref>. '''Leon Feraru.''' Expatriat în America prin 1913, Leon Feraru (n. 1887) și-a publicat în 1926 poeziile de tinerețe în volumul ''Maghernița veche'', — în care e firesc să găsim încrustate vestigiile epocii lor de producere și ale poeților ce i-au fixat sensibilitatea (Cerna, Eminescu, G. Coșbuc, D. Anghel, St. O. Iosif). Cutie de rezonanță a ecourilor unei întregi generații poetice, în care trilul erotic domină, s-ar putea distinge, totuși, și o firavă notă de inspirație realistă și socială (''Maghernița veche, Cântecul ciocanelor'' etc.), cu sunet propriu. Cât despre versurile patriotice, probabil mai noi (''Închinare, Țării mele natale''), ele cinstesc sentimentele poetului, dar mai puțin pe artist <ref>Leon Feraru, ''Maghernița veche'', 1926.</ref> . '''Eugen Relgis.''' Eugen Relgis (n. 1895) a debutat printr-o serie de poeme în proză, ''Triumful neființei'', pastișe ale manierei și chiar ale subiectelor lui D. Anghel. Convulsiunile războinice l-au fixat, apoi, într-o atitudine umanitaristă, cunoscută prin atâtea opere de propagandă. Poetul i-a supraviețuit în nota socială, urbană și ideologică, turnată într-o compactă formă verhaereniană, retorică și acumulativă (''Cântecul mașinei''). Inspirație umanitară, socială, exprimată într-un peisagiu citadin de mașini, de porturi, de elevatoare, într-un material verbal dur, abstract și retoric. '''G. Talaz.''' Specia aptitudinii poetice a lui G. Talaz (n. 1890) e de a nu zugrăvi mici tablouri realiste, din care se desprinde o intenție simbolică (''Mlaștina, Scorbura''). Unele poezii purced și dintr-o solidaritate intimă cu natura, dintr-un panteism fără amploare, dar real, dintr-o identificare cu pământul fecundat de principiul solar. De peste tot se desprinde însă o impresie de lipsă de originalitate a formei, de atonie, de vetustate, de banalitate, mai ales în exprimarea unei ideologii primare, elegiace și pesimiste, care vrea să se înalțe la filozofie <ref>G. Talaz, ''Flori de lut'', 1920; ''Râsul apei'', 1923''; Soare'', 1926.</ref>. '''Mircea Dem. Rădulescu.''' Departe de a consta în vreo particularitate a sensibilității sau a expresiei artistice, modernismul, semnul sub care au fost salutați ''Leii de piatră'', se rezumă în elemente pur exterioare: crearea, anume, sub dublul aspect al mondenității și al activității orășenești, a unei poezii citadine. Mircea Dem. Rădulescu (n. 1889) a debutat, așadar, ca poet al eleganțelor feminine, cu frou-frouri de mătase, cu blănuri somptuoase, cu „autouri“, al balurilor „amețitoare“, al „pantofilor cu formă mică“ — făcând astfel din versurile sale un comentariu scrobit al ilustrațiilor galante. Pentru a-și răscumpăra frivolitatea, el a încercat să ne dea și aspectul verhaerenian al orașului, adică aspectul lui proletar, cântându-ne atelierele (Priveliști moderne), salahorii din port etc. Totul — ca și peisagiile frivole și eleganțele feminine — într-un stil de uniformă „perfecție“. Războiul a prefăcut pe acest poet al ciorapilor de mătase și al „ciocanelor“ în „bard național“, adică într-o specie literară pe cât de numeroasă pe atât de compromisă față de estetica pură. În epoca neutralității și a războiului, el a sculat, așadar, pe morți, pentru ca, în lipsa celor vii, să cucerească Ardealul: :Când viii sunt lași, :Vom ști să ne batem, noi, morții. și l-a pus pe Mihai să-și adune gloatele în vederea aceluiași scop, a evocat Putna, Bucovina, câmpiile Galiției, a „trezit“ pe latini, a cântat Belgia, viața soldaților în tranșee, a invocat pe străbuni, a apostrofat pe Wilhelm, a cântat prohodul Austriei, a cântat pe ostașii ardeleni, Oituzul, Mărășeștii, — într-un cuvânt, a cântat momentele esențiale ale neutralității și ale războiului nostru de întregire — în versuri energice, și, oricâtă rezervă am avea față de această specie de poezie eroică, trebuie să recunoaștem că, din atâta literatură patriotică, tot ''Eroicele'' s-au dovedit mai potrivite scopului <ref>Mircea Dem. Rădulescu, ''Lei de piatră'', poezii, Buc., 1914; ''Eroice'', poezii, Buc., 1915; ''Poeme eroice'', ed. compl., Buc., 1915; ''Eroice'', Ed. Casa școalelor, 1927; Suflet de uzină, poezii de război, Buc., 1919.</ref>. '''Aron Cotruș.''' Ceea ce impresionează, în prima linie, la Aron Cotruș (n. 1891), e intemperanța verbală; lipsită adesea de rimă, de ritm, de egalitate silabică, proză uneori transformată în versuri numai printr-o ficțiune tipografică, poezia scriitorului ardelean se revarsă, acum tumultoasă în cataracte nu totdeauna cerute de un accent sufletesc, acum în leneșe pânze de ape; inegalitate silnică și neobișnuit de verbală. Dominat de o expresie torențială, în care revin cuvintele colosal, teribil, enorm, îngrozitor, grozav, crunt, fioros, sălbatec etc., adică tot ce traduce violența și exagerarea — și, ținând seamă că adesea expresia comandă atitudinea sufletească — este firesc să bănuim că atitudinea poetului e de natură eruptivă și vizează la dezlănțuirea unei sălbatice energii, ca a unei forțe firești. Cu un astfel de stil saturat de invective și pornit spre expresia puternică, pe lângă un exces de individualism, se mai puteau exprima și sentimente colective; subiectele sociale și cele patriotice, în legătură cu împrejurările războiului mondial, au intrat, deci, de drept, în domeniul poetului și au dus la accente de vigoare revoluționară, mai ales în ''Mâine''. În ''Horia'', nota e mai mult socială decât națională; răscoala e văzută prin prisma luptei de clasă. Construcția poemului e de ordin mai mult liric și retoric decât epic <ref>Aron Cotruș, ''Poezii'', Tip. Nouă, Orăștie, 1911; ''Sărbătoarea morții'', Tip. Concordia, Arad, 1915; ''România'', poemă, Brașov, 1920; ''Neguri albe'', versuri, Alba-Iulia, 1920; ''Versuri,'' Bibl. „Sămănătorul“, 1925; ''În robia lor'', Arad, 1926; Horia, 1935 etc.</ref>. Tot la acest capitol mai trecem alți doi poeți prin faptul de a fi cântat războiul realist și plastic, fără avânt liric. '''B. Luca.''' Versurile de război ale lui B. Luca reprezintă un prim material, neprelucrat, al poeziilor lui Camil Petrescu: notațiuni realiste din viața de tranșee și de război, în genere, fixate însă într-un spirit mult mai antirăzboinic; e, credem, prima atitudine retractată în sânul unei literaturi universal „eroice“; notații obsesive în stil telegrafic și acumulativ: :Convoaie lungi :de ologi, de ciungi, :cu carnea putredă de brâncă, :cu rane sângerânde încă; :învălmășeală de ofițeri, soldați, :la fel de hâzi, flămânzi și degerați — :înnoroiată gloată :Cu trupul frânt și fața moartă etc. :::(''La triaj'') '''Camil Petrescu.''' În aceeași linie realistă și oarecum umanitaristă (nu însă principial și declamatoare) se afirmă și poezia de război a lui Camil Petrescu (n. 1894) din ''Versuri'', a cărei definiție e cunoașterea plastică a lumii. Poezia devine, astfel, mai mult o problemă de sensibilizare decât de sensibilitate; totul se reduce la materie și la ochiul care o fixează; procedeul obișnuit al simbolismului de a abstractiza se răstoarnă: senzațiile se plasticizează prin contururi energice; poezia nu mai e sonoră, ci tactilă; e o poezie optică. Dizolvată în amănunte, amenințate de prozaism și prin analiză, dar și prin înlăturarea voluntară a oricărui aparat poetic, poezia lui Camil Petrescu se valorifică prin notații de ordin pur vizual, expresii materiale din cele mai topice pentru traducerea senzației și imagini viguroase (''Vis de anemic, Amiază de vară, Mâna, Veșnicie, Marș greu''). Abstracția este aproape cu totul eliminată; noțiuni ca „amintirea“, „nădejdea“, „fericirea“ devin materiale: se vorbește și de „picioarele“ nădejdii și de „câlții“ fericirii. Valoarea unei astfel de expresii poetice stă în precizie, în imagini și în întrebuințarea vorbelor prin eliminarea așa-numitei terminologii poetice, determinată pe temeiul unei sonorități indiferente conținutului. Nu există cuvinte nepoetice, ci numai cuvinte improprii; valoarea poetică a cuvântului iese numai din proprietatea lui. Fraza e smulsă de sub orice sugestie melodică și, pentru a avea un caracter mai independent și mai viril, e prinsă în copcile unor locuțiuni, ca: „e evident“, „de fapt“, „se vede că“, „poate că“, „în mod firesc“, considerate, în genere, ca prozaice și discursive. Pe lângă prozaismul voit al expresiei, poetul cultivă și metoda analizei. Deși ne-am obișnuit să privim poezia ca o sinteză, el ne-a zdrobit însă în cioburi oglinda. Riguroasă și plastică, notația lui nu are, totuși, nimic antipoetic în sine; numai suprapunerea ei fără cimentul emoțiunei ar putea duce la dizolvarea poeziei în proză. Prezența emoției îl ridică totuși pe poet peste materialul brut al notației expresive. De la realismul ''Ciclului morții'', Camil Petrescu a trecut la grația ciclului ''Un luminiș pentru Kicsikem'' <ref>''Sburătorul literar'', 1922, p. 491.</ref>, în care a realizat o poezie intimistă, plină de lumină și de fin joc psihologic. Și după ce a „văzut ideea“ încă din ''Versuri'', ne-a dat și o poezie ideologică, în ciclul ''Transcendentalia'' (''Cercul, Plecare, Interioară, Cocorul''etc.), în care se fixează imposibilitatea spiritului de a cunoaște absolutul, mărită și de incapacitatea lui de a se scoborî în miragiile din fundul său. Expresia rămâne tot atât de plastică și voit realistă, numai tehnica, sub influența lui Ion Barbu, se întunecă prin forme eliptice, suprimarea punctuației și alte procedee extremiste, nepotrivite unei astfel de poezii <ref>Camil Petrescu: ''Versuri'', Cultura națională, 1923; ''Transcendentalia'', 1931, Ed. Cultura națională.</ref>. '''I. Valerian.''' I. Valerian (n. 1896) a reușit să ne integreze în câteva poezii senzații în material cosmic: iarna, de pildă, se integrează în cadrul tuturor iernelor trecute (''Iarna''), după cum liniștea se integrează într-o oboseală cu proporții cosmice (''Liniște''). Reversul acestei facultăți este însă exagerarea și deformarea. Poezia lui și-a găsit în simbolul laborios un fel de expresie naturală. Bombasticului cugetării i se adaugă uneori și gongorismul formei lutoase <ref>I. Valerian, ''Caravanele tăcerii'', 1923; ''Stampe dobrogene'', 1927.</ref>. ==VI. SONETE ȘI MINIATURI== '''M. Codreanu.''' Sonetele lui M. Codreanu (n. 1876) nu sunt de valoare egală; cele mai multe se mulțumesc cu fixarea unui peisagiu sau cu evocarea unui moment istoric fără cuprins emoțional sau fără noutatea ideii poetice (''Vedenii, Atila, Statuia lui V. Alecsandri'' etc.); deși tot descriptive, altele sunt fecundate de ideea ultimului terțet, ca ''Statuia lui Ștefan'': :… Și razele coroanei domnitoare :Iau tonuri de rubin, pe când sub soare :S-aprinde-n zori o Roșie Dumbravă. sau ''Meloterapie biblică''. De aceeași calitate sunt ''Moartea anahoretului, Sturzul'' și chiar ''Gioconda'' etc. Numai câteva se cristalizează definitiv în jurul unei emoții sau idei poetice ca, de pildă, ''Cum doarme diamantul, Sonata lunii, Sonet artezian, Călărețul, Plopul, Efect de lună, Prier, Unei părăsite, Testamentul unui poet necunoscut'' etc. Instrument de preciziune, dacă nu postulează totdeauna poezia, sonetul presupune, totuși, perfecția formală. Transformat într-o unealtă cotidiană, materialul poetului devine inegal și adese impur; limba comună și rima prevăzută. Cu toată atitudinea dezabuzată și filozofantă, sau tocmai din această pricină, impresia de factură în serie se accentuează și mai mult în''Cântecul deșertăciunii'' <ref>M. Codreanu, ''Diafane'', 1901; ''Din când în când'', Biblioteca pentru toți, „L. Alcalay“; ''Statui'', sonete, 1914; ed. II, 1921; ''Cântecul deșertăciunii'', 1921.</ref>. '''Ion Pavelescu.''' Cu toată sforțarea și meșteșugul real al condensării, Ion Pavelescu (1889—1924) s-a legănat numai în iluzia de a-și fi pus „sigiliul de aur“, întrucât n-a avut nici idei poetice originale și nici nu s-a realizat într-un material dur. Influența lui Hérédia se simte și în unele reminiscențe (''Păcatul domniței'') și în știința de a fereca sonetul într-un terțet mai viguros <ref>Ion Pavelescu, ''Sigilii de aur'', 1910—1916; ''Sonete postume'', 1925.</ref>: :Iar tu, alături, nimfă mlădioasă, :Te agățai de gâtu-mi voluptoasă… :Și te purtam, superb ca un centaur. :::(''Primblare sentimentală'') '''Mateiu Ion Caragiale.''' Volumul postum al lui Mateiu Ion Caragiale (1885—1936) <ref>Matei Ion Caragiale'', Pajere'', Ed. Cultura națională, 1936.</ref> strânge vechile lui sonete din ''Viața românească'' și''Flacăra''. Iubitor de trecut, preocupat de heraldică și influențat de Hérédia, el ne-a dat câteva tablouri în ton arhaic ale vechii noastre vieți, pusă în valoare prin sugestia ultimului terțet: :În trântorul becisnic s-a deșteptat boierul. '''Alexandrina Scurtu.''' La Alexandrina Scurtu, după un debut de aprigă luptă cu forma, după unele realizări parțiale în sonete de ordin mai mult descriptiv, dintre care câteva fecundate chiar și de o idee poetică (''Lângă foc, Ce ar fi?''), a urmat o posesiune a meșteșugului, care, satisfăcut în sine, continuă să lucreze fără scop. În ultimul volum — sonetele se desfac însă manufacturate, fără un principiu emotiv și chiar fără perfecția formală necesară genului <ref>Alexandrina Scurtu, ''Sonete'', Ed. Casa școalelor, 1920; ''Sonete'', Ed. Ramuri.</ref>. '''Alice Soare.''' Idei și chiar o sensibilitate determinată are poeta, îi lipsește însă instrumentul de preciziune, fără care sonetul rămâne dincoace de scopul său formal. Sonetul nu admite aproximația și nici expresia comună sau pletorică. Cu mult superioară sonetelor din ''Ferestre luminate'' e producția ultimă a poetei — neadunată în volum — prin libertatea recâștigată în pitoresc, imagistică personală, sensibilitate, ce fac mai lesne uitată nesiguranța formală încă prezentă <ref>Alice Soare, ''Ferestre luminate''.</ref>. '''G. Voevidca.''' Nimic nu îndreptățea pe poetul bucovinean George Voevidca de a-și alege ca formă de expresie sonetul, ce reclamă perfecția, decât doar posibilitățile pe care le oferă și unei inutile mecanice verbale. Războinice sau erotice, sonetele lui se desfășoară în material nediferențiat estetic <ref>George Voevidca'', Sonete'', Buc., 1920; ''Epigrame'', 1924; ''Cântece pentru Lu'', 1936.</ref>. '''Em. Bucuța.''' Em. Bucuța (n. 1887) a debutat printr-o serie de ''Cântece de leagăn'', mici poezii al căror unic obiect e copilul, descris, cântat, exaltat în toate actele lui mai mult de ordin fiziologic decât psihologic, cum e și natural la o vârstă în care viața sufletească e cu desăvârșire redusă. Meșteșugar cu brațe noduroase de ciclop, poetul se străduiește să făurească fragile jucării, horbote de metal fin lucrat, spumă de piatră dăltuită. Nu-i lipsește, desigur, sufletul, ci puterea de expresie — adică arta. E un tragic spectacol truda zadarnică a acestui ciclop de a transforma în podoabe miniaturale materialul prețios al sensibilității sale exaltate; sub presiunea degetelor bătătorite, metalul plesnește în aspre diformațiuni lipsite de grație și gingășie, versul se răsucește în forme chinuite și greoaie, pe care, stângaci, meșteșugarul le întinde copilașului adorat: :Cârlionți să-ți văd mă-ncerc :::(''Basm de răsărit'') :…………. :''Du-te iară-n curte în fund'' :::(''Flori și raze'') Facultatea de a idolatriza obiectul iubit până în cele mai mici și mai prozaice gesturi, până la ceea ce s-ar putea numi persecuția adorației, s-a îndreptat firește și asupra femeii, într-o pulbere de sonete, amestec de pasional, de ingenios, de cotidian, sunet profund de violoncel, întretăiat de țipete de cobză spartă și de firul lamentației amoroase, în felul lui Conachi (''Zdrobire, Ce vreau, Ceea ce pune întrebări''). Lipsește doar artistul, care și de data asta voia să fie miniaturist, prețios și „mièvre“, deși nedibăcia lui îl destină numai versurilor colțuroase și nestrunjite; nearmonioase, mai toate „miniaturile“ și „oglinzile“ lui par stridențele unui car mocănesc scăpat la vale, pe un drum desfundat de munte. Pusă în serviciul unei idei morale, această expresie frustă și brutală — înrudită, dealtfel, cu una din manierele lui T. Arghezi — când nu voiește să fie grațioasă, se realizează, totuși în bucăți viguroase, ca, de pildă, ''În armură'' și alte câteva <ref>Em. Bucuța, ''Florile inimii'', 1920.</ref>. '''Emil Dorian.''' Ceea ce definește poezia ''Cântecelor pentru Lelioara'' este caracterul ei de strictă observație. Îndărătul curiozității încordate în jurul copilului, nu este, totuși, numai ochiul poetului ce prinde, elimină și transpune, ci și o inimă pasionată; din mijlocul atâtor imagini noi și zâmbitoare, se înalță, astfel, deodată, și strigătul dezolat al tatălui de a nu fi participat cu nimic la durerea creației copilului său — strigăt exprimat într-o formă simplă, directă și totuși patetică: :Amară fuse suferința :Pe urma umilinței grele, :Dar azi îți nasc și eu ființa :Prin toate cântecele mele <ref>Emil Dorian, ''Cântecele pentru Lelioara'', Ancora, 1912; ''În pragul serii,'' 1922; ''De vorbă cu Bălanul meu'', 1925.</ref>. ==VII. POEZIA DE FANTEZIE== '''D. Anghel.''' Îndeplinind un rol istoric de tranziție spre poezia nouă, poezia lui D. Anghel (1872—1914) nu e revoluționară, întrucât, nici prin calitate sentimentală, nici prin expresie, nu reprezintă un salt în necunoscut; sub raportul formei, ea s-a dezvoltat normal din brazda eminesciană, iar ca sensibilitate, dacă contrastează în forma ei ultimă cu poezia sămănătoristă sau cu retorismul lui Cerna, se situează, totuși, în poezia contemporană franceză a unui modernism cumințit și academic ce-i constituie originalitatea punții de trecere spre poezia de astăzi. Elegant, urban, moderat, D. Anghel n-a rupt tiparele expresiei convenite, cum va face ceva mai târziu Minulescu, de pildă, ci și-a menținut aderențele cu trecutul, îndreptându-l încet, ca pe o albie, spre noile destine poetice ale unei rafinări și ale unei transparențe, nerealizate încă deplin. Din punctul din care judecăm noi astăzi, eleganța formală a lui D. Anghel ne pare prea academică, versul prea definit, strofa prea arhitectonică, limba prea puțin personală; văzută însă în mediul său imediat de formație, această expresie poetică, fără originalitate prea distinctă, a servit drept filtru prețios, prin care s-au eliminat impuritățile plebee ale poeziei sămănătoriste. Fără a fi visdoage, ciuboțica cucului sau gura leului, florile lui D. Anghel, nalba, măghiranul, sânzienele, gherghina, sulfina și chiar floarea-soarelui răspândesc, potrivit ambianței epocii, încă o vagă mireasmă sămănătoristă, prin sentimentalismul minor, în ton de „sensiblerie“, în care „versul rar“ se ascunde în dosul unor efuziuni sentimentale destul de curente. Numai în ''Balul pomilor'', evadând din dulcegăria sentimentală, îl găsim pe viitorul D. Anghel, poetul fanteziei. Abia în ''Fantazii'' (1909), fantezia pășește în primul plan și-i dă o originalitate și-o valoare actuală, cu stabilirea unor noi raporturi între lucruri și-o invenție de figurație — punct de plecare al întregii literaturi contemporane, emancipată de alte preocupări decât cele estetice. Dar la acest artist de o sensibilitate minoră, găsim, de cel puțin două ori, și o simțire profundă, tragică aproape, ce și-a nimerit expresia lapidară în ''Puterea amintirii'': :Oricum, până la capăt aminte ne-om aduce, :Și oricât de departe destinele ne-or duce, :Mereu și pretutindeni, oricând și orișiunde, :Când mi-oi suna eu lanțul, al tău îmi va răspunde. … și o expresie somptuoasă, de fantezie organizată, în ''Vezuviul'', pe care numai lungimea ne împiedică de a-l cita în întregime. Elementul esențial al talentului lui fiind fantezia, D. Anghel a sfârșit prin a evada din poezia lirică, încercând să o organizeze teatral în''Cometa'', în care, deși n-avem adevărata comedie, avem, sub influența lui Rostand, versul comic, și liber de orice constrângere, versul umoristic, apoi în cele două volume ale ''Caleidoscopului'' ''lui A. Mirea'', publicat de D. Anghel și St. O. Iosif. Joc de imagini, de viziuni chiar, de asociație de cuvinte disparate, de rime neprevăzute, de aluziuni literare, de vervă rostandiană, de sentimentalism dizolvat în umor, de observație caricaturală — fuzionarea unor elemente cotidiane, ce surprind tocmai prin cotidianul lor, în flacăra purificatoare a poeziei. ''Caleidoscopul'' a creat o specie literară cu o vitalitate supărătoare, căci, oricare ar fi arta și fantezia poetului, nu trebuie să uităm că avem de-a face, în realitate, cu o cronică rimată, extrasă din noroiul actualității, al cărei interes iese, în parte, tocmai din această actualitate, din aluzii și asociații baroce, din violentarea limbii, din virtuozitate, jonglerie și simulacru. Iată pentru ce, prețuind talentul lui D. Anghel, nu prețuim și genul ce s-a dovedit de o facilitate extraordinară și de o putere de propagare, în care îi stă propria-i condamnare <ref>D. Anghel, ''În grădină'', poeme, Buc., 1903; ''Caleidoscopul lui A. Mirea'', vol. I, 1908; v. II, 1910; ''Carmen Saeculare'' (cu St. O. Iosif), Buc., 1909, în Bibl. enciclopedică „Socec“, no. 63; ''Fantazii,'' Buc., 1909, 1927.</ref>. '''G. Topârceanu.''' G. Topârceanu (n. 1890) e cel mai autentic reprezentant al moștenirii directe a lui A. Mirea. Între ''Parodii originale'' și''Strofe alese'' nu e o deosebire de substanță poetică, ci numai, pe alocuri, de realizare; și la unele și la altele, dealtfel, atitudinea și mijloacele de expresie purced din ''Caleidoscop''. Ceea ce este esențial la scriitor este inteligența artistică vizibilă, în adaptarea formei la conținut, în căutarea efectului, în preciziunea conturului. ''Balada popei din Rudeni'' sau ''Balada morții'', de pildă, par tăiate cu dexteritatea unei mâini de meșter într-un material din care numai emoția și misterul lipsesc. Cu o viziune ascuțită și materială, Topârceanu a fixat peisagii cu amănunte prinse atât de sigur, încât natura pare pusă sub sticlă într-o ramă, peste care nimic nu trece și tocmai acest aer de „perfecție“ și de „finit“ stânjenește impresia poetică <ref>G. Topârceanu, ''Parodii originale'', 1916; ''Balade vesele și triste'', 1920.</ref>. '''Horia Furtună.''' Prezentă și în D. Anghel în ''Cometa'' și mai puțin în ''Caleidoscop'', influența lui Rostand devastează întreaga lirică a lui Horia Furtună (n. 1888) prin tiradă, spirit, prețiozitate și jonglerie de imagini. ''Balada lunii'' poate servi ca un exemplu clasic al acestui rostandism de virtuozitate asociativă… Chiar și poeziile emotive din prizonierat țintesc prin exces metaforic spre aceeași ingeniozitate verbală. Jocuri de imagini, fantezie, erudiție literară, artă — lipsește doar principiul unificator al inspirației profunde. '''Alfred Moșoiu.''' Din caierul poeziei lui D. Anghel, poezia lui Alfred Moșoiu (n. 1890) reprezintă un ușor funigel; și muza lui își trage substanța din flori, din parcuri, din bazinuri, din statui, din amintiri, din „fotografii uitate“, reminiscențe pariziene etc., adică dintr-un material poetic în sine, dar fragil, în elaborarea căruia e mai mult nevoie de gingășie decât de forță. Gingășie și finețe are poetul; îi lipsește încă expresia originală și, cum întrebuințează de obicei sonetul, îi lipsește, mai ales, relieful necesar; în nesiguranța ștearsă a expresiei și a conturului, poeziile lui par schițe în creion <ref>Alfred Moșoiu, ''Sonete'', Minerva, 1910; ''O toamnă,'' Paris, 1912. ''Sufletul grădinii'', Ed. Casa școalelor, Buc., 1920; ''Poezii'', Ed. Casa școalelor, 1924.</ref>. '''D. Iacobescu.''' Moartea timpurie a lui D. Iacobescu (1893— 1913) a fost o pierdere pentru literatura română <ref>D. Iacobescu, ''Quasi''.</ref>. De o sensibilitate minoră, el și-a tradus-o, totuși, în versuri de o perfecție în care tocmai impresia lipsei de dificultate stânjenește. Derivație directă din Albert Samain și Paul Verlaine (Verlaine din ''Fêtes galantes''), sensibilitatea lui D. Iacobescu s-a desfășurat într-o lume de viziuni grațioase, luminoase, deși melancolice, galante, cu un trubadurism înfrânat, totuși, de simțul caricaturalului și al grotescului. Viziunea lui poetică, ce putea rămâne numai grațioasă și luminoasă, a fost repede interceptată de presimțimântul morții timpurii; fără a deveni tragică, ea a deviat totuși într-un macabru, pe care a reușit să-l facă grotesc și-a izbutit să dea un aspect umoristic chiar și casei de nebuni: :În balamuc nebunii, uitați într-o grădină, :Stau înecați în vraja acestui trist amurg, :Privind cum unul joacă un dans de balerină. '''Perpessicius.''' Pe un fond liric, umorul, mai mult de atitudine decât de cuvinte, la Perpessicius (n. 1891) se prezintă ca o filtrație; iată ce-l diferențiază de literatura lui A. Mirea și de linia directă a moștenirii lui, reprezentată, autentic, deși nu în întregime, de G. Topârceanu; iată ce-l fixează în sânul poeziei moderniste, cu nuanțe ce-i constituie o individualitate. După Camil Petrescu, Perpessicius e al doilea poet ce ne-a adus în ''Scut și targă'' (1926) un „aspect“ al războiului, fără obișnuita lui latură eroică; „războiul“ lui e carnetul de drum al unui poet sentimental, nepăsător și umorist, ce-și împletește experiențele amoroase cu tragediile momentului și își înmoaie suferințele și indignarea într-un surâs de ironie, mai necruțătoare cu sine decât cu alții. Primejdia unei astfel de poezii e, negreșit, discursivitatea, pe care o și găsim, de pildă, în lungile poeme, în ''Gravura de pe calendar'' sau în ''Mater dolorosa''. În afară de atitudine, și peste ea, meritul stă în noutatea notației, ca în: ''Pe Calfa-dere'', ''toamna'', în ''Călăuza'', ''Flora stelelor polare'' și fragmente din alte câteva. În ''Itinerar sentimental'', apărut în urmă, e un amestec de sentimentalism naiv, de livresc, de umor, de erudiție și de intimism discret, nu fără prozaismul voit al vieții cotidiene <ref>Perpessicius, ''Scut și targă'', Casa școalelor, 1926; ''Itinerar sentimental'', Cultura națională, 1932.</ref>. '''Gh. Magheru.''' În primul său volum, ''Capricii'', se găsesc câteva scurte poezii de notație sobră, dură, avară cu sine, din care se putea spera un poet în linia ''Belșugului'' lui Tudor Arghezi, dar chiar din acel volum se mai vedea că destinul îi sorocise cornul abundenței, revărsat apoi într-o serie de volume compacte, de inspirație foarte diversă, pitorească, folclorică, istorică, filozofică, dar mai ales fantezistă. Cum unei bogății atât de mari îi lipsește controlul de sine, multe din poezii par exerciții de digitație verbală, virtuozități lexicale — aur scufundat în prolixitate. ''Metron ariston'', spunea inscripția templului din Efes, adică numai măsura domină și înfrână masa <ref>George Magheru, ''Capricii'', 1929; ''Poezii antipoetice'', 1933; ''Poeme în limba păsărească'', 1936; ''Coarde vechi și noi'', 1936; ''Poeme balcanice'', 1936.</ref>. '''Sanda Movilă.''' Poezia Sandei Movilă (n. 1901) pornește din simțul decorativului și al exoticului împins la virtuozitate; în grațioase broderii pe evantalii s-a desfășurat, astfel, povestea sentimentală a principesei Iuki și a principesei Lya-So sau a oarbei principese Lhea… etc. Prin risipa decorativă se strecoară totuși uneori și șopârla verde a pasiunii, ca să muște <ref>Sanda Movilă, ''Crinii roșii'', Ed. Casa școalelor, 1925.</ref>. ==VIII. POEZIA SIMBOLISTĂ== '''Modernismul.''' S-ar putea defini mișcarea modernistă ca o mișcare literară ieșită din contactul mai viu cu literaturile occidentale și, îndeosebi, cu literatura franceză, dacă definiția nu ar părea că afirmă existența acestui contact numai odată cu epoca nouă. În realitate, termenii problemei sunt cu totul alții: proporțional, influența literaturii franceze asupra literaturii noastre nu este mai mare acum decât a fost la începutul veacului trecut; putem afirma chiar că influența lui Lamartine asupra lui Eliade, Cârlova, Alexandrescu și Alecsandri, sau a literaturii germane asupra lui Eminescu, a fost mai considerabilă decât, de pildă, influența lui Baudelaire asupra lui T. Arghezi sau Minulescu. Literatura modernistă nu poate fi, deci, privită ca literatură de „imitație“ și nici chiar ca o soluție de continuitate, întrucât saltul de nivel al literaturii renașterii noastre față de realitățile naționale a fost cu mult mai mare decât saltul literaturii moderniste. Înlăturând, așadar, caracterul agresiv și exclusiv ce se acordă, de obicei, termenului de imitație, am putea defini mișcarea modernistă ca o mișcare ieșită din contactul mai viu cu literatura franceză mai nouă, adică de după 1880: — aceasta e singura deosebire; rolul romantismului francez a fost mai covârșitor decât, de pildă, rolul simbolismului, dar pentru noi avea privilegiul de a fi devenit istoric, consumat și consacrat într-o literatură considerată ca inatacabilă; deși tot atât de fatală prin forța legii sincronismului, mișcarea modernistă a întâmpinat rezistența unei critice organizate, a unei mentalități oprite în formula romantismului, ca într-o adevărată tradiție, a inerției firești ce luptă instinctiv împotriva eternei prefaceri a lucrurilor omenești. Prin disocierea esteticului de etic și etnic, modernismul, dealtfel, nu putea decât să înăsprească și mai mult rezistența sămănătorismului și poporanismului, altoite pe această confuzie. '''Simbolismul.''' Deși mult mai complexă și înglobând în ea principii contradictorii și fenomene ce nu se pot nivela uniform, mișcarea modernistă se confundă adesea cu simbolismul, care, în realitate, nu e decât numai una din formele ei. În esență, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului în subconștient prin exprimarea pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Natura fondului impunea de la sine stările sufletești vagi, neorganizate; natura formei sugestive impunea solubilitatea versului și revoluția prozodică, privită apoi de unii critici ca notă diferențială a simbolismului. După ce a produs o „revoluție“ în literatura noastră, ca și în literaturile apusene, depășit în propria lui direcție de expresionism, iar în direcția potrivnică întâmpinând o reacțiune prin încercarea de intelectualizare a emoțiilor, simbolismul a încetat ca școală organizată. Își supraviețuiește însă nu numai prin câștigurile trecute în patrimoniul obștesc al lirismului, ci și prin câțiva poeți de talent, învestiți cu toate caracterele simbolismului pur. ===1. SIMBOLISMUL GRUPULUI DE LA „VIEAȚA NOUĂ“=== În studiul simbolismului practicat la ''Vieața nouă'', după ce am indicat ideologia, rămâne acum să-i cercetăm și poezia. Începem, firește, cu poetul Ervin — expresia poetică a lui O. Densusianu, conducătorul acestui simbolism academic. '''O. Densusianu.''' Contrastul dintre temperamentul lui O. Densusianu și pretenția energetică a poetului Ervin ne pune, în adevăr, în fața unui caz de bovarism caracterizat, adică de proiectare a individului într-o formațiune imaginară, absolut contrară celei reale; lipsit de energie și de contact cu realitatea, printr-o substituție de personalitate destul de comună, poetul a ajuns la concepția unui energetism și solidarism traduse într-o operă de adevărată simulație literară: simulând „uragane de patimi“ (''Lumini de fulger'') sau entuziasmându-se pentru aviatori (''Solii depărtărilor'') sau celebrând în ''Heroica V'' uzinele, dar, mai ales, slăvind într-un întreg volum, fără energia expresiei, dezlănțuirea forțelor războiului. Prin faptul de a fi reacționat, voluntar, împotriva ruralismului sămănătorist printr-o literatură urbană și „distinsă“, prin faptul de a fi întrebuințat versul liber fără importanță când fondul e anemic, O. Densusianu a crezut că face simbolism, cu o energie atât de reală încât singura poezie, pe care era pe punctul să o realizeze, este poezia acestei convingeri sau ceea ce numea Ion Trivale: „poezia poeziei noi“. Din nefericire însă și această „poezie a poeziei“ a fost creată cu mai multă vigoare și culoare de Ion Minulescu. În realitate, poezia lui este intelectuală, în sensul unei cugetări, a cărei expresie rămâne abstractă și fără vigoare, nu pentru că traduce o gândire abstractă, ci pentru că nu se poate realiza într-o imagine originală ci în expresii vagi, ca, de pildă, „drumul nădejdilor apuse“, „prăbușiri de gânduri“, „mările îngrijorării“, „noapte de gânduri“, căci, după cum a confundat formula simbolismului cu a energetismului, a confundat forma lui cu academismul, glacialitate, cu deosebire vizibilă în ''Limanuri albe'' și ''Raze peste lespezi'' <ref>Ervin, ''Limanuri albe'', Paris, 1912; ''Heroica'', 1918; ''Sub stânca vremii'', 1919; ''Salba clipelor'', 1921; ''Raze peste lespezi'', Paris, 1924.</ref>. '''Al. T. Stamatiad.''' Circuitul sensibilității lui Al. T. Stamatiad (n. 1885) este scurt: o descărcare violentă, urmată de o repede depresiune morală. Violențele poetului — cel puțin în ''Din trâmbițe de aur'' — se dezlănțuie în domeniul erotic. Amorul este o arenă de luptă. Când iubita revine: :Va fi o luptă crudă, pe viață și pe moarte :::(''Ultima luptă'') sau „va fi o nebunie sălbatică și-amară“, când femeia posedată „din tălpi și până în creștet“, „mare prin credința de-a putea învinge“, se va întâlni cu poetul „lovit de moarte și fără a mai spera“ într-o luptă ultimă, în care poate „învingătorul va învinge în zadar“. Între aceste două puncte extreme, amorul devine un stadion de lupte atletice, cu alternative variate: între „grăbește-te și vino“ și „o, nu te mai întoarce“. În această „luptă cruntă pe viață și pe moarte“, cu „învinși“ și „învingători“, cu „tresăriri sălbatice“, cu ură, venin și sânge, cu „dezastre“ și „cataclisme“ se situează dialectica amoroasă a poetului și, prin violență, psihologic vorbind, și nota lui diferențială. În ceea ce privește limba, deși „templul adorării“ cu porfire, agate, turcoaze, topaze, colonade, tuberoze și alte câteva accesorii scoase azi din uz, se deosebește de materialul sămănătorist și constituie o fațadă modernistă; în realitate, retorică, romantică, această poezie se zbate într-un joc psihologic violent, dar elementar și se realizează într-un material verbal aparent sonor și chiar grandilocvent, cu toate că, de fapt, sumar și convențional, și pe un fond decorativ somptuos, sub care se simte, totuși, lemnul, văpseaua sau cretonul, cu o solemnitate lipsită de insinuare, puțin aptă de a crea imagini noi și deci de a plasticiza sau spiritualiza — într-un cuvânt antisimbolistă. Dar dacă această vehemență verbală nu mai poate emoționa, — preferăm faza a doua a circuitului sensibilității poetului, faza de oboseală și de expresie minoră, cum e ''Mi-e sufletul o creangă''. Această poezie cu alte câteva din ''Simfonia toamnei'' constituie partea cea mai temeinică a operei poetului de pe clina simplității mărturisite a simțirii și a expresiei — deși nu-l mai urmărim pe acest drum, până la psalmii din ''Pe drumul Damascului'', pe care îl considerăm un simplu exercițiu stilistic, și până la producția din urmă, elementară până la naivitate. Al. T. Stamatiad e un romantic care s-a crezut simbolist și vrea să sfârșească clasic <ref>Al. T. Stamatiad, ''Din trâmbițe de aur'', Buc., 1910; ''Mărgăritare negre'', Buc., 1918; ''Pe drumul Damascului'', poeme religioase, 1923; ''Peisagii sentimentale''.</ref>. '''Mihail Cruceanu.''' Din întreaga grupare a ''Vieții noi'', Mihail Cruceanu se apropie mai mult de simbolism prin puterea de a crea atmosferă și comunica sugestii cu ajutorul unei tehnice influențate de tehnica poeziei minulesciene, fără strălucirea ei verbală și deși prin materialul ei cenușiu și abstract e mai aproape de simbolismul doamnei Elena Farago (de ex.: ''Cioarele''). Excesivă, retorica a destrămat această poezie chiar de la început în inutile virtuozități verbale; abia mai târziu, din pânza dezvoltărilor și parafrazelor, a început să se comunice o senzație de mister, de solidaritate umană, o adevărată undă poetică (''Solia serii'') <ref>M. Cruceanu, ''Spre cetatea zorilor'', poeme, 1912; ''Altare nouă'', 1915; ''Fericirea celorlalți'', 1920.</ref>. '''I. M. Rașcu.''' În integralitatea ei, poezia lui I. M. Rașcu (n. 1890) reprezintă o astenie vizibilă prin proiectarea vieții dincolo de realitate, în vis, în irealitate, în ceață, în contururi șterse, vătuite, o viață de fantomă fără sânge, cu voința rezolvată în veleitate și simțul actualității în nostalgie după alte timpuri. Pentru exprimarea unei astfel de sensibilități retractate, I. M. Rașcu a întrebuințat cu îndemânare întregul vocabular „distins“ al simbolismului ''Vieții noi'', în care cuvinte ca mister, mistic, misteric, misterios, himere, himeric etc. se încrustează, ca puncte de recunoaștere, într-un element decorativ, devenit încă de pe atunci convențional, de cupole, faruri, galere, catedrale, ogive, fecioare din castele, bazinuri, „jedouri“, parcuri, cripte etc., — realizând astfel o poezie academică și atonă, cu puncte de contact numai exterioare cu simbolismul, întrucât discursivitatea este negația lui, prin această discursivitate deviată în prolixitate, pe fond uneori tradiționalist, poetul ne-a dat în ''Neliniști lungi'' „causerii“ poetice, de o facilitate elegantă, dar fără accent <ref>I. M. Rașcu, ''Sub cupole de vis'', Iași, 1913; ''Orașele dezamăgite'', Iași, 1914; ''Neliniști'', Buc., 1927.</ref>. '''D. Protopopescu.''' Stând de vorbă cu sufletul său, Dragoș Protopopescu (n. 1893) încheia: :Să ne mărim, de vorbă stând la masă, :Că suntem iarăși amândoi în casă, :Eu mut, iar tu, din fața mea, :Ca și un mic colibri de mătasă :Zbughind ca să te-ncurci într-o perdea. :::(''Seară de april'') fixându-și singur imaginea inspirației sale. Prin fantezie am putea recunoaște și în Dragoș Protopopescu mai degrabă un urmaș al lui D. Anghel, ce se joacă prin grotesc, prin livresc, prin neologism, prin rima rară, dar și prin prețios și discursivitate, ca într-un domeniu propriu <ref>Dragoș Protopopescu, ''Poemele restriștei'', 1920; ''Zvon de pretutindeni'', 1921.</ref>. '''V Paraschivescu.''' Vintilă Paraschivescu e ediția de buzunar a . lui Cerna în scoarțe simboliste. Filiația lui Cerna se poate stabili prin dionisiac. Travestiul simbolist constă, în afară de un verslibrism frenetic, într-un oarecare exotism de expresie repede lunecat însă la expresia și imaginea convenită <ref>Vintilă Paraschivescu, ''Cascadele luminii'', 1921.</ref>. '''Al. Gherghel.''' Și Alexandru Gherghel s-a izolat în vocabularul distins și în peisagiul exotic al simbolismului academic al ''Vieții noi''. Ca într-un decor de teatru, avem parcuri și bazinuri, corăbii ce pleacă, mistice opale, „sânuri de fecioare și bacante“, „torțe stelare“ și raze selenare… ce se prăbușesc, deodată, din simplă inadvertență față de rolul susținut <ref>Alexandru Gherghel'', Cântece în amurg''; ''Insula uitării'', Constanța, 1924.</ref>. '''Eugeniu Sperantia.''' Și poezia lui Eugeniu Sperantia (n. 1888) se desfășoară în același cadru exotic și distins de parcuri, de insule îndepărtate, în care O. Densusianu s-a întâlnit cu Ion Minulescu; de „pelerini extatici“, de mister, fie și de „candeli uitate“, cu peregrini, burguri, caravane, castele cu ogive etc., în fine, cu tot materialul verbal și decorativ al noii școli — ceea ce nu-l împiedică, dealtfel, de a reuși să exprime o idee poetică în linii sigure și fără aparatul exotic, — cum e, de pildă, în ''Pe celalt mal'' <ref>Eugeniu Sperantia, ''Zvonuri de necunoscut'', Ed. Casa școalelor, Buc., 1921.</ref>. '''N. Budurescu.''' După o scurtă activitate poetică, N. Budurescu n-a mai insistat. Titlul volumului, ca și prima poezie ''Poema navelor''plecate l-au anexat „la remorca“ nu numai a simbolismului, ci și la cea a lui I. Minulescu; în realitate, în el se poate vedea fenomenul asimilării procedeelor simboliste de către o sensibilitate obișnuită <ref>N. Budurescu, ''Poema navelor plecate'', 1912.</ref>. '''Mia Frollo.''' Colaborația Miei Frollo la ''Vieața nouă'' e o colaborație accidentală, întrucât aproape nimic din simbolismul formal și academic al revistei n-a trecut în sensibilitatea feminină a poetei, exprimată cu o simplitate atât de tradițională și de directă <ref>Mia Frollo, ''Flori de flacări''.</ref>. După cum în studierea sămănătorismului am ajuns la concluzia că pe opera lui Eminescu și Coșbuc s-a creat repede o literatură parazitară, nu atât prin ideologia ei, cât printr-o expresie artistică stoarsă până la banalitate de „visuri dragi“, de „daruri sfinte“, de „cântece sfinte“, de „vraja nopților senine“, de „mireasă dulce“, de „crăiasa din povești“, de „sfânta mea iubire“, de „taina dulcelor ispite“, de „plăpânda floare“, de „văpaie nestinsă“, de „zâna ispitirilor“, de „dalbă întrupare“, de „mândre visuri“, de „seninul soare“, de „mândru soare“, de „dulce vrajă“ etc., etc. — cu o mare consumație de „dulce“, „mândru“, „sfânt“, „dalbă“, „vrajă“ etc., — tot așa, trezit dintr-o reacțiune împotriva acestui convenționalism, și simbolismul academic al ''Vieții noi'' a creat repede o limbă poetică tot atât de convențională și un element decorativ, care, cu toate atitudinile sale distinse, e tot atât de artificial ca și cel al sămănătorismului. ===2. ALȚI POEȚI SIMBOLIȘTI=== '''I. Minulescu.''' Adevăratul stegar al mișcării simboliste a fost I. Minulescu (n. 1881). Fără a fi ermetic, prin fond, și, mai ales, prin formă, întrucât e o artă de relativă inițiere și, oricum, de rafinare estetică, simbolismul nu poate fi popular. I. Minulescu e în situația paradoxală de a-l fi făcut pe înțelesul tuturor și de a-i fi popularizat metodele; de aici, o bănuială asupra calității unei poezii atât de expansive. De un simbolism mai mult exterior și mecanic, poezia lui I. Minulescu conține, totuși, pe alocuri, o gândire muzicală. De la solidaritatea cu precursorii poeziei noi din ''Romanța marilor dispăruți'' trece la solidaritatea cu soarta întregii omeniri și e zguduită de fiorul „muzical“ al morții și al destrămării universale (''La poarta celor care dorm''). Dar dacă senzația morții și a destrămării universale, împinsă până la tragic, cere o sensibilitate mai profundă decât e, în genere, sensibilitatea poetului, găsim, în schimb, la dânsul o neliniște, legată de timp și de loc, un instinct de migrație, o dorință nerațională de orizonturi noi, ce i-au populat poezia cu atâtea „țări enigme“, cu atâtea „galere“ și „corăbii“ ce pleacă sau sosesc, cu atâția pelerini și berze călătoare din care, firește, nu lipsește verbalismul. Succesul poeziei minulesciene nu vine însă de la fondul ei muzical, ci de la muzicalitatea ei exterioară; ea e cea mai sonoră și declamatoare poezie din literatura noastră actuală; de aici, și repedea ei răspândire și în stratele în care poezia nu se coboară decât pe calea cuvântului rostit. Revoluția prozodică e mai mult aparentă și tipografică: în genere, versul e solid construit și cu sunet plin. Revoluția lexicală e mai mult reală; limba cristalină și cu tendințe arhaizante a lui Eminescu, limba mai mult rurală a lui Coșbuc au fost modernizate. Încercarea a părut la început îndrăzneață și procedeul lesnicios; în locul arhaismului sumbru, a apărut neologismul sonor și armonios. După un sfert de veac de evoluție, lupta a fost câștigată; expresia noastră poetică s-a îmbogățit cu un mare număr de cuvinte mai susceptibile de a traduce nuanțele sensibilității noastre. La Minulescu ea e crescută din fond și are și o tonalitate egală; neologismul răspunde, în genere, unei necesități și e susținut prin tot ce-l înconjoară; nu țipă; când țipă, stridența lui se armonizează în stridența generală. În procesul de formație a limbii noastre poetice, putem, deci, privi acțiunea poetului ca rodnică. Și cum diferențierile se fac, de obicei, după semne exterioare, inovația neologistică a trecut drept singura notă caracteristică a noii poezii simboliste. Unei inspirații muzicale, adică de stări sufletești vagi, neorganizate, trebuia să-i răspundă și anumite mijloace de expresie; forma muzicală, adică muzicalitatea exterioară, este unul din aceste mijloace esențiale în poezia lui I. Minulescu; versurile lui nu se insinuează totuși discret, cum cerea arta poetică verlainiană. Muzica minulesciană e plină de fanfare, de sonorități, de metale lovite; versul e declamator, larg și uneori gol; el procedează prin acumulare de imagini sau numai de cuvinte sonore; retoric, și-a asigurat și succesul, dar și-a limitat și putința de a exprima emoțiunile adânci. În afară de muzicalitatea exterioară, inspirația de calitate muzicală are și alte mijloace de expresie ce se pot rezuma la sugestie. Și în procedeele de sugestie poetul rămâne ostentativ: prin sunete de trâmbițe, prin chei aruncate, prin terminologie geografică și istorică, prin obsesie de numere fatidice, prin cavouri ce se deschid și prin schelete rămase afară, adică prin o serie de elemente pur externe și de valoare mai mult verbală. Cu aceste însușiri, dar mai ales cu aceste defecte, I. Minulescu a purtat steagul simbolismului cu succes. Poezia sa a putut deveni populară; a fost parodiată și imitată și, în genul ei, n-a putut fi depășită. Pornită de la suprafața sufletului, ea s-a înălțat în acorduri largi și zgomotoase, cu violențe de imagini și de cuvinte, cu atitudini și îndrăzneli, încărcată de toate semnele exterioare ale simbolismului și ale modernismului formal, cu mistere ușor de ghicit, colorată, lăudăroasă, voluntar perversă și, mai presus de toate, retorică; i-a fost dat simbolismului român să se identifice de la început cu această poezie ostentativă, de o cuceritoare muzicalitate externă <ref>I. Minulescu, ''Romanțe pentru mai târziu''. Alcalay, 1908, ''De vorbă cu mine însumi'', 1924 etc.</ref>. '''E. Ștefănescu-Est.''' Chiar de la apariția poeziei minulesciene înregistrăm și mecanizarea ei, în înțelesul asimilării procedeelor tehnice și verbale ale policromiei minulesciene, în poeziile lui Eugeniu Ștefănescu-Est <ref>Eugeniu Ștefănescu-Est, ''Imperii efemere'', 1922.</ref> (n. 1881). '''G. Bacovia.''' Bacovia (n. 1881) a creat o atmosferă personală de copleșitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenați, limitată într-un peisagiu de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator, cu căsuțele scufundate în noroaie eterne, cu grădina publică răvășită, cu melancolia caterincilor și bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă“; și în această atmosferă de plumb, o stare sufletească unică: o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească, prin obsesia morții și a neantului, un vag sentimentalism banal, în tonul flașnetelor, și macabru, în tonul păpușilor de ceară ce se topesc, o descompunere a ființei organice la mișcări silnice și halucinate, într-un cuvânt, o nimicire a vieții nu numai în formele ei spirituale, ci și animale. Expresie a unei nevroze, o astfel de poezie impresionează în ansamblu, fără să rețină prin amănunt. Această atmosferă iese din limitarea senzațiilor, a imaginilor, a expresiei poetice și din repețirea lor monotonă; obsesia dă chiar impresia unei intensități și profunzimi la care spiritele mobile nu ajung. Legătura acestei poezii cu simbolismul e prea fățișă pentru a fi nevoie s-o subliniem mai mult; ea e expresia celei mai elementare stări sufletești, e poezia sinesteziei, ce nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează, sinestezie animalică, secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; sinestezie nediferențiată de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă, cu care se contopește. O astfel de dispoziție sufletească e o dispoziție muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă și realitatea primară; în ea salutăm poate întâia licărire de conștiință a materiei ce se însuflețește. Adaptarea formei ei la fond este atât de integrală întrucât îndepărtează gândul oricărei intenții artistice, iar mijloacele de expresie sunt atât de simple și de naturale întrucât par crescute din obiect. În realitate există, totuși, un instinct artistic, care știe alege nota justă, și, pentru a nu ne raporta la poeziile din care emoția iese mai mult din obsesia repetiției și, deci, se reduce la expresia aproape directă a unei sinestezii bolnave, amintim ''Lacustra''. „Materia care plânge“, golul „istoric“, organizarea întregii impresii prin amănunte, ne arată și intenția și putința realizării conștiente <ref>G. Bacovia, ''Plumb'', 1916; ''Scântei galbene'', 1926; ''Poezii'', Ed. Fund. reg., 1934.</ref>. '''Elena Farago.''' Poezia Elenei Farago (n. 1878) se reduce la elementul esențial al sentimentului, la un lirism incapabil de a ieși din domeniul emoțiunii. Poeta nu-și trage substanța din afară: păianjen ce-și scoate din organismul lui rețeaua pânzelor, muncitor obscur și îndărătnic ce-și descrie în unghere traiectoria vieții. Poezia Elenei Farago este mărginită la emoție și anume la una singură, emoția erotică, forță uriașă ce poate incendia și cuceri tot universul prin expansiune biruitoare sau îl reduce la un punct tenace și invizibil ce nu vrea să moară. Obscură, din pudoarea sexului și delicatețea artei, această poezie reprezintă o forță concentrată și tragică, caracterizată printr-un freamăt surd, printr-o putere ce nu vrea să iasă, ci preferă să se mistuie lăuntric în prada durerii și a regretului, printr-un izvor monoton, dar rodnic, ce se zbate în matcă, nemulțumit, și, mai ales, prin totala absență a lumii din afară și a oricărui element intelectual. Prin reducerea lirismului la esența lui, la emoție, prin eliminarea oricărui element intelectual și chiar a oricărui element exterior, această poezie e de calitate muzicală. Simbolismul poetei se mărginește, dealtfel, la atât; în zadar am căuta celelalte mari teme muzicale ale sufletului omenesc; o singură cheie îi dezleagă misterul. Forma acestei poezii n-are nimic „modernist“: nici noutate de imagini și de atitudini, nici paradoxul verbal, nici transpoziția de senzații, nici notația colorată, nici locuția eliptică a poeților moderni, care au dat, într-adevăr, poeziei de azi o înfățișare cu totul nouă. Poezia Elenei Farago este, totuși, dominată de estetica sugestiei; poeta a suferit influența lui Maeterlinck; lipsită de plasticitate și de culoare, venind pe calea cuvântului abstract și anemic, ea nu poate trezi decât stări sufletești muzicale, fără conținut hotărât… Din nefericire, simbolismul poetei lunecă uneori la o poezie alegorică, în care procedeul abuziv al abstracției îi ia expresiei seva, vulgară poate, dar singura savuroasă și vie. Poezia se anemiază, se eterizează <ref>Elena Farago, ''Versuri,'' 1906; ''Șoapte din umbră'', 1908; ''Traduceri libere'', 1908; ''Din taina vechilor răspântii'', 1913; ''Șoaptele amurgului'', 1920;''Traduceri libere și reminiscențe'', 1921; ''Nu mi-am plecat genunchii,'' 1926.</ref>. '''F Aderca.''' Spirit neliniștit, F. Aderca (n. 1891) a fost unul din . primii ce s-au ridicat pe baricada simbolismului, pe care l-a susținut și teoretic, și prin practica procedeelor lui, deși fondul i-a rămas mai mult intelectual. Nu e vorba numai de încercarea de a picura în grațioase versuri concepții filozofice, de a prinde icoana uriașă a „haosului modern“, a „antropomorfismului elin“, a „spinozismului științific“, în oglinda mobilă, minusculă a unor versuri ce lunecă sprinten pe lespedea strofelor, ci chiar de senzualitate, nota esențială a acestei poezii, pe care am numi-o frenetică, dacă n-ar fi intelectualizată și dacă n-am simți în plăcere zbuciumul minții, biciul imaginației peste nervii osteniți, nevoia analizei instinctului și-a încadrării lui în considerații generale, a proiectării lui în rasă sau în specia umană. În afară de această distincție esențială de fond, poezia lui F. Aderca are mai toate procedeele simbolismului: e o poezie muzicală, desigur nu de orchestră, ci de flaut, cu o figurație cele mai adesea de calitate abstractă; este, deci, o poezie lipsită de plasticitate, fluidă, solubilă, în care ideea se exprimă șerpuitor, cu ușurință dialectică, mai presus de toate, grațios, căci grația reprezintă calitatea dominantă a acestui om de baricade. Prin anularea anecdoticului, poezia lui devine mai apoi chiar simbolism pur, adică poezie de esență muzicală în ''Sonata iubirii'', tot așa după cum din grațioasă devine viguroasă în admirabila ''Medievală'' <ref>F. Aderca, ''Motive și simfonii'', 1910; ''Stihuri venerice''; ''Fragmente și romanțe; Reverii sculptate'', plachetă; ''Prin lentile negre'', plachetă.</ref>. '''Camil Baltazar.''' Camil Baltazar (n. 1902) a început prin poezia spitalului de tuberculoși, în care moartea plutește ca o împăcare așteptată, și apropierea sfârșitului le pune bolnavilor în ochi bucurii venite de dincolo. Poezie de atmosferă, ea are oarecare înrudire cu poezia bacoviană. Asemănarea se oprește însă numai la unele elemente exterioare; în fond, însă, poezia bacoviană e expresia dezorganizării sufletești, a reîntoarcerii la materie, prin nimicirea inteligenței și a voinței; plecând de la aceleași elemente morbide, poezia baltazariană reprezintă, dimpotrivă, o ascensiune: e o suavă aspirație spre lumină și spre soare. Atmosfera poeziei lui Bacovia iese dintr-o notație sobră, bizară, de un simplism vădit; în afară de sugestia muzicalității psalmodice, atmosfera baltazariană se obține și prin îngrămădire de imagini, ce se deosebesc însă și prin noutate și prin omogenitate. Sensibilitatea mijlocie a poetului nu cunoaște vigoarea și violența, ci rămâne la resemnare, la o lipsă de reacțiune sufletească, la o duioșie, la o bunătate, „blajinătate“, „frăținătate“ universale, prin care a spiritualizat până și sanatoriul și moartea. În serviciul acestei sensibilități, poetul a adus o limbă cu intenții fericit revoluționare, nu însă și fără oarecare nesiguranță noțională, o expresie figurată și o nouă muzică. Părăsind sanatoriul, poezia lui s-a revărsat în căutarea luminii, a vieții, blând, drăgostos, în imagini însorite, anulând materia și căutând flacăra pură a sufletului în armonii eterice; evoluția s-a schițat chiar în ''Vecernii'' și a izbucnit în ''Reculegeri în nemurirea ta''într-o irupțiune a luminii în întuneric, a unui optimism fără declamație, prin care materia se spiritualizează, cuvintele devin simple sonorități pentru a ne înălța cu ele: :… pe șoselele lunare: :eterizați în căzătoare luminișuri. spre „catapetesmele desfășurate“ ale cerului, cu „albastrele lui eleștee“, în care: :… fiecare stea e o mare :urcând spre înălțatele colnice. într-o lină asensiune, ca „umbletul lunii pe ceruri sinelii“. Senzația de spiritualitate, de înălțare armonioasă, de luminozitate, de beatitudine constituie nota esențială a poeziei baltazariene, pe care am putea-o îngloba sub denumirea de serafism. Departe de a fi o involuție, ultimul volum, ''Întoarcerea poetului la uneltele sale'', aduce aceeași capacitate de spiritualizare, cu atât mai prețioasă, cu cât în partea a doua (''Stema inimei'') se exercită într-un domeniu familiar; gesturile mărunte ale unei intimități aproape domestice se încarcă de o poezie și sonoritate inefabile, unice <ref>Camil Baltazar, ''Vecernii'', 1923; ''Flaute de mătase'', 1923; ''Reculegere în nemurirea ta'', 1925; ''Biblice'', 1926; ''Întoarcerea poetului la uneltele sale'', 1935.</ref>. '''Emil Isac.''' Meritul lui Emil Isac de a fi stabilit în ''Ardealul sămănătorist'' contactul cu simbolismul și literatura apuseană ar fi fost real dacă metodele sale de lucru și întreaga sa atitudine sufletească n-ar fi compromis și întârziat poate mișcarea modernistă mai mult decât au sprijinit-o. Notele esențiale ale acestui poet sunt neseriozitatea și lipsa de inteligență artistică, realizate într-o specie de literatură hibridă, amestec de articol de ziar, de poem în proză și de poezie intențională. Neseriozitatea se traduce prin „poză“, prin tendința de „epatare“, prin „butadă“ și spirit de „frondă“, pe care nu le îndreptățește nici un fel de superioritate alta decât cea a atitudinii voite; lipsa de inteligență artistică, nu numai prin insuficiența de expresie, dar și prin nepotrivirea ei față de scopurile urmărite. Emil Isac a mai scris și poezii de neliniște asupra finalității și de ardoare pentru copilul său, de o valoare de sugestie incontestabilă, provenită din repețiri, gângăviri, dar de un ilogism tot atât de incontestabil <ref>Emil Isac, ''Poezii, impresii și suveniri moderne'', Cluj, 1908; ''Poeme în proză'', Oradea-Mare, 1923; ''Cartea unui om'' (Bibl. „Sămănătorul“), 1925.</ref>. ==IX. SINTEZA POEZIEI MODERNISTE ȘI TRADIȚIONALE== '''Tudor Arghezi.''' Apariția volumului de poezii ''Cuvinte potrivite'' al lui Tudor Arghezi (n. 1880) domină producția poetică a epocii întregi; pornită în plin sămănătorism, ''Linia dreaptă'' datează din 1904, ignorată mai mult decât contestată de critica oficială, dârz susținută de un număr restrâns de admiratori, ei înșiși poeți și, în genere, imitatori, i-a trebuit poeziei argheziene douăzeci și cinci de ani pentru a fi adunată într-o carte prețuită de toți cunoscătorii, fără a fi intrat însă cum se cuvine în conștiința publică. Încă de la început trebuie indicat caracterul de complexitate a psihologiei argheziene: suflet faustian, în care nu sălășluiesc numai „două suflete“, ci se ciocnesc principiile contradictorii ale omului modern (''Ruga de vecernie''). Conflict de principii și atitudini contrarii, a cărui rezultantă nu putea fi decât un individualism care, cu mici excepții (''Ruga de seară, Satan''etc.), se realizează estetic și nu discursiv și declamator în toată gama lui: de la incertitudinea și neliniștea asupra sensului etic, până la elanul vieții libere și la răzvrătire împotriva întocmirii sociale (''Nehotărâri, Heruvic, Închinăciune''). Individualism, în care intră conștiința superiorității vieții spirituale, a supremației idealului și a unei demnități profesionale, ca în ''Caligula'', sau resemnare și dispreț, ca în ''Binecuvântare'', sau ca în ''Psalm'' (p. 31), unde se precizează definitiv atitudinea poetului față de viața de răzvrătit pe care ar fi dus-o dacă n-ar fi auzit cuvântul lui Dumnezeu: :Zicând că nu se poate. În totul, o atitudine dârză, emancipată de contingențe, un gust al riscului, o afirmație a supremației ideii, o conștiință de sine învăluită în demnitate profesională, ce anulează nedreptatea socială prin dispreț, — individualism, energetism și optimism, iată atitudinea poetului față de viață — și, mai ales, un fel de trufie, în orice împrejurare, trufia prințului, care, ros de păduchi sub platoșa domnească, te simte totuși: :…spada fermecată :Prinsă de șold, c-ai tremurat și crești. :::(''Prințul'') trufie împinsă până la nepăsare față chiar de Dumnezeu: :Vreau să pier în beznă și în putregai, :Ne-ncercat de slavă, crâncen și scârbit :Și să nu se știe că mă dezmierdai :Și că-n mine însuți tu vei fi trăit. :::(''Psalm'') Din faptul educației monastice a poetului, din faptul că a scris numeroși „psalmi“ sau poezii cu cadru și psihologie bisericească, s-ar putea bănui existența în Tudor Arghezi a unui misticism în sensul lui Newman, adică al unei adeziuni sufletești totale și nu raționale și al unei credințe sensibile și nu logice. Prezența unui astfel de misticism ar fi fost, dealtfel, neașteptată, întrucât ar fi ieșit din limitele literaturii și sufletului românesc. Nici poezia lui Tudor Arghezi nu constituie o poezie mistică, în sensul adeziunii sensibile, dar nici nu voiește să fie privită ceea ce nu e. În ea găsim numai setea de divin, neliniștea în privința existenței lui și nevoia certitudinii materiale, mai ales aceasta: :În rostul meu tu m-ai lăsat uitării :Și mă muncesc din rădăcini și sânger. :Trimite, Doamne, semnul depărtării, :Din când în când, câte un pui de înger :Să bată alb din aripă la lună, :Să-mi dea din nou povața ta cea bună. :::(''Psalm'', p. 45) Lipsa unei mărturii sigure a existenței divinului, într-o epocă în care îngerii nu mai circulă printre oameni, duce la o patetică luptă după certitudine. Dumnezeu ajunge un „vânat“, la a cărui pipăire poetul ar „urla“ de bucurie (''Psalm'', p. 95). O astfel de atitudine nu se poate numi misticism, ci este mai mult efectul unei educații religioase în conflict cu realitățile vieții și cu datele științei. Trecut prin estetica argheziană a materializării, divinul ia reliefuri concrete și chiar familiare. Câte un seraf se năruie din cer pentru că: :se ciocnise-n aer cu-o albină. :::(''Evoluție'') În casă de țară, poetul face într-un ungher un pat din covoare și perne moi, pentru cazul când: :…Iisus voind să mai scoboare, :Flămând și gol, va trece pe la noi… :::(''Inscripție pe o casă de țară'') Divinul se mai transformă apoi în material anecdotic, din care poetul taie, dealtfel cu o rară cunoștință și a limbii și a psihologiei bisericești, scene admirabile. Nu e vorba numai de diaconul Iakint, care în plin post a introdus în chilie o fată sub ochiul atent al lui Dumnezeu (''Mâhniri''), ci și de heruvimul bolnav, pentru care oriunde își pune capul „locu-i spinos și iarba face cuie“, deoarece: :neștiută-ncepe să-ncolțească :Pe trupu-i alb o bubă pământească. și, mai ales, de acea admirabilă Duhovnicească, cu psihologia călugărului halucinat de viziunea Domnului. N-am putea intra în studiul eroticii lui Tudor Arghezi înainte de a limpezi chestiunea preliminară a influenței lui Baudelaire. Punctul cel mai evident al contactului acestor doi poeți este în amestecul macabrului cu senzualitatea. Obsesia morții e o notă esențială a poeziei baudelairiene, întrucât nu e vorba de o moarte imaterială sau spiritualizată, ci de viziunea ei în descompunerea materiei, după cum nu e vorba de oroarea ei, ci de stăruința în putreziciune. Obsesia devine și mai caracteristică prin asocierea ei cu elemente pur erotice; amorul și moartea au mai fost asociate, dar moartea aceea prin senzația de infinit și de neant a oricărui sentiment absolut; la Baudelaire ea vine pe calea descompunerii materiale și tot așa și la Tudor Arghezi în ''Agate negre, Litanii'' și ''Dedicație''. La fel, concepția baudelairiană a purității femeii constând în simplul fapt de a „nu cunoaște otrava gândirii și-a vegherii“ e admirabil fixată în ''Tu nu ești frumusețea'': :Tu nu cunoști otrava gândirii și-a vegherii, :Fantasmele de fildeș, regini ale tăcerii, :Nu ți-au suflat miresme sub sălciile serii. … :Copil naiv! de-aceea te ador și te mângâi… Aceeași femeie, al cărei farmec nu stă în „grai“, ci numai în „murmurul trupului“, nu stă în ceea ce știm din ea, ci în ceea ce nu știm, aceeași femeie „cântec de vioară ce doarme nerostit“, este tot atât de admirabil cântată în Stihuri. După cum atitudinea lui Eminescu față de femeie se rezumă fie în sentimentalitate elegiacă, fie apoi în momente de reculegere sau de indignare, într-o rece impasibilitate filozofică, cu considerațiuni schopenhaueriene asupra „amorului“ și asupra vieții, tot așa și în poezia argheziană distingem și nota elegiacă, dar și nota de trufie față de femeie. În nota elegiacă influența lui Eminescu este mai fățișă și în tonalitate și în armonie; căldura lirismului direct le imprimă acestor elegii o comunicativitate — rară în poezia argheziană, ca în Toamnă sau în ''Oseminte pierdute'': :Iubirea noastră a murit aici… Tot elegiac e în ''Despărțire'', cu acea admirabilă imagine inițială: :Când am plecat un ornic bătea din ceață rar, :Atât de rar că timpul trecu pe lângă oră. și cu un final în care cel puțin „vremea ce-a crescut“ e o moștenire eminesciană. Elegiac, cu toate că nu în armonie eminesciană, e și ''Sfârșitul toamnei''; deși nu în tonul marilor elegii eminesciene, totuși în tonul minor eminescian e scrisă și elegia ''Agate negre''. Dacă în elegia erotică influența lui Eminescu e incontestabilă și putem zice covârșitoare, aceasta se datorește poate și faptului că Eminescu a sleit aproape genul; oricum, elegiile poetului se înscriu imediat în urma celor ale lui Eminescu, cu o lume de imagini dealtfel inedită, și cu o căldură ce le va înlesni drumul spre masele cititoare. Nicăieri n-am putea găsi o caracterizare mai viguros exprimată a esteticii lui Tudor Arghezi decât în poezia sa ''Testament'': :Făcui din zdrențe muguri și coroane. :Veninul strâns l-am preschimbat în miere, :Lăsând întreagă dulcea lui putere. :Am luat ocara, și torcând ușure :Am pus-o când să-mbie, când să-njure. :……………. :Din bube, mucegaiuri și noroi :Iscat-am frumuseți și prețuri noi. Capacitatea de a „transforma veninul în miere“, păstrându-i, totuși, „dulcea lui putere“, de a transforma „bubele, mucegaiurile și noroiul“ în frumuseți inedite, constituie și nota diferențială a poetului și principiul unei estetici creatoare de noi valori literare. Tudor Arghezi a fost multă vreme recunoscut ca unul din ctitorii simbolismului, deși estetica lui e antisimbolistă; pe când estetica simbolistă are o tendință firească spre abstracție, pe care o împinge până la spiritualizarea materiei, estetica argheziană procedează invers prin materializare. Valoarea lui nu stă în determinante psihoglogice, ci în ineditul expresiei, inedit ieșit din o forță neegalată de a transforma la mari temperaturi „bubele, mucegaiurile, noroiul“ în substanță poetică. Se poate deci afirma că cu Tudor Arghezi începe o nouă estetică: estetica poeziei scoasă din detritusuri verbale. Pentru a dovedi, vom pleca de la exemplele cele mai umile. S-a spus că Tudor Arghezi aduce o limbă nouă, în realitate, limba lui este limba obișnuită, devenită însă o nouă limbă poetică prin putința scriitorului de a da o funcție poetică unor cuvinte considerate până la dânsul ca nepoetice. Meritul nu e de a o fi îndrăznit, ci de a o fi realizat, prin prezența unei temperaturi suficiente pentru o conversiune de valori. Vom găsi, așadar, și uneori chiar în rimă: :Și-n pridvor un ochi de apă :Cu o luntre cât chibritul… :::(''Cântec de adormit Mițura'') :Copacul darnic cu găteala lui, :De sus își pierde foi de-argintărie, :Căzând în drumul orișicui, :În suflet sau pe pălărie. :::(''Din drum'') Ar fi inutil să mai facem citații pentru a arăta întrebuințarea unor cuvinte ca: izmenit, jigănii, dumisale, bomboană, bucătărie, limbrici, ghies, sfert, țigare etc., nu în simple cronici rimate, ci încadrate într-o poezie de altitudine. Rămâne de arătat numai caracterul uniform materializat al expresiei argheziene, care, în mujlocul unei literaturi invadate de imagine, creează o nouă artă poetică de puternice reliefuri. Femeia e, de pildă, în ''Psalmul de taină'': „înfiptă-n trunchiul meu: săcure“ sau e „pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră și bucate“, sau „plasă caldă de răcoare“. Până și „gingășia“ se precizează în „crâmpeie mici de gingășie“; luna își așează „ciobul pe moșie“; timpul e subdivizat în ore „ca de mireasma lor niște garoafe“, poetul își caută sufletul, „ca orbul, ca să cânte, spărturile pe flaut“. În ''Din nou'' umbra nu cade din „carul de cărbuni“, ci din „tona din carul de cărbuni“, preciziune caracteristică, de asemeni, esteticii argheziene, tot așa după cum Dumnezeu a văzut pe fata ce ieșea de la călugărul Iakint „în zori la cinci și jumătate“ sau după cum cadavrul bătrânei va fi îmbrăcat cu rufe noi „la ceasul jumătate care bate după opt mistere“ sau după cum orice voiește poetul rămâne „îndeplinit pe sfert“. În fiecare seară el își îndreaptă către iubită „albina“ „să ia miere un bob și-un bob de ceară“. În dezolarea de după război, stelele: :Au putrezit în bolta visărilor străbune :Și zările, mâncate de mucegaiuri, put. Un suflet dârz e „sabie cu vârf în sus“; iar pentru a da o dovadă sigură de capacitatea poetului de a arde în cuptoarele poeziei sale „bube, mucegaiuri și noroiul“ pentru a crea o nouă expresie, de o vigoare plastică unică, ar trebui citate în întregime ''Blestemele sale'', fioroase, ca o viziune dantescă. Deși poeziile lui Arghezi nu sunt publicate cu data lor cronologică, ne încercăm, totuși, să stabilim o schiță a evoluției estetice argheziene. Pornită sub influența baudelairiană, această poezie ne-a dat ''Litanii, Agate negre, Dedicații'', suprimate din volum, precum și alte câteva rămase, în care găsim exotism, perversitate, sadism și o concepție specială a femeii; pornită totodată (sau poate imediat după aceea) și sub influența lui Eminescu, această poezie ne-a dat cele câteva admirabile elegii (''Toamna, Agate negre, Despărțirea, Oseminte pierdute'') străine atmosferei argheziene. Și unele, și altele au ca o notă comună calitatea lor muzicală; ele se desfășoară în ample volute solubile și din materializări reușesc să scoată suavul. Cu timpul, estetica argheziană a deviat însă; ea nu se mai îndreaptă spre dezvoltarea muzicală, ci spre concentrare și masivitate; nu mai găsim fluiditatea grațioasă, armonioasă și eterată din ''Stihuri'' sau din ''Tu nu ești frumusețea,'' dar nu mai găsim nici imprecațiile din ''Ruga de seară''; expresia poetică se strânge și se plasticizează; spiritul nu se mai înalță, ci se pogoară în materie. Procesul de materializare a limbii, urmărit cu atâta stăruință în proza lui pamfletară, își are corespondența poetică; cuvântul propriu, nud și aspru e căutat fățiș într-o poezie care ia, astfel, un aspect pietros și colțuros. Din specia acestei poezii granitice s-ar putea cita în întregime admirabilul ''Belșug''sau ''Inscripție pe un portret''. Plastică, poezia pare însă obscură, obscuritate provenită din abuzul imaginii conjugate și, mai ales, din întrebuințarea elipsei de cugetare și de expresie: cheile de boltă ale tehnicii argheziene. Atacând marile teme lirice (viața, Dumnezeu, iubirea — numai moartea e rar înfruntată ca în ''De-a v-ați ascuns''), poezia argheziană se integrează, așadar, în marea poezie lirică, aducând o estetică nouă, o nouă limbă poetică. Cu o formă clasică, prin individualism, prin marea originalitate de expresie, prin imagini, ea este modernistă; și cu tot caracterul ei revoluționar, ea n-a tins să devină internațională, ci s-a aplecat și la pământul țării noastre, a culcat umbra lui Dumnezeu printre boii plugului, a simțit solidaritatea cu trecutul: :Și câteodată, totul se deșteaptă, Ca-ntr-o furtună mare cât tăria :Și-arată veacurile temelia. :Eu priveghez pe ultima lor treaptă. :::(''Arheologie'') și, după atâtea călătorii prin cerurile îndepărtate ale poeziei moderniste, a știut, totuși, mai lapidar și mai definitiv decât toți poeții noștri tradiționaliști, să exprime dorul întoarcerii către țărână: :În sufletul bolnav de oseminte, :De zei străini, frumoși în templul lor, :Se iscă aspru un îndemn fierbinte :Și simt sculate aripi de cocor. Poezia ulterioară a lui Tudor Arghezi a mers și în sensul ''Cuvintelor potrivite'', dar a cotit, în ''Flori de mucigai'', în însăși personalitatea adâncă a scriitorului, așa cum o cunoaștem din totalitatea manifestărilor sale publicistice, a căror notă esențială este extraordinara putere de expresie realistă. Dacă ''Cuvinte potrivite'' reprezintă o potențare lirică, o depășire, dincolo de temperament și, în ordinea poetică și spirituală, ocupă locul de frunte, ''Florile de mucigai'' reprezintă nota cea mai pregnantă și adecvată a personalității scriitorului. Obiectivă, epică oarecum, prin material, ciclul acesta ne dă icoana vieții de pușcărie, într-o serie de momente și de portrete, de un realism, estetic totuși, neatins încă în literatura noastră, remarcabil și prin adâncirea psihologică și prin originalitatea crudă a expresiei inegalată (Tinca, Rada, Ion-Ion, Fătălăul etc.). Din motive foarte variate, acum în urmă s-a dus o campanie de presă împotriva acestei poezii, sub cuvânt că ar fi pornografică. Nu e altă dovadă mai strălucită de inexistența pornografiei în artă decât aceste admirabile poezii, în care expresia, în adevăr violentă și uneori vulgară, e ridicată în așa plan estetic încât reziduul ei material dispare. Singura pornografie, după cum am mai spus, în artă e lipsa de talent; — fără el cele mai categorice declarații patriotice sau moraliste devin obscenități estetice <ref>Tudor Arghezi, ''Cuvinte potrivite'', 1927; ''Flori de mucigai'', (1931); ''Cărticica de seară'', 1935, și, în sfârșit, ''Versuri'', operă completă, Ed. Fundațiilor regale, 1936.</ref>. ==X.POEZIA CU TENDINȚĂ SPRE ERMETISM== Titlul acestui capitol spune mai mult decât e realitatea; nu-l întrebuințăm decât în lipsa altuia, care să definească o tendință de refulare a lirismului, fie prin abstracția fondului, fie prin simple mijloace de expresie reținută, discretă sau, de-a dreptul și voluntar, torturată, eliptică, cu asociații de idei strict personale, ce transformă poezia într-un joc de cuvinte încrucișate. Facilitatea relativă a genului, dealtfel cu pretenții de adâncime insondabilă, a dat acum câțiva ani o mare dezvoltare acestei poezii „esențe“; bunul-simț însă a învins și asistăm azi la o tendință spre normalizare a raportului între fond și expresie. '''Ion Barbu.''' Prima fază a activității lui Ion Barbu (n. 1895) e reprezentată prin ciclul versurilor publicate în ''Sburătorul'', versuri de formă parnasiană, de factură largă, cu strofe ca arcuri puternice de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu ton grav de gong masiv, într-un cuvânt, o muzică împietrită, a cărei notă distinctă a fost îndată înregistrată. Materialul întrebuințat era mai mult cosmic: lava, munții, copacii, banchizele, bazaltul, granitul, silexul; dar sub această carapace de crustaceu se zbătea, totuși, un suflet frenetic. Dacă în forma parnasiană a versurilor se resimțea influența lui Hérédia și Leconte de Lisle, cu un adaos de masivitate și în cadrele literaturii române, de incontestabilă noutate verbală, — în conținut, diferențierea ei se arăta totală; poezia lui I. Barbu nu era nici pur formală, ca cea a lui Hérédia, nici îmbibată de recele pesimism al poeziei lui Leconte de Lisle; sub forma ei, geologică aproape, se frământă un suflet înflăcărat, lavă incandescentă, care din nostalgia sferelor senine își aruncă prin spații tentaculele lichide. În creația acestei poezii dionisiace, din care ''Panteismul'' era cea mai caracteristică, influența lui Nietzsche era neîndoioasă, iar comparația cu Dehmel posibilă. Această fază a activității poetului se prezenta, așadar, sub forma paradoxală a unei intense vieți ascunse într-un înveliș dur: lavă, prin proveniența ei minerală și totodată și prin incandescență și neliniștea vieții tumultuoase; fuziune de elemente contrarii, a cărei originalitate era crescută de originalitatea vocabularului pietros, a unei anumite tăieturi a versului, a unei respirații largi și virile, umbrită doar prin oarecare retorism. Plecat de la ''Sburătorul'', I. Barbu a evadat din această poezie cosmică, frenetică, cu largi volute de piatră aruncate peste ape spumegânde, saturată de reminiscențe clasice; a judecat-o, probabil, retorică și factice. Filonul noii sale inspirații n-a mai pornit nici din rocă, nici din mitologia clasică (''Pentru marile Eleusine, Ixion, Dionisiaca, Pitagora'' etc.), nici din Hérédia, nici din Nietzsche, ci din stratul unui anumit folclor, a cărui expresie caracteristică a fost Anton Pann. Acestei inspirații îi răspunde, desigur, o nouă ideologie și chiar atitudine: Orientul învinge Occidentul; inspirația trebuie să izvorască din realități naționale și nu din influențe ideologice îndepărtate, din Platon sau din legende mitologice, din dionisiacul lui Nietzsche sau din parnasianismul francez. Poetul nu se întoarce la poezia populară (sau într-o slabă măsură), ci la stratul balcanic al câmpiei dunărene, la muza de mahala bucureșteană și de folclor urban a lui Anton Pann. De aici, acea curioasă serie intitulată ''Isarlâk'' — „Gloriei lui Anton Pann“ — cu ''Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk, Selim'', în care maniera e cu totul schimbată, deși virtuozitatea rămâne aceeași. Materialul verbal cosmic și hieratic este înlocuit prin material pitoresc; culoarea locală e obținută prin turcisme încrustate și armonizate în descripții și notații de o rară originalitate. Dintr-o inspirație înrudită vine și strania ''Domnișoară Hus'', cu fantasticul ei descântec de nebună, de o originalitate de expresie, de o vigoare de notație și putere coloristică indiscutabile. Dar nici la această „manieră“ pitorească și orientală, plină de sevă folcloristică, poetul nu s-a oprit mult, ci a ancorat în formula ermetică ''a Jocului secund'', al doilea promontoriu al modernismului liric românesc, cel dintâi fiind poezia lui Tudor Arghezi, ce nu-și răspund numai prin valoare și putere de contagiune literară, ci și prin tendințele lor contrare. Pe când originalitatea poeziei argheziene stă într-o viziune esențial plastică, poezia lui Ion Barbu, după cum și titlul volumului o arată, e poezia ''Jocului secund'', adică a unui joc neizvorât din realități, ci din reflexul lor în oglindă, adică în spirit. Poezia de esențe și de abstracții, în creația căreia cultura și spiritul matematic al scriitorului au contribuit puternic. În expresia ei coeficientul personal joacă un rol principal; un cuvânt, o imagine îi sugerează altă imagine, după o asociație uneori strict personală și deci necontrolabilă; între poet și cititor se rup, astfel, multe din treptele ce ar trebui să-i unească; și, deși ceea ce pare arbitrar are o lege lăuntrică, totul rămâne într-un ermetism voit și cu atât mai admirat cu cât e mai greu de pătruns. Deși e în scădere, printr-o astfel de particularitate, influența lui Ion Barbu asupra poeților tineri în ultimul deceniu a egalat aproape influența lui Tudor Arghezi… <ref>Ion Barbu, ''Joc secund'', Ed. Cultura națională, 1930.</ref> '''Vladimir Streinu.''' Dintr-o economie artistică împinsă până la avariție, Vladimir Streinu (n. 1902) nu și-a adunat încă poeziile în volum. Într-o literatură de expansiune cordială, poezia sa e plină de rezervă retractilă, de condensare laborioasă; deși pasională, ea nu se revarsă direct, ci se distilează, nu atât în simboluri, cât în substanțe concentrate, de care ne desparte sticla rece a fiolei. Poezie distantă, lapidară, enigmatică, a cărei tehnică e înrudită cu cea a lui T. Arghezi. '''Simion Stolnicu.''' Debutând în ''Sburătorul'' (1926) cu ''Funeralii de toamnă'': :Oare cine e în trăsura morții, Cărui faceți pe făgașuri :Mic cortegiu către stâlpul sorții :Tu și Toamna… Simion Stolnicu (n. 1905) a pornit de la un punct de plecare poetic la care n-a mai ajuns… Desfășurate în cadrul toamnei, primele lui poezii aduceau o somptuozitate gravă și funerară, o originalitate de expresie, o bogăție de culoare, un romantism de contraste și o (curioasă pentru un muzicant) lipsă de fluență verbală și de sonoritate exterioară. Formal, evoluția ulterioară a poetului, în ''Punct vernal'' și mai ales în ''Pod eleat'', s-a înscris în sensul stridenței, a împerecherii de cuvinte disparate, dislocate, rare, adesea inestetice, de imagini smulse din diverse domenii ale cunoștințelor omenești, fără aderență, într-o versificație lipsită de fluiditate, dură, de car neuns; ca fond, din înlocuirea emotivității prin concepte intelectuale, redate într-un ermetism căutat și neîndreptățit. Faptul că aceste poezii au totuși un sens ascuns în cremenea lor înlătură ideea absurdității. Nu o înlocuiește însă cu cea a poeziei — mai vecină de fântâna Castaliei <ref>Simion Stolnicu, ''Punct vernal'', 1933; Pod ''eleat'', 1935.</ref>. '''Eugen Jebeleanu.''' În volumul de tot tineresc, publicat la Brașov, ''Schituri cu soare'', se putea presimți un poet, nu și o originalitate. Venit la București și intrat în ritmul mișcării lirice contemporane și ultracontemporane, și sub influența tehnicii barbiene, Eugen Jebeleanu (n. 1911) a optat mai mult pentru originalitate. În ''Inimi sub săbii'' și în poeziile ce i-au urmat s-a înarmat cu o carapace de ermetism formal: expresie abruptă, colțuros lapidară, de zid ciclopic fără mortar, stilizare de vitraliu primitiv sau de piatră necioplită; lipsă de fluență și de muzicalitate, adică fără de curea de transmisiune între cuvinte și idei; stil eliptic, rostogoliri de bolovani, car salmoneic izbit de grinzi de aramă. E neîndoios ca printr-o astfel de tehnică, din care banalul e izgonit și originalitatea e obținută prin salturi vertiginoase și asociații neașteptate, poetul a reușit admirabile peisagii sau descripții stilizate dur (''Senior de ceașcă, 1186, Ciumă, Mulatră'' etc.); nu e mai puțin adevărat că sub atâtea învelișuri calcarice, savant elaborate, viul emoției poetice e primejduit <ref>Eugen Jebeleanu, ''Schituri cu soare'', (1929), Brașov; ''Poeme din Rainer Maria Rilke'', 1932; ''Inimi sub săbii'', Ed. Fund. reg., 1934.</ref>. '''Mihai Moșandrei.''' Din sămănătorismul începutului, Mihai Moșandrei (n. 1896) s-a desfăcut, în cele trei volume, într-o poezie tot de origine campestră, legată de flori și de arbori, de orătănii și de peisagii idilice; poezie intimistă, în ton resemnat și elegiac, miniaturistă uneori, de interioare provinciale, în linia primei maniere a lui D. Anghel și a simboliștilor academici din Franța și, mai ales, a lui Francis Jammes. Grija formei — grațioasă și mai mult ornamentală — sub influența tehnicii barbiene, s-a îndepărtat tot mai mult spre obscuritate, întru nimic potrivită unui poet de esență sentimentală și idilică <ref>Mihai Moșandrei, ''Păuni'', 1930; ''Găteala ploilor'', 1932; ''Singurătăți'', Ed. Fund. reg., 1936.</ref>. '''Dan Botta.''' ''Eulaliile'' lui Dan Botta (n. 1907) — cu o simțitoare influență doctrinară a lui Paul Valéry și alta numai de ordin verbal și topic a lui Ion Barbu — reprezintă o poezie apolonică, statică sau extatică, încremenită în limpidități obscure, în volute grațioase și filigrane. Artă sonoră și aristocratică, de o excesivă căutare a cuvântului distins, neologism rar și savant, de teme abstracte sau mitologice, de muzicalități împinse până la incantație (''Cantilena''); într-un cuvânt, o mare virtuozitate polară. Toată această perfecțiune verbală, marmoreană, elaborată trudnic, nu poate înlocui lipsa emotivității, ridicată, cum era de așteptat, la prestigiul unei arte poetice <ref>Dan Botta, ''Eulalii'', 1931.</ref>. '''Virgil Gheorghiu'''. Virgil Gheorghiu (n. 1905) e unul din cei mai talentați poeți ai generației noi și, cred, o mare speranță a poeziei noastre viitoare. Punct de intersecție între toate elementele moderniste, expresie căutată, imagistică rară, procedee aluzive și eliptice, intelectualism, dar și simțire profund elegiacă, uneori aproape directă, comunicativă, emotivă, ca un plâns de violoncel. Cu începuturi de acorduri rurale, întru nimic însă asemănătoare poeziei sămănătoriste (în poeziile din ''Bilete de papagal'', 1928), împlântată apoi frenetic în febra urbană, cu toate morbiditățile convenite și prețiozitățile formale (mai ales în placheta ''Febre''), poezia lui se purifică și se clarifică, în ''Marea vânătoare'', în accente de elegie pură, de profundă rezonanță (de pildă'', Mama''), fără necesități de evocări baudelairiene <ref>Virgil Gheorghiu, ''Febre'', 1933; ''Marea vânătoare'', Ed. Fund. reg., 1935.</ref>. '''Cicerone Theodorescu.''' Cum și-a făcut o artă poetică din însăși rezistența materialului întrebuințat, e supărător să-i caracterizăm talentul prin chiar titlul cărții: ''Cleștar''. Luciditatea lui Cicerone Theodorescu (n. 1908) nu trebuie însă să ne rușineze de a-l constata ca exact: poezia lui trezește, în adevăr, impresia unei arborescențe acvatice, izolată prin geamul rece al globului de sticlă. Artă de maturitate și nu de elan. Poetul aparține categoriei scriitorilor ce fac dintr-ânsa o rezistență învinsă. Aproape nu e poezie, cu inspirație, dealtfel, certă (''Rugă pentru cântec întârziat, Punct transcendental, Glas din urmă al mamei, Portret'' etc.), în care să nu simți intenția de a împiedica materia lirică venită în fuziune, fie chiar și prin obstacolul unei topice verbale neobișnuite, ce stânjenește o clipă adeziunea totală pe care o merită acest artist dificil cu el însuși și cu noi <ref>Cicerone Theodorescu, ''Cleștar'', 1936.</ref>. '''Al. Robot.''' Cel mai tânăr dintre poeții noștri la apariția primului său volumaș, ''Apocalips terestru'' (1932), ''Al. Robot'' (n. 1916) nu e cel mai tânăr și la apariția celui de al doilea, ''Somnul singurătății'' (1936), întru nimic mai prejos. Tânărul poet, copil aproape, a sosit în literatură cu un mesagiu personal: un simț insistent al ruralului, al bucolicului, al idilicului văzut decorativ, alegoric sau simbolic, strerilizare lirică aproape totală și, oricum, curioasă la o vârstă de obicei lirică, un simț real al anticului, al mitologicului evocat nostalgic, dar tot decorativ; și — ceea ce e mai important — o expresie originală, cu material lexical strict personal și limitat, cu imagini tot personale, cu o topică curioasă, cu elipse, cu asociații ce dau o aparență ermetică micilor lui poeme. În ultimul volum evoluția s-a făcut în sensul clarificării, clasicizării și a unei oarecare emotivități <ref>Al. Robot, ''Apocalips terestru'', 1932; ''Somnul singurătății'', 1936</ref>. '''Emil Gulian.''' În ''Duh de basm'', Emil Gulian (n. 1907) publică o serie de poeme destul de aspre ca factură, de un lirism reținut și supravegheat, în care și intimismul se aburește și pune distanță între dânsul și cititor <ref>Emil Gulian, ''Duh de basm'', 1934.</ref>. '''Horia Stamatu.''' În ''Memnon'' (1934) și Horia Stamatu (n. 1912) ține să-și ascundă afectivitatea prin reținere și să-și însemne originalitatea prin curiozități formale și influențe exotice (Jean Cocteau). Străbate totuși un simț de nimicnicie și sfredelul morții în drama existenței <ref>Horia Stamatu, ''Memnon,'' 1934.</ref>. Mai cităm pe Barbu Brezeanu (n. 1908), atât de influențat de tehnica lui Barbu în ''Nod ars'' (1928); pe Virgil Huzum, pornit de la parodie și ajuns la rebusuri poetice și schematisme în ''Zenit'' (1935) etc.; Ion Pogan (''Zogar'', 1936), cu aceeași evoluție spre ermetism etc. ==XI. POEZIA EXTREMISTĂ== N-am duce acest studiu până la sfârșitul său logic, dacă n-am aminti în capitolul final și de încercările extremiste, într-un spirit fie chiar numai inofensiv. Oricum s-ar numi aceste curente: cubism, futurism, dadaism, suprarealism, constructivism sau integralism, oricare ar fi chiar direcțiile contrare în care se îndreaptă, întrucât cubismul, constructivismul și integralismul țintesc, cel mai puțin în plastică, spre o artă abstractă, pur intelectuală, pe când dadaismul și suprarealismul se îndreaptă spre ilogic, spre irațional, găsit pur în stare onirică, adică în stare de vis; cu toate diferențele, aceste mișcări au, așadar, două note comune: caracterul revoluționar de rupere a oricărei tradiții artistice, de libertate absolută, de panlibertate, am putea spune, de violare a conceptului estetic de până acum, a limbii, a sintaxei, a punctuației, în care vedem punctul extrem al principiului individualist adus de simbolism și de modernism în genere; și, în al doilea rând, o voință fermă de a realiza o artă internațională, peste hotare, fenomen de reacțiune postbelică ce ne explică, poate, prezența atât de compactă a evreilor în sânul lui. Nu trebuie să uităm că inventatorul dadaismului, Tristan Tzara, nu e decât compatriotul nostru S. Samyro, care, împreună cu I. Iovanaki (azi I. Vinea), a scos cele patru numere ale revistei ''Simbolul'' pe la sfârșitul anului 1912. Lansând în 1916 dadaismul, în una din cafenelele Zürichului, Tristan Tzara a intrat azi în istoriile de literatură franceză. Principiul dadaismului expus în cele „7 manifeste“ <ref>Tristan Tzara, ''Sept manifestes Dada'', 1924.</ref> este întoarcerea la inconștientul pur; dadaismul e, după cum se exprimă un admirator român, „o pușcă încărcată cu zgomot pur“. '''Ion Vinea.''' Ion Vinea (n. 1896) a fost principalul factor al extremismului român, nu numai din pricina publicării revistei ''Contimporanul'', ci și prin talent și mobilitate. Dar tocmai această căutare a ultimelor formule literare pentru a fi în „ritmul vremii“, ca și faptul că nu și-a adunat încă poeziile în volum, nu ne dau posibilitatea unei analize proporționale; ceea ce însemnăm aici nu poate fi decât o simplă indicație provizorie. Debutând împreună cu Tristan Tzara în ''Simbolul'' din 1912, sub steaua lui Baudelaire, el s-a căutat de atunci mereu, semn al voinței, prin eliminarea sentimentului, a sensibleriei, a anecdoticului, prin înlocuirea, deci, a lirismului direct de confesie, printr-o expresie indirectă, deturnată, reținută, intelectualizată, prin amestecul peisagiului intern cu cel extern și, mai ales, prin notația inedită și neprevăzută. Promotor al curentelor de după război, deși nu vedem aderența artei sale în constructivismul ''Contimporanului'', Ion Vinea ține să-și încurce ghemul artei în expresii enigmatice și în libertăți față de punctuație, ce nu pot, totuși, masca firul clar al marii sale inteligențe artistice ce se străvede. '''H4B. Fundoianu.''' B. Fundoianu (n. 1898), care a fost teoreticianul franco-român al curentelor noi în revistele de avangardă, e și un poet român în nici o legătură, de pildă, cu suprarealismul; inspirația sa, dimpotrivă, e tradițională, rurală am putea spune, cu peisagii de provincie moldovenească, în care numai accentul și notația, cu influențe dealtfel argheziene, sunt moderniste <ref>B. Fundoianu, ''Priveliști'', (1930), Ed. Cultura națională.</ref>. '''Ilarie Voronca.''' Ilarie Voronca (n. 1903) a debutat la ''Sburătorul'' cu o poezie ușor influențată, mai ales, de Camil Baltazar și Adrian Maniu, caracteristică și printr-o sentimentalitate răvășită și descompusă de „tristeți“ și de „restriști“, dar și printr-o facilitate aproape prodigioasă de a se exprima în comparații și imagini, ce se anulează tocmai prin acumulare. Acest poet, dezagregat sufletește, a ajuns apoi teoreticianul integralismului, cerând „nu dezagregarea bolnavă, romantică, suprarealistă, ci ordinea sinteză, ordinea constructivă, clasică, integrală“. E de prisos să adăugăm că poezia sa a rămas tot statică, tot poezie de atmosferă; pletorice, imaginile au devenit însă mai dinamice, luate fiind din mecanică, sau violent citadine, și, sub influența dadaismului, asociațiile mai disparate, expresia mai eliptică și libertățile față de gramatică mai mari. Printr-o activitate neîntreruptă, Ilarie Voronca s-a multiplicat și se multiplică anual printr-o serie de volume și volumașe, în românește și în franțuzește: ''Colomba'' (1927), ''Ulise'' (1928), ''Plante și animale'' (1929),''Brățara nopților'' (1929) etc., etc., în care „integralismul“ a fost uitat. A rămas doar capacitatea neîntrecută de creație imagistică, — imaginile lui rămânând, totuși, autonome, chiar în cele mai organizate dintre poemele sale (''Ulise'') <ref>Ilarie Voronca, ''Restriști'', 1927; ''Colomba'', 1927; ''Ulise'', 1928; ''Plante și animale'', 1929; ''Brățara nopților'', 1929; ''Zodiac'', 1930; ''Invitație la bal'', 1931; ''Incantații'', 1931; ''Petre Schlemil'', 1932; ''Patmos'', 1933 etc.</ref>. În aceeași linie amintim și poeziile lui Stefan Roll <ref>Stefan Roll, ''Poeme în aer liber'', 1929.</ref>, Sașa Pană și, în genere, a grupului de la revista ''Unu'', din care subliniem mai ales senzualismul excesiv al lui Geo Bogza. Desprins din cercul ''Unu'' e și Mihail Dan cu ''Sens unic'', cu tendință spre clarificare, cu accente individualiste în poezia titulară — cum i se cuvenea traducătorului lui Maiakovski. '''Alți poeți.''' Nu intră în putința unei istorii literare, în cadre relativ restrânse, de a studia și nici chiar de a enumera pe toți scriitorii mai tineri, care ar merita-o prin merite sau sferturi de merite. O istorie literară împlântată în activitatea curentă, la zi, nu poate fi, în partea nouă, decât provizorie, rămânând a fi înnădită nu numai la apariții noi, ci la confirmări de talente, nu încă destul de formate în clipa redactării primei sale ediții. Despre câțiva din ei, fără pretenția unei egale distribuiri de atenție, mai amintim: Chiar dintre colaboratorii ''Sburătorului'' cităm abia aici, din neputința clasificării, pe: George Silviu (n. 1899) cu o lirică variată, deși poate mai mult de ordin social (''Înfrângeri'', 1934; ''Paisie Psaltul spune'', 1935); pe G. Nichita cu ''Destrămare'' (1925) și ''Evadări (''1926), și mai ales pentru acest ultim volum de grele oboseli citadine realizate într-un material mai dens și mai nou; pe Dumitriu N. Teodorescu, cu o atmosferă de toamnă, înrudită cu cea a lui Bacovia, cu o formă simplă și elementară, cu puține imagini, dar de o convergență desăvârșită (''Nopțile'', 1917''; Foi galbene'', 1927). George Lesnea (n. 1902), poetul proletar ieșean (deși versurile nu sunt revoluționare decât în traducerile din Esenin), cu ''Veac tânăr'', 1931 și ''Cântec deplin''. V Cristian (1912) ne-a dat un volum de poezie eterată (''Efluvii'', 1933). Poezia poetului basarabean Vladimir Cavarnali e, în sfârșit, eruptivă, oarecum primară, dar viguroasă, cu adevărat lirică și patetică. ''Cloșca cu puii de aur'' (1934) a lui Dragoș Vrânceanu (n. 1907) curge în jgheabul undei melancolice a unei inspirații elegiace fără moarte, la noi ca și în poezia italiană, pe urmele căreia se pare că a mers. Premiul tinereții îl deține detot tânărul Ștefan Baciu, deși la al doilea volum de versuri, din care unul chiar numai de iubire —pline de prospețime descriptivă și de un energetism ce-i șade, după cum i se potrivesc și imperfecțiunile <ref>Ștefan Baciu, ''Poemele poetului tânăr'', 1935; ''Poeme de dragoste'', 1936.</ref>. Vlaicu Bârna, poet în evoluție, cu amestec de ruralism ardelean și modernism bucureștean <ref>Vlaicu Bârna, ''Cabane albe'', 1936.</ref>. Virgil Carianopol <ref>Virgil Carianopol, ''Flori de spini'', 1931; ''Poeme'', 1933; ''Un ocean, O frunte în exil.''</ref>, Teodor Scarlat, Maria Banuș, remarcabilă în erotică, Ion Th. Ilea, C. Miu Lerca, Vasile Munteanu, Ștefan Stănescu, Andrei Tudor, Teodor Murășanu, Constantin Nissipeanu <ref>Const. Nissipeanu, ''Metamorfoză''.</ref>, Ion Georgescu, Iulian Vesper etc., etc. {{ppb}} {{referințe mici}} i8305bx5ta40ukaofgo74twj0yo5ncp 0 27724 144374 82020 2025-06-28T19:25:48Z TiberiuFr25 11409 144374 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = [[Istoria literaturii române contemporane]] | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Evoluția poeziei epice | anterior = [[../Evoluția poeziei lirice/]] | următor = [[../Evoluția poeziei dramatice/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} ==I. CELE DOUĂ EVOLUȚII ALE EPICII== În epoca de care ne ocupăm s-au precizat în sânul poeziei epice două evoluții de valoare inegală, dar nu mai puțin evidente și caracteristice, și anume: o evoluție a materialului de inspirație de la rural la urban; o evoluție a tratării de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică. Evoluția de la rural la urban e de importanță relativă, nu numai sub raportul valorii, ci și al sensului ei limitat la epocă, prin recțiunea produsă față de misticismul țărănesc de la începutul veacului. Caracteristica epicii veacului trecut ca, dealtfel, a întregii literaturi și culturi, stă în a fi fost creațiunea sau a clasei boierești, cu legături cu pământul și, deci, capabilă de a fixa incidental și peisagiul rural (C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu și, mai recent, N. Gane, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voinești), sau direct a clasei urbane (N. Filimon, D. Bolintineanu, Caragiale). Semnificativ urban e cel dintâi roman românesc, ''Ciocoii vechi și noi'', ieșit, dintr-o dată, din inima realității sincronice, după cum urbane sunt romanele lui Bolintineanu sau Grandea. Ideologia „Junimii“ n-a abătut interesul de la elementele urbane spre elementele rurale, pe care, în afară de Eminescu, nu le prețuia decât teoretic, ci spre vechea clasă a boierimii în proces de dispariție; în latura pozitivă, acesta e sensul literaturii junimiste a lui I. Al. Brătescu-Voinești, poetul liric al boierimii în descompunere, și a lui Duiliu Zamfirescu, istoriograful epic al urmașilor vechii boierimi; iar, în latura negativă, tot acesta în sensul literaturii lui Caragiale, de satirizare a noilor pături orășenești surprinse în momentul dificil al formației lor. Însuflețită de ură împotriva burgheziei, reacțiunea junimistă nu și-a găsit, așadar, punctul de sprijin decât numai într-unul din cei doi „factori istorici“ al poporului român, în boierime; abia la începutul veacului al XX-lea, prin influența postumă a lui Eminescu și prin acțiunea misionară a lui N. Iorga, sensul reacțiunii împotriva burgheziei și, deci, a evoluției firești a civilizației noastre s-a lărgit, de la boierime, și la celălalt „factor istoric“ al poporului nostru, la țărănime. Iată pentru ce în cursul acestei istorii nu ne vom ocupa de literatura epică a unor scriitori ca Duiliu Zamfirescu, Caragiale, I. Al. Brătescu-Voinești, chiar dacă prin unele opere ar aparține veacului al XX-lea; prin ideologia ei junimistă, această literatură aparține sfârșitului veacului trecut. Modurile de expresie artistică se reduc la două tipuri corespunzătoare unor anumite categorii de sensibilitate, tipul subiectiv și tipul obiectiv. Dacă ruralismul literaturii sămănătoriste nu are decât o importanță socială și de mic efect asupra esteticii, lirismul ei, adică atitudinea subiectivă de exaltare, are o consecință cu mult mai importantă asupra calificației estetice. Scăpând din cătușele romantismului sămănătorist, în etape necesare, poezia noastră epică a evoluat spre creația obiectivă, adică spre maturitate. ==II.POEZIA EPICĂ RURALĂ== ===1. CONSIDERAȚII GENERALE=== În sânul notei comune a dragostei aproape exclusive pentru țărănime, sămănătorismul, cu care confundăm epica rurală, sub raportul materialului, are și nuanțe după modul de dezvoltare și după caracterul specific al diferitelor ramuri ale neamului nostru. În Moldova sămănătorismul e liric. Nerealizat în poezie, lirismul sămănătorist s-a realizat în proză în creațiunea lui Mihail Sadoveanu, cel mai mare poet liric al întregii literaturi sămănătoriste. Nota specifică a acestui lirism e paseismul. Moștenire de la Eminescu, dragostea de trecut ia forma, la scriitorii moldoveni, fie a evocării unor epoci îndepărtate, a unor domnii mai mult sau mai puțin glorioase, fie și a evocării unui trecut apropiat, dispărut sau pe cale de dispariție, de unde și caracterul de patriarhalitate aproape unanim al literaturii moldovenești. Chiar când e actuală, ea procedează tot subiectiv și liric, înduioșându-se asupra soartei scriitorilor și, în genere, a tuturor oamenilor distinși sufletește, în sânul societății contemporane, ocupându-se de preferință cu procesul de inadaptare și de dezrădăcinare a ruralului prin urbanizarea lui. În afară de accentul special impus de mișcarea sămănătoristă, această literatură se dezvoltă în cadrele generale ale întregii literaturi moldovenești și ale datelor specifice ale rasei, literatură și rasă de povestitori și de contemplativi lirici, începând de la Ion Neculce și continuată prin Negruzzi, Creangă, Nicu Gane, Hogaș, Sadoveanu, o altă formă a lirismului, adevărata expresie a temperamentului artistic moldovean manifestat direct prin Alecsandri și Eminescu. Poezia epică sămănătoristă, ca și întreaga literatură moldoveană de povestitori, reprezintă, deci, o categorie a poeziei lirice și nu se ridică la creațiunea obiectivă, punctul ultim de evoluție a poeziei epice. Definit astfel, sămănătorismul moldovean se nuanțează și cu alte caractere: de regionalism, ieșit din lipsă de adaptare în procesul de unificare a sufletului național; de inexpresivitate, din pricina și a lipsei de intelectualitate a eroilor și a caracterului rasei pasive, resemnate, contemplative; de umor conciliant, caracteristic celor ce-și exprimă singura lor reacțiune față de silnicia evenimentelor printr-o atitudine superioară, dar, în fond, resemnată, din care iese umorul; de prolixitate, firească tuturor povestitorilor, în genere, îndrăgostiți de faptele povestite, și povestitorilor moldoveni, în special, dominați de un ritm sufletesc domol, contemplativ, într-un cuvânt, static; de poezie a naturii, covârșitoare uneori asupra acțiunii sufletești a eroilor, cum e și firesc la niște suflete înlănțuite în solidaritatea cosmică; și din dragostea trecutului, dar și din nevoia de a poetiza pur și simplu, de refulare a tuturor faptelor, cât de recente, în trecut, pentru a le putea învălui apoi în poezia amintirii și a regretului după ce a fost și nu va mai fi niciodată, dând acea notă specific moldoveană de duioșie față de ce nu se mai întoarce. În sămănătorismul muntean, fondul îl formează, firește, tot țăranul, dar, în genere, lirică, atitudinea scriitorului nu este paseistă, nici contemplativă, nici statică; când există, lirismul se îndreaptă spre țăran privit ca o forță reală, socială și dinamică. Eroul obișnuit e un tip voluntar, energic, pasionat, fără scrupule, ușor împins la crimă, bineînțeles dacă n-a început cu ea. Nici vorbă, deci, de contemplativitatea, de pasivitatea, de patriarhalismul, de paseismul, de prolixitatea „taifasului“ moldovean, — ci de o literatură de o acțiune dramatică, dealtfel tot atât de primitivă ca și sămănătorismul moldovean și dominată, deci, în același chip, de natură, privită însă în aspectul dinamic de forță activă. Situația sămănătorismului ardelean e cu totul alta, confundându-se și cu condițiile rasei, dealtfel ca și celelalte sămănătorisme, dar și cu condițiile vieții sociale topice, diferită de viața din regat. Într-o țară fără altă strucutură socială decât a clasei țărănești, sămănătorismul nu putea fi o mișcare întâmplătoare, decât doar ca intensitate, ci se confundă cu însăși starea permanentă a literaturii locului. Prin raportare la materialul de inspirație, întreaga literatură ardeleană are caracterul sămănătorist cu mult înaintea mișcării din regat. Natura acestui sămănătorism diferențiat este însă, după cum am spus, condiționată și de determinismul rasei și de condițiile vieții locului: o rasă energică, pozitivă, realistă, fără adevărat lirism, întrucât Coșbuc nu e un liric, ci un epic, un obiectiv, iar Goga un poet social și, deci, colectiv; niște condiții sociale de luptă pe viață și pe moarte pentru păstrarea naționalității. Sămănătorismul ardelean (ca și întreaga literatură ardeleană) nu are nici marele lirism paseist al sămănătorismului moldovean, nici lirismul dinamic al sămănătorismului muntean, ci e realist și, deci, mult mai aproape de creația obiectivă, pe care, dacă n-a realizat-o decât parțial I. Agârbiceanu, a realizat-o strălucit L. Rebreanu. Condițiile vieții politice i-au mai impus sămănătorismului ardelean (ca și întregii literaturi ardelene) și o atitudine de luptă, prin urmare, o notă socială foarte pronunțată și, din nefericire, și o tendință de moralizare, de îmbărbătare, necesară luptei naționale, ce o împiedică în evoluția ei spre obiectivare. Tocmai în aceasta stă superioritatea lui L. Rebreanu, temperamentală, sau determinată de plecarea lui din Ardeal: în eliberarea și de condițiunea etică în care naufragiază întreaga literatură ardeleană, și în creația pur obiectivă dictată numai de legile interioare ale creației. În afară de aceasta, printr-un determinism impus de izolarea Ardealului din curentul civilizației latine și, deci, al influenței franceze, sămănătorismul ardelean se caracterizează și prin lipsa de expresie, evidentă nu numai în regionalismul limbii, ci și în lipsa stilului și a artei; insuficiență de data aceasta comună tuturor scriitorilor ardeleni, fără a mai excepta pe L. Rebreanu. ===2. SĂMĂNĂTORISMUL ȘI POPORANISMUL MOLDOVEAN=== În acest capitol înglobăm nu numai literatura „sămănătoristă“ în sensul publicării ei la ''Sămănătorul,'' ci aproape întreaga literatură moldoveană cu caractere comune: rurală, cel mai adese, ea poate fi și urbană doar din sentimentul unei protestări față de orașe și al unei reveniri la viața de la țară sau cel mult provincială; lirică, înainte de toate, cu evocarea trecutului istoric, deci, paseistă sau autobiografică, cu evocarea copilăriei sau a faptelor învăluite în poezia amintirii și a regretului. Această literatură a existat și înainte de ''Sămănătorul'' și s-a continuat și după dispariția lui până azi; e o literatură specific moldoveană, de povestitori, de evocatori, de cântăreți ai naturii și foarte puțin obiectivă și psihologică. Dacă n-ar fi și excepții, în loc de a-l intitula „epica sămănătoristă moldoveană“, capitolul s-ar putea numi „epica moldoveană“, dar și în cazul acesta cuvântul de „epică“ nu ar avea sensul lui deplin. Tot aici analizăm și așa-zisa literatură poporanistă, apărută și susținută de ''Viața românească''. Față de sămănătorismul „paseist“ și liric, — principial ieșit dintr-o mișcare socialistă, poporanismul ar fi voit să creeze o literatură mai realistă, de un pronunțat caracter social, în concordanță cu revindecările programului lui politic. Încercări literare s-au și făcut în acest sens, dar, cum se întâmplă întotdeauna cu literatura pusă la remorca unei tendințe, ea nu reprezintă contribuția cea mai fericită a mișcării. Adevărata contribuție a ''Vieții românești'' se manifestă tot în sensul vechiului sămănătorism liric: iată pentru ce, în prima linie, pășește literatura lui Hogaș (produsă, dealtfel, cu mult înaintea mișcărilor sămănătoriste și poporaniste, dar republicată și pusă în valoare de ''Viața românească'') și a lui Ionel Teodoreanu, patriarhală și lirică, în stilul unui sămănătorism acomodat cu procesul mai înaintat al formației unei burghezii naționale. Oricare ar fi însă sensul acestei literaturi, lirică la unii, mai realistă și tendențioasă la alții, sau chiar și fără aceste forme, literatura ''Vieții românești'' este, înainte de toate, o literatură moldoveană, care, peste formule, păstrează caracterele rasei și ale locului, nu numai în peisagiu și în materialul dialectal, la unii destul de pronunțat, ci și în tonalitatea domoală, blândă a rasei, înclinată spre contemplație retrospectivă, spre umor și, mai ales, spre prolixitate. '''C. Hogaș.''' Izvorâtă din mijlocul peisagiului moldovean, contopită, am putea spune, cu muntele nemțean, cu un material uman „specific național“, scrisă într-o limbă și cu un umor ce amintesc pe Creangă, opera lui Hogaș (1847—1916) nu e contemporană, ci plutește peste rasă și peste timp… Ea datează de cel puțin trei mii de ani, din epoca poemelor homerice și, prin violența lirică cu care sunt adorate forțele naturii, de mai de mult, din epoca marilor epopei indiene. Hogaș n-a fost un mare poet liric al naturii românești, ca M. Sadoveanu, de pildă, ci un aed din faptul lumii, când soarele era o divinitate reală și răsărirea lui o transfigurare universală, când toate fenomenele naturii se prezentau în expresia concretă a unor forțe cerești, când umanul era amestecat indisolubil cu divinul, când totul era mit. Pentru îndeplinirea misiunii sale de aed, Hogaș nu are numai ritmul larg, sonor, ritual al eposului antic, nu are numai grandilocvența homerică sau frenezia de expresie arică, ci și sufletul antic, sufletul omului primitiv, din care au izvorât demonii și îngerii, eroii și marii scelerați, uriașii și piticii, în care stâncile se prefac în monștri și dumbrăvile și munții, apele și câmpiile se populează, în chip natural, cu nimfe, cu oreade și hamadriade, cu balauri, în care fiecare gest, cât de simplu, se amplifică și se proiectează măreț pe singurătatea cerului… Iată, de pildă, descripția unei furtuni: „În zadar viforul, vijelia și uraganele se izbiseră oarbe în clădirea zburlită de crengi uriașe a întăriturilor mele, căci nu izbutiră decât să se sfâșie și să urle de durere și de ciudă. Și parii de sprijin ai îngrăditurii mele de păduri peste păduri, înfipți până în inima pământului și înalți până la ceruri, cu vârfuri albe de dinți ascuțiți, râdeau prin întuneric de opintirile deznădăjduite ale neputinței lor“. Nici un scriitor contemporan n-ar putea înfige parii „până-n inima pământului“ și clădi „păduri peste păduri“ sau n-ar putea vedea râzând „dinții parilor ascuțiți“; — în afară de aceasta, ritmul larg, epitetul constant (clădirea zburlită de crengi uriașe a întăriturilor mele), cadența solemnă a unei lunecări parcă din noaptea istoriei susțin tonalitatea epică. Rapsodiile lui Hogaș n-au nimic comun cu literatura română sau chiar cu vreo literatură cunoscută din vremea noastră; e o literatură eroică, dintr-o epocă în care, după cum am spus, umanul nu se diferențiase încă bine de divin, în care oamenii erau aproape semizei, în care monștrii mișunau și fenomenele naturii participau încă la miraculosul universal; scrisă în stilul acelei epoci, adică cu un larg suflu epic, ce dă viață unei fraze de o pagină întreagă, cu o expresie natural sublimă, oricât ar fi uneori decolorată prin trecerea atâtor veacuri peste un sublim uzat în contact cotidian cu răsăritul soarelui și cu dezlănțuirea vânturilor și prin repetarea procedeelor stilistice de către marii romantici (Chateaubriand, între alții), această literatură nu aparține nici unei școli actuale, ci rămâne, printre noi, un fenomen izolat <ref>C. Hogaș, Pe drumuri de munte, Iași, 1924; Floricica, Buc., 1916, (Bibl. „Căminul“, no. 23); În munții Neamțului, Ed. Viața rom., 1921; Cucoana Marieta, nuvele, Buc., (Bibl. „Căminul“, no. 5).</ref>. '''Ion Adam.''' Literatura lui Ion Adam, desfășurată în mediul satului moldovean și desfăcută din epica populară cu pretenții literare și cu intenții sociale, e cronologic presămănătoristă. De la modestele încercări de literaturizare a unor conflicte rurale, de un realism convenit, scriitorul s-a ridicat apoi la concepția mult mai pretențioasă a unei trilogii de romane, „povestea unei șovăiri“, din care n-au apărut decât două:''Rătăcire și Sybaris'', unde imaginația lui se dezlănțuie cu o violență naivă, cu o viziune apocaliptică a vieții bucureștene, tradusă într-o stilistică bombastică, din intenția de a fi colorată, și sub vădita influență a realismului francez <ref>Ion Adam, Pe lângă vatră, Socec, 1900; Flori de câmp, 1900; Rătăcire, roman, 1902; Sybaris, roman, 1902; Aripi tăiate etc.</ref>. '''Mihail Sadoveanu.''' Flori ale unor lecturi proaspete de haiduci naționali și ale unei exaltări ce au tradus lecturile și tradițiile orale în acte și, apoi, în plăsmuiri proprii, ''Povestirile'' (1904), opera de debut a lui Mihail Sadoveanu (n. 1880), sunt mai aproape de epica populară (''Răzbunarea lui Nour, Ivanciu Leul, Cosma Răcoare''). Concepție simplistă și energică, privită cu o forță elementară, dragostea rupe echilibrul sufletesc; natura participă activ în dezlănțuirea pasiunilor omenești; eroii sunt războinici oțeliți, haiduci sentimentali, țigani poetici și amoroși (''Cântecul de dragoste''), pribegi enigmatici. Deși în volumele următoare (''Crâșma lui Moș Precu'', 1905, ''Dureri înăbușite'', ''1904'' etc., etc.) subiectele nu mai purced din atmosfera epicii populare, ci din mijlocul unei lumi reale și dintr-un conflict de forțe materiale, nu putem, totuși, conchide la o evoluție de la romantism la realism, întrucât, mai pe urmă, subiectele s-au învălmășit și, în definitiv, luate din fantezia populară sau din realitate, se încadrează într-o formulă unică, pe care am putea-o de pe acum numi materialism liric. „Realitatea“, spre care s-a îndreptat povestitorul, după prima lui reculegere din epica populară, e scoasă, într-adevăr, dintr-o lume de instincte și dintr-un joc de forțe materiale; dragostea privită în latura ei fizică și, natural, adulteră, pe de o parte, iar pe de alta, beția, dezorganizarea sufletească, bătaia și omorul, consecințele firești ale acestor postulate. Particularitatea acestei literaturi nu stă chiar în exces, ci în planul pur fizic și senzațional, fără substrat psihologic, în care se desăvârșesc descărcările pasionale. Risipită în primele sale povestiri, beția a fost concentrată apoi în două din lucrări: beția pură, artă pentru artă, în ''Crâșma lui Moș Precu'' (1905) și beția eroică în ''Șoimii'' (1904). Concepută ca o forță fatală sau numai ca o forță normală într-un joc mai variat de sentimente, iubirea e privită numai în senzualismul ei și e zugrăvită numai în aspectul ei fizic. Neîndoioasă și aplicabilă, fără excepție, întregii literaturi a povestitorului moldovean, constatarea se încadrează în însăși personalitatea lui, după cum toate conflictele materiale se rezolvă în bătaie sau amor, conflictele sufletești se rezolvă în posesiune. Temperamentul sanguin al scriitorului, ca și lumea frustă, în care se petrece acțiunea nuvelelor sale, nu-i îngăduiau, dealtfel, decât o astfel de iubire fără complicații sentimentale și fără conflicte psihologice. Circuitul pasional e scurt și, din lipsa preparației psihologice, ne explicăm abundența acelor posesiuni rurale, provocate de o întâlnire, fără alte pregătiri; tot din această lipsă, ne explicăm și preferința față de aventurile amoroase ale tânărului boier cu vreo fată de țăran, de pândar sau de morar, și apoi descrierea dramei ieșită dintr-o împerechere atât de nepotrivită oricărei dezvoltări psihologice, dar proprie scenelor senzuale. Tratată de atâtea ori, tema a fost reluată cu o amploare de roman în ''Venea o moară pe Siret'' (1925), prin zugrăvirea pasiunii boierului Alexandru Filoti Buciumanul pentru Anuța, fata morarului Chirilă. Una din caracteristicile esențiale scriitorului e poetizarea materiei, adică într-un „materialism liric“ ce constă în învăluirea exaltării forțelor primare în sentimentul definitiv al piericiunii universale, de unde prezența duioșiei. Notă comună întregii literaturi moldovenești, duioșia este, cu deosebire, elementul caracteristic al literaturii lui M. Sadoveanu, al cărei „specific“ nu trebuie căutat în materialul uman folosit, nici în cadrul naturii, ci în atitudinea contemplativă de regret și în lipsa de reacțiune. Peste elementele materiale ale operei sale, peste senzualismul brutal și sanguin al multora din povestiri, scriitorul a aruncat vălul de poezie al duioșiei, reușind, astfel, să spiritualizeze materia, îndepărtând-o într-o lume străvezie de umbre poetice. M. Sadoveanu este un mare poet liric în proză. Ca mai toți poeții, el e paseist, cântăreț al trecutului, nu numai în sensul dezvoltării unor subiecte istorice, ci în sens temperamental; cele mai multe nuvele ale lui nu zugrăvesc un fapt prezent, ci unul mai de mult, trecut prin amintire. Graficul lor se poate reduce la schema unor reveniri pe locuri de mult umblate, de care se leagă amintirea unei întâmplări de dragoste, pe care povestitorul ne-o evocă acum în perspectiva timpului; totul se estompează, astfel, în fluiditatea poetică a depărtării și se mistuie în duioșia ireversibilității lucrurilor omenești, de la primele povestiri (''Moarta, Hanul Boului, Zâna lacului''), până la admirabilul ''Han al Ancuței'' (1928), ori mult mai puțin reușitul roman ''Demon al tinereții'' (1928). Aplicat la trecutul îndepărtat, istoric, e singura latură în care paseismul liric s-a putut transforma în calitate epică. E drept că în''Șoimii'' (1904), ''Vremuri de bejenie'' (1907), ''Neamul Șoimăreștilor'' (1915), primele sale romane istorice, chefurile necurmate și patosul eroic nu pot suplini insuficiența creației; dar în opera de maturitate, evocația istorică din ''Zodia Cancerului'' sau ''Vremea Ducăi-Vodă'' (1929), (cu neuitatul abate Paul de Marenne), ''Frații Jderi'' (1934), ''Izvorul alb'' (1935) (din epoca lui Ștefan cel Mare), se ridică la o adevărată creație epica, învăluită, firește, într-un lirism legitim. Prin reconstituirea istorică a acțiunii legendare a Mioriței din ''Baltagul'' (Victoria Lipan își răzbună soțul ucis, ciobanul Nichifor Lipan), evocația merge și mai departe, în mit; în această suprapunere a realității pe mit este poate punctul cel mai îndepărtat al artei lui M. Sadoveanu, în care fuziunea liricului cu epicul se face mai desăvârșit. În romanele cu substanță scoasă din actualitate, lipsa de psihologie, ca și calitatea lirică, dăunează. După primul roman din tinerețe,''Floarea ofilită'' (1905), în care banalitatea vieții de provincie era agravată prin lipsa de relief a tratării, solicitat de însăși mișcarea din care făcea parte, scriitorul s-a încercat în romanul de probleme sociale și mai ales cu problema inadaptării, tratată chiar în una din lucrările începutului său, ''Însemnările lui Neculai Manea'' (1907). Un inadaptat onest este și Eudoxiu Barbat din ''Oameni din lună'' (1924), cu adaosul influenței lui Anatole France în maniera tratării. Dezbătută de Filimon în ''Ciocoii vechi și noi'', de Duiliu Zamfirescu în ''Tănase Scatiu'', de Sandu-Aldea în ''Două neamuri'', și de mulți alți scriitori, devenită oarecum obligatorie, problema descompunerii și substituirii boierimii prin clasa ciocoilor sau a evreilor s-a impus și lui M. Sadoveanu — ca o a doua temă socială — în ''Venea o moară pe Siret'' (1925), în care vechii teme sămănătoriste a dragostei unei fete de țăran cu „boierul“ i s-a adăugat și tema măcinării lui Alexandru Filoti Buciumanul și a ridicării pe ruinile lui a avarului arendaș Ciornei, din descendența lui Tănase Scatiu… Nu putem sa nu amintim și de rolul covârșitor pe care-l are natura în opera povestitorului moldovean, rol ce ne împrospătează apologul lui Emerson; ca să-și ciopleasă grinda, lemnarul n-o așează deasupra capului, ci și-o fixează sub picioare, pe pământ, așa că cioplirea nu e numai rezultatul muncii lui musculare, ci și al gravității universale și al pământului întreg. La fel, rezonanța operei povestitorului este crescută prin convergența întregii naturi; la nici unul din povestitorii noștri legătura dintre natură și om și condiționarea lor reciprocă nu ajunge la o fuziune atât de intimă (''Țara de dincolo de negură'', 1926). Mihail Sadoveanu e poate cel mai mare poet al naturii românești; în literatura sa găsim cele mai fluide transcrieri ale peisagiului de șes al nordului Moldovei <ref>Mihail Sadoveanu, ''Povestiri'', Ed. Minerva, 1904; ''Șoimii'', roman, Ed. Minerva, 1904; ''Dureri înăbușite'', Ed. Minerva, 1904; ''Povestiri din război'', Ed. Minerva, 1905; ''Crâșma lui Moș Precu'', Minerva, 1905; ''Floare ofilită'', roman, Minerva, 1905: ''Amintirile căprarului Gheorghiță,''Minerva, 1906; ''Mormântul unui copil'', Minerva, 1906; ''Vremuri de bejenie'', roman, Minerva, 1907; ''La noi în Viișoara, scrisori către un prieten'', Minerva, 1907; ''Însemnările lui Neculai Manea'', Minerva, 1907; ''Apa morților'', roman, Minerva, 1911; ''Un instigator'', Ed. Flacăra, 1912;''Bordeenii'', Minerva, 1912; ''Priveliști dobrogene,'' Minerva, 1914; ''Neamul Șoimăreștilor'', roman, Minerva, 1915; ''Strada Lăpușneanu'', cronica din 1917; ''Cocostârcul albastru'', 1921; ''Ți-aduci aminte'', 1923; ''Oameni din lună'', roman, Cartea rom., 1924; ''Venea o moară pe Siret'', 1925; ''Dumbrava minunată'', 1926; ''Țara de dincolo de negură,'' povestiri de vânătoare, 1926; ''Hanul Ancuței'', Ed. Cartea rom., 1928; ''Demonul tinereții'', roman, 1928 ; ''Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă'' (1929); ''Baltagul; Nunta Domniței Ruxanda; Uvar; Locul unde nu s-a întâmplat nimic; Creanga de aur; Frații Jderi'' (1934); ''Izvorul alb'' (1935); ''Cazul Eugeniței Costea'' (1936).</ref>. '''Em. Gârleanu.''' „Duioșia“, „evlavia“, „pietatea“, exaltate de critica epocii, n-au reușit să dea și un înteres estetic ''Bătrânilor'' (1905) lui Em. Gârleanu (1878—1914). Micile ticuri ale unor eroi mediocri pot fi, negreșit, elementele unei caracterizări sociale, dar i-a lipsit scriitorului vigoarea de a le da o expresie literară. O singură dată, în Boierul Iorgu Buhtea, s-a încercat să se ridice la probleme mai largi, punându-ne față în față două generații, generația boierilor ce se duc și cea a bonjuriștilor ce le ia locul. Insuficiența scriitorului de a ne zugrăvi conflicte sufletești și sociale ne arată nepregătirea lui în a se folosi, literar, de materialul utilizat numai cu pietate romantică față de formele revolute ale societații noastre… De la această primă lucrare de tinerețe, de un caracter oarecum programatic și minor, Em. Gârleanu a evoluat în cele 5—6 volume spre schița anecdotică, fără intenții psihologice. ''Ochiul lui Turculeț, Flămând, Vierul'' și chiar ''Înecatul'' sunt astfel de anecdote, de un interes mediocru, scăpate numai de o oarecare finețe stilistică. În ascensiunea spre nuvelă, ''Punga'', simplă anecdotă și ea, prezintă o timidă încercare de analiză a starii sufletești a țăranului Lăptuc și a nevestei lui, care, crezând ca au dat peste o pungă de bani pe cadavrul unui sinucis, nu găsesc în ea decât niște cartușe. Singurele încercări mai susținute de a ne reprezenta oameni și împrejurări mai complexe sunt ''Hambaru''l și, îndeosebi, ''Nucul lui Odobac'' (1909), punctul maxim al evoluției lui Em. Gârleanu; felul plastic în care e zugrăvită ura sătenilor împotriva nucului, întețită de uneltirile Rujei, tabloul tragic, de la urmă, când nucul se prăbușește acoperind sub ramurile lui stufoase trupul neînsuflețit al lui Toader Odobac, amintesc prin sobrietate și incisivitate pe Maupassant. În ultima fază a activității sale, Em. Gârleanu a atins în ''Din lumea celor care nu cuvântă'' (1910) genul creat de Jules Renard în Histoires naturelles sau Bucoliques al observației lucrurilor neînsuflețite. Lipsit și el de invenție, scriitorul nostru era menit unei astfel de literaturi și, deși creația lui verbală e cu mult mai mica, găsim, totuși, și la dânsul imagini, care, firește, într-o literatură atât de figurată ca cea de acum, par elementare. Minor, duios, liric, fără invenție, fără putere de creație, fără marea viziune poetică a lui M. Sadoveanu, artist sobru, dealtfel, dar estompat, — iată ce se poate spune despre acest scriitor, căruia i-a lipsit și timpul pentru a-și împlini destinul. El e corespondentul epic al lui St. O. Iosif <ref>Em. Gârleanu, ''Bătrânii'', 1905; ''Cea dintâi durere'', 1907; ''Într-o noapte de mai'', 1908; ''Nucul lui Odobac'', 1909: ''Din lumea celor care nu cuvântă'', 1910; ''O lacrimă pe o geană'' (postum), Minerva.</ref>. '''Ion Ciocârlan.''' Pentru fizionomia generală a mișcării sămănătoriste amintim și de schițele și de nuvelele învățătorului moldovean Ion Ciocârlan (n. 1874), contemporane ''Sămănătorului'' și prelungite până azi. „O înflorire cam dulceagă, în felul lui Alecsandri“ — se exprimă N. Iorga despre literatura lui rurală, primită, dealtfel, cu elogii și de G. Ibrăileanu pentru „simpatia adâncă și marea milă față de țărani“. Ca și cum asta ar interesa în artă <ref>Ion Ciocârlan, ''Pe plai'', Buc., 1903; ''Traiul nostru'', povestiri, 1906; ''Inimă de mamă'', Buc., 1908; ''Vis de primăvară'', Buc., Bibl. „Minerva“, no. 42 (1909); ''Fără noroc'', schițe, Buc., 1914; ''Flămânzii'', Bibl. „Dimineata“, no. 24 etc.</ref>. '''N. N. Beldiceanu.''' Moldovean bucureștenizat, N. N. Beldiceanu a debutat prin ''Chipuri de mahala'' (1905) în desăvârșita dependență a lui Caragiale, deși stilul are și sclipiri poetice și întorsături de frază luate din literatura lui M. Sadoveanu. Cu toate că atitudinea umoristică se mai menține uneori, scriitorul se desbucureștenizeaza și își reia forma sa autentică, moldoveană, adică a povestirii duioase, naive și adesea retrospective, cu poezia regretului și a depărtării, cu evocări de tipuri dispărute (Raluca, din ''Corbul'', sau bunicul din ''Un crâmpei''), cu elementul tainic al nopții (''Maica Melania, Taina, Sora Megaluza''), cu adaosul sentimental al primei dragoste în sufletul tânărului romantic (''Chilia dragostei''), clătinându-se între sămănătorismul pur al evocării idilelor de odinioară pe la hanuri (''La un han odată…'') sau al episoadelor din viața haiducească (''Gruia''), și poporanismul agresiv al descrierii necazurilor și persecuției țărănimii, cu episoade luate chiar din răscoala de la 1907, cum e episodul țăranului ce trage în tatăl său (''Nicoară'') și, în orice caz, cu material omenesc moldovean, adică cu suflete de învinși din lipsă de reacțiune față de mediu (''Fetița doctorului''), totul într-o limbă fluidă, muzicală, cu descripții poetice oportune, însă lipsit de originalitate. Căci N. N. Beldiceanu nu reprezintă tipul scriitorului minor — ca Gârleanu, de pildă — în care originalitatea măruntă e posibilă, ci al scriitorului fără personalitate, care desface în preparate convenabile materia primă a altora <ref>N. N. Beldiceanu, ''Chipuri de mahala'', 1905; ''Cea dintâi iubire'', 1906; ''Maica Melania'', 1909; ''La un han odată'', 1911; ''Neguri'', 1911; ''Chilia dragostei; Fetița doctorului'', Ed. Minerva; ''Fântâna balaurului'', povestiri de război, Ed. Cartea rom. etc.</ref>. '''S. Mehedinți.''' Volumul ''Oameni de munte'' al lui Soveja (pseudonimul literar al lui S. Mehedinți) își propune să ne dea câteva icoane din viața unui colț de țară „ferit de năvala străinilor“. Scriitorul cunoaște munții Vrancei, locurile copilăriei, dupa cum cunoaște limba muntenilor săi. Intenția programatică nu-i lipsește, dealtfel, fie în idealizarea „moșnegilor“, fie în caracterul didactic și „general“, pe care îl ia adesea povestirea. Dar dacă întâmplările învățătorului Vlad Pleșa din Pădureni ne interesează puțin, faptele eroice ale taurului Ciutacu, din satul Runcu, nu sunt lipsite de suflu epic, temperat, dealtfel, prin didacticismul obișnuit; launloc, icoane de țară, modestă specie literară de la confinele etnografiei <ref>Soveja, ''Oameni de munte'', 1921.</ref>. '''Eug. Boureanu.''' Activitatea literară a lui Eug. Boureanu a acoperit, fecundă și egală, trei generații sămănătoriste, fără a se putea impune atenției publicului. Sămănătorismul scriitorului nu e rural, ci „paseist“, scoborât direct din romanele istorice ale lui M. Sadoveanu; cu mult mai puțină invenție, uneori prin simple tăieturi din cronice, ni se povestesc, astfel, oneste episoade din viața lui Ștefan cel Mare (''O istorie din alte vremuri''), a lui Petru Șchiopul (''Pribeagul''), a lui Despot-Voda și Ștefan Tomșa (''Hatmanul Tomșa''), în cel mai autentic stil sadovenist <ref>Eug. Boureanu, ''Povestiri din copilărie'', Buc., Minerva, 1905; ''O istorie din alte vremuri'', Buc., 1921; ''Comoara Logofătului'', Buc., 1922''; Într-o noapte de vară'', 1922; ''Sufletele ruinelor'', Ed. Casa școalelor, 1923; ''Lupii'', pagini de cronică, Buc., 1925 (Bibl. „Dimineața“, no. 23); ''Sărmanii oameni'', 1925; ''Povestiri de prin văi'', Ed. Casa Școalelor, 1928 etc.</ref>. '''Corneliu Moldovanu.''' Poetul Corneliu Moldovanu a debutat în proză printr-un volum de fantezii și de anecdotică de o factură „elegantă“ și de o esență mai mult lirică și, în orice caz, subiectivă. Evoluția de la Neguțătorul de arome (1916), adică de la fantezie și schiță la o compoziție epică de proporțiile romanului ''Purgatoriul'' (1922), nu părea pregătită prin nimic… După realizarea în ''Ion'' a romanului social rural, lucrat în frescă, pe proporții mari, ''Purgatoriul'' încerca să realizeze, prin aceeași tehnică și pe aceeași scară, romanul social urban… Poet sămănătorist și, oricum, moldovean, cu toate sforțările sale lăudabile spre epic și grandios, scriitorul rămâne, totuși, în formula sa lirică, autobiografică, cu tendința firească de autoidealizare, în analiza cunoscutului caz de dezrădăcinare. Căci cu toate succesele sale bucureștene, artistice sau chiar „mondene“, arhitectul Mircea Trestian continuă a fi până la urmă un „stângaci“ și un „inadaptat“ în sânul societății bucureștene, așa că, după multe avatare sentimentale, se reîntoarce lângă modesta verișoară din orașul din provincia moldovenească ca să-și gasească adevărata fericire. Ușurat de vreo trei sute de pagini de umplutură retorică senzațională, ''Purgatoriul'' interesează și ca o primă încercare sămănătoristă de a crea romanul social urban și, deși liric, autobiografic și sămănătorist prin eroul central și temă, el mai e interesant prin caracterizarea vioaie a unui număr mare de siluete ce se mișcă în cadrul prea larg al unei opere prea abundente <ref>Corneliu Moldovanu'', Neguțătorul de arome'', Steinberg, 1916; ''Purgatoriul,'' roman în două volume, Ed. Cartea rom., 1922.</ref>. '''A. Mândru.''' Poet sămănătorist din prima generație, A. Mândru a reapărut ca prozator sămănătorist din a doua generație de după război. Schițele lui se desfășoară, în genere, într-o anecdotică de război (''Răzbunarea lui Moș Antohi, Hanibal'' etc.) sau într-o portretistică de sămănătorism urban, cu figuri patriarhale (Conu Petrache Huzum, Nenea Toader, Cucoana Ilinca, Soții Nedelescu etc.), în care foiesc diverși conu Iorgu, conu Vasilică, coana Zamfirița etc., cu evocări din timpurile trecute; într-un cuvânt, o literatură de „cântec al amintirii“, fară marea poezie a lui Sadoveanu <ref>A. Mândru, ''Răzbunarea lui Moș Antohi'', Ed. Casa șc., 1921; ''Grădina raiului'', nuvele, Ed. Casa șc., 1922.</ref>. '''Ion Dragoslav.''' Nu știm întrucât credințele bogomilice din ''Facerea lumii'' (și mai ales din Dumnezeu și Scaraoțchi, în care lumea e creată din scuipatul lui Dumnezeu) au un caracter curat țărănesc și nu mahalagesc — întrucât Dragoslav nu s-a născut și nici n-a trăit într-un mediu rural, ci în mediul unei mici mahalale provinciale — dar nu-i mai puțin adevărat că ''Facerea lumii'' și ''Noaptea sfântului Andrei'' sunt bucățile cele mai reușite ale scriitorului, în care, pe lângă naivitatea pururi prezentă, se poate vorbi și de o stilizare literară. ''Povestea trăsnetului'', devenită apoi ''Sfântul Ilie'', suferă însă de pe urma defectului principal al scriitorului, lipsa de compoziție, prolixitatea evidentă nu numai în multiplicitatea episoadelor, ci și în comentarii nelalocul lor, cum ar fi cel al rostului demonilor și al îngerilor pe pamânt. Stăpânirea tonului, plasticitatea și, oarecum, demnitatea expresiei reținute sunt cu atât mai caracteristice acestor povestiri din prima activitate a scriitorului, cu cât ele nu se mai regăsesc în urmă… Nefericirea lui Dragoslav e de a fi trecut de la epica populară, așa cum se dezvoltă în mahalaua Fălticenilor, la schița și chiar la nuvela cu subiecte luate din mahalaua Bucureștilor și servite de mijloacele lui Caragiale: o lume de mizerie, de bețivi, de cârciumari, de agenți electorali, de „conțopiști“ de la percepție, de mitocani puri, de subcomisari, de oameni nevoiași care, ca să-i poată oferi unui oaspe și o cafea, îi fură din buzunar doi lei (Ca să-mi deie și o cafea) — producții dezlânate, în care partea cea mai interesantă e candoarea nealterată a povestitorului în mijlocul atâtor vicisitudini, ce-i dă povestirii o notă de umor, însușire specific moldoveană, prezentă la simplul Ion, ca și la Ion Dragoslav — fără să mai amintim de marele Ion Creangă <ref>I. Dragoslav, ''Facerea lumii'', Buc., 1908, Bibl. „Socec“, no. 4; ''La han la trei ulcele'', Minerva, 1908; ''Fata popii'', Socec, 1909; ''Povestea copilăriei,'' 1909; Novele, Buc., 1910; ''Povestiri alese'', Socec, 1910; ''Povestea trăsnetului'', Buc., 1911; ''Povești de Crăciun'', Buc., Ed. Minerva, 1914;''Sărăcuțul'', nuvele și povești, 1915; ''Nuvele și schițe'', Ed. Casa șc., Buc., 1921; ''Poveștile florilor'', Ed. Casa șc., v. I, 1913; vol. II, idem; ''Nuvele și povestiri'', 1924; ''Icoane vechi și noi'', 1924 etc.</ref>. '''N. Dunăreanu.''' Probabil moldoveană, nu de lirism poate fi, totuși, învinuită literatura lui N. Dunăreanu, în care paseismul și poezia regretului se găsesc rar. Sămănătorismul acestei literaturi nu se trădează decât într-o vagă intenție socială de compătimire a celor umili; încolo, caracterul ei precis e un realism mărunt și fără relief, iar peisagiul, lumea de necazuri și drame violente, viața de port dunărean, a Galațului întâi, și apoi a malului dobrogean, cu amestecul său etnic; tragedii de hamali ce se prăbușesc în hambare cu grâne, frați ce se omoară pentru o casă, iubiri de pescari cu conflicte de rasă, totul onest și fumuriu <ref>N. Dunăreanu, ''Chinuiții'', nuvele, Ed. Minerva, 1907; ''Răsplata'', nuvele, Minerva, 1908; ''Din împărăția stufului'', nuvele, schițe, Ed. Minerva''; Din negura vieții'', Bibl. „Lumina“.</ref>. '''Vasile Savel.''' Din publicistica, variată, dar uniformă prin lipsă de relief, a lui Vasile Savel menționăm romanul, cu probabile elemente autobiografice'', Miron Grindea'', cu descrierea esențial sămănătoristă a unui caz de inadaptare și de „ratare“. Autobiograficul se menține și în''Vadul hoților'', dar, din fericire, este părăsit în drum, pentru a face loc unei epice obiective cu reușite tipuri; lipsa de stil nu poate fi înlocuită însă prin facilitatea ziaristică, agravată prin ton moralizator de anchetă de justiție socială <ref>Vasile Savel, ''Între rețele'', Ed. Cartea rom., 1919; ''Pribeag'', Buc., 1920''; Într-un sat de contrabandiști'', nuvele, Arad, 1920; ''Miron Grindea'', roman, Buc., 1921; ''Vadul hoților'', roman, 1926; ''Seara a 13'', Buc., 1927; ''Trăsurica verde'' etc.</ref>. '''Jean Bart.''' Literatura lui Jean Bart nu se integrează în mișcarea poporanistă numai prin faptul de-a fi fost publicată în paginile ''Vieții românesti'', ci și prin una din cele mai caracteristice nuvele. „Datoria“ programatică a poporanismului față de țărani a îmbrăcat o expresie literară în ''Datorii uitate'', în care urmărim curba unei dezrădăcinari. Nuvela e scrisă în 1909 — adică în fierberea mișcării poporaniste. Scriitorul are, negreșit, și altfel de literatură: debutul său se leagă de un''Jurnal de bord'', de însemnări sumare. Ceea ce e mai consistent în literatura lui Jean Bart nu e, dealtfel, latura „sociala“ și „etică“, ci sunt două povestiri de dragoste trecută, sămănătorist, prin nostalgia amintirii (''Prințesa Bibița, Dupa douăzeci de ani''). Cu o suprafață atât de unită și cu o invenție atât de limitată, literatura scriitorului respiră onestitate, cuviință, proprietate, respectabilitate; lipsa unor calități excesive se topește în armonia decentă a oamenilor bine crescuți, a căror conversație și purtare odihnesc prin eliminarea riscului neprevăzutului. Ea s-a înălțat chiar la demnitatea unui roman bine compus, în care Sulina, cu viața ei cosmopolită, ia proporțiile unui''Europolis'' (1932) <ref>Jean Bart, ''Jurnal de bord'', Buc., 1901''; Datorii uitate'', nuvele, Buc., 1916; ''În cușca leului'', 1916, Bibl. „Scriitorilor români“; ''Prințesa Bibița'', Ed. Viața rom. 1923; ''În Deltă'', 1925; ''Peste ocean'', Buc., 1926; ''Însemnări și amintiri'', Ed. Casa școalelor, 1928; ''Europolis'', roman, Ed. Adevărul.</ref>. '''I. I. Mironescu.''' Și I. I. Mironescu plătește în ''Oameni și vremuri'' „datorii uitate“ clasei sociale din care s-a ridicat; crearea mediului de la munte, de unde se trage scriitorul, este colorată printr-o tendință prea vizibilă pentru a fi și literară (Sandu Hurmuzel, Vechilul). Cu totul altceva este admirabila povestire a călătoriei unui mocan la Viena, în care umorul, vechea calitate moldoveană, e atât de autentic, încât e de preferat ca scriitorii să ne dea mai multă literatură, și să-și plătească mai puțin „datoriile“ <ref>I. I. Mironescu, ''Oameni și vremuri; Într-un colț de rai''.</ref>. '''Constanța Marino-Moscu.''' Publicată în bună parte în ''Viața românească'', deși se desfășoară în mediul provinciei moldovene, cu particularități regionale de ritm sufletesc și de expresie, literatura Constanței Marino-Moscu nu e nici lirică, nici nu se încadrează în poporanismul revistei. Cele două nuvele mai mari din primul său volum, Ada Lazu și Natalița, par, cum e și firesc la o femeie, capitole autobiografice, tratând conflictul specific feminin dintre aspirații, vis, idealism și realitățile vieții; dar chiar și în ele se străvăd interesul și preocuparea pentru problemele materiale, cum e banul sau boala. La virilizarea talentului scriitoarei asistăm însă mai evident în Tulburea, și prin temă și prin tratare, volum bărbătesc, din care cea mai caracteristică, semnalăm Moștenirea, sumbră dramă în jurul banului, puternic zugrăvită, cu dezlănțuiri de patimi și de interes. În această mină a egoismului feroce, a mobilelor meschine, a unei umanitați lipsite de poezie, se desfășoară cu multă stăpânire observația scriitoarei, atât de scrutătoare și de bănuitoare, susținută de un stil ferm și mat <ref>Constanța Marino-Moscu, ''Natalița'', nuvele, Buc., Bibl. „Căminul“, no. 2; ''Ada Lazu'', nuvele, Buc., Bibl. „Căminul“, no. 70; idem, Buc., 1911;''Tulburea,'' nuvele, Buc., 1923.</ref>. '''Cezar Petrescu.''' Chiar la apariția ''Scrisorilor unui răzeș'', s-a recunoscut în literatura lui Cezar Petrescu (n. 1892) o continuare a sămănătorismului și în scriitor un continuator al lui Sadoveanu. Deși urbană și neîndeplinind, deci, una din condițiile considerate ca esențiale sămănătorismului, încadrarea e îndreptățită, întrucât găsim în această literatură câteva din notele sămănătoriste, cum e, de pildă, poezia amintirii și a regretului; faptele nu sunt povestite în actualitatea lor, ci refulate în trecut și brusc reîmprospătate printr-o revedere a locurilor, unde s-au desfășurat odinioară; totul se învăluie, astfel, în poezia depărtării, a nostalgiei și a regretului (''În podgoria de odinioară'', ''Moara lui Iliuță'', ''Valsul rozelor'' etc.). Întrebuințarea tematicii sadoveniste a atras, dealtfel, după sine și asimilarea expresiei lui M. Sadoveanu, în ritm, în topică și vocabular. ''Scrisorile unui răzeș'' (1922) au fost primite cu o necontestată simpatie de publicul rămas încă sămănătorist, adică în faza lirică a povestirilor de dragoste, urmărind cu interes temele sămănătoriste, a dezrădăcinării, a întoarcerii la pământ, a vechii stări de lucruri patriarhale, antisemit, rural cel puțin în teorie, bucolic. Moldovean, Cezar Petrescu aduce cu sine o stare sufletească firească tuturor scriitorilor moldoveni; flexibil și plastic, el mai aduce, odată cu poezia trecutului și a naturii a lui M. Sadoveanu, și un spirit vioi, ziaristic, format în redacții și în cafenea, cu simțul actualității de moldovean bucureștenizat, care nu suspină numai după trecut și răzășie, ci pune și probleme și, mai ales, știe să le îngrădească pentru a fi pe gustul publicului grăbit. Prin talentul său mlădios și fluid, sămănătorismul a prins, astfel, o nouă vitalitate și a încântat o nouă generație de cititori, ce nu așteaptă decât să fie încântați prin mijloace, dealtfel, încercate mai de mult ca eficace. Deși talentul scriitorului s-a dovedit destul de mlădios și aparent capabil de evoluție, e de semnalat, totuși, în celelalte volume de nuvele, predilecția lui pentru senzaționalul de fapt divers și pentru coincidența melodramatică. ''Înjunghierea din Fundătura 13'' ''Septembrie, Inelul cu piatra de rubin, Povestire de iarnă'' etc. participă din acest melodramatism exterior. Oricare i-ar fi subiectele, povestirile scriitorului au prins însă siguranța mișcării pe axa lor și o ușurință de expresie mereu actualizată; chiar când tematica nu mai e sămănătoristă sau e de un sămănătorism supravegheat și modernizat, materialul omenesc rămâne tot moldovean și în celelalte producții ale scriitorului, prin lipsă de reacție, specific moldoveană, a sufletului eroilor față de mediul social (''Cariera lui Vidran, Adevărul'' etc.). Sămănătorismul cu caracterul său moldovenesc se menține și în marile romane ale acestui scriitor, care de la „schițe“ și „scrisori“ a trecut în chip neașteptat la vaste compoziții lirico-epice, adevărate fresce sociale, poate cele mai largi — cu excepția lui ''Ion'' — ce s-au scris în literatura noastră. Sămănătoristă e, de pildă, tematica din ''Întunecare'' (1927), cel mai bogat și, într-un fel, mai reușit roman al războiului nostru de întregire națională; povestea feciorului de țăran, pornit cu avânt la război, procesul tuturor deziluziilor întâmpinate pe front, credința că totuși generația călită în tranșee se va întoarce alta acasă, succesiunea de decepții, rănirea, desfigurarea, părăsirea lui de către logodnică, îngrămădirea tuturor amărăciunilor în fața realităților întru nimic schimbate de baia de sânge ce-l împing pe Radu Comșa până la deznodământul sinuciderii, constituie una din marile teme de pesimism social prezentă în toată literatura moldovenească de inadaptare. Romanul dovedește o mare putere de amplexiune și de evocare de grupări sociale, în care, ceea ce e mult mai rar la scriitor, nu lipsește nici puterea de analiză psihologică. Sămănătoristă e și tematica din ''Calea Victoriei'', cu declasarea caracterelor în contact cu marele nostru oraș tentacular, căruia eroii nu-i opun nici o rezistență morală, nici un fel de reacțiune; după cum sămănătoristă e și tematica socială din ''Aurul negru'' și ''Comoara regelui Dromichet'' cu zugrăvirea ruinei morale și economice a țarinii noastre patriarhale prin industrializare; după cum moldovenesc e și bahismul dizolvant din ''La paradis general e''tc. E neîndoios că Cezar Petrescu reprezintă o mare forță materială de producție și am putea spune chiar de creație, surpată de tot atât de mari defecte. Dezlănțuirea ei se produce în genere extensiv, prin revărsări uriașe de nape descriptive, de ordin mai mult verbal, cu excrescențe uluitoare, într-un stil fluent, poetic, dar și extrem de adipos; lipsă totală de compoziție în mare și de economie în mic; belșug și risipă; senzațional de carton (vol. I din ''Baletul mecanic''), lipsă de proporții, de orice incisivitate și lapidaritate; expresie grasă, flască, fără nerv; purulență continuă de carne prea bine hrănită. Totul, dealtfel, extensiv, pe pogoane de hârtie, nu fără poezie și căldură de evocare. Sute de pagini ale primului volum din trilogia lui Eminescu, ''Luceafărul'', sunt pline de poezia naturii din jurul Ipoteștilor — totul admirabil și inutil, căci, oricât ar fi voit scriitorul să vadă în amănuntele copilăriei temele esențiale ale viitoarei cariere literare a lui Eminescu, ele se potrivesc aproape oricărei copilării. Rămân, așadar, ca bucăți literare lirico-descriptive, fără raportare la subiect. În această cursivitate generală atât de dezolantă și de inexpresivă se infiltrează și apele tulburi ale cotidianului ziaristic ce transformă unele romane în cronici actuale sau istorice (''Plecat fără adresă, Carmen saeculare''), fără relief, sau în satire sociale mai mult facile (''Nepoata hatmanului Toma, Kremlin, Greta Garbo''etc.). Cezar Petrescu este, așadar, o mare forță, pe care nimic n-o poate scăpa de destinul inflației; iar opera lui, o uriașă revărsare extensivă, fără sonde adânci în sufletul omenesc <ref>Cezar Petrescu, ''Scrisorile unui răzeș'', Cultura națională, 1922; ''Omul din vis'', Ed. Ramuri, 1926; ''Întunecare,'' roman, Buc., 1927 ; ''Drumul cu plopi'', Cultura națională, 1928; ''Carnet de vară'', Ed. Ramuri, 1928; ''La paradis general''; ''Calea Victoriei; Simfonia fantastică; Aurul negru; Comoara regelui Dromichet; Baletul mecanic'', 2 vol.; ''Kremlin; Plecat fără adresă; Nepoata hatmanului Toma; Oraș patriarhal; Apostol; Duminica orbului; Ciclul Eminescu; Luceafărul, Nirvana, Carmen saeculare'' etc.</ref>. '''Ionel Teodoreanu.''' Ionel Teodoreanu (n. 1897) a debutat prin ''Ulița copilăriei'' (1923), exercițiu de digitație în vederea Medelenilor apropiați. Materialul este tot copilăria, peste care se proiectează primele neliniști ale senzualității; lirismul său fundamental nu se traduce, deocamdată, decât prin scurte erupțiuni intermitente, nesusținute de o suflare intensă, largă; amestec de cuplete lirice și de notații impresioniste. Deși urban și plin de elemente moderniste, ''Hotarul nestatornic'' (1925), primul volum al Medelenilor, este atât de patriarhal, atât de voluntar și teoretic moldovean, încât se încadrează în sămănătorismul pur al literaturii lui M. Sadoveanu și Em. Gârleanu. El pleacă, în primul rând, de la eroarea psihologică a posibilității unui roman de copii și numai între copii, — în latura vieții lor obiective, pe când, nediferențiată sau slab diferențiată, viața copiilor e susceptibilă de analiză, dar nu și de a intra într-o acțiune epică; micile lor atitudini, sentimentalismul sau umorul lor nu se pot fixa decât într-o literatură fragmentară de natura ''Bunicului'' sau ''Bunicei'' lui Delavrancea; lipsite de dinamism, ele n-au cum să se organizeze în construcții compacte, de felul ''Hotarului nestatornic'', în care elementul epic nu trece de ridicarea unui zmeu, de devastarea unui borcan de dulceață sau de vânătoarea organizată împotriva unui broscoi din iazul de devale. Oricât ar fi Dănuț de amorf și de lipsit de inițiativă, Monica de sfioasă și melancolică și Olguța de voluntară și de întreprinzătoare, aceste diferențe reale de caracter nu se traduc decât în acțiuni neinteresante; cât timp caracterele sunt embrionare, diferențele sunt și ele lipsite de importanță. Înserarea în sânul romanului a impersonalei dne Deleanu, a jovialului Iorgu Deleanu, mai mult frate mai mare decât tată, și a lui Herr Direcktor, de confecțiune mecanică, pe lângă care se alătură și convenționalul Moș Gheorghe, cu testamentul său romantic, — folosiți ca simplu decor, nu aduc o contribuție proprie în desfășurarea acțiunii romanului din jurul zmeului lui Dănuț sau borcanului cu dulceață al Olguței. Dacă ''Hotarul nestatornic'' nu are organizația, pe care nici nu putea să o aiba, nici al doilea roman al seriei Medelenilor, ''Drumuri'' (1926), n-o are. Cu toată ascendența pe care o ia Dănuț, romanul nu e grupat în jurul lui sau în jurul altui erou, nu e un roman pur psihologic, ci unul de atmosferă, un roman care vrea să ne evoce un mediu și, ca atare, fatal pulverizat în diferiți eroi și cu acțiuni centrifuge. Lirismul disolut al scriitorului se manifestă nu numai sub formă directă și ușor sesizabilă, ci și prin incapacitatea de a alege, filtra și organiza, incapacitate vizibilă aproape la toți scriitorii moldoveni și, deci, specifică. Exuberanța sa excepțională nu numai că nu întâmpină nici o rezistență și nici un control, dar crește, oarecum, odată cu vârsta eroilor săi, căci, dacă limbuția lui Dănuț și a Olguței, copii, se mulțumea cu 380 de pagini în primul volum, trecuți la „adolescență“, ea se răsfață, în al doilea, pe 560 de pagini. Prezentarea prin dialog, adică prezentarea dramatică, este, negreșit, la capătul evoluției literare, dar nu trebuie folosită decât acolo unde e reclamată de necesitate; altcum, cu pretenția realistă de a înregistra orice se întâmplă, ea degenerează în filmare, și o bună parte a romanului are acest caracter. Exuberanța scriitorului nu se manifestă numai în forma dialogică a filmului fără cadre fixe, ci și prin abundența amănuntului, neînfrânată de nici o stilizare. Dacă, de pildă, activitatea copilăriei se cheltuiește în joc, cea mai mare parte a activității adolescenței se concentrează, cu siguranță, în jurul senzualității născânde; dar, după cum în ''Hotarul nestatornic'' jocul trecea de limitele interesului estetic, tot așa și în ''Drumuri''senzualitatea sparge cadrele economiei operei și se transformă într-un pansenzualism. Considerat ca un fenomen general al adolescenței, erotismul e urmărit cu o complezență obișnuită numai industriei literare, la toți micii eroi și la toate micile eroine, firește cu variațiile și degradările impuse de temperamentul fiecăruia. Cum unul din caracterele adolescenței culturale mai e și aspirația spre poezie, legată dealtfel de criza de senzualitate și, cum, mai ales, tânărul Dănuț se destină literaturii, era de așteptat ca romanul să abunde și în exces de literaturizare. Toată lumea scrie și discută literatură; toți își trimit scrisori frumos și uniform stilizate, dar interminabile; mai ales tânărul Dănuț, viitorul romancier, împinge indiscreția până a devasta arhivele Medelenilor, dând publicității toate caietele de literatură ale lui Ionel Teodoreanu, din prima sa manieră, de jucării, de mici poeme, notații impresioniste, amestec de frăgezime și de manierism. Cu tot abuzul de digresiune, ''Între vânturi'' (1927) e mult mai organizat și e străbătut și de un suflu dramatic, care, venit de dincolo de conștiință, trece peste anecdotă. Fundamental liric — și în aceasta stă principala rezervă față de întreaga literatură medelenistă, — nu i se poate, totuși, contesta tânărului scriitor talentul de a crea în lava entuziasmului viața în toate dimensiunile ei, tipuri individualizate, organice; Olguța, de pildă, are o personalitate definită și descrie o curbă a vieții căreia, deși neprevăzută, tragica iubire îi adaugă un răsunet mai adânc; toate tipurile secundare, Tonel, Mircea Balmuș, Puiu Deleanu, familia Balmuș, postuma Fița Elencu, Iorgu Deleanu, vagabondul Vania chiar, au o notă de autenticitate neîndoioasă. Prin puterea lui de simpatie, prin cordialitatea expresiei sale și prin acel aer de juvenilitate cu care îi e întovărășită orice manifestație literară, scriitorul a cucerit spontan masele tinere printr-o contagiune de ordin mai mult social. Și lirismul, și poezia naturii din vechea moștenire a sufletului moldovean, și scrisul lui „estet“, plin de imagini proaspete, impregnat de modernism și, deci, într-un progres evident față de vechiul sămănătorism, i-au ajutat în dezlănțuirea acestei contagiuni unice, care, deși fugară, a impus un scriitor de valoare. Activitatea ulterioară a scriitorului s-a dezvoltat apoi în cadre ce se puteau prevedea. Lirismul luxuriant, expresia înflorită, metaforică, fragedă în amănunt și obositoare în totalitate, constituie încă forma obișnuită a tuturor romanelor venite mai pe urmă cu o abundență aproape egală cu cea a lui Cezar Petrescu. Moldovenismul teoretic e încă una din axele scriitorului: chiar când se preface în ură, ca mai toate iubirile, el tot sfârșește prin a fi biruitor. E povestea lui Andi din ''Bal mascat'', reîntors, după mari revolte și veleități de emancipare, la placenta tutelară a Iașilor. Ceea ce pare nou, supărător nou, în mai toate romanele, este tendința spre senzațional, spre fantastic, spre macabru, spre melodramatic, spre figuri excepționale, maniaci, nebuni, monștri morali, fenomen de romantism prelungit. La această caracterizare participă întreaga atmosferă de demență din ''Turnul Milenii'', în care eroina e gâtuită de tatăl ei într-un moment de nebunie; ''Fata din Zlataust''se abate, la fel, într-o vegetate inextricabilă de mistere sfârșită printr-o crimă de dragoste perversă între femei și înnebunirea eroinei, adevărat fenomen teratologic. Și în ''Golia,'' aceeași atmosferă de mister în azilul de bătrâne întemeiat de familia Golia, căreia îi mai supraviețuiește doar un paralitic cocoșat; romanul se isprăvește prin împușcarea eroului de către paraliticul gelos pentru că-i luase pe fiică-sa cu care avea relații incestuoase. Ajunge pentru a ne convinge că scriitorul n-a ieșit încă din criza pubertății literare, irosindu-și marile lui calități de expresie și de frenezie lirică în opere de inflație tenebroasă <ref>Ionel Teodoreanu, ''Ulița copilăriei'', Ed. Cultura națională, 1923; ''La Medeleni,'' roman; 1. ''Hotarul nestatornic'', Ed. Cartea rom., 1925; 2.''Drumuri'', idem, 1926; 3. ''Între vânturi'', idem, 1927; ''Turnul Milenii''; ''Bal mascat; Fata din Zlataust; Golia; Crăciunul de la Silivestri'', 1934.</ref>. '''Spiridon Popescu.''' Ca literatură cu adevărat poporanistă, de realism tendențios aplicat vieții rurale, nu se poate cita decât doar literatura lui Spiridon Popescu <ref>Spiridon Popescu, ''Moș Gheorghe la expoziție'', Buc., 1907.</ref>. '''Lucia Mantu.''' Literatura Luciei Mantu nu aparține în esență nici sămănătorismului, nici poporanismului; ea e o literatură exclusiv feminină prin observația amănuntului și izolarea lui în desenuri fine și cu „acurateță“ caligrafică; literatură de simple notații de senzații. Trecând de la notația miniaturistică, Lucia Mantu ne-a dat și un roman, ''Cucoana Olimpia'' (1924), fadă producție sămănătoristă, derivată din primele lucrări literare ale lui M. Sadoveanu, cu atmosfera moldoveană, de bătrâni ce pufăie din lulea și de cucoane ce gospodăresc prin pieți <ref>Lucia Mantu, ''Miniaturi'', 1923; ''Cucoana Olimpia'', roman, 1924; ''Umbre chinezești.''</ref>. '''Ludovic Dauș.''' Activitatea poetică și epică a lui Ludovic Dauș (n. 1873) se dezvoltă în parte la sfârșitul veacului trecut și chiar când trece pe versantul nostru, deși aparține romantismului istoric ce avea să domine prin sămănătorism, nu s-a încadrat ritmului literaturii din pricina unei facilități fără frână artistică (''Străbunii,'' roman istoric, 1900, ''Dușmani ai neamului'', 1904, ''Iluzii'', 1908). Printr-o foarte târzie evoluție, adevăratul punct de plecare a literaturii lui Dauș începe la vârsta când la alții încetează de obicei. Abia cu ''Drăceasca schimbare de piele'' (1927) se poate înregistra. Cazul studiat e, dealtfel, cu totul special și văzut în latura lui exterioară: transformarea unei femei cinstite într-o desfrânată, numai prin faptul cumpărării garderobei unei hetaire celebre. Fenomenul de sugestie se altoiește, probabil, pe vârsta critică a Zoei Pleșea și pe absenteismul conjugal al soțului ei. Scriitorul îl vede numai clinic și fără adâncire psihologică. De o mult mai mare valoare de realizare e''Asfințit de oameni'' (1932), ce se poate încadra în prelungirea mișcării sămănătoriste, prin întrebuințarea unei teme sociale esențial sămănătoristă: înlocuirea vechii clase boierești, proprietară de pământ, prin vechili, mai ales levantini. Autorul izbutește să ne dea o frescă a vieții provinciale — Botoșanii — solid construită, cu o tehnică realistă, onest realizată, și scrisă, în sfârșit, fără o retorică romanțioasă. Progresul se afirmă apoi categoric în ultimul roman, ''O jumătate de om'' (1937), povestea unui tânăr provincial descălecat în București, ca și eroul din''Trubadurul'' lui Delavrancea, pentru a-și face carieră. Traian Belciu e un veleitar, adică o jumătate de om, și tot ce face se înjumătățește de la sine. Romanul ne dă fresca acestei vieți văzute în amănunte minime, în care, totdeauna pe punctul de a izbuti (fără a i se vedea bine calitățile ce-l impuneau unor succese ce-l depășeau), cade alături învins. În timpul neutralității, înflăcărat pentru acțiunea națională, se lasă totuși implicat în intrigile conrupției germane, după cum, plin de delir patriotic, se lasă încurcat chiar de la începutul razboiului într-o încercare de dezertare a soldaților lui și sfârșește, fără să o fi meritat, înaintea plutonului de execuție. Întregul roman e scris într-un stil trepidant, nervos, vibrant, care salvează cronica politică a neutralității și a războiului; tradus în fapte, în episoade, îi lipsește romanului doar acel fundal al analizei psihologice, unul din caracterele literaturii moderne. '''I. Dongorozi.''' Literatura din primele volume ale lui I. Dongorozi (n. 1894) (''Filimon Hâncu, Povestirile lui Costache Stupcanu, Cum s-a despărțit Tanti Veronica, Socoteli greșite'' etc.) reprezintă, fără să știm dealtfel originea regională a scriitorului, o formă agresivă a sămănătorismului moldovean, în latura sa patriarhală provincială și prolixă; anecdotică măruntă, copleșită de o excrescență adipoasă de amănunte copios dezvoltate, cu tabiet și cu vagă poezie derivată din epica lui Mihail Sadoveanu, cu înflorituri lexicale. Dar încă în aceste volume de sămănătorism minor se distingea o notă de umor și o căutare de situații comice (''A deraiat un expres, Furtună trecătoare'' etc.), nu mai puțin pletorică, dar totuși reală. În celelalte volume (''Pacostea, Examen de bacalaureat, Monumentul eroilor'' etc.), nota umoristică se accentuează. Simțul lui artistic n-a sporit atât încât să-l dezbare de invaziunea amănuntului parazitar și de caracterul de exagerație continuă; puterea de comunicare s-a întărit însă. Umorul lunecă cele mai adesea în satiră și, din nefericire, în șarjă politică sau numai socială; neverosimilul situațiilor, caracterelor, cu toată vioiciunea tonului, a dialogului, în mare progres față de modul static al primelor povestiri, zădărnicește însă aerul de credibilitate de care are nevoie orice operă de artă. '''Sandu Teleajen.''' Deși probabil de pe valea Teleajenului, prin faptul moldovenizării lui totale, îl trecem și pe Sandu Teleajen (Șt. Morcovescu, artist la Teatrul Național din Iași) la epica moldoveană. ''Poveștile lui Hâncu Ion'' (1925) sunt chiar un fel de recrudescență agresivă a sămănătorismului patriarhal, cu ton de duioșie lăcrimoasă și exagerații lexicale și fonetice. Romanele de mai târziu, ''Porunca inimii'' (1933), dar, mai ales, ''Drumul dragostei'' (1934) și ''Turnuri în apă'' (1935), deși cu un mare progres față de primele încercări (se adaugă și ''Casa cu mușcate albe'', 1925) aparțin tot categoriei povestirii moldovenești, nostalgice, sentimentale, melancolice. ''În Drumul dragostei'', cazul studiat e inhibiția sexuală a unui bărbat din cauza unei mari decepții amoroase din tinerețe. Respins de Nuța, Corneliu e reeducat sexual mult mai târziu de aceeași Nuța, lunecată de mult în pragul prostituției. Povestirea se desfășoară într-o exuberanță de scene senzuale, cu vioiciune și interes, dealtfel, deși cu exces, și cu episoade inutile, cum ar fi cel al războiului, — totul, moldovenește, fără analiză psihologică, fără epic real, ci liric, evocativ. '''Al. Lascarov-Moldovanu.''' Literatura lui AI. Lascarov-Moldovanu e o literatură sămănătoristă întârziată, ce purcede din Sadoveanu, fără marile lui însușiri, cu răgazuri și lungimi de om care are înaintea sa eternitatea, cu sfătoșenie moldoveană, lipsită de nerv și concentrare, cu poezie exterioară a naturii, cu sentimentalism față de toate nimicurile, cu fărâme mici de fapte în cadre mari, cu duioșie continuă și cu umor aproximativ, cu o atmosferă de patriarhalitate, într-o limbă trăgănată, mătăsoasă și lipsită de noutate. Toate acestea se scurg în pânza domoală a unei povestiri somnolente și duioase și se pot accepta; când însă scriitorul voiește să-și caracterizeze eroii prin vorbă și mai ales în tonul satirei, atunci lipsa conținutului psihologic sparge pojghița artificială a vorbelor. În lucrările din urmă tendința morală și chiar religioasă se accentuează în așa măsură, încât creația artistică trece în al doilea plan <ref>Al. Lascarov-Moldovanu, ''Zile de campanie'', 1913; ''Povestirile lui Spulber'', 1921; ''Hotare și singurătăți'', 1922; ''În gradina lui Naș Mușat'', 1926;''Domnul Președinte'', 1928; ''Înseninare; Cohortele morții; Nopți de Moldova; Casa din pădure; Biserică năruită; Mamina''.</ref>. '''G. M. Vlădescu.''' În afară de schițele umoristice ale începutului, ce nu reușiseră să-i rotunjească o notă diferențială, G. M. Vlădescu ne-a surprins acum în urmă cu trei romane: ''Menuetul'' (1933), ''Moartea fratelui meu'' (1934), ''Republica disperaților'' (1935), din care Menuetul e mai armonios, întrucât romantismul și sentimentalismul, de esență moldoveană, nota fundamentală a temperamentului scriitorului, convin mai bine evocării patetice a iubirii filiale și materne. Zugrăvirea dragostei de frate dintre Lucia și Nicu din ''Moartea fratelui meu'' se complică însă, din nefericire, cu prea multe crime, într-un paralelism factice și cu patetism exagerat de melodramă — deși suflul de duioșie, de amărăciune, de labilitate se menține și aici puternic, ca și în primul roman. Elementul realist și îndemânarea de caracterizare tipică evidente aici, se dezvoltă și mai mult în ''Republica disperaților'' (sic), primul roman dintr-o serie. De data aceasta scriitorul studiază un caz de conștiință: convingerea judecătorului de instrucție Tătaru (și prin îndemnurile ziaristului Căuș și printr-o experiență proprie) că justiția pe care o împarte nu are a face cu dreptatea și umanitatea; de aici, retragerea lui din magistratură. Cartea se valorifică tot prin elementul realist al descripției unor medii (cercul de prieteni din ''Republica disperaților''), al schițării unor tipuri — dar suferă prin lipsa de compoziție bine cunoscută la scriitorii moldoveni. În tot, operă de povestitor ce se lărgește. '''Victor Ion Popa.''' Nu credem să ne înșelăm recunoscând în Victor Ion Popa unul din ultimii povestitori sămănătoriști moldoveni de talent. În ''Velerim și Veler Doamne'' (1934) și în ''Sfârlează cu fofează'' (1936) găsim cele mai autentice calități ale acestei rase de povestitori: lirism discret, dar continuu, cunoaștere adâncă a sufletului țărănesc (chiar când el se avântă, ca Tudor Mândruț, spre zări necunoscute), sfătoșenie molcomă, melifluă, ruralism mai mult idilic, folclorism strict artistic, fluență și puritate verbală; tot ce poate încânta o ureche deprinsă cu ritmul și o minte puțin cam adormită. În schimb și defectele rasei: lipsă de nerv, de vioiciune, crâncenă inflație și a amănuntelor nesemnificative și a unei incantații verbale fără odihnă, neputința restrângerii la esențial. '''T. C. Stan.''' În cele două romane, ''Cei șapte frați siamezi'' (1934), ''Eu, Tina și Adam'' (1935), T. C. Stan se afirmă ca un romancier din linia lui Cezar Petrescu (de pildă, viziunea Bucureștilor din ''Calea Victoriei''), cu o revărsare de sfătoșie moldovenească actualizată prin punerea ziaristică a problemelor curente, inadaptarea, comunismul, garda de fier, șomajul intelectualilor etc. — (dealtfel, ca și în Cezar Petrescu), cu discuții interminabile, cu reflexe din viața boemă și încă fără frâna unei discipline artistice. Din literatura tânără, destul de bogată în reziduuri sămănătoriste, mai amintim pe : '''Mihail Șerban.''' Locurile fălticenene, intrate în literatură prin Ion Creangă, Nicu Gane, M. Sadoveanu, Ion Dragoslav, N. N. Beldiceanu, Vasile Savel, E. Lovinescu, și-au câștigat un nou evocator în tânărul Mihail Șerban, autorul mai multor nuvele și a două romane, ''Idoli de lut''(1935) și ''Infirmii'' (1936), cu aspecte provinciale, ale vieții umile, în ton liric; ultimul conține un material uman bogat, aruncat cu risipă de tânar ce nu-și face rezerve; progresul trebuie să se împlinească în sensul psihologizării acestui material. '''Memorialistica.''' Memorialistica este o specie ce se integrează în literatura moldoveană. Deși s-ar părea că țâșnește din actualitate, din prezent, ea iese, în realitate, din trecut, fie pentru a-l reactualiza, fie din nevoia de a trăi în amintire, din incapacitatea acomodării cu prezentul. În acest sens, ea e o formă de paseism, de dragoste de trecut, de lirism esențial, de refulare a tuturor faptelor, cât de recente, în timp, pentru a le putea învălui apoi în poezia amintirii și a regretului după ce a fost și nu va mai fi niciodată, dând acea notă specific moldovenească de duioșie față de ireversibil, prezent la Ion Neculce, la Negruzzi, Creangă, Nicu Gane, Hogaș, Sadoveanu — într-un fel tot memorialiști lirici… Pentru a face dovada încadrării memorialisticii în însăși „psihea“ moldovenească nu e nevoie să mergem până la seria strălucită a cronicarilor moldoveni din veacul al XVII-lea, căci ar fi să împingem sensul memorialisticii până la istorie, deși unii dintre cronicari au zugrăvit cu atâta culoare evenimente contemporane, ca neuitatul Ion Neculce, ce și-a pomenit pribegia în Rusia și Polonia până în zilele lui Mihai-Vodă. Pentru a reveni la timpuri mai noi, fără a mai aminti de Costache Negruzzi și Vasile Alecsandri, a cărui operă în proză e în bună parte de nuanță memorialistică, în sens larg, nu e o simplă întâmplare faptul că tot moldovean a fost și Gheorghe Sion, autorul Suvenirilor contimporane de pe vremea emancipării țiganilor și a revoluției de la 1848, precum, în timpuri mai recente, moldoveni sunt și cei doi memorialiști mai de seamă, Dumitru C. Moruzi și Radu Rosetti. '''Dumitru C. Moruzi.''' Român basarabean, fost ofițer în armata rusă, reîntors în țară, Dumitru C. Moruzi ne-a dat, în vreo trei romane și alte povestiri, amintiri din viața basarabeană, în care ficțiunea este minimă și, dealtfel, singura care supără. Nu ca „romancier“ îl pomenim, așadar, ci ca „memorialist“ al vieții românești din Basarabia, după ocupația rusească, și ca evocator al vechilor familii boierești (Moruzi, Keșcu, Crupenski etc.) în noile împrejurări de viață, în lucrări în care amintirea joacă un rol mult mai însemnat decât intriga și compoziția <ref>Dumitru C. Moruzi'', Înstrăinații'', 1920; ''Pribegi în țara răpită'', 1912; Moartea lui Cain, 1914.</ref>. '''Radu Rosetti.''' De mult mai mare importanță este activitatea literară și memorialistică a istoricului Radu Rosetti, care, după romanul mai vechi ''Cu paloșul'' (1905), ne-a dat și romanul ''Păcatele slugerului'' (1912), cu scene din epoca fanariotă. Deși în strânsă legătură cu teoriile istoricului asupra formației marii proprietăți, reprezentând, deci, o atitudine, acest roman ne interesează prin evocarea mediului unui sat trotușan din veacul al XVIII-lea; construcția lui purcede din linia Ciocoilor și a lui Tănase Scatiu; răpitor al moșiilor răzeșești, slugerul e tipul „ciocoiului“, consfințit de întreaga noastră literatură socială; când răzeșii vor să-l ucidă— ca și pe Tănase Scatiu — slugerul scapă mulțumită iscusinței sale inventive — semn al vremilor noi, sub care ne e dat să trăim. În afară de această epică pură, continuată și în alte două volume de''Povești moldovenești'' (1920 și 1921), scriitorul a mai publicat alte doua volume de ''Amintiri'', prețioasă contribuție memorialistică. Pe lângă Gh. Sion, Moruzi, Moldova ne-a mai dat și pe acest scoborâtor de domn și prin tată și prin mamă, evocator sfătos, dacă nu meșteșugit, al copilăriei sale și al vieții marilor familii boierești de la jumătatea veacului trecut — integrându-se, astfel, în literatura moldoveană cu ochii ațintiți asupra trecutului <ref>Radu Rosetti, ''Cu paloșul'', 1905; ''Păcatele slugerului'', 1912; ''Povești moldovenești,'' 1920; ''Alte povești moldovenești'', 1921; ''Amintiri'', I, 1922; Amintiri, II, 1927.</ref>. '''Iacob Negruzzi și Gh. Panu'''. Marele fenomen cultural al „Junimii“ de la Iași, care domină întreaga epocă a renașterii poporului nostru, a găsit în doi din membrii ei moldoveni, cu aderențe dealtfel inegale, memorialiștii activității sale în adevăr memorabile. După o viață întinsă aproape pe un veac, amintirea lui Iacob Negruzzi nu va supraviețui probabil decât prin faptul de a fi condus administrativ ''Convorbiri literare''în epoca lor eroică și, mai precis, prin volumul de ''Amintiri'' din „Junimea“ (1921), tot așa cum, după o viață de mari agitații politice, amintirea lui Gh. Panu se va fixa în istorie doar prin cele două volume de ''Amintiri'' de la „Junimea“ (1908). Nu că ne aflăm în fața unor opere de valoare literară, dar materialul este atât de viu și de central în interesul nostru, încât e și va rămâne prezent pentru toate generațiile ce se vor succede. '''D. Anghel.''' În prima fază a activității sale de prozator — în ''Fantome'' și în ''Cireșul lui Lucullus'', ca poet și ca moldovean (cel puțin de formație), D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut și să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iașilor copilăriei. De aici acea serie de evocări, ca: ''Mama, Tata, Fantome, Ceasornicul bunicii, Garda imperială, Târgul Cucului'' etc., sau, mai ales, galeria figurilor ieșene cunoscute la căminul părintesc — într-o proză poetică grațioasă și ușoară (M. Kogălniceanu, A. D. Holban). '''Ion Petrovici.''' Nu poate fi o întâmplare faptul că, acum în urmă, moldoveanul Ion Petrovici ne-a dat ''Amintiri universitare'' (1920), cu o evocare atât de vie a atmosferei Universității bucureștene din 1900—1904; dealtminteri, acest profesor și cugetător filozofic e și un meșteșugar al oricărei evocări nostalgice a timpurilor și tipurilor trecute, după cum e și un povestitor de fapte întâmplate și mai ales de călătorii, de „raite“ prin țară sau prin străinătate, cu deosebire prin Italia <ref>I. Petrovici, ''Amintiri universitare'', 1920; ''Figuri dispărute'', 1924; ''Amintirile unui băiat de familie; Raite prin țară; Amintiri din Italia; Peste hotare'' etc.</ref>. '''E. Lovinescu.''' La fel, moldovean, E. Lovinescu a evocat viața literară a primului sfert de veac în cele trei volume de ''Memorii'', realizându-și poate latura sa esențială și a rasei sale. Ca încheiere, ne-am rezervat pe cei doi mari memorialiști ai literaturii române: moldovenii N. Iorga și C. Stere. '''N. Iorga.''' În activitatea atât de diversă a celui dintâi, volumele memorialistice — de la 5 volume de ''Memorii'' cu material simplu, neliteraturizat, până la cele trei de ''Oameni care au fost'' și celelalte trei din ''O viață de om'' — sunt, credem, operele ce vor ramâne mai neatinse de dintele timpului. După cum am mai spus, mulți l-au întrecut pe N. Iorga prin calitățile de cumpănire și sobrietate, dar nimeni nu l-a ajuns prin forța pasională dezlănțuită ca o erupție vulcanică. Puterea explozivă a unui temperament de uragan se susține până în cele mai îndepărtate ramificații, prin patetism, invectivă, suflul năvalnic al unei singure idei iraționale, izolată, mărită, deformată, trecând peste realitatea imediată sub forma unei realități superioare. '''C. Stere.''' Revelația cea mai mare a ultimilor ani a fost apariția în literatură a vechiului luptător socialist sau numai social, a basarabeanului C. Stere. O lipsă de talent literar notorie nu părea a-l indica la bătrânețe pentru creația artistică. Cele opt volume ale romanului''În preajma revoluției'' constituie totuși cel mai mare monument memorialistic al literaturii noastre, minat doar de voința ciudată a romanțării unui material imens, și mai interesant dacă rămânea în nuditatea lui autentică; la aceasta l-a îndemnat poate și sfiiciunea de a-și prezenta propria lui familie în culori nu totdeauna armonioase, în primele volume, cât și impulsiunea de a-și satisface resentimentele față de numeroși contemporani, în ultimele; în primul caz, rezerva l-a ajutat, întrucât i-a dat mai multă libertate în zugrăvirea ambianței familiale de la Năpădeni și a fixării neuitatelor portrete, al Smaragdei Teodorovna și al lui Iorgu Răutu, părinții lui; în al doilea, romanțarea i-a stricat, întrucât i-a dat libertatea unor atacuri împinse la caricatură și pamflet, păgubitoare valorii lor artistice. Nu e în posibilitățile cărții de față de a analiza fiecare din aceste volume de autobiografie spirituală înviorată de un mare suflu epic ce înglobează o epocă și o galerie nesfârșită de tipuri de toate categoriile sociale, din care reiese deosebit de adâncit și de multiplu tipul revoluționarului intelectual, zugrăvit, dealtfel, atât de des în literatura rusă, obișnuit, așadar, acolo, dar cu totul nou în literatura noastră. Vom aminti doar sumar cuprinsul volumelor, odată cu caracterizarea lor. În primul, ''Smaragda Teodorovna'', ni se zugrăvește căsătoria nepotrivită a Smaragdei Cacioni, fetiță de 16 ani, cu bătrânul moșier de la Năpădeni, Iorgu Răutu, de unde se obârșesc Sonia, Tosia și, în sfârșit, împotriva voinței mamei, Vania, eroul romanului, față de care Smaragda avea să arate o repulsiune implacabilă, o ură chiar, în scenele penibile, ce l-au făcut poate pe autor să prefere vălul ficțiunii epice în locul înfruntării pieptișe a memorialisticii directe; la aceasta trebuie să fi împins și încercările de diversiune amoroasă ale Smaragdei (cu ajutorul mult experimentatei Natalia Chirilovna Voronin) cu contele Przewicki, întrerupte brusc prin îmbolnăvirea (tocmai în momentul întâlnirii iubiților) și apoi prin moartea fetiței mai mari, Sonia; e aci un element de fabulație melodramatică ce strică impresiei generale de autenticitate. Întoarsă la căminul conjugal, Smaragda intră în pacea simțurilor, mai având doi copii, pe Costea și Mașa. Lăsând la o parte elementul romanțios, volumul se susține prin puternica zugrăvire a ambianței familiale și a conflictelor de vârstă și de temperamente ale celor doi boieri moldoveni. Volumul al doilea, ''Vania Răutu'', începe adevărata istorisire a formației și vieții autorului. Suntem, la început, încă la Năpădeni, în mediul rural al tovarășilor de copilărie, al țiganului Tănăsică și al Irinei, fata lui Dumitru Moraru; apoi, odată cu școala, facem cunoștință cu mediul de la Chișinău, cu galeria de profesori, pedagogi, camarazi, cu primele atitudini poporaniste și inițiere în mișcarea socialistă și chiar cu înrolarea lui, la 14 ani, în falansterul comunist al evreicei Sarah Blumberg și cu misiuni propagandiste la Odesa și Harcov… Urmărit de poliție, e adus de Natalița la Năpădeni, de unde fuge iarăși la Chișinău, ca să fie arestat și deportat în Siberia. Volumul interesează prin zugrăvirea mediului revoluționar, într-o galerie de tipuri foarte vii (ziaristul Manin, Moise Roitman etc.) și prin apariția primelor figuri feminine, în care scriitorul avea să se arate atât de stăpân pe meșteșugul lui portretistic (Natalița Chirilovna, din primul volum, Ileana, Verocica sau Undina etc…). În ''Lutul'' nu ni se zugrăvește numai viața din închisoare, ci și elementele diverse ce intră în formația sufletească a tânărului revoluționar rus, în care aspirațiile internaționale se altoiesc pe trunchiul individualității lui naționale; formația lui sufletească ne e zugrăvită, astfel, și prin învățămintele trase din regimul penitenciar, dar și prin lecturi și dezbateri consemnate sub forma de jurnal. Importanța volumului se leagă, așadar, mai mult de elementele psihologice și morale, decât de elementele epice… Nu lipsesc, firește, nici acestea, precum nu lipsesc nici portretele feminine atât de reușite: Tania Lungu, cu care se căsătorește în închisoare, ca în toate romanele rusești, Fany Perlov, spălătoreasa Aculina. În genere, concepția erotică a eroului este pură, cu o bază mai mult morală și ideală decât senzuală. Cele două volume următoare, ''Hotarul'' și ''Nostalgie,'' cu viața de deportat în Siberia și călătoria de întoarcere, constituie partea cea mai trainică a acestei mari epopei memorialistice. Dacă scriitorul părea refractar poeziei, aplecat fiind mai mult asupra vieții morale și problemelor sociale, în aceste volume el devine și un mare poet al naturii, un vizual, cu măsuri descriptive cu totul nebănuite; zugravirea Siberiei, a tundrei imense, cu viața ei dezolantă, peregrinările cu săptămânile pe fluvii și lacuri înghețate sau bântuite de sloiuri, fauna, flora, zilele și nopțile nesfârșite, oamenii locului, totul se învolburează într-un suflu de mare poezie descriptivă, în care fraza, în genere neîngrijită și fără efecte artistice a scriitorului, prinde culoare și ritm… E una din cele mai mari transfigurări a unei personalități, determinată prin însăși forța subiectului ce-i impune, astfel, legile și o transformă… Figurile de revoluționari se întețesc și ele, impuse, la fel, de mediul acesta înțesat de revoluționarii întregului imperiu. Teroristul Colea Sagin, Arcadie Tartanov, cărăușul Spirea Varnacul, Chitaiul, chinezul din Serghinsc, fără să mai pomenim de ilustrul Lenin, apărut sub numele lui Artamov Danilov etc.; iar între femei, neuitata Maria Ivanovna Culiceva, iarăși Undina, Maria, Varvara Simionova, din aceeași linie a purității morale a eroului. În liniștea Siberiei, formația sufletească a lui Vania Răutu se continuă în sensul desfacerii de mișcarea revoluționară rusă și a deșteptării conștiinței lui naționale și a împlântării în suflet a convingerii misionare că trebuie să ridice la viața națională pe moldovenii din Basarabia și să vină în România ca sol al dezrobirii fraților de peste Prut… Marea frescă memorialistică este terminată aici, nu numai natural, ci chiar sub o formă de potențare și de apoteoză a talentului său. Autorul ne-a mai dat, totuși, încă trei volume, ''Cuibărești, În ajun, Uraganul'', în care viața lui Vania Răutu e urmarită și de la trecerea Prutului. Toate aceste volume pot fi înlăturate nu numai fără pierdere, ci chiar și cu mare câștig, pentru unitatea ciclului, și pentru acel caracter de obiectivitate epică, prețuită în celelalte volume, în parte și fiindcă materialul e departe de noi și deci necontrolabil. Odată cu venirea în țară, romanul lui Stere se transformă într-o cronică politică și socială, cunoscută și controlabilă, în care resentimentele bine știute ale bărbatului politic atât de încercat de soartă și de oameni și de imensele lui ambiții și aspirații se dezlănțuie sub forma caricaturii și a pamfletului, fără cruțare, dar și fără acea vehemență și căldură ce ridică nedreptatea pâna la artă. Caricaturile scriitorului, ușor de individualizat, rămân în afară de estetică și pătează puritatea sufletească a omului… Tot figurile feminine salvează unele părți ale acestui pamflet politic; apariția onestei, purei Eliza Orleanu în viața lui Vania Răutu, devenită mama copiilor lui, și episodul idilic de la Florența cu Yvonne aduc o mireasmă fie de poezie conjugală, fie de fină senzualitate de sine stătătoare. Moartea a împiedicat pe autor de a-și încheia opera prin volumul al IX-lea: din punct de vedere literar, nu e o pierdere. Romanul lui memorialistic era de mult sfârsit, odată cu volumul al cincilea. ===2. SĂMĂNĂTORISMUL MUNTEAN=== C. Sandu-Aldea (1874—1927) reprezintă expresia cea mai caracteristică a sămănătorismului muntean și, deci, cu nuanțe destul de pronunțate față de sămănătorismul moldovean. Literatura nu e o literatură paseistă, pe bază de poezie a amintirii; acțiunea nu e împinsă în trecut și înconjurată de nimbul regretului; eroii nu sunt niște resemnați și învinși, cu alte cuvinte, nu au caracterele rasei moldovene, ci ale rasei muntene sau, mai precis, ale temperamentului sanguin al scriitorului. O literatură voluntară, robustă, energică, a cărei acțiune se dezlănțuie violent în prezent și nu e filtrată prin amintire; eroii, bărbați sau femei, tipuri primitive, ca toți eroii sămănătoriști, sunt activi, pasionali, porniți la crimă pentru a-și realiza scopul. Sandu-Aldea a avut o viziune personală de forță, ce l-a dominat în toate creațiunile lui și, pe care, în definitiv, a realizat-o într-o serie de eroi ai voinței. Tipul rezumativ al viziunii scriitorului se realizează de la început în Sima Baltag, pentru a se multiplica apoi în fiul boierului Eremia din Niță Mândrea sau în vătaful Vasilache din Fără noroc. Oricâte rezerve am putea avea față de o astfel de literatură naiv romantică, ieșită din epica populară, nu-i putem contesta unitatea de viziune și valoarea de determinare pentru psihologia scriitorului; chiar și asociația între dragostea de pământ și muncă cu instinctul crimei pasionale e încă unul din obișnuitele contraste romantice. Forța sa afirmă și în Murgul, în lupta dintre un boier cu un hoț de cai, ca și în Niță Mândrea, dar nu psihologia este tăria scriitorului… Talentul lui stă în încadrarea acțiunii nuvelelor sale în mijlocul naturii, prin acea solidaritate, caracteristică întregii literaturi sămănătoriste, în care rolul naturii, adică rolul forțelor exterioare asupra omului, e covârșitor. După cum prin M. Sadoveanu a intrat în literatura noastra peisagiul moldovean, șesurile Siretului și ale Moldovei, tot așa au intrat, prin Sandu-Aldea, șesurile Bărăganului, bălțile Dunării cu un peisagiu atât de variat și nu numai prin pitoresc, ci și printr-o atitudine activă de dragoste pentru țarină, pentru holde, pentru tot misterul și fenomenele germinației (munca câmpului din ''Sima Baltag'', secerișul din ''Fără noroc'', toamna din''Dezertorul'' etc.). Ca poet al energiei primitive, limitată într-o lume rurală de țărani, dar mai ales de vechili, de vătafi sau logofeți, de preotese sau de proprietărese energice și pasionate, și ca poet al naturii și al peisagiului dunărean, îl putem urmări pe Sandu-Aldea și în celelalte volume. Cu temperamentul său activ, el a atacat, firește, problema socială, în sensul tipic sămănătorist, a cărei cale fusese, dealtfel, deschisă încă de Filimon și Duiliu Zamfirescu, prin crearea lui Dinu Păturică și a lui Tănase Scatiu; e povestea veche a ridicării ciocoilor în dauna vechilor stăpânitori de moșie, și, în cazul de față, a Livarizilor de la Vultureasca. Romanul sfârșește, negreșit, prin alegerea lui Mișu Livaride ca deputat. La o fire atât de pasionată ca C. Sandu-Aldea, iubirea excesivă pentru eroii săi rurali nu putea să nu fie, dealtfel, răscumpărată de o egală ură față de clasa dominantă sau, mai ales, față de străini. Insistența cu care descrie, de pildă, perversitatea femeii din „lumea de sus“ în ''Frați de cruce'' (din ''Pe drumul Bărăganului'') vine tot din această ură inestetică de clasă. O viziune precisă de forță, un ciclu de subiecte limitat la banditul romantic, logofătul de moșie, preoteasă, hangiță (hangița din La trei movile din ''Pe drumul Bărăganului'' se aruncă și ea în brațele argatului din curte Mitrea Cazacul, o haimana în felul vagabonzilor obișnuiți) — nu l-au împiedicat pe scriitor de a se încerca și în alte subiecte prea depărtate de talentul său (''Dora Prigoreanu, Umbre'' etc.) — deviere pornită, probabil, din lăudabila inițiativă a căutării de sine în alte domenii, a unei înnoiri deci, care, ca de obicei, depășind virtualitățile temperamentale, nu se realizează în lucrări trainice. C. Sandu-Aldea trebuie, așadar, căutat în câmpiile Bărăganului sau în bălțile Dunării, în lumea lui primitivă de conflicte pasionale sau în jurul stăpânirii pământului, și nicidecum în analize psihologice; tot ce trece peste vechil iese din sfera competenței sale <ref>C. Sandu-Aldea, ''Drum și popas'', 1904; ''În urma plugului'', 1905; ''Două neamuri'', roman, 1906; ''Pe drumul Bărăganului'', 1908; ''Ape mari'', 1910; ''Pe Mărgineanca'', 1912; ''Călugăreni,'' 1920.</ref>. '''Gala Galaction.''' Deși teleormănean, literatura lui Gala Galaction (n. 1879) s-ar încadra mai degrabă în sămănătorismul moldovean al epocii, continuând epica populară. În elementul său esențial, literatura lui e paseistă și participă din același romantism popular, caracteristic mai ales primelor „povestiri“ ale lui M. Sadoveanu, cu țigani îndrăgostiți de stăpâna lor, cu haiduci mai mult sau mai puțin eroici, cu năvăliri de turci și de tătari, cu bejănii la munte, cu vrăjitoare și draci, amestec de basm și de epică populară, într-un cadru de evocație poetică reală și, ca notă diferențială, cu un simț al fantasticului foarte pronunțat, ca, de pildă, în ''În pădurea Cotoșmanei'', ''Lângă apa Vodislavei'', ''Zilele de necazuri din zaveră, Andrei Hoțul'' etc. Romantismul eroticii populare cu reflexe de basm se manifestă mai ales în ''Copca rădvanului'', cu romantica dragoste a lui Mură Lăutarul, băiatul chelăresei Safta, țiganca, cu domnița Oleana. Cu aceeași putere de evocare și de fantastic e descrisă și în ''Moara lui Călifar,'' al cărei morar e însuși diavolul. Elementele esențiale ale literaturii scriitorului sunt deci: epicul popular, romantic, și basmul fantastic plin de eresul creștin. Inspirația lui religioasă se manifestă și sub alte forme; prin nimic nu se vădește însă mai viu și mai organic decât sub forma eresului; mai toate povestirile sunt străbătute de diavoli și de vrăjitori, de babe ce menesc și de mâini de morți ce adorm, de călugări și de popi, de minuni cerești, de superstiții, într-un cuvânt, de tot ce constituie mistica populară. În ''De la noi, la Cladova'', creația cea mai patetică a scriitorului, pe lângă forma pur livrescă, de propovăduire aproape, cu citații din cărțile sfinte, fibra religioasă se manifestă sub forma unui conflict de ordin moral. Nu e fără măreție lupta ce se petrece în sufletul Popei Tonea îndrăgostit de sârboaica Borivoje, tânăra nevastă a bătrânului jupân Traico de la Cladova, luptă alimentată cu citații din ''Scriptură'' și, mai ales, ultima pagină a trecerii Dunării cu ''Sfintele Taine'' în sân, pentru a-i da împărtășanie muribundei. Împrejurările de acum ale literaturii noastre l-au împins pe scriitor de la povestirea romantică, sămănătoristă, la roman, care, menținut sub forma unei povestiri prelungite, ca ''Papucii lui Mahmud'', e încă izbutit, iar interior și oarecum de ordin pur psihologic, ca ''Roxana'', e încă interesant. Când vrea să se înfigă însă în realitate (ca în ''Doctorul Taifun'') insuficiența de creație a scriitorului e evidentă; epicul e invadat de tendință, de predică morală sau de simplă cronică (de pildă, în ''La răspântie de veacuri''). Oricare ar fi dimensiunile cărților sale, scriitorul nu e romancier, ci povestitor. Poet înainte de toate, ca toți sămănătoriștii epocii, scriitorul are și stilul potrivit viziunii sale poetice; sunt pagini în''Moara lui Călifar'', în ''Copca rădvanului'', în ''De la noi la Cladova'' de o mare vigoare stilistică și într-o pură limbă română. Dar, ca și cum ar fi fost scrise de altcineva, multe din celelalte lucrări sunt pătate de un abuz neologistic, care a făcut, probabil, pe unii critici sa vadă în Galaction un scriitor „modernist“. În realitate, neologismul lui e inestetic și, mai ales, vulgar, ziaristic, în asociații banale și parazitare <ref>Gala Galaction, ''Bisericuța din răzoare'', Viața rom., 1914; ''La țărmul mării'', reverii și note, 1916 (Bibl. „Căminul“, no. 3); ''Răboj pe bradul verde'', Iași, Ed. Viața rom., 1920; ''Toamne de odinioară'', Buc., 1924 (Bibl. „Dimineața“); ''Clopotele mânăstirii Neamțului'', 1926; ''Papucii lui Mahmud; Roxana: Doctorul Taifun,'' 1933; ''La răspântie de veacuri'' (2 vol.), — romane, 1935.</ref>. '''Caton Theodorian.''' Apărut în plin sămănătorism (1908), ''Sângele Solovenilor'', primul și unicul roman al lui Caton Theodorian (n. 1872), e un amestec de „junimism“ și „sămănătorism“. Replică a atâtor „cuconi“ moldoveni, cuconul Isaie Murat nu se ocupă cu găinile și nici nu soarbe interminabile cafele în cerdacul conacului; bolnav, în declinul vârstei și al vieții, el e mult mai dinamic și are o viață interioară mai bogată decât toți „bătrânii“ lui Gârleanu. Tema romanului e contrastul sufletesc și conflictul de forță între cei doi fii ai boierului, între fiul legitim, Andrei, din sângele cucoanei Irița, din neamul aprig și rău al Solovenilor, și Mitruț, vătaf în curte, rod al unei dragoste din tinerețe a lui Isaie cu o țărancă, Vetuța. La moartea bătrânului, Andrei necinstește casa lui Mitruț, care, desperat, se aruncă într-o fântână. E o încercare și de studiu psihologic în acest roman, în caracterizarea tânărului degenerat, dar meritul stă în evocarea mediului unei curți boierești, nu numai patriarhală, ci și cu drame. Sămănătoristă uneori prin material agrar, dar nu și prin atitudine, minoră și ca intenție și ca realizare, esențial anecdotică și portretistică, nuvelistica scriitorului s-a desfășurat mai mult într-un peisagiu urban (''Ulița Udricanilor, Verigheta''). Acolo unde reușește însă mai bine, în literatura sa miniaturistică, e în portrete, zugrăvite dealtfel, tot prin anecdotă, de tipuri curioase, de bătrâni maniaci și mai ales de oameni din alte timpuri; și, în această privință, literatura scriitorului are unele puncte de contact cu literatura „boierească“ sau numai urbană a lui Brătescu-Voinești și Bassarabescu — totul povestit într-un stil cam uniform, cu singurul element pitoresc al vreunui cuvânt vechi, oltenesc, șters ca un ban găsit <ref>Caton Theodorian, ''Prima durere'', Buc., 1906: ''Sângele Solovenilor,'' roman, Minerva, 1908; ''Calea sufletului'', Minerva, 1909; ''La masa calicului'', Buc., 1911; ''Povestea unei odăi'', Buc., 1914, ''Cum plânge Zinica,'' Bibl. pentru toți, no. 889.</ref>. '''M. Chirițescu.''' În seria sămănătoriștilor munteni mai amintim pe M. Chirițescu, autorul a două volume, ''Grânarii'' (1912) și ''Răsaduri''(1914), cu expresia aceleiași vigori fizice și morale ca și C. Sandu-Aldea, a unui stil violent și bombastic și a unei limbi excesiv de pitorești și bogate până la artificiu. '''Vasile Pop.''' Vasile Pop a avut un rol foarte important în mișcarea propriu-zisă a ''Sămănătorului'', mai ales prin ''De dragul celor mici'' (1904) și romanul ''Domnița Viorica'' (1905). Azi el n-ar mai putea interesa pe cititor decât prin faptul de a fi fost unul din exemplele cele mai tipice ale deformației romantismului țărănesc al sămănătorismului. '''Gh. Becescu-Silvan.''' Și romanele istorice (''Batrânul Dan'', 1904; ''Valea albă'', 1904; ''Ștefan cel Mare pe patul morții'' etc.) ale lui Gh. Becescu-Silvan sunt azi uitate — producțiuni romantice cu o imaginație violentă și un stil bombastic și colorat. '''Alți scriitori.''' I. Ionescu-Boteni ne-a dat oneste schițe din viața țăranilor din Muscel (''Casa din Muscel,'' 1907, ''Din satul nostru'', 1908 etc.), după cum D. N. Ciotori ne-a dat schițe gorjene, dar mai ales povești și legende (''Calea robilor'', 1912); T. Cercel, tânăr de talent, a murit înainte de a-și fi adunat schițele din ''Sămănătorul.'' '''I. Chiru-Nanov'''. Ion Chiru-Nanov ne-a lăsat schițe din câmpia dunăreană și apoi din viața micilor slujbași (''Păcate vechi'', 1910; ''Așa i-a fost scris'', 1911; ''Ochiul dracului'', 1914). '''N. Pora.''' Literatura lui N. Pora se menține mai mult între basm și fantastic (''Între viață și moarte'', 1912''; Într-o noapte pe Bărăgan'', 1914;''Într-o țară departe,'' 1925) și, fără să fie liric, în lumea povestirii romantice de cristalizare a unor stări sufletești neobișnuite și nu a observației și a creației obiective, prin stabilire de raporturi de consistență între indivizi. '''M. Lungianu.''' Dupa seria „cântăreților“ sămănătoriști, satele noastre au început să-și aibă și „cronicarii“ lor, adică observatorii realiști ai existenței rurale și înregistratorii în procese-verbale literare ale tuturor evenimentelor locale. Pentru viața satelor de prin regiunea Argeșului, de pildă, nu există notar mai conștiincios decât Mihail Lungianu, cunoscător al locurilor, al limbii și al tuturor „pricinilor“. După generalități de ordin didactic urmează numeroase cazuri de încălcări de hotare și de procese, pentru a încheia că, odată cu împroprietărirea, stricarea hotarelor o să fie și mai mult motiv de „pricini“, de „zvârcolire“, de „nenorociri“. Scriitorul nu se oprește, firește, numai la hotare, ci trece și la figurile satului, la dascălul ce-l bătea cu atâta cruzime, la înregistrarea statistică a vieții militare și chiar la unele istorioare bine închegate (''Cercetare locală''), dar, mai ales, la scene din viața țărănească (''La ocol, La moară, După zmeură, La dans, La horă, La cărat de porumb'' etc.), cu descripții după natură minuțioase, în care dezolează caracterul de strictă autenticitate, deși nu-s lipsite de o oarecare idilizare și de optimism sistematic, dar fără fantezie și, mai ales, fără principiul unei noi organizări a elementelor observate în vederea unei construcții artistice <ref>M. Lungianu, ''Icoane din popor'', 1910; ''La cruce'', povestiri și icoane, 1913; ''Zile senine'', icoane de la țară, 1914: ''Postelnicul Cumpănă'', nuvele și povestiri, Buc., 1914; ''Gura iadului; Clacă și robot; Mucenicii neamului,'' Buc., Steinberg, 1922: etc.</ref>. '''I. C. Vissarion.''' I. C. Vissarion e unul din cei mai expresivi povestitori populari de astăzi, înzestrat cu o rară putere verbală de a reproduce realitatea și de a însufleți printr-un joc inimitabil toate amănuntele unei memorii inepuizabile. Trei note respiră din ființa în acțiune a povestitorului: vioiciunea, șiretenia și erotismul. Cum găsim aceste note și în țăranii filmelor scrise, am putea recunoaște în ele trăsăturile specifice ale țăranului muntean, în deosebire de umorul și resemnarea filozofică a țăranului moldovean. Cititorii își amintesc de neuitatul moș Dorogan, cel cu multe neveste, și de erotismul sănătos și mucalit al atâtor eroi ai povestirilor scriitorului. Oricât, în deosebire de cronicari, s-ar ridica uneori de la film la compoziții mai mari (''Privighetoarea neagră, Florica'') sau chiar la romane (''Petre Pârcălabul''), fundamentul operei sale rămâne însă tot filmul, adică dialogul rapid, deși prolix, prin care ni se reproduce cu vioiciune o scenă, de a cărei autenticitate, din nefericire, nu te poți îndoi; în aceste dialoguri se însuflețește o galerie întreagă de fini și de nași, de jandarmi și de popi, de bețivi și de cârciumari, de vrăjitoare și de lelițe, toți șireți nevoie mare și lacomi la bunurile cărnii, cu fel de fel de pățanii și de pricini, de judecăți și de bătăi. Viața ce se desprinde este, incontestabil, impresionantă; vioiciunea depășește tot ce ne-au dat povestitorii moldoveni și învederează, dintr-o dată, altă rasă. Ceea ce-i lipsește acestui „mim“ nu este talentul de a reproduce viața, ci neputința de a o transforma, de a-i da un sens estetic, organizând-o din nou după un plan personal; realismul lui e de natură cinematică; îi mai lipsește apoi și organizația, arta de a concentra, întrucât rapiditatea dialogului e copleșită și împiedicată de prolixitate și de limbuție, iar episoadele întunecă firul viabil al interesului <ref>I. C. Vissarion, ''Draci și strigoi'', Legende, 1899; ''Fără pâine'', Buc., 1912; ''Mârlanii,'' Buc., 1912; ''Nevestele lui Moș Dorogan'', Buc., 1913;''Privighetoarea neagră'', Buc., 1916; ''Florica'', Buc., 1916; ''Ber Căciulă, povestiri'', Buc., 1920; ''Maria de altădată'', nuvele, 1921; ''Petre Pârcălabul'', roman, 1921; ''Vrăjitoarea'', nuvele, 1921; ''Sub călcâi'', note din timpul ocupației, Buc., Cartea rom., 1922.</ref>. '''Ion Iovescu.''' În linia ruralismului muntean, menționăm și apariția cu totul recentă a țăranului din Olt Ion Iovescu, autorul romanului''Nuntă cu bucluc'' (1936); o nuntă de țărani, cu toată atmosfera satului, oameni în genere răi, trivializați, obiceiuri, chefuri și multă mizerie fizică și morală — dar într-o limbă de o noutate ce te uluiește sub o violentă dezlănțuire de cuvinte necunoscute, de zicale, de glume; o comoară de folclor și de umor rău, aprig, fără poezie, al oamenilor de la câmp și de la baltă. ===3. SĂMĂNĂTORISMUL ARDELEAN=== '''I. Agârbiceanu.''' Dupa cum M. Sadoveanu este expresia cea mai tipică a sămănătorismului moldovean și C. Sandu-Aldea a sămănătorismului muntean, — tot așa și părintele Ion Agârbiceanu este exponentul esențial al sămănătorismului ardelean. Înainte de a face parte dintr-o mișcare literară fatal vremelnică, sămănătorismul se integrează însă în însăși literatura ardeleană. A vorbi de dânsul înseamnă, așadar, a face, din nevoi metodologice, distincții bazate mai mult pe criterii cronologice, căci, pe când în regat, înaintea apariției sămănătorismului, exista o literatură cu atitudini diferențiate, și chiar în timpul acțiunii sale, el se lovea de o rezistență ce avea să biruie, în Ardeal situația era și mai este cu totul alta: literatura ardeleană e o literatură fundamental sămănătoristă în sensul lui N. Iorga, adică al unei „literaturi ce pleacă și se îndreaptă spre popor“; singura ei evoluție se schițeaza numai sub raportul tehnic și al talentului, dar nu și ca înfățișare generală. Dezvoltată în alte condiții decât literatura din regat, literatura ardeleană e puternic regională, reflectând condiții locale fundamental deosebite de cele de la noi. Expresia ei cea mai pregnantă a fost literatura lui I. Slavici. Caracteristicile acestei literaturi sunt negreșit: sănătatea etică împinsă până la tendință și didacticism; postulatul național manifestat în mod agresiv, tocmai din pricina comprimării lui; regionalismul, din cauza izolării vieții ardelene de adevărata bază de dezvoltare a vieții naționale românești. Prin acumularea amănuntelor, prin lipsa gradării efectelor, prin neputința așezării povestirii în deosebite planuri, în vederea perspectivei necesare, prin limba dialectică și prin servitudinea față de realitatea imediată, ea este însă inferioară sub raportul estetic; idealistă prin materialul întrebuințat, prin felul de a înțelege viața ca o luptă pentru libertate politică și morală, această literatură e realistă prin tehnică și ne-a dat chiar cea mai puternică operă realistă din literatura noastră, pe ''Ion'' al lui L. Rebreanu. Ceea ce-i dăunează, cu deosebire, este însă lipsa influenței franceze, din care putea învăța ordinea, claritatea, compoziția, măsura. În cadrele acestor considerații aplicabile întregii literaturi ardelene se așează și literatura părintelui I. Agârbiceanu (n. 1882), de la primul său volum ''De la țară'', atât de bine primit de critica sămănătoristă, și până la ultimele lui romane. De la început, scriitorul dovedește darul creației vieții prin mișcare, mulțumindu-se să ne fixeze cinetic „tipurile“ caracteristice ale vieții ardelene (cum sunt, de pildă, ''Moș Tănase, Cula Mereuț''). Deși în mișcare și dialog, viața este văzută numai prin aspectele ei exterioare și incidentale și nu pe dinăuntru, prin conflicte sufletești; cu tot dinamismul lor, schițele sunt lipsite de interes dramatic. Și celelalte volume de nuvele și schițe ale scriitorului, ''Din clasa cultă'' și ''Două iubiri'', rămân în brazda povestirilor din ''De la țară'', zugrăvind aceleași figuri luate din cadrele vieții locale, dar nu numai pe dinafară, cum era ''Cula Mereuț, Căprarul'' sau ''Dan Jitarul'', ci și pe dinăuntru, prin analiză, fără să-și pună încă eroii în conflicte sufletești. Peste întreaga operă a lui I. Agârbiceanu se ridică însă din această epocă două nuvele:''Luminița și Fefeleaga'', străjile înaintate ale unei literaturi ce se menține sub formă de izvor al satului ardelean, prins în icoanele lui cele mai caracteristice: popă, dascăl, cârciumar, babe, ciobani, țărani etc… și chiar în toate stârpiturile lui (cum e ''Copilul Chivei'', ''Nica'' „cea cu ochi albaștri, ca o cicoare trasă de soare“, ''Sănduța'', bătrâna ce se crede urmărită de necuratul; sau cerșetori ca ''Teleguț, Fișpanul, Prăgine''l… tipuri numai din volumul ''În întuneric''). E neîndoios că toate aceste tipuri trăiesc, dar e tot atât de neîndoios că îndărătul lor se resimte intenția moralizatoare a scriitorului; chiar numeroșii alcoolici ce mișună pretutindeni par o exhibiție antialcoolică. Lupta de rasă este iarăși evidentă; lirismul moldovean ce transformă, totul în valul lui de poezie este înlocuit cu un tendenționism, care izbutește să deformeze realismul mult mai puternic al acestei literaturi. Depășind prin putere de observație și putere de a reda viața reală pe toți ceilalți sămănătoriști, activitatea mai nouă a scriitorului nu s-a mărginit numai la schiță și nuvelă, ci s-a îndreptat, în chip firesc, spre roman și s-a realizat, încă din 1914, în creația epică a ''Arhanghelilor…'' Cu toată notația destul de topică, interesul nostru urmărește mai mult cadrul social în care se desfășoară acțiunea romanului: prosperitatea „băii“ de la Văleni se răsfrânge asupra vieții tuturor Vălimărenilor cuprinși de setea de îmbogățire. Postulatul moralei creștine domină, ca de obicei, întreg romanul și nu împotriva lui am putea protesta, cât timp rămâne infuz și animator; tendința numai și discursivitatea stânjenesc. Tot astfel în ''Legea trupului'', drama sufletească a tânărului Ion Florea, ce se zbate între iubirea pentru Olimpia Grecu și pentru fiica ei Mărioara, ar fi fost mai patetică dacă n-ar fi stânjenit-o atitudinea morală și moralizatoare a scriitorului, evidentă în toate manifestările sale; drama se strecoară, dealtfel, ca totdeauna, într-un complex de împrejurări locale și de lupte naționale între unguri și români. Din nefericire, și acest studiu social și psihologic, solid, cu toată tendința lui, se rezolvă în aceeași inexpresivitate stilistică și insuficiență verbală <ref>I. Agârbiceanu, ''De la țară'', 1906; ''Două iubiri'', nuvele, 1906; ''În clasa cultă'', nuvele, 1909''; În întuneric'', 1910; ''Prăpastia'', 1910; ''Datoria'', 1914;''Arhanghelii'', roman, 1914; ''O zi însemnată''; ''Popa Man'', Buc., 1920''; Luncușoara în Păresemi'', nuvele, 1920; ''Păcatele noastre'', 1921; ''Trăsurica verde'', 1921; ''Ceasuri de seară'', 1921; ''Zilele din urmă ale căpitanului Pârvu'', Ed. P Suru, . 1921''; Spaima'', 1922; ''Robirea sufletului; Chipuri de ceară,'' 1922; ''Diavolul'', 1924; ''Dezamăgire,'' nuvele, 1925; ''Visurile'', 1925; ''Singurătate; Legea trupului'', roman, 1926; ''Legea minții'', Alcalay, 1927.</ref>. '''L. Rebreanu.''' Adevărata situație literară a lui L. Rebreanu (n. 1885) începe după razboi, odată cu ''Ion''. Nimic din ce a publicat înainte nu ne putea face să prevedem admirabila dezvoltare a unui scriitor care a început și a continuat, vreo zece ani, nu numai fără strălucire, dar și fără indicații de viitor. Nici ''Golanii'', nici ''Răfuiala'', nici ''Frământări'', nici ''Calvarul'' (scris în timpul războiului) nu conțin altceva decât elementele unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridică până la estetic. Creator obiectiv prin îngrămădire de amănunte și prin construcție arhitectonică, chiar și în operele din urmă talentul lui se desfășoară lent și nu poate fixa în plasa interesului unei construcții laborioase decât după un număr destul de mare de pagini. Insuficiența scriitorului în nuvelă e vizibilă chiar și în ultimul volum de nuvele, ''Cuibul visurilor'' (1927), din care unele sunt scrise după razboi. Dacă am voi, totuși, să legăm apariția lui ''Ion'' și, mai ales, a ''Pădurii spânzuraților'', de un semn premergător, ar trebui să ne referim doar la ''Ițic Ștrul, dezertor'', singura nuvelă ce afirmă un scriitor. În cele mai multe conștiințe, sămănătorismul se confundă cu țărănismul și lupta împotriva lui cu lupta împotriva excesului țărănesc în literatură. Prețuirea unanimă cu care a fost primită apariția lui ''Ion'' (1920) a dovedit că nu s-a pus niciodată în discuție dreptul unei categorii sociale, și încă a unei categorii atât de numeroase, de a fi reprezentată estetic, — ci numai metodele. Pornind de la același material țărănesc, ''Ion''înseamnă o revoluție și față de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă, și față de eticismul ardelean, constituind o dată, istorică am putea spune, în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice. Formula lui ''Ion'' este îngrămădirea unui fluviu curgător de fapte ce se perindă aproape fără început și fără sfârșit, fără o necesitate apreciabilă, fără finalitate. E, negreșit, o metodă lipsită de strălucire artistică și de stil, cu mari primejdii, dar care ne dă impresia vieții în toate dimensiunile ei, nu izolată pe planșe anatomice de studiu, ci curgătoare și naturală; formulă realizată rar în toate literaturile și pentru prima dată la noi. Obiectul de studiu al lui ''Ion'' este viața socială a Ardealului, care, deși închisă în celula unui sat, este zugrăvită în întreaga ei stratificație, de la simplul vagabond până la candidatul de deputat și la mediul administrației ungurești, cu o faună bogată în exemplare variate. Cu un material aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-a curmezișul, romanul se organizează, totuși, în jurul unei figuri centrale, al unui erou frust și voluntar, al lui Ion. Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie procedurală și, mai ales, o voință imensă; nimic nu-i rezistă; în fața ogorului aurit de spice e cuprins de beția unei înalte emoții și vrea să-l aibă cu orice preț. Cum dragostea devine și ea o armă călită în vâlvătaia acestui foc ce-l încinge, prinsă la mijloc, în epica luptă pentru pământ dintre Ion și socru-său, Vasile Baciu, biata Ana e o tragică victimă. În luptă, omul nobil și milos dispare, pentru a nu lăsa decât fiara, așa că cele două voințe se încordează în sforțări uriașe ce ar fi meritat un obiect mai vrednic, în loc să se consume pentru câțiva bulgări de pământ, simbol al zădărniciei omenești. Dacă în Ion se simte, poate, voința de a crea o figură simbolică, mai mare decât natura, ce depășește tendința spre nivelare a naturalismului, în toți ceilalți eroi — atât de numeroși — sunt păstrate cu rigurozitate legile obiectivității. Sunt oameni mijlocii, priviți fără nici un fel de pasiune, fără ură sau dragoste, în meritele și slăbiciunile lor, alternate în același individ după împrejurări, oportuniști cei mai mulți, oameni smulși din umanitatea înconjurătoare. ''Pădurea spânzuraților'' (1922), unul din cele mai bune romane psihologice române, în sensul analizei evolutive a unui singur caz de conștiință, — e un studiu metodic alimentat de fapte precise și de incidente și împins dincolo de țesătura logică în adâncurile inconștientului. În nici un moment Apostol Bologa nu devine un „naționalist“ militant, nu vorbește de „patriotism“ sau de România mare; cazul lui de conștiință se zbate mai mult în cadrul unei incompatibilități morale și omenești. Episodul Ilonei, cel mai patetic, dealtfel, din tot romanul, complică negreșit, mersul liniar al dramei sufletești, dar tocmai din această complicație vedem fuga scriitorului de procedeul mecanic și simplificator și nevoia lui de creator obiectiv de a se împlânta în realitatea totdeauna complicată și nu fără contradicție. Misticismul eroului poate fi, de asemeni, discutat, și, mai mult decât un efect convenit al războiului, poate fi privit ca o influență a literaturii rusești; oricum, scriitorul a știut să-i dea rădăcini adânci în copilăria eroului și să strămute întreaga problemă a conversiunii lui Bologa în planul unor forțe obscure și profunde, care lucrează mai puternic decât conceptele abstracte: al „patriei“ sau al „naționalismului“. Pe baza fanteziei că bărbatul și femeia se caută în vălmășagul vieții și că trebuiesc șapte vieți pentru a realiza unitatea inițială e construit romanul cu șapte caturi suprapuse Adam și Eva (1924). Autorul ne descrie, astfel, cele șapte încarnări succesive ale lui Toma Novac, goana lui prin timp și spațiu din adâncul milenar al civilizației indiene și până în epoca noastră, după principiul feminin, cu care tinde să se integreze în viața spirituală. Cu aceasta se încheie partea ocultă a romanului, pe care o urmărim cu temere; deși nu sparge vasele corintice cu care umblă, scriitorul nu are însă nici bogăția metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din ''Sărmanul Dionis'', necesare unui astfel de subiect. După ce scăpăm de această spaimă, intrăm în defileul oglinzilor paralele, în care o idee unică se răsfrânge de șapte ori în șapte civilizații. Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne și Ileana ne transportă, astfel, în civilizația indiană, egipteană, asiriană, romană, în evul mediu, în timpul revoluției franceze și în zilele noastre. Deși, după cum am mai arătat, talentul scriitorului nu se simte bine în cadre înguste, aici, fie prin evoluția talentului, fie prin prezența unui suflu epic unitar ce leagă cele șapte episoade într-un sistem planetar în strânsă dependență, realizarea e apropiată. Procedeul rămâne, dealtfel, cel obișnuit scriitorului: realismul împins până la brutalitate și chiar până la cruzime sadică (Hamma). Cum ideea este unică, variațiile ei de expresie nu puteau fi decât neînsemnate; ceea ce se schimbă este numai decorul, civilizațiile și epocile în care se realizează ideea căutării infructuoase a eternei perechi omenești. Lăsând la o parte ''Ciuleandra'' și ''Jar'', două romane citadine, fără strălucire, L. Rebreanu, și-a reluat în ''Răscoala'' firul marii creații epice pornit cu ''Ion''. Oricât ar fi de inutilă o bună parte a primului volum, în pregătirea atmosferei mai mult urbane a răscoalei, tot ce privește răscoala în sine vădește aceeași magistrală putere de evocare realistă prin îngrămădirea amănuntelor și episoadelor, aceeași destoinicie a mânuirii maselor — care fac din L. Rebreanu cel mai mare creator epic al literaturii noastre <ref>L.Rebreanu, ''Frământări'',1912; ''Golanii,'' 1916: ''Mărturisire,'' 1916; ''Răfuiala, Calvarul'', 1919; ''Ion'', 1920; ''Catastrofa'', 1921; ''Pădurea spânzuraților'', 1922''; Norocul; Adam și Eva'', 1924; ''Ciuleandra'', 1927; ''Cuibul viselor'', 1927; ''Crăișorul,'' 1929; ''Răscoala,'' 1932; ''Jar'', 1934.</ref>. ==III.POEZIA EPICA URBANĂ== ===1. CONSIDERAȚII GENERALE=== Intitulând acest capitol „poezia epică urbană“ nu înseamnă că fixăm aici punctul de plecare al formației literaturii urbane, deoarece, după cum am arătat chiar de la început, ea a pornit cu mult înaintea mișcării sămănătoriste și, după cum am văzut în cursul dezvoltărilor de până aici, în însăși această mișcare s-au făcut încercări de epică urbană destul de numeroase, ca, de pildă, unele romane ale lui Mihail Sadoveanu,''Medelenii'' lui Ionel Teodoreanu sau ''Purgatoriul'' lui Corneliu Moldovanu etc. Uneori de mare amploare, împinse chiar până la frescă, aceste încercări sunt, totuși, expresia unei atitudini lirice, și, când vor să fie sociale, pun problema sămănătoristă a inadaptării ruralului într-un mediu urban, a condiției poetului sau artistului în sânul societății burgheze, a substituirii boierimii prin clasa ciocoilor, arendașilor, străinilor, într-un cuvânt, pornesc fie dintr-o nemulțumire personală, fie dintr-o exaltare lirică „duioasă“ și „pioasă“ a vechii societăți patriarhale, a boierimii de odinioară în proces de descompunere. O astfel de literatură nu e o epică cu adevărat urbană; ea nu-și pune ca scop descoperirea „poeziei urbane“, a specificului orășenesc, privit fără ură, dar și fără exaltare lirică, ci dintr-un simplu interes de cunoaștere. Fără să aducă prin sine nici o calificație estetică, prezența „urbanului“ impune o lume nouă cu probleme noi, de o psihologie mai complexă și, oricât ar părea de paradoxal, se poate afirma că aduce chiar cu sine psihologia, posibilă numai de la anumite forme de civilizație. Materialul prim e însă o problemă, în definitiv, tot secundară; atitudinea scriitorului față de dânsul are o importanță mult mai mare, atitudine care nu mai este lirică, ci, cu diferite variații și pe măsura unor talente inegale, mergând de la realismul plat la creația obiectivă a literaturii lui L. Rebreanu, rurală încă, sau a Hortensiei Papadat-Bengescu, pur urbană. Punând chestiunea nu numai pe urbanism, ci mai ales pe creație epică, după considerațiile făcute în cursul volumului de față, înseamnă că în capitolul precedent am încheiat ciclul literaturii moldovene, sămănătoristă prin esență, poetică, lirică, chiar atunci când vrea să fie urbană. În capitolul de față părăsim, așadar, aproape cu desăvârșire epica moldoveană, deviațiune a unor mari forțe lirice, exprimate odinioară în Alecsandri și Eminescu, și acum într-o bogată serie de povestitori, dintre care Hogaș și Mihail Sadoveanu sunt exponenții cei mai caracteristici. Începând studiul literaturii urbane, înregistrăm totodată și descătușarea de lirism și evoluția spre adevărata poezie epică de creație obiectivă, realizată mai ales prin literatura munteană și ardeleană, la capătul căreia ar fi Hortensia Papadat-Bengescu și Liviu Rebreanu (pe care l-am studiat însă în capitolul precedent, integrându-l, după conținut, în literatura ardeleană, exclusiv rurală). ===2. EPICA SOCIALĂ ȘI DE SATIRĂ SOCIALĂ=== '''V Demetrius.''' Realist meticulos, V Demetrius (n. 1878) și-a făcut un domeniu „literar“ din observarea mahalalei capitalei, în tot ce are mai comun, în tendința nu totdeauna realizată de a scoate poezia din umil. Dar și această tendință de idealizare pare numai intermitentă; ceea ce domină în scriitor este instinctul de a înregistra, statistic aproape, fără scop, materialul brut al observațiilor sale dintr-o lume pe care o cunoaște bine, negreșit, și de a ne prezenta, obiectiv, dealtfel, dar fără selecție și fără spiritul animator, care singur coordonează materialul de observație, pentru a-i da un sens estetic, o mohorâtă priveliște a vieții de periferie bucureșteană. În mai multe volume de nuvele și în vreo 7—8 romane, V Demetrius s-a pus, astfel, tihnit și metodic, să ne povestească marea mizerie și micile bucurii ale acestei vieți umile, fără soare, din care mai expresive sunt, în laturi diferite, ''Tinerețea Casandrei'' și ''Monahul Damian'' <ref>V Demetrius, ''Tinerețea Casandrei'', roman, 1913; ''Puterea farmecelor'', nuvele, 1914, Bibl. p. toți, no. 825; ''Cântăreața'', nuvele, 1916; ''Dragoste neîmpărtășită'', nuvele, 1919; ''Orașul bucuriei'', roman, Buc., 1920; ''Păcatul rabinului'', roman; ''Școala profesională, Arhiereul Gherasim'', nuvele, Bibl. „Căminul“, no. 9; ''Strigoiul'', nuvele, Buc., 1920; ''Matei Dumbărău'', roman, 1920; ''Domnul colonel'', roman, 1920; ''Pentru părerea lumii'', 1921;''Povestiri și povești'', 1922; ''Vagabondul,'' 1922; ''Unchiul Năstase și nepotul său Petre Nicodim'', roman, 1923; ''Norocul cucoanei Frosa,'' nuvele, 1926; ''Vieți zdrobite'', roman, 1926; ''Monahul Damian'' etc.</ref>. '''C. Ardeleanu.''' ''Diplomatul, tăbăcarul și actrița'', romanul ce l-a făcut cunoscut pe C. Ardeleanu, e o contribuție la studiul mahalalei sub raportul sufletesc. Scriitorul pornește totuși de la atmosfera fizică; mahalaua Broștenilor, cu toate noroaiele și turpitudinile ei, casa în care se desfășoară acțiunea, cu toți numeroșii ei locatari, sunt descriși cu destul de multe amănunte pentru a deștepta impresia banalității și a lipsei de interes și, totuși, cu prea puține, pentru a trezi poezia și simbolul ce ațipesc în imponderabile. Stâncă de care se lovesc, dealtfel, mai toți realiștii ticniți, dominați și îngropați sub movila micilor lor notații din care nu se mai pot ridica. Pentru a da o semnificație acestei pulberi necurate, trebuie intensificată până la înălțarea ei la poezie. La jumătate de drum și fără sufletul animator al amănuntului, realismul obișnuit se târăște într-o platitudine și vulgaritate ce încătușează desfășurarea forțelor sufletești, singurele ce interesează. Mahalaua scriitorului nu e mahalaua obișnuită a satiricilor, adică nu e compusă din cârciumari, cetățeni turmentați, agenți electorali, mici negustori cu pretenții și teorii politice, ușor de caricaturizat, ci din simpli lucrători tăbăcari, din onești cizmari, din meseriași modești, în care „civilizația“ nu și-a precipitat descompunerea, și în mijlocul cărora — și în aceasta constă și subiectul și originalitatea romanului — asistăm la declasarea câtorva exemplare omenești venite din stratele sociale superioare, — cu deosebire a consulului Sălceanu, prin alcoolizare, unde se străvede influența literaturii ruse. Puterea de observație a scriitorului, reală pentru un anumit mediu, mai are, așadar, mult de străbătut în sensul organizării ei în opere trainice și, cu deosebire, în sensul formalismului estetic. Aceleași observații rămân întregi și față de celelalte romane, fie ele mai pretențioase, de aspecte dostoiewskiene, cum e ''Am ucis pe Dumnezeu'', cu atâtea crime sadice, fie ele alcătuiri mai modeste, cum e ''Casa cu fete''; material brut, uneori filmat, prezentat în aspectul lui exterior și cu înclinare spre abject <ref>C. Ardeleanu, Rusia revoluționară, schițe și nuvele, 1918; Rochia albă, 1921; În regatul nopții, nuvele, 1923; Pe străzile Iașului, nuvele, 1920; Diplomatul, tăbăcarul și actrița, roman, 1926; Am ucis pe Dumnezeu, 1929; Casa cu fete, 1931; Viermii pământului, 1933; Pescarii, 1934; Viață de câine (1936).</ref>. '''I. Peltz.''' I. Peltz (n. 1899) a debutat cu ''Fantoșe văpsite'' (1924), scurte poeme acide, sarcastice, sinistre chiar, izvorâte dintr-o atitudine pamfletară, ce s-a organizat apoi în ''Viața cu haz și fără a numitului Stan (''1929), în care „ideea“ și „invenția“ răscumpără atitudinea. Omul se vrea original, inedit și se regăsește în nenumărate exemplare, iată povestea lui Stan. „Are să fie ghidușar… Are să iubească neam rău de femei. Are să moară de prea multă inimă“ — iata zodia lui ''Haim Vraciul din Horoscop'' (1932), în care scriitorul începe să-și delimiteze mediul, al mahalalei evreiești, — al ghetto-ului — al ceainăriei, al barului ieftin, al bordelului și tonul de fatalitate ce-i străbate toate paginile. Lucrări, totuși, de început, [de] digitație epică. Adevăratul destin literar al lui I. Peltz se fixează definitiv abia în ''Calea Văcărești'' (1934) și în''Foc în Hanul cu tei'' (1935), în care realismul minuțios e numai o formulă aparentă. Creația lui nu este, în realitate, obiectivă, și nu se întegrează în epicul pur, ca opera lui L. Rebreanu. Originalitatea lui nu stă în acumularea amănuntelor, ci în suflul liric ce le dă o coeziune de ordin pur sufletesc. I. Peltz este un mare poet liric, realizat într-un material degradat, în mizeria fizcă și morală, în suferință, boală, moarte. Cu toată înregistrarea amănuntelor respingătoare ale cancerelor, tuberculozelor, tumorilor, demențelor, haosul lor poetic le nimicește dezgustul și ne trezește numai sentimentul solidarității umane în suferință și moarte. Deși acțiunea romanelor lui se desfășoară de obicei în promiscuitate și supralicitație sexuală, adică în semnele cele mai materiale cu putință, talentul scriitorului stă totuși în mânuirea elementelor sufletești. Nu există prostituată, haimana sau negustor ambulant în care, alături de imoralitatea vieții cotidiene, să nu sălășluiască un suflet bântuit de toate furtunile sorocite substanței lui impalpabile. În fiecare e o năzuință, o durere morală, o iubire, o pasiune nobilă, într-un cuvânt, un germen de poezie ce-l luminează și-l transfigurează. Lutul ființei lor nu e opac; combustiunea sufletească îi dogorește și-i transcende. Peste viața de bordel sau de bar se adaugă suprarealitatea vieții interioare de visare și peste exuberanța orgiilor se așterne tristețea. I. Peltz este cel mai mare producător de tristețe din literatura noastră, o tristețe pur spirituală, scoasă nu din boală sau mizerie, ci din conștiința caducității individuale și universale. După ce se curăță de alcool și de spasm sexual, când se regăsesc numai cu ei, toți eroii lui se mistuie de regretul vieții măcinate fără rost și se închid în monomanii, îmbătați de narcoticul unor iluzii mai necesare decât alcoolul și sexualitatea. De o tehnică defectuoasă, în ultima sută de pagini din ''Nopțile domnișoarei Milly'' (1936) ni se povestește o dragoste ilogică până la demență, pe care n-o putea zugrăvi decât un dibaci mânuitor al substanțelor toxice ale sufletului, impalpabile și absurde, nu prin analize psihologice, ci prin operația infuziunii poetice, — adevărata notă caracteristică a talentului scriitorului. Cu diversiunea romanului ''Actele vorbește'' (1935), de moravuri fiscale provinciale, cu tipuri caricaturale, cu un umor real, dar prea mult exploatat, și celelalte două romane ultime ''Țară buna'' (1936) și ''De-a bușilea'' (1936) (deși mediul nu mai e ghetto-ul) purced din vechea vână epico-lirică a tratării în frescă, fără compoziție, bolizi rupți din masa incandescentă a epopeii începută cu ''Calea Văcărești'', cu un suflu mai ostenit și cu intenții simbolice întorcând spre didacticism o mare forță de însuflețire ce trebuia ferită de astfel de generalizări, oricât de generoase ar fi ele. <ref>I. Peltz'', Fantoșe văpsite'', 1924; ''Viața cu haz și fără a numitului Stan'', roman, 1929; ''Horoscop'', 1932; ''Amor încuiat'', 1933; ''Calea Văcărești,''1934; ''Foc în hanul cu tei'', 1934; ''Actele vorbește'', 1935; ''Nopțile domnișoarei Milly'', 1936; ''Țară bună,'' 1936; ''De-a bușilea'', 1936.</ref> '''George M.-Zamfirescu.''' Chiar din ''Madona cu trandafiri'' (1931) se străvăd elementele esențiale ale personalității literare a lui George Mihail-Zamfirescu: romantismul atitudinii și pornirea spre viziunea halucinantă. Romantismului i se datorește ostilitatea sau, mai bine zis, oroarea față de provincia nivelatoare și distrugătoare de individualitate. În loc să și-o arate însă prin mijiocul observației directe, ca atâția romantici și chiar realiști, el o proiectează sub forme apocaliptice, în scene ce depășesc cu mult țelul și contrazic normele creației obiective, în șarja grotescă și chiar macabră a unui lirism biciuit. În marea frescă a ''Maidanului cu dragoste'' (1933), calitățile și defectele sporesc. Romanul se încadrează în vechea lui literatură (''Domnișoara Nastasia'') de exaltare a mahalalei bucureștene, cu poezia și „cavaleria“ ei. Prima jumătate a volumului întâi redă admirabil atmosfera mahalalei, cu o mare putere de evocare lirică, valabilă întrucât e trecută prin sensibilitatea vibrantă a micului său erou; în aureola poeziei ei, întregul roman e străbătut de o galerie de tipuri foarte vii (Fane, cavalerul mahalalei, bătrâna desfrânată Safta, țiganul Gore, grecul Tino Stavros, Tănăsică, oloaga Tinca, Mădălina cu piciorul de lemn, Maro, Salomia, rusul mistic Ivan, Fana, Nedu, Domnica, Rel, Bela, Fofoloaga etc.). Dacă transfigurarea mahalalei printr-un mare suflu liric se efectuează la început într-o creație vie și interesantă, vechile defecte ale scriitorului reapar în cursul povestirii și mai crescute. Viziunea ia pe încetul caracterul unei lumi apocaliptice, în nici o legatură cu realitatea, monstruoasă prin neverosimilitate. Grotescul, senzualismul inestetic, patosul viziunii și al expresiei bombastice anulează partea a doua a acestui roman. Pe lângă misticismul social al dragostei față de cei mici, de influență rusească, prezentă în întreaga lui literatură, se mai adaugă la urmă (ancheta judiciară a asasinării Saftei) și o șarjă pamfletară împotriva justiției și, în genere, a ordinii sociale de cel mai strident efect artistic… Ancheta se continuă și în celălalt roman al ''Barierei'' (tot în cartierul atelierelor Grivița), intitulat ''Sfânta mare nerușinare'' (1936), fără substanță epică nouă în prima sa parte, cu același pansexualism și situații arbitrare în partea a doua — atenuate totuși de sensibilitatea vibrantă a lui Iacov, devenit acum puber și de suflul larg de umanitate ce susține o construcție atât de șubredă <ref>G. M.-Zamfirescu, ''Flamura albă'', 1924; ''Gazda cu ochii umezi'', 1926; ''Madona cu trandafiri'', 1931; ''Maidanul cu dragoste'', 1933; ''Sfânta mare nerușinare'', 1936.</ref>. '''Klopștock.''' Cele două volume, ''Feciorul lui Nenea Tache Vameșul'' (1934), ale Sărmanului Klopștock sunt mai mult pitorești decât sociale. Mahalaua bucureșteană și-a găsit în acest ciudat scriitor un zugrav mai mult decât un poet sau un romancier, tonul nefiind nici liric, nici epic, ci al unui descriptiv copios, într-o limbă saturată de culoare și fără frână artistică. '''Dem. Theodorescu.''' Satira romanului ''Cetatea idealului'' (1920) a lui Dem. Theodorescu nu iese din simpla prezentare a contrastului dintre „idealismul“ și „patriotismul“ aparent al eroilor romanului din timpul neutralității și egoismul și spiritul de afaceri real. Admirabila armă de luptă în ciocnirea ideilor, prin faptul afirmației unei superiorități principiale, ironia este un agent de dizolvare a creației, care nu poate porni din atitudinea vizibilă a artistului, ci din supunere la obiect. Din galeria vioaie de fantoșe reținem doar figura lui Gonciu, a „admirabilului“ Gonciu (pentru că și aici intenția scriitorului se trădează), asistent nelipsit, dar și dezinteresat, al tuturor manifestărilor lumii bune, dicționar enciclopedic al tuturor științelor, genealogist și heraldist, arbitru al bunului gust, care — după ce a participat la întrunirile cele mai „selecte“ din saloanele mari, noaptea, târziu, neștiut de nimeni, se înfundă în mahalaua lui îndepărtată dinspre cimitirul Sf. Vineri, la maică-sa, spălătoreasa, și se culcă „sub plapuma verde, cârpită cu petice negre“. În ''Sub flamura roșie'' (1927) scriitorul ne dă epoca de după pace […]. Progresul e neîndoios din toate privințele; tonul nu mai e ironic și superior, ci se scoboară în însăși inima acțiunii; abia ici și colo câte un comentar, din ordinea intelectuală, teoretizează situații care nu trebuiau să se desprindă decât din simpla lor prezentare. Romanul se desfășoară în două planuri, în planul mișcării socialiste, care, oricât de inconsistentă ar fi personalitatea conducătorului Vasile Stancu, prin jocul unor pasiuni reale, e cu mult cea mai interesantă; și, în al doilea rând, în planul „lumii mari“ din jurul dnelor Mihailidis și Angèle Mischianu, în care tonul ironic își supraviețuiește încă. Scriitorii ar trebui să înțeleagă că nu interesează decât viața în elementul ei sufletesc, așa că aventurile bătrânei d-ne Angèle Mischianu cu tânărul Georges nu pot servi decât ca gravuri licențioase. Zugrăvirea figurii pasionate a Firinei, ce se zbuciumă între idee și isterie, a dnei Sartirelli, fostă vânzătoare de plăceri, acum retrasă în viața privată și devenită, firește, „moralistă“, silueta pitorească a lui Iancu Pelerină, cel mai bun cunoscător al poeziei lui Baudelaire de la cafeneaua „Imperial“ și client al azilului de noapte, arată vigoarea portretistică a romancierului. În ''Robul'' (1936), ultimul roman, ironia și tonul superior au dispărut; satira socială s-ar părea că s-a obiectivat, dar neverosimilitatea exagerată a faptelor o fixează în șarjă, ceea ce e un rău; nici stilul de ziaristică literaturizată (nu în genul cursiv al lui N. D. Cocea, ci cu reminiscențe argheziene) nu-l ajută <ref>Dem. Theodorescu, ''Cetatea idealului'', 1920; ''Sub flamura roșie'', 1927; ''Robul'', 1936.</ref>. '''N. D. Cocea'''. Poziția paradoxală a lui N. D. Cocea e de a fi fost o viață întreagă promotorul manifestărilor avangardiste în artă și de a fi debutat în literatură cu ''Vinul de viață lungă'', un mic roman onest, de factură sămănătoristă, întârziat cu cel puțin douăzeci de ani. Romanele ce i-au urmat: ''Fecior de slugă'' (1933), ''Pentru un petec de negreață'' (1934), ''Nea Nae'' (1935), deși cu teme tot sămănătoriste — arivismul, ratarea — tind la marea satiră socială a vieții noastre publice. Mijloacele cunoscute ale pamfletarului, atât de prețuit înainte de război, își găsesc, în sfârșit, o întrebuințare estetică pe gustul mulțimii mărunte, ce se vede răzbunată, în chipul cel mai convențional și mai popular cu putință, în onestitatea ei obscură și nerăsplătită. '''Alți scriitori.''' Din numărul destul de mare al romancierilor sociali, mai semnalăm pe D. V. Barnoschi, care, cum se întâmplă de obicei în acest gen literar, sub pretextul moralei, cultivă exhibiția senzuală, în maniera uitatului Radu Cosmin, în unele romane, evocări istorice (''Mărturisirea trupului, Neamul Coțofănesc, Rumilia'' — apoi ''Cărvunarii, A suta necredință, Conspirația Dărmănescului'' etc.). Octav Dessila (n. 1897), specializat de mult în romanul social, de mare frescă și cu întâmplări complicate (''Dragomir Valahul, Zvetlana, București, orașul prăbușirilor, Noroi, Neastâmpăr, Turbă''). ===3. EPICA UMORISTICĂ ȘI SATIRICĂ=== '''I. A. Bassarabescu'''. Primul aspect al literaturii lui I. A. Bassarabescu e preferința lui pentru natura moartă, observația meticuloasă cu care, ca un ochi în fațete de insectă, înregistrează cele mai mici obiecte din jur și, mai ales, deformațiile lor. Notațiile sunt îngrămădite fără nici un scop, sau cu un scop atât de mărunt, încât mijloacele trec în primul plan al interesului cititorului. Deși problema stilului scriitorilor nu ne oprește decât la urmă și numai dacă ne oferă vreo particularitate, la I. A. Bassarabescu ea prezintă o importanță atât de mare încât se impune de la început aproape ca un determinant al fondului. Într-o literatură senzațională, lirică, plină de culoare, ce trăiește mai mult prin adjectiv, cum e literatura sămănătoristă și, în genere, o bună parte a literaturii române, impresionează stilul nud, fără calificative, antiseptic al scriitorului. Ceva din atmosfera lui I. Al. Brătescu-Voinești și ceva din atitudinea lui Caragiale, iată formula talentului lui Bassarabescu, aplicată anume la mediul micii boierimi sau burghezii, cu oarecare hrisoave, cu oarecare resturi de pământ ce se topesc (''Un dor împlinit, Casă grea, Dânsa''). Și în''Vulturii'' și în ''Emma'' și în o parte din ''Pe drezină'' și în alte câteva schițe găsim aceeași atmosferă de familie cu legături de solidaritate, cu toate greutățile măritișului fetelor, cu surori ce se devotează din dragoste, cu frați ce duc în spinare greutățile unei întregi case, — mediu, de obicei provincial, de boiernași scăpătați, de mici funcționari, pensionari, văduve, cu note atât de precise și cu o insistență atât de categorică, încât ne dă impresia unei „familii“ românești cu trăsături caracteristice, cu un „specific național“ urban. Studiul familiei pleacă, dealtfel, dintr-o dragoste de familie, — ceea ce se vede în schițe ca ''Revedere, Acasă, Eder'' etc., singurele ce-și îngăduie și un mic accent liric față de copilărie și din evocarea mediului în care s-a desfășurat ea. În afară de „natura moartă“ și în afară de „studiul familiei“ mai găsim și studii de caractere (Ana din ''La vreme''), studii de temperamente, al timidului, de pildă (''Perseanu sau Rache''), anecdote (''Străinul, Socrate''), prinse sub proiecția unei ironii neîndreptățite. I-au lipsit acestui scriitor marele suflu epic, fantezia, puterea de invenție pentru a ne da o largă frescă a vieții de familie orășenești <ref>I. A. Bassarabescu, ''Nuvele'', 1903; ''Vulturii'', schițe și nuvele 1907; ''Norocul'', Bibl. p. toți, no. 300, 1907; ''Noi și vechi'', Bibl. pop. „Socec“, no. 45, 1909; ''Un dor împlinit'', 1918; ''Un om în toată firea'', 1927; ''Domnul Dincă'', 1928.</ref>. '''Al. Cazaban.''' Dacă ar fi să ținem seamă numai de natura ei psihologică, fără alte considerații estetice, literatura lui Al. Cazaban se prezintă ca o reacțiune împotriva sămănătorismului moldovean, pe de o parte, prin lipsă de duioșie și de lirism, iar, pe de alta, printr-o atitudine oarecum dușmănoasă față de țărănime. Lipsa de duioșie și de lirism se traduce printr-un realism uscat. Cu toate încercările de roman (''Un om supărător''), literatura lui cea mai izbutită se limitează în cadrul schiței, mai ales vânătorească sau din viața hoinară, — acidă, sterilizată, și nu fără oarecare vigoare prin sobrietatea expresiei. Umanitatea din unele (''Grija stăpânului'' etc.) e înlocuită cele mai adesea printr-un ton de amărăciune, de dispreț și de răutate; cum sarcasmul scriitorului se revarsă și asupra țăranilor „speriați“ și „îndobitociți“, atitudinea e nouă într-o epocă de misticism rural. Dar dacă această literatură, nu departe uneori de transcrierea faptelor diverse, avea la început calitatea reținerii și a obiectivității, lăudabilă chiar în răutate, și, mai ales, a unei prețioase sobrietăți stilistice, ea a lunecat în producțiunea ulterioară la reportajul anecdoticei de cafenea, transcrisă ca simplu material brut, fără selectare, sau la literatura tendențioasă. Cronici politice, dealtfel fără stil și invenție, ultimele volume, ''De sufletul nemților, La umbra unui car, Între frac și cojoc'' etc., nu au nimic comun cu literatura <ref>Al. Cazaban, ''Încurcă lume'', schițe umoristice, Buc., 1903; ''Deștept băiat'', 1904; ''Cutreierând'', 1905; ''Chipuri și suflete'', 1908; ''Băiatul lui Moș Turcu,'' 1908, Bibl. „Socec“, no. 16; ''Oameni cumsecade'', Buc., 1911, Bibl. p. toți, no. 709; ''Tovarășul de drum'', Buc., Bibl. „Lumina“, no. 27; ''Între femeie și pisică'', 1913; ''Ce nu se poate spune'', 1914; ''Păcatul sfinției-sale'', nuvele, 1915; ''De sufletul nemților'', nuvele, 1916; ''Dureri neînțelese'', Bibl. „Căminul“, no. 21; ''Doamna de la Crucea Roșie'', 1919; ''La umbra unui car'', 1920; ''Între frac și cojoc'', Buc., 1922; ''Departe de oraș'', Bibl. p. toți, no. 937; ''Un om supărător'', roman, Buc.</ref>. '''D. D. Pătrășcanu.''' Literatura lui D. D. Pătrășcanu nu e satirică, ci umoristică; principiul ei e absurdul. Cele mai multe din schițele lui aparțin filmului american, cu umorul scos din acumularea unei lungi serii de absurdități — adică metoda deplasării a câtorva mii de tone de apă pentru a pune în mișcare morișca unui copil; așa, de pildă, dl Vartolomeu, din ''Decorația lui Vartolomeu'', ar fi putut să nu obțină decorația și cu mai puține sforțări de absurd. La fel sunt construite și ''Învingătorul lui Napoleon, O audiență la Ministrul de război'' etc. Procedeul este, dealtfel, relativ eficace, întrucât o astfel de îngrămădire dezlănțuie un râs de pură natură fiziologică. Ceea ce lipsește lui D. D. Pătrășcanu sunt, pe de o parte, invenția și fantezia, care i-ar fi dat putința de a-și varia mijloacele, iar, pe de alta, lipsa de stil… Absența stilizării și platitudinea limbii și frazei, ce e dreptul, înlesnesc un fel de comunicativitate, pe bază de vervă vulgară, dar reală; mai pe urmă însă se răzbună, deoarece o astfel de literatură nu mai rezistă unei noi lecturi, întrucât, din moment ce nu mai suntem sub stăpânirea râsului fiziologic, pe care nu-l poate produce decât neprevăzutul, cu putință numai o singură dată, din moment ce avem libertatea reflecției și a cântăririi elementelor ce intră în compoziție, distingem principiul unic al procedeului și, mai ales, lipsa lui de calitate literară. În ''Timotei Mucenicul'' (1913) stilul se literaturizează totuși — scurtă evoluție urmată de o bruscă prăbușire. ''Candidat fără noroc'' (1916) nu mai are „vervă“, calitatea esențială a scriitorului din primele volume, iar ''Domnul Nae'' (1921) înseamnă un naufragiu; lipsite de invenție, istovite de umor și de vervă, cu o evidentă imitare a manierei lui Caragiale din ''Momente'', fără compoziție și, mai ales, fără stil, schițele acestui volum au rupt contactul scriitorului cu literatura. Scriitorul s-a regăsit totuși în ''Un prânz de gală'' (1928) <ref>D. D. Pătrășcanu, ''Schițe și amintiri'', 1909; ''Timotei Mucenicul'', 1913; ''Candidat fără noroc'', 1916; ''Domnul Nae, scene din vremea ocupației'', 1921; ''Un prânz de gală'', 1928.</ref>. '''G. Brăescu.''' Satira lui G. Brăescu izvorăște din simpla prezentare a unei contradicții în locul unei identități presupuse: contradicție între vorbă și faptă, între aparență și realitate. Contrastul e atât de mare și efectul atât de puternic, încât orice altă intervenție de ordin verbal sau intelectual l-ar micșora. Nu vom găsi, deci, nici ironia, nici umorul în sens propriu, în care se trădează prezența și acțiunea voluntară a artistului. Ținându-se strâns de natura liberă de orice ironie și intenție umoristică, satira lui Brăescu e ferită de exagerația atât de comună lui Caragiale; dacă nu rezumă în formule tipice, ea poartă în sine urma unei observații obiective, care, prin indiferență împinsă până la impasibilitate, sporește verosimilitatea și dă satisfacție cititorului de a surprinde singur jocul estetic al contrastelor dintre aparență și realitate. Observația satirică a scriitorului se îndreaptă asupra a trei câmpuri de experiență socială: asupra lumii militare, asupra țărănimii și asupra micii burghezii. Întrucât e socială, satira scriitorului nu putea să nu se rapoarte, în cadrele armatei, la contrastul între fondul și formele civilizației noastre în faza de tranziție, în care suntem încă (''Legea Progresului, Câinii de război, Jocul de război, Cele două școli'' etc.). Îndărătul ofițerului inferior docil, slugarnic chiar, ațintit numai la înaintare, și a colonelului mărginit, tipicar și, totuși, cu pretenții de inovator; îndărătul vieții de „mică garnizoană“, cu intrigi mărunte, cu baluri militare, cu certuri între cluburi rivale, cu emoția inspecțiilor, scriitorul a observat și pe soldatul român, cu o psihologie sumar schițată, dar sigură; metodelor noi, el le oferă un suflet simplu și opac, iar sălbăticiei gradaților, dintr-un fel de viclenie primitivă le opune o prostie simulată obținând gloria de a fi cel mai prost din compania lui, soldatul Bolocan își pregătește, astfel, un trai la adăpostul tuturor experimentelor. Ca orice altă categorie socială, țăranul a pornit să fie privit și altfel decât prin vechea concepție idilică a înaintașilor. Asupra lui s-au îndreptat și priviri mai obiective; desprins din cadrul naturii și din funcția lui socială, el a început să fie fixat și prin psihologia sa individuală, fără satiră dar și fără idealizare; într-un cuvânt el a început să intre în cadrele observației indiferente și fără obligațiile morale ale poporanismului. Și în câteva din admirabilele schițe ale lui Brăescu, țăranul e scos din ideologia timpului; e numai un exemplar omenesc, cu o mentalitate determinată de condițiile sale de viață (''Țăranii noștri, Necazuri, Când vrea Dumnezeu'' etc., etc.). Dar dacă în satira țărănească a creat genul, iar în satira militară l-a și sleit poate pentru câtva timp, în satira burgheză scriitorul avea de luptat într-un domeniu sleit, la rândul lui, de Caragiale și, deși nu s-ar putea spune că l-a împrospătat, în cadre, tipuri și expresii ce se aseamănă, el ne-a dat, totuși, schițe admirabile (''Curba Lalescu, Economii, Un scos din pepeni'' etc.). Observația satirică a scriitorului s-a realizat până acum în schița dialogată și e probabil că va rămâne la ea, întrucât încercările de a trece fie la roman, fie la teatru n-au izbutit (''Ministrul, Moș Belea, Conașii''). Totul îl indica, dealtfel, pentru schiță; o viziune rapidă și posibilitatea de a o fixa printr-o notație strictă, pregnantă, definitivă în cadrul unor scurte descripții epice izbucnește o mică acțiune dramatică, printr-un dialog de o vioiciune, de un naturalism și de o valoare topică unică, din care, fără intervenția scriitorului, numai prin arma tăioasă a cuvântului, se fixează cu puncte de foc simplismul țăranului, șiretenia mascată sub aparența prostiei a soldatului, volubilitatea parvenitului, frivolitatea ofițerilor tineri și suficiența găunoasă a superiorilor. Vechea calitate moldovenească a sfătoșeniei memorialistice s-a tradus acum, în urmă, prin seria de admirabile Amintiri (în ''Revista Fundațiilor regale'') ce actualizează un scriitor trecut de câțiva ani în umbră <ref>G. Brăescu, ''Vine doamna și domnul gheneral'', nuvele, 1918; ''Maiorul Boțan'', 1921; ''Doi vulpoi'', 1922; ''Cum sunt ei… ; Schițe vesele'', 1924; Nuvele, Bibl. „Dimineața“; ''Un scos din pepeni'', 1926; ''Moș Belea'', roman, 1927; ''Schițe alese'', 1927; ''La clubul decavaților'', 1929; ''Conașii,'' roman, 1935.</ref>. '''Damian Stănoiu.''' După cum în literatura lui Gala Galaction recunoaștem trăsăturile caracteristice sămănătorismului moldovean, pe bază de lirism și epică populară, tot așa găsim și în literatura lui Damian Stănoiu umorul blajin și conciliant moldovean — dovadă, întrucâtva, de zădărnicia distincțiilor regionale și chiar a raselor. Deși cu alte mijioace, ceea ce a făcut G. Brăescu pentru armată, a făcut Damian Stănoiu pentru biserică, sleind genul și pentru alții și chiar pentru dânsul. Într-o serie de volume, ''Călugări și ispite'' (1928), ''Necazurile părintelui Ghedeon, Duhovnicul maicilor, Pocăința starețului, Alegerea de stareță'', el ne-a zugrăvit, anume, fresca bogată a vieții monahale cu un umor binevoitor, gras, așa cum cerea o viață de sedentarism, cu o varietate de tipuri de preoți, de călugări, de călugărițe, în care, oricât ar fi la bază șiretenia, falsa smerenie, concupiscența trupească și chiar intriga, sunt încă destule nuanțe pentru a se individualiza. ''În căutarea unei parohii'', prima nuvelă a fost nu numai revelația unui talent, ci și descoperirea unei mine neexplorate încă: pățaniile călugărului Averchie, ajuns mitocar la București și, mai ales, ale prietenului său, ieromonahul Artemie, colindând, în căutarea unei parohii, meleagurile țării, prin sate în care locuitorii voiesc ca popa să le facă „bangă“ și „comperativă“, ca la Costești, și să transforme cătuna în „comună“, „c-avemără tot dreptul“, prin sate de țigani sau pe la părintele Ghiță, ce slujește în nouă comune, de politiciani etc. — sunt povestite cu un umor blajin și cu sugestive descrieri de oameni, de locuri, de moravuri, în largă frescă. Și în ''O anchetă'', ospețele oferite de arhimandritul Glicherie comisiei de anchetă au ceva copios, nu numai în felurimea mâncărilor, ci și în descrierea insistentă, de aceeași tradiție moldoveană (M. Sadoveanu, Cezar Petrescu, Al. O. Teodoreanu etc.). Necazurile părintelui Ghedeon întind subiectul din ''În căutarea unei parohii'' la proporțiile romanului, prin semn de inflație literară din chiar debutul scriitorului. Și în ''Duhovnicul maicilor'' diluarea e vizibilă (lungile discursuri ale lui Macarie). Bune aproape toate cele cinci nuvele din ''Pocăința starețului'' (mai puțin ''Dragoste și smerenie'', diluată), după cum e plină de mișcare ''Alegerea de stareță'', cu tipuri feminine de data aceasta, în care spiritul de intrigă și ambiția nu e cu nimic mai prejos decât în mănăstirile de călugări sau chiar dimpotrivă. Ciclu de romane, dar mai ales de nuvele, prin care o categorie socială — ce-i dreptul puțin importantă — intră definitiv în literatura română. Meritul e real și trebuie ținut în seama scriitorului, oricare i-ar fi scăderile ulterioare. Căci, voind să se desfacă de tirania îngustă a propriei lui competențe, Damian Stănoiu a tratat și alte subiecte, fără originalitate (''Demonul lui Codin, Pe străzile capitalei, Parada norocului, Luminile satului'' etc., etc.) sau a lunecat la subiecte căutat erotice (''Camere mobilate, Fete și văduve'' etc.), unde nu e numai vorba de inflație, spre care îl dispunea facilitatea vizibilă de la debut, ci chiar de industrie literară, — ce i-au înstrăinat critica, dacă nu chiar și publicul. '''N. M. Condiescu.''' După notațiile exotice din cele două volume de ''Peste mări și țări'', N. M. Condiescu a pășit la literatura de imaginație prin schița sa de roman satiric ''Conu Enache'', căreia i-a adăugat ca subtitlu „frânturi dintr-o viață închipuită“, deși lipsa unor elemente de viață închipuită e defectul esențial al acestei satire reușite. Conu Enache este o operă de contaminație, în care se suprapun două personalități ale vieții noastre publice; faptul de a-i cunoaște cele mai multe din elementele anecdotice produce un fel de stânjenire și rezervă morală asupra dreptului scriitorului de a intra în domeniul intim al vieții private și publice a unor oameni pe care i-am cunoscut cu toții: materialul nu mai e anonim, ci public și în văzul tuturor. Iată o rezervă cu care întâmpinăm această schiță de roman satiric, scrisă cu preciziune și simț al măsurii artistice. Cu ''Însemnările lui Safirin'' (1936), în prima lor parte (în afară de cazul de conștiință a omului care, dintr-o remușcare, se călugărește fără să aibă o profundă vocație religioasă), avem „jurnalul“ omului public devenit schimnic — cu evocarea mediului ancestral, a mediului familial, a amintirilor mărunte de copilărie, a casei, a Craiovei, într-un val de poezie și duioșie emotivă, de cea mai bună calitate lirică și cu același simț al expresiei artistice. Partea a doua va fi probabil pe planul satirei sociale — integrându-l pe scriitor definitiv în epica satirică <ref>N. M. Condiescu, ''Peste mări și țări; Conu Enache; Însemnările lui Safirin,'' 1936.</ref>. '''Al. O. Teodoreanu.''' Nici un epitet mai pregnant nu i se poate aplica decât cel de „savuroasă“ literaturii lui Al. O. Teodoreanu, nu numai pentru preocupările ei gastronomice și caracterul ei bahic, atât de tradițional Moldovei (''Crâșma lui Moș Precu, La Paradis general'' etc.), — ci și pentru nota ei grasă, largă, suculentă, care satură și îndoapă chiar. Pastișul din ''Hronicul măscăriciului Vălătuc'' trezește aceeași impresie de savoare, amestec de asimilare a expresiei cronicărești și a unei ironii și fantezii personale împotriva erudiției istorice. De la paginile atât de rabelaisiene din ''Pur-sângele Căpitanului,'' cu epicul praznic de două săptămâni, cu parada solemnă a tuturor vinurilor Franței și ale celor moldovenești, de la descrierea tuturor ticăloșiilor amoroase ale „neobositului Kostăkelu“ și de la întâmplarea minunată a celor douăzeci de maici din mănăstire, ce nasc peste un an câte un băiat și „maica Anania doi“, de pe urma unor „mirodenii“ aduse de la Sfântul Munte de un călugăr improvizat, și până la drama casnică a lui Conu Todiriță cu Marghiolița sau la evocarea cumplitului Trașcă Drăculescul, care se lasă să moară din desperarea că i se prăpădise în chiar brațele lui, în noaptea nunții, nevastă-sa Sanda Contăș, fată de cincisprezece ani… „și avea acest Trișcă Drăculescul (strănepot Vlad Dracului Țepeș voievod) ani nouăzeci“ — peste tot circulă o sevă bogată, savuroasă, ceva de fruct copt și mustos <ref>Al. O. Teodoreanu, ''Hronicul măscăriciului Vălătuc''; ''Mici satisfacții, Un porc de câine; Bercu Leibovici; Tămâie și otravă'', I, II.</ref>. '''Mihail Celarianu.''' Este destul de ciudat de a trece printre umoriști și satirici un poet liric atât de delicat și de esențial elegiac ca Mihail Celarianu. Apariția romanului ''Polca pe furate'' (1933) se clasează atât de categoric în buna literatură umoristică, încât nu putem ocoli o situare de fapt; pentru aceasta trebuie să uităm pe poet și imaginea omului diafan în discreția lui. Întâmplarea e cu atât mai ciudată cu cât romanul e extras dintr-un mediu lipsit cu totul de poezie și inaccesibil delicateței sufletești — din lumea mahalalei care trivializează totul. S-ar fi crezut că izvorul fusese sleit de Caragiale, întrucât în latura lui serioasă fusese explorat de alți scriitori (F. Aderca, M. Sorbul, G. M.-Zamfirescu): Mihail Celarianu a dovedit că pentru un scriitor de talent nu se sleiește nimic… Amorul republican al Miței Baston sau al Vetei a reapărut, astfel, cu o prospețime de apă neîncepută. Roman în scrisori — în care unul din elementele esențiale ale comicului este analfabetismul epistolar, greu de menținut și el pe spații mai mari, Polca pe furate aduce o galerie de lichele, de ariviști, de dame libere, într-o lume birocratică, în care mahalaua e mai mult în suflete decât în ierarhia socială, plină de variație, deși grupată pe firul unei intrigi susținute. Vâna comică nu apare în romanul următor, ''Femeia sângelui meu'' (1935), decât incidental în câteva siluete, dar se menține cu o precizie de desen tot atât de definitivă. Timbrul cărții este însă altul, și tot atât de neașteptat pentru un poet eterat, ca și umorul din ''Polca pe furate.''Scriitorul se revelează un mare poet al senzualității, al trupului femeii, al cărnii, din care nu e exclusă chiar un fel de minuțioasă tehnicitate neatinsă la noi. Oricât ar fi de uluitor subiectul (un tânăr român, la Paris, trăiește în același timp cu sora, mama și mătușa iubitei lui), romanul nu e imoral; numai lipsa de talent e imorală. În nici un moment nu avem impresia unei exhibiții voite, a unei incitații și industrii; scenele cele mai îndrăznețe, ca posesiunea mamei în chiar prezența fetei, sunt redate cu un fel de frenezie impersonală, cosmică, de mare artă și sunt determinate de atâtea motivări psihologice și fatalități inexorabile, încât par firești; prestigiul talentului ne face să primim ceea ce în viață n-am primi. Romanul, dealtfel, e rău compus și are părți convenționale; rămâne însă tonul înalt, grav, care transfigurează și dă o aură posesiunii <ref>Mihail Celarianu, ''Polca pe furate'', 1933; ''Femeia sângelui meu'', 1935.</ref>. '''C. Kirițescu.''' C. Kirițescu și-a exercitat observația satirică în cadrele vieții școlare, pe care o cunoaște atât de bine; galeria din ''Printre apostoli'', cu dascăli ca Bonifas, Iancu Dărăscu, doctorul Ciovârnache arată și incisivitate, dar și spirit caricatural. În ''Flori din grădina copilăriei''(1932), verva sarcastică se umanizează și se moaie în emoții retrospective — promontoriu intrat adânc în apele prea clare ale sensibilității duioase brătescu-voineștiene <ref>C. Kirițescu, ''Printre apostoli; Flori din grădina copilăriei; Porunca a zecea.''</ref>. '''G. Topârceanu.''' Deși nu s-a organizat epic, cum o făcuse în poezie, amintim de schițele în proză ale umoristului G. Topârceanu: ''Scrisori fără adresă'', mai mult de natură polemică și nu din cea mai bună. Cu totul altceva e ''În gheara lor, Amintiri din Bulgaria'' și ''Schițe ușoare'', — devenite apoi ''Pirin-Planina'', episoduri tragice și comice din captivitate, — în care se simte un prozator în linia clasică. '''Mircea Damian.''' Cele două volume de schițe ''Eu sau frate-meu''?! și ''Două și-un cățel'' ale lui Mircea Damian au trezit impresia unei contribuții noi în literatură: umorul ieșit din asociații absurde de situații sau numai de cuvinte, umor american ajuns la noi sub forma literaturii lui Mark Twain… Organizație pur mecanică de păpușă automată, rigid articulată, cu mișcări neprevăzute și sumare; comic artificial, construit la rece, în care nu poate fi vorba de observație și nici chiar de satiră sau umanitate; cutie cu resort din care sar paiațe dezarticulate, pândite de blazarea fabricației în serie. Stil potrivit obiectului: lipsă totală de lirism, de literatură în sens ornamental, de descriere, de tot ce e grăsime sau chiar carne, clămpănit de oase lucii. Sobrietate sau sărăcie? Poate amândouă; mai sigur, lipsă de exercițiu literar. După ce și-a făcut mâna în două lucrări de ordin mai mult ziaristic: ''Celula nr. 13'', cu scurte portrete reușite din închisoare și, la urmă, chiar cu un suflu de umanitate, și''Bucureștii'', pentru care nimic nu-l îndreptățea (scriitorul, nefiind nici descriptiv, nici evocator, și cu atât mai puțin documentat), ne-a dat două romane: ''De-a curmezișul'' (1935) și ''Om'' (1936), poate autobiografie romanțată, în orice caz, încercare de a crea literar un tip, întrezărit și în schițe, al vagabondului incapabil de adaptare, dar nu resemnat ca eroii moldoveni, ci răzvrătit împotriva normei și a legalității, om fără profesie, făcându-le pe toate, călător fără bilet în trenurile țării și ale vieții, ros totuși de ambiția de a ajunge sfidând; tip, dealtfel, cunoscut din literatura rusească, lipsit doar de singura calitate ce i-ar putea acorda un interes: umanitatea; simplu arivist și egoist, experiențele lui nu ne mișcă; fără repercuții psihologice, nici chiar foamea — laitmotivul cărții — nu ne câștigă. Sufletul e încă inaccesibil scriitorului. În ''Om'', vagabondul poartă haine negre și ajunge la urmă apărătorul disciplinei sociale, adică ministru de interne; nefericirea lui e de a se fi lăsat prins într-o legătura de dragoste cu o femeie cu simțuri destul de calde, dar de o ciudată frigiditate morală; particularitatea fiind tot de ordin sufletesc, lipsa de orice mijloace de investigație în psihologie îi refuză scriitorului tratarea; în aceste condiții, cazul e prezentat schematic și povestirea e liniară și exterioară <ref>Mircea Damian, ''Eu sau frate-meu?!;'' ''Celula nr. 13; Două și-un cățel''; Bucureștii; ''De-a curmezișul'', 1935; ''Om,'' 1936.</ref>. '''N. Crevedia.''' Cu toate defectele lor evidente, cele două romane umoristice ale lui N. Crevedia ''(Bacalaureatul lui Puiu'', 1933; ''Dragoste cu termen redus'', 1934) au o vervă indiscutabilă ce întreține atenția cititorului. În calitatea pozitivă și destul de rară a vervei intră, de obicei, două defecte: prolixitatea și vulgaritatea. Oamenii distinși n-au vervă, ci tac sau se exprimă cu măsură. Nici N. Crevedia nu le-a ocolit, ba le-a împins până la cultivare. Situațiile lui comice sunt exploatate nemilos, cu insistență, cu încântare de sine, cu amplificare, fără supraveghere. Pentru ceea ce realizează Gh. Brăescu într-o pagină, lui îi trebuie zece. E drept că Gh. Brăescu n-are „vervă“ și că, pentru a o obține, dilatația verbală e obligatorie. De aceea și specia umorului e alta. Verva fiind capacitatea de a comunica, implică de la sine și familiaritatea — și de la familiaritate până la vulgaritate e numai un pas, pe care îl trec toți umoriștii. Penibil ca subiect pentru cei ce cunosc viața literară, ultimul său roman,''Buruieni de dragoste'' (1936), e mai amplu; umorul cedează pasul caracterizării și chiar analizei psihologice. Rău compus și pletoric, printre atâtea pagini de interes limitat, se insinuează și o notă de poezie și vigoarea de expresie a autorului ''Bulgărilor și stelelor'' <ref>N. Crevedia, ''Bacalaureatul lui Puiu'', 1933; ''Dragoste cu termen redus,'' 1934; ''Buruieni de dragoste'', 1936.</ref>. '''Marta D. Rădulescu.''' Schițele din volumul ''Clasa VII A'', semnate de Marta D. Rădulescu, au produs o mică senzație în lumea literară și prin vioiciunea lor umoristică, dar și prin situația de elevă a autoarei. Circulă în tot volumul un spirit ireverențios de frondă și de ușoară satiră a profesorilor (doamna Ampoianu, doamna Gubeș, doamna Gubea, directorul „Moș Diri“, Popa Mucius Vulcan…) ce au dat satisfacția inofensivă a râsului întregii tinerimi comprimate de școală… În afară de volumul de basme (''Cartea celor 7 basme''), cu un ton poetic și chiar erudit, cu mult prea grav și ridicat (cu alăturări posibile de Odobescu) — scriitoarea și-a exploatat situațiile micii ei personalități în două romane (''Sunt studentă, Să ne logodim''), fără a o mai putea face interesantă; genul o depășea… '''Neagu Rădulescu.''' Tânărul caricaturist Neagu Rădulescu, în schițele din ''Dragostea noastră cea de toate zilele''; ''Nimic despre Japonia''(1935) și în mai puțin susținutul roman ''Sunt soldat și călăreț'' (1936), e ultimul nostru umorist, cu spirite dislocate, dar cu o notație plină de fantezie și de pitoresc; operează mai cu seamă în fauna călugărească a boemei, a bordelurilor și recent și a cazărmii. '''G. Ciprian.''' Acum în urmă, G. Ciprian, autorul piesei Omul cu mârțoaga, ne-a dat și un roman Soț ori fardă, 1936, cu întâmplările umoristice, prin cazinourile din Franța și la noi, ale pasionatului jucător Haralambie Cutzafachis. E vervă, — nu e și frână. Jacques G. Costin. Jacques Costin a publicat volumul Exerciții pentru mâna dreaptă și Don Quichote, cu spirituale și acide notații în genul lui Jules Renard. ===4. EPICA „MODERNISTĂ“, FANTEZISTĂ, PAMFLETARĂ, LIRICĂ, ESEISTICĂ, PITOREASCĂ=== În acest capitol încăpător ca o arcă a lui Noe, vom cerceta o categorie de prozatori în care „epica“ stă uneori numai în faptul că operele lor nu sunt scrise în versuri, ci în proză. Ne vom ocupa, așadar, în prima linie de poeții moderniști, care, după ce au descătușat poezia lirică de eminescianism și de tradiționalism și împingând mai departe evoluția în sensul individualismului și al subiectivismului, au crezut că pot aplica și poeziei epice aceleași procedee și determina, astfel, și aici o mișcare „modernistă“ într-un sens identic. Întrucât evoluția genurilor literare e determinată de însăși natura și de legile lor interioare și unul e sensul poeziei lirice și altul, și cu desăvârșire contrariu, e sensul evoluției epice, încercarea nu putea izbuti. Sămănătorismul, mai ales cel moldovean, este, negreșit, după cum am spus, însuflețit de un principiu liric, rămas latent și exprimat, pe cât a fost cu putință, în forme epice; cu totul altceva au voit poeții „moderniști“ prin crearea unei proze lirice, subiective, fanteziste, dezlegate de „obiect“, expresie a unei viziuni individuale. Aplicat, deci, în poezia epică, modernismul, a cărui acțiune și descătușare le-am aprobat, devine acum un principiu opus sensului evoluției genului, principiu pe care l-am putea numi „reacționar“. Pentru început vom studia, așadar, opera în proză a câtorva poeți moderniști, operă pe care — oricâte calități literare ar avea sub raportul fanteziei (D. Anghel) sau al creației verbale (T. Arghezi) și oricât i-am recunoaște meritul de urbanizare și de rafinare estetică, — rămâne „hibridă“ și tinde împotriva sensului poeziei epice. În afară de poeții lirici deviați în epică, tot în acest capitol vom mai studia și alți câțiva scriitori, cu o proză fie de atitudine fără de obiect, fie cu preferință pentru elementul pitoresc sau cu alte tendințe subiective. '''D. Anghel.''' În prima fază a activității sale de prozator — în ''Fantome'' și în ''Cireșul lui Lucullus'' (1910), ca poet și ca moldovean, D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut și să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iașilor copilăriei, despre care am amintit la Memorialistică. Impresionismului ziaristic i s-a substituit mai târziu poemul în proză. Și aici, firește, punctul de plecare e tot fantezia, ce poate schimba ordinea firească a lucrurilor (''Oglinda fermecată'', 1911). Stilul nu mai are însă cursivitatea ziaristică, dar amabilă, și nici căldura evocatoare și duioșia ''Fantomelor'', ci se încarcă de imagini împinse în cadența unei cantilene obositoare; unele particularități topice, cum e, de pildă, așezarea tuturor determinărilor înaintea părții de cuvânt determinate, a adjectivului înaintea substantivului și a adverbului înaintea verbului, dau acestei proze un caracter de manierism insuportabil. Dacă publicul n-a citit cu interes aceste cantilene, tinerii scriitori, de o vocație incertă, le-au devorat însă; de pe urma lor literatura română a fost invadată, astfel, de numeroase încercări poetice, nesusținute însă de fantezia și de talentul lui D. Anghel. <ref>D. Anghel (cu St. O. Iosif), ''Cireșul lui Lucullus'', 1910; singur, ''Oglinda fermecată'', 1911; ''Triumful vieții'', Bibl. p. toți, no. 711; ''Povestea celor necăjiți'', Bibl. „Lumina“, no. 13; ''Steluța, fantezii și paradoxe'', Bibl. p. toți, no. 870, 1914; ''Opere complete'': Proză, 1924.</ref> '''Al. T. Stamatiad.''' În cadrele acestui gen hibrid de poem în proză semnalăm și ''Cetatea cu porțile închise'' (1921) a lui Al. T. Stamatiad, în care, nesusținută nici de fantezie, nici de imagine, grandilocvența nu rezistă unei expresii lipsite de sprijinul ritmului și rimei. Lipsa de noutate a cugetării, cu pretenții de sublim și de simbol, nu poate fi mascată de solemnitatea tonului. '''Adrian Maniu.''' Și Adrian Maniu a căutat în ''Figuri de ceară'' (1912), ''Din paharul cu otravă'' (1911''), Jupânul care făcea aur'' să creeze o proză lirică pe axa fanteziei adesea puerilă, cu o originalitate voită până și în gramatică și punctuație. '''N. Davidescu.''' În faza sa simbolistă și N. Davidescu a încercat să creeze o proză echivalentă în ''Zâna din fundul lacului'' (1912) și ''Sfinxul''(1915), nu fără influența lui Villiers de l’Isle Adam, însă și cu toate stridențele cu putință. '''I. Minulescu.''' Fantezia grandilocventă străbătută subteran de o reală neliniște și de un instinct de migrație și de nostalgie, susținută, mai ales, de o retorică și de o muzicalitate externă, a făcut din I. Minulescu un poet funambul, dar original, și din atitudinea sa o atitudine de nouă orientare; tradusă în proză, adică fără sprijinul expresiei poetice și a muzicalității exterioare, aceeași fantezie s-a realizat într-o inacceptabilă literatură de vervă, de proză, în care singularitatea, dealtfel cu reminiscențe din Jean Lorrain și alți scriitori francezi, ia aspectul flecărelii. În deosebire de poezia lirică, poezia epică reclamă, fără nici o abatere, o concepție, o atitudine serioasă în fața vieții și a lumii și, apoi, o creație în jurul acestei axe; proza presupune o viziune obiectivă concretizată în fapte precise, pe care nu le poate înlocui fantezia sau numai instinctul muzical inefabil și neorganizat; atât de colorată și de expresivă în poezie, grandilocvența scriitorului își trădează vidul de cugetare și de simțire în proză. Iată pentru ce toate „casele cu geamuri portocalii“ și toate „măștile de bronz“ și „lampioanele de porțelan“ intră în categoria „balivernelor“, cu iahturi fantomă, cu lorzi ce odrăslesc pe la Pitești, cu caiete „cu scoarțe albastre“ cumpărate la Hôtel Drouot și cu tot felul de sperietori ce nu trezesc, în realitate, nici un interes literar, cu atât mai mult cu cât sunt exprimate într-un stil ce nu depășește cursivitatea ziaristicii mediocre. Fără nici un ecou, specia acestei literaturi s-a „realizat“ în romanul ''Roșu, galben și albastru'' (1924), în tipul cel mai reușit al literaturii de „blagă“ și de jovialitate cinică. Eroul Mircea Băleanu se proclamă singur „învârtit de război“, iar micile lui aventuri amoroase nu trec peste „poză“ și peste întâmplările strict personale, fără interes literar. Specia a fost continuată apoi printr-o serie de romane (''Corigent la limba română; Urechile regelui Midas; 3 și cu Rezeda 4'') pe axa aceleiași fantezii satisfăcute și zgomotoase — al căror erou rămâne, de fapt, tot poetul Ion Minulescu <ref>I. Minulescu, ''Casa cu geamuri portocalii'', Bibl. p. toți, no. 437, 1908; ''Măști de bronz și lampioane de porțelan'', 1920; ''Roșu, galben și albastru'', roman, 1924; ''Corigent la limba română:'' ''Urechile regelui Midas'' (1931''); 3 și cu Rezeda 4.''</ref>. '''Tudor Arghezi.''' Ca și în poezie, Tudor Arghezi a rupt tiparele prozei clasice, a zdrobit topica și sintaxa și a creat o nouă formă de expresie, pe bază de vizualitate, de imagism și de materializare a ideii, cu o profundă influență asupra publicisticii noi. Dacă nu e creatorul, T. Arghezi reprezintă exponentul cel mai puternic al pamfletului, în care a împins violența și ingeniozitatea verbală dincolo de tot ce a putut născoci o ziaristică esențial pamfletară. Până la dânsul, literatura reprezenta, prin eliminare, un proces de curățire și a scrie frumos, însemna o cât mai mare îndepărtare de tiparele primitive ale limbii. Originalitatea publicisticii lui constă însă în a se fi întors, sincer și voluntar, spre aceste tipare, dând stilului o plasticitate și mai puternică, deși limba noastră literară e și altfel destul de plastică și contactul literaturii cu placenta limbii destul de solid. Observațiile acestea se raportă și la o vastă activitate neadunată, în care portretul mai mult plastic decât moral domină, și la cele trei volume, ''Icoane de lemn'' (1930), la ''Poarta neagră'' (1930) și mai puțin la ''Țara de Kuty'' (1933), cu cele mai puternice pagini pamfletare din literatura noastră, scoase dintr-un material adesea vulgar și chiar stercorar — prin meșteșugul de a distila în retorte „puroaiele“ și „buboaiele“ — ridicat totuși la artă, la mare artă, și prin talent, și prin infuziunea unui larg suflu de poezie și de umanitate. Îmbinarea acestor două elemente contradictorii este caracterul cel autentic al originalității argheziene, iar în ''Cartea cu jucării'' energia nudă și pamfletară a scriitorului se mlădie chiar în cea mai minunată horbotă de gingășii, de miniaturi poetice și grațioase, de invenție în amănunt și de lirism părintesc, din câte se cunosc la noi… Alături de viziunea plastică și deformația pamfletară atât de realizate în portretele primelor trei volume, în proza scriitorului (mai ales în''Țara de Kuty'') subsistă și un fel de umor rece, glacial chiar, mecanic, de natură americană, scos din exagerație, deformație și fantezie supărător de neverosimilă, în care sforțarea uriașă de imaginație, combinațiile extravagante de situații nu reușesc să producă decât un efect disproporționat cu truda: șuvoaiele Niagarei învârtind zimții unei moriști de lemn. Cu o astfel de calitate lirică, evoluând între extaz și pamflet, scriitorul nu era indicat pentru creația epică. Tocmai vigoarea însușirilor lui exclusiv lirice îi refuza putința de a scrie romane, viziunea realității în umilele ei componențe fiindu-i structural străină. Dacă neadaptarea scriitorului la natura genului era ușor de prevăzut din jocul normal al forțelor sufletești, nu se putea însă bănui mărimea unei catastrofe, ce avea să confirme îmbucurător eminența calității lirice. Din romanul ''Ochii Maicii Domnului'' (1935) nu sunt de reținut decât paginile de la început, cu aceleași suave notații în jurul copilului, cunoscute și din ''Cartea cu jucării'' și în alte câteva izolate, de cel mai bun stil arghezian. Fabula lui este însă un amestec neînchipuit de realitate deformată, nu din intenție pamfletară, ci din simplă incapacitate de a o vedea, cu situații melodramatice, cu neverosimilități, cu lipsă totală de analiză psihologică și neputința integrală a individualizării unor sentimente generale (de pildă, dragostea lui Vintilă pentru mama sa Sabina), când nu e vorba de a le exprima liric, ci epic, prin acte și în dimensiunile cerute de viață, cu intenții freudiene, inabil zvârlite — amestec de imposibilități, de stângăcii, nesalvate nici de arta maximă a expresiei, căci, despersonalizându-se și voind să se adapteze genului, scriitorul a uitat de a fi Arghezi, oricând interesant, pentru a se încerca într-o simplă narație. Părăsindu-și originalitatea, a alunecat astfel la un cenușiu discursiv, nesusținut prin nici o erupție stilistică. În ''Cimitirul Buna-Vestire'' (1936) catastrofa este ocolită doar prin faptul renunțării sincere la epică, nereținând din ea decât proporțiile volumului fără altă unitate de concepție și expoziție. În partea întâia, talentul pamfletarului reapare într-o serie de portrete caricaturale, valabile prin sine și indiferent de raportul lor cu originalele, din nefericire prea cunoscute, și, firește, în nici o legătură cu restul cărții, în care, devenit paznic al Cimitirului BunaVestire, Unanian, eroul cărții, este invadat de cohortele morților (nu lipsesc Alexandru cel Bun, Matei Basarab, Eminescu etc.) înviați, nu se știe de ce. Instituindu-se un tribunal excepțional, procesul se descompletează în clipa când însuși procurorul e convins de adevărul întâmplării ciudate de Cristul de pe Crucea de jurământ a Curții. Satiră macabră, cu sens obscur; rămân doar prețioase pagini în felul vechilor „tablete“, apă tare de ironie și de umor forțat, în gen Swift <ref>Tudor Arghezi, ''Icoane de lemn'', 1930; ''Poarta neagră'', 1930; ''Tablete din țara de Kuty'', 1933; ''Cartea cu jucării'', (1931); ''Ochii Maicii Domnului'', 1935; ''Cimitirul Buna-Vestire'', 1936.</ref>. '''Ion Vinea.''' Originalitatea poetului, Ion Vinea și-o arată și în schițele sale din ''Descântecul și flori de lampă'' prin imagini traduse în expresie eliptică, prin paranteze, suspensiuni, contorsiuni sintactice. Toate aceste inovații nu reușesc să întunece claritatea unei inteligențe artistice incontestabile care, cu tot pateticul teatral (''Moartea la chef''), știe fixa viziuni puternice și împrospăta chiar și subiectele rurale printr-un accent personal, nervos, trepidant (''Descântecul''). O culegere de nuvele e și ''Paradisul suspinelor'', din care, prima, titulară, e chiar un mic roman, adică un amestec de poem liric, de fantastic, de sugestie freudiană, căci în raporturile dintre Darie, Lia și Axel se proiectează ceva din complexul freudian, și de o mare erupție sexuală (toți trei fiind niște frenetici) pătrunsă de un lirism purificator. În celelalte, ca și în tot, aceeași analiză sau, mai bine zis, prezentare a diferitelor forme de obsesii cu un umor fantastic <ref>Ion Vinea, ''Descântecul și flori de lampă; Paradisul suspinelor''.</ref>. '''Mateiu I. Caragiale.''' Debutul epic al lui Mateiu I. Caragiale datează din 1924 cu ''Remember'', povestea unui exotic și misterios sir Aubrey de Vere, asemănător lorzilor pictați de Van Dyck și Van der Foes; cunoscut într-un muzeu din Berlin, tânărul dispare într-o tragedie nedezlegată, dar al cărei mister ar putea fi homosexualitatea. Povestirea e remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadența stilului somptuos, doct și nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorului, ''Craii de Curtea-Veche'' (1929), ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală. Craii sunt Pantazi, Pașadia și l-am trece printre dânșii și pe însuși povestitorul, cu un rol echivoc perpetuu invitat, observator, nu fără a trăda și o adeziune sufletească integrală față de purulența morală zugrăvită cu mult patetism liric. Atât Pașadia cât și Pantazi sunt exemplare de decadență levantină sau exotici, oameni de mare intelectualitate sau numai de rafinament, bogați, cu o viață aventuroasă și plină de taine trecute, sibariți, cu vinele arse de nevoia luxurii. Nutrind pentru unul „evlavie“ și pentru celalt o „slăbiciune“, povestitorul se face istoriograful solemn al unor „simpozioane“, pornite „platonician“ și degenerate apoi în simplă destrăbălare, cu nevoia absolută a degradării; pe lângă aceste elemente de descompunere rafinată, în care orientul se îmbină cu lunga obișnuință a occidentului, se adaugă desfrâul mitocan al lui Pirgu, produs național ce prosperă într-o abjecție fără reflexe aurii, și care, în fond, nu reprezintă o decandență și un sfârșit de rasă (ca familia Arnotenilor), ci un punct de plecare și de ascensiune socială. Întreagă această zugrăvire a unei mari mizerii morale nu este făcută cu repulsie sau în sentimentul unei satire sociale, ci cu gravitatea unui ton solemn, aulic, pompos, nu lipsit de convingere și de adeziune. Ceea ce înnobilează oarecum zugrăvirea acestui putregai social este marele talent al scriitorului, calitatea stilului său somptuos, liric, pitoresc, fosforescența decadentă a limbii, în amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialități verbale căutate anume — într-o concepție bizară ca întreaga personalitate a acestui colorat și steril scriitor de decadență <ref>Mateiu I. Caragiale, ''Remember'', 1924; ''Craii de Curtea-Veche'', 1929; ''Opera completă'', Ed. Fund. regale, 1937.</ref>. '''Em. Bucuța.''' Ciclopul ce se trudea în Em. Bucuța să făurească în ''Cântece de leagăn'' fragile jucării de copii, horbote de metale fin lucrate, spumă de piatră dăltuită, s-a trudit să creeze și o proză literară torturată ca o cornișă gotică, din care te scuipă grifonii cu limba scoasă și dracii cu coada bârligată. Nimic nu-l îndreptățea pe scriitor în ''Legătura roșie'' la poezia epică; spirit greoi, confuz, prolix, fără ordine și claritate, fără putință de a individualiza și fixa în timp și spațiu; stil încărcat și torturat. Dar dacă toate aceste lipsuri erau combătute acolo de însuși realismul faptelor povestite, ele se destind în voie în ''Fuga lui Șefki'' (1927), cum s-ar destinde niște telegari într-o pustă. În lipsa unui subiect cu momente precise, povestirea e înăbușită în cadrul Ostrovului, în pitorescul peisagiului dunărean și al vieții pescarilor de rase diferite, — într-o proză saturată de adjective și de imagini, forțată, greoaie, lipsită de natural, beată de vidul ideii și de belșugul pretențios al expresiei pitorești. Și ''Maica Domnului de la Mare'' e tot un poem; am putea spune poemul Balcicului, pentru că poezia coastei de argint e încă ceea ce rămâne mai precis din exuberanța stilistică și pitorească a autorului. Rolul Maicii Domnului într-o piesă de caracter religios ce avea să se joace chiar pe țărmul mării e ținut de Smaranda Filipescu, boieroaică prinsă în drama corneliană a unei iubiri, pentru tânărul Lascaride, cu tradiția familiară a unor strămoși neaoși, neîngăduitori ai unirii ei cu un grec. În chiar momentul recitării rolului din piesă, se aruncă în mare, trecând astfel de la teatru în realitate. Alături de această iubire tragică e iubirea Zorcăi și a lui Sabin Opreanu, ajutată de Smaranda, care le înlesnește fuga cu mijloacele pregătite de Lascaride pentru propria lor evadare. Se poate închipui dublul poem erotic cotropit de lirismul și de exuberanța stilistică a scriitorului, confuz și supraîncărcat de prea multă vegetație verbală și imagistică <ref>Em. Bucuța, ''Legătura roșie; Fuga lui Șefki'', 1927; ''Maica Domnului de la Mare.''</ref>. '''F. Aderca.''' Prima lucrare epică mai consistentă a lui F. Aderca, . ''Domnișoara din strada Neptun'' (1921), este o lucrare aproape obiectivă, pe o temă sămănătoristă, a unei dezrădăcinări rurale într-un mediu orășenesc. Din fericire, nu e vorba de melancolia vreunui poet ardelean sau moldovean ce blestemă civilizația orașului (unde va ajunge ministru) și se dorește „la noi în sat“, ci e studiul obiectiv, solid făcut, al transplantării familiei lui Păun Oproiu din Racări în mahalaua Duduleni a Craiovei și, cu deosebire, a domnișoarei Nuța, ce poartă ca o rușine a originii sale rurale porecla de „Țoapa roșcată“. Mai precis, e studiul „mahalalei“, nu în sensul satirei caragialești, ci al unei viziuni obiective, cu eroismul și poezia ei, așa cum o găsim în ''Dezertorul'' lui M. Sorbul sau în ''Domnișoara Nastasia'' lui George Mihail-Zamfirescu. Activitatea scriitorului s-a îndreptat apoi spre literatura subiectivă și impresionistă a „dlui Aurel“, în care spuma gândirii plutește deasupra genunii instinctului, ca rămășițele unei corăbii pe locul naufragiului. Am numi această literatură: ideologică, prin tot ce-i gândit în ea, prin principiul interior care o organizează pentru a-i sublinia noutatea, prin atitudine, prin intelectualitatea de care-i saturată, dacă pe deasupra larmei lor n-am auzi și mai distinct țipătul strident al unei senzualități desperate. Prezentă și în ''Țapul'' (1921), încercare încă timidă și, cu mari lacune psihologice, și în ''Moartea unei republici roșii'' (1924), cu admirabile pagini de război, sobre și pur epice, dar cu o regretabilă ideologie, această literatură se realizează definitiv în ''Omul descompus'' (1925), în care omul se descompune pentru a se căuta și găsi succesiv în femeile iubite: pretext de frescă erotică, mereu reînviată. Deși se descompune și se mistuie pe rugul iubirii, eroul tipic al scriitorului este lipsit de pasiune. I-a fost, așadar, hărăzit acestui prozator inteligent, raționalist, capabil de expresie fină și de analiză, să ne creeze o literatură libertină, fără pasiune reală, dominată de o atitudine „superioară“, glacială și ironică de comentator, desprins de lucrurile povestite, exprimată într-un stil ce izbutește ca prin mijloace simple și prin cuvinte clare să dea o impresie de poetică obscuritate, cernând fumuriul văl ai depărtării peste situații brutale. Mai ajută însă la impresia de luminoasă obscuritate și adoptarea „ultimei noutăți“ a psihologiei proustiene, după care faptele nu sunt expuse în înșiruirea lor cronologică, ci pe baza asociațiilor după natura stărilor sufletești pe care le-au trezit. În ''Femeia cu carnea albă'' (1927), ca neuitatul erou al lui Gogol din ''Suflete moarte'', însoțit de Mitru, vizitiul șchiop, dl Aurel, colindă cu brișca prin grădinăriile câmpiei dunărene, în aparență după legume și, în realitate, după recolta mult mai esențială a senzualității sale. Aventurile se fixează într-un peisagiu minuțios, viguros proiectate pe un fond de identificare cu viața vegetală; victimele eroului sunt individualizate, totuși, nu numai prin anecdotă, ci prin temperament și personalitate, bineînțeles, privite numai sub raportuI sexualității. Nici peisagiul atât de solid construit, nici varietatea destul de accentuată a eroinelor rustice nu sunt, totuși, elementul caracteristic al cărții, ca și al întregii opere a scriitorului. Pestetot domnește numai personalitatea domnului Aurel; peisagiul, femeile, totul nu e decât proiecția erotică a lacomei lui senzualități. La urmă, printr-un sfârșit vrednic de dânsul, dl Aurel moare victima Ioanei din Rogova, sleit de „esența vieții lui“: e numai o ficțiune poetică. Acum în urmă, în 1916, scriitorul a revenit la vechea matcă epică, dându-ne o admirabilă evocare a războiului și a evenimentelor imediat după el. E de regretat doar tonul, pe alocuri, prea de cronică, cu întâmplări prea recente pentru a nu fi cunoscute <ref>F. Aderca, ''Domnișoara din strada Neptun'', 1921; ''Țapul,'' roman, 1921; ''Moartea unei republici roșii'', 1924; ''Omul descompus'', roman, 1925;''Femeia cu carnea albă'', 1927; 1916.</ref>. '''Ticu Archip.''' Cele câteva nuvele din ''Colecționarul de pietre'' prețioase (mai puțin nuvela titulară) și din ''Aventura'' produc cu mijloace simple o astfel de impresie de complexitate, încât originalitatea scriitoarei pare a sta în acest contrast. O expresie liniară, matematică, strict noțională, din ale cărei suprapuneri de limpezimi uneori monotone se desprinde, totuși, încetul cu încetul, o impresie de fumuriu, de ușoară obscuritate, apoi de condensare de neguri. Linia precisă, pe care mergeam cu atâta siguranță, începe să se șteargă pe nesimțite în întuneric, realul să se topească în ireal, lăsându-ne atârnați între ambele planuri ale vieții, cu o senzație cu atât mai ascuțită cu cât nimic nu ne-o vestea. Putința de a ne-o trezi este însăși formula talentului scriitoarei, datorită și materialului tratat, dar și tehnicii originale. Tehnică de sugestie, prin care faptele nu sunt povestite în ordinea lor firească, ci reconstituite din crâmpeie prin simpla proiecție a unor slabe ațe de lumină în noaptea opacă a necunoscutului și a inconștientului, tehnică a cărei elasticitate și întrebuințare, la o diversitate de subiecte, rămâne de văzut, dar a cărei originalitate de psihologie hotărăște scriitoarei o situație specială în literatura noastră mai nouă <ref>Ticu Archip, ''Colecționarul de pietre prețioase; Aventura''.</ref>. '''I. Călugăru.''' Primul volum al lui I. Călugăru (n. 1903), ''Caii lui Cibicioc'' (1923), de pitoresc verbal moldovean, de umor și de viziune locală, a fost privit ca pornind din Ion Creangă. Prins în mișcarea „integralistă“, în ''Paradisul statistic'' (1926) și ''Abecedar de povestiri populare'' (1930), de la regionalismul dorohoian scriitorul a trecut la o literatură modernistă, amestec de grotesc și de fantastic, de realism și de evadare în basm urban, de noutate voită și chiar stridentă, în stil neprevăzut. Inteligența artistică incontestabilă, în caracterul ei disociativ, s-a realizat apoi în micul roman ''Omul de după ușă'' (1931), confesiunea lui Charlie Blum „căruia i s-a luat cuvântul dintr-un început la meetingul vieții“, adică a unui învins, care, în momente de luciditate, își biciuie nemernicia; în sentimentul izolării și lipsei de rezistență nu-i rămân, ca arme de luptă, decât lingușirea față de ceilalți și ironia superioară față de sine ce i se pare că răscumpără ceva din umilința cotidiană. Există în acest mic roman o aciditate și un umor rece, ce constituie nota esențială a talentului scriitorului… ''Don Juan Cocoșatul'' (1934) este, în sfârșit, un roman sau poate mai multe, adică un șir de tablouri, lucrate izolat, cu interes propriu, chiar dacă sunt aparent legate prin prezența lui Pablo Ghilgal, cocoșatul cu multe aventuri, anexat inexplicabil de atâtea femei. Cocoașa erotică a lui Pablo nu stabilește însă coloana vertebrală sigură a unei narații risipite în episoade valabile prin sine, sub formă de frescă a unei anumite vieți bucureștene, ale cărei tipuri ne sunt uneori prea bine cunoscute din cronica zilei (Lăpușneanu, de pildă), iar alteori sunt introduse numai pentru pitorescul lor, — totul nu fără intenția sublinierii degradării vieții și, la urmă, și a sfârșitului dureros al cocoșatului… Mult mai vie, mai unitară în ton, e ''Copilăria unui netrebnic'' (1936), cu probabil caracter autobiografic, în care, reluând firul unei povestiri începută de mult, din debut, a mult vicleanului copil Buiumaș, scriitorul ne dă cea mai bună icoană a ghettoului provincial. Firul autobiografic se continuă în ''Trustul''(1937), cu mai puțin pitoresc și interes și mai mult în ton de cronică. <ref>Ion Călugăru, ''Caii lui Cibicioc'', 1923; ''Paradisul statistic'', 1926; ''Abecedar de povestiri populare'', 1930; ''Omul de după ușă'', 1931; ''Don Juan Cocoșatul,'' 1934; Erdora, 1934; ''Copilăria unui netrebnic,'' 1936; Trustul, 1937.</ref> '''H. Bonciu.''' Cele două romane ale poetului H. Bonciu (n. 1893), ''Bagaj'' (1934) și ''Pensiunea doamnei Pipersberg'' (1936), sunt opere în care voința de noutate, de situații și de expresie domină; cum noutatea datează de pe timpul expresionismului, este azi mai învechită decât literatura cea mai curentă. Meritul esențial al acestor romane este o violență stilistică reținută, totuși, într-o demnitate de limbă și o acurateță de finit artistic remarcabile. Cât despre fond, ca să zicem așa, bântuie o dezlănțuire sexuală, o obsesie multiplicată într-o serie de variații erotice de natură mai mult patologică; arta scriitorului nu-i ascunde dezolarea. <ref>H. Bonciu, ''Bagaj'', 1934; ''Pasiunea doamnei Pipersberg'', 1936.</ref> '''Petre Manoliu.''' Petre Manoliu, unul din eseiștii cei mai dotați ai noii generații literare, a cărui cultură filozofică se risipește în efuzii lirice despletite într-o stilistică fumegoasă, a debutat în epică, prin romanul Rabbi Haies Reful (1935) cu mult mai multă concentrare decât ar fi fost de așteptat; discursivitatea filozofică există și aici destulă, dar reținută, elegantă, în felul lui Anatole France; elementul narativ, din fericire, există și el, în cadrele reale ale unui târg moldovean, pustiit și de pârjolul din 1907, în care nu numai drama spânzurării Iuditei în podul casei e viabilă, ci și fixarea unor tipuri umile, secundare (''Barbălată''). În ''Tezaur bolnav'' (1936), eroul Emanuel Darie, tânărul eseist, studiază fenomenul dematerializării individualității și reducerii ei numai la spiritualitate; cu toată intercalarea a două povestiri fragmentare, cu densitatea concretului, cartea se topește în lirism și în fumul irealității <ref>Petre Manoliu, ''Rabbi Haies Reful'', 1935; ''Tezaur bolnav'', 1936.</ref>. '''Ioachim Botez.''' Foarte greu de încadrat e proza lui Ioachim Botez din ''Însemnările unui belfer'' (1935); aparent, s-ar părea că e vorba de probleme școlare și intențiuni morale. Cu toată umanitatea lor, metodele pedagogice sunt naive sau, în orice caz, indiferente. Ceea ce izbește întâi este puterea de evocare a tipurilor întâlnite de dascăli, cu o incisivitate pamfletară, pe unde a trecut și Tudor Arghezi (''Pupăza, Limbricul, Păianjenul, Filistinul'' etc.); umor, vechiul umor moldovenesc, atât de apropiat de cel al lui Hogaș și, mai precis, splendorile unei proze admirabile, bogate, dense, ornate, cadențate, lirice, îmbălsămată de miresmele câmpiilor. Din toate paginile respiră o dragoste de natură, de viață lipsită de contingențe, de hoinăreală iremediabilă, urbană și mai ales periferică, dar și rurală, cu peisagii exotice din Delta Dunării sau din balta Snagovului, întru tot asemănătoare lui Hogaș; simț plastic, puternic suflu liric, și pestetot o infiltrație cărturărească, o meditație asupra unor lecturi serioase, cu citații erudite, în genul lui Anatole France. Iată din ce izvoare este așteptată o operă de maturitate. '''Dinu Nicodin.''' Tot atât de greu de încadrat sunt și ''Lupii'' (1934) lui Dinu Nicodin; note dintr-o expediție de pescuire în munții Maramureșului, într-o proză personală, abruptă, sacadată, revărsată totuși în vaste nape ritmice, pitorească și într-o limbă de o mare bogăție. Elementul pitoresc nu poate constitui o originalitate într-o literatură saturată de pitoresc; la el se adaugă umorul și chiar nota satirică. Ca și la Ioachim Botez, aceeași infiltrație cărturărească și erudiție de bună calitate, împinsă până la dialogul platonician. Nu lipsește nici un oarecare „manierism“ de expresie și o țăcăneală ritmică supărătoare, o elipsă forțată. Curățată de această zgură, proza lui rămâne somptuoasă, proprie mai ales marilor evocări istorice, pentru care scriitorul are toată pregătirea talentului și a unei mari culturi. '''Alți scriitori.''' Pentru că în acest capitol am înregistrat mai mult proza poeților, mai semnalăm și alte câteva din incursiunile lor în epică, chiar dacă nu au un caracter liric mai pronunțat: Demostene Botez ne-a dat romanul ''Ghiocul,'' cu sumbra dramă a părintelui Valeriu, care în Aristița își ucide propria-i obsesie erotică. Sanda Movilă, romanul ''Desfigurații'' (1935), cu toate subtilitățile unei proze de horbotă fin lucrată. Eugeniu Sperantia, romanul ''Casa cu nalbă''. I. Valerian, romanul exotic ''Cara-su'' (1935) al iubirii cu o tătăroaică; frumoase peisagii dobrogene. Dragoș Protopopescu, fantezist, satiric dislocat în ''Condamnați la castitate'' (1935); mai energic, deși nu fără umor, în Fortul. Horia Furtună, mult lăcrimosul și paradoxal sentimentalul roman ''Iubita din Paris'' (1934). M. D. Ioanid, volumul de nuvele ''Dezmeticire'' (1933), de prețuit mai ales prin nuvela titulară. D. N. Teodorescu, ''Călărețul colorat'' (1935), din viața câmpului de curse. Coca Farago, ''Sunt fata lui Ion Gheorghe Antim'', roman încă prea tineresc etc., etc. ===5. EPICA NARATIVĂ=== Sub acest titlu, puțin cam simplist, vom examina literatura câtorva romancieri și povestitori, al căror talent nu se manifestă într-o narație saturată de psihologism sau de alte intenții, ci merge direct la țintă — spre obiectiv. '''Victor Eftimiu.''' Din foarte felurita lui literatură în proză, cu însușiri de povestitor și mare limpezime și proprietate stilistică, ne oprim doar la romanul ''Tragedia unui comedian'' (1924), interesant prin atmosferă și prin crearea unui tip; atmosfera este lumea teatrului, nu numai în ce are ea meschin și cabotin, ci și în tot ce are nobil ca sforțare de a interpreta și de a realiza artistic; tipul este contele Venceslas-Svidrigello Strszky, zis Struțul, zis domnul Maximum, refugiat polonez, venit la Iași cu trupa lui Borelli, rămas peruchier al teatrului de acolo, fost soț câteva luni al frumoasei artiste Fani Boldescu, devenită apoi „prințesa“ Moruzof, peruchier apoi al Teatrului Național, actor, regizor și impresar de turnee în provincie și, în sfârșit, directorul „Teatrului Shakespeare“ din intrarea Zalomit, mare regizor al pieselor lui Shakespeare și chiar interpret al lui Caliban din Tempesta, om urât și genial, în care clocotește pasiunea teatrului și conștiința urâciunii ce-l împiedică de a deveni mare actor și de a fi iubit de femei. Iată omul și interesul cu care urmărim și contrastul romantic dintre urâciunea și genialitatea lui, dar mai ales și sforțările de a-și realiza viziunile artistice. E prima data în literatura noastră când intrăm în astfel de preocupări exclusiv teatrale, când asistăm la repetiții însuflețite de verva rară a regizorului, într-o atmosferă de electricitate artistică, de competență și pasiune dramatică evidente. Atât ar fi fost de ajuns și, oricum, atât e ceea ce urmărim cu interes. Cum însă scriitorul are un spirit inventiv și romanțios, înclinat spre senzațional, drama sufletească și cerebrală a eroului său se complică și se pierde într-o frescă socială bucureșteană, cu idile sentimentale și dezmăț frenetic. Pe aceeași linie senzațională merge apoi și ''Prințesa Moruzof''și partea a doua a ''Dragomirnei'' <ref>Victor Eftimiu, ''Fără suflet'', schițe, 1910; ''Dar de nuntă'', 1911; ''Spovedania unui clown'', 1913; ''În temnițele Stambulului'', nuvele; ''Două cruci, roman din viața macedoneană'', 1914; ''Poveștile focului'', nuvele, 1915; ''Cei doi străini'', nuvele, 1917; ''Corabia cu pitici'', 1919; ''Povestiri din Orient'', 1922; ''Povestiri alese'', 1922; ''Basme de Crăciun, Alina Linda, Tinerețe fără bătrânețe și viață fără moarte, Catalina, Șarpele fermecat, Trei îngeri, Făt-Frumos din lacrimă, Minunea sfântului Ilie, Băiatul cel pierdut, Pădurea ursitoarelor, Pățania călugărului Gherasim'' — toate povestiri, 1922; ''Tragedia unui comedian, roman'', 1924; ''Pe vremea haiducilor, povestiri; Elfiona, roman; Prințesa Moruzof, roman'', 1925; ''Un asasinat patriotic'', 1926; ''Dragomirna.''</ref>. Amintim și doi povestitori macedoneni: '''N. Batzaria'''. Epica lui N. Batzaria (n. 1874), cu diverse cadâne, are mai mult caracter informativ, fără ca, prelucrată, realitatea brută să se organizeze și să se înalțe până la ficțiune poetică <ref>N. Batzaria, ''Spovedanii de cadâne'', Buc., 1921; ''Turcoaicele'', Iași 1921; ''Colina îndrăgostiților'', schițe și nuvele, Buc., 1923; ''În închisorile turcești,'' Brăila; ''Prima turcoaică'', Buc., Bibl. „Dimineața“, no. 29.</ref>. '''M. Beza.''' Pornită de la schiță și menită schiței, literatura lui Marcu Beza cultivă legendele populare (''Balta noastră, Lacul, Râpa lui Mihai'') și evenimentele principale ale vieții locale, asasinate (''Tușu''), răzbunări de hoți, cu pustiiri de regiuni întregi (''Zidra''), răpiri de fete, părăsirea satului părintesc (''Două suflete'') etc., totul trasat liniar, într-o povestire simplă și într-un stil sobru (ceea ce nu înseamnă și natural) și îngrijit până la artificial… Cu mijloace atât de simple și cu o lipsă evidentă de suflu epic, scriitorul nu era indicat pentru roman, așa că încercarea sa de mai târziu (''O viață'') nu reușește să ridice o simplă schiță filigrană la tonul și dezvoltarea epică necesare. Echilibrul stilistic, oarecum clasic, al scriitorului e mult mai binevenit în paginile de impresii din Anglia <ref>Marcu Beza, ''De la noi'', 1903; ''Pe drumuri; Din viața aromânilor'', 1914; ''O viață'', roman, 1921; ''Din Anglia''.</ref>. '''Sergiu Dan.''' După ''Viața minunată a lui Anton Pann (''1929), în colaborație cu Romulus Dianu, prima viață romanțată de la noi, Sergiu Dan (n. 1903) ne-a dat singur ''Dragostea și moartea în provincie'' (1931), roman de moravuri provinciale. Comparația cu ''Madame Bovary'' se impune și în intenția artistică și în episoade și în tehnică: Cora e Emma, Tomiță e Charles Bovary și Vlad Stroescu e Rodolphe Boulanger. Prin crearea atmosferei și precizia unor tipuri, romanul indică un artist și o îndemânare confirmată de ''Arsenic'' (1934). Subiect mic, în care arsenicul e o otravă și nu un simbol. Scriitorul rămâne în cotidian, în banal, cu întâmplări mărunte și pasiuni mediocre, fără problematică. Doctorul Filimon e dintr-o substanță comună, cu bucurii și suferințe fără inedit; viața lui sentimentală se scurge monoton între Alina, fata colonelului de la etaj, și Ana, patroana de bar; amorf, abulic, de structura eroilor lui Tristan Bernard, se lasă prins în mici complicații, ce sunt așa pentru că nu sunt altfel. E în arta scriitorului un amoralism natural, o luciditate voltairiană a stilului, o discreție grațioasă în atingerea numai a lucrurilor, un anecdotism savuros, un echilibru clasic între conținut și formă, de subliniat într-o literatură saturată de lirism, de pitoresc și, acum în urmă, de „spiritualitate“. Maniera lui se intensifică în ''Surorile Veniamin'' (1935), roman mai complex și cu o fibră mai adâncă de uman. Dragostea militantului comunist Mihail Vasiliu, pornită cu Felicia Veniamin, ființă pură și nobilă, adeptă pasionată a ideilor lui, și sfârșită în patul celeilalte surori, Maria, fată ușurică și galantă, conține în ea o satiră a vieții în genere și a sexualității în specie, dominată de alte legi decât cele ale moralității și logicii. Operă de maturitate, cu mai multă mișcare, viață, semnificație, dar cu aceeași discreție artistică și topire a ironiei în umor, cu aceeași vioiciune de dialog și echilibru al formei. Gust, măsură, finețe <ref>Sergiu Dan, ''Viața minunată a lui Anton Pann'', 1929; ''Dragostea și moartea în provincie'', 1931; ''Arsenic'', 1934; ''Surorile Veniamin'', 1935.</ref>. '''Romulus Dianu.''' După publicarea în colaborare cu Sergiu Dan a primei noastre vieți romanțate, ''Viața minunată a lui Anton Pann''(1929), Romulus Dianu (n. 1905) ne-a dat singur romanul ''Adorata'' (1930) cu viața mai mult aventuroasă decât minunată a Victoriei Gherman, femeia care, simțindu-și vocația de a fi adorată, își caută destinul într-o serie de împerecheri (Mircea Vidrașcu, Gaby de Severine, Ernest Corodeanu) și sfârșește asasinată într-o cameră de hotel de amanta acestuia din urmă. Romanul e un cadril de destine erotice, acționate puțin cam arbitrar și nu fără lesniciune grațioasă — lesniciune, dealtfel, cu mare dezinvoltură de compoziție, pe care scriitorul avea să o dovedească și în ''Nopți la AdaKaleh'' (1932) și în ''Târgul de fete (''1933). '''Mihail Sebastian.''' Primul roman al lui Mihail Sebastian (n. 1907), ''Femei'' (1933), se compune, de fapt, dintr-o serie de nuvele legate doar (și în una dintr-însele și fără această legătură) prin prezența aceluiași erou, Ștefan Valeriu. Experiențe erotice, directe, fără abuz de psihologie, povestite cu stăpânire de sine, cu preciziune de desen, în felul lucid și decupat al lui Sergiu Dan, capacitate de a crea oameni din simple linii cursive, cu un natural înnăscut; stil intelectual și, prin lipsă de didacticism, totuși, grațios. De la seria de aventuri amoroase, în ''De două mii de ani'' (1934), scriitorul a trecut la romanul ideologic, care vrea să îmbrățișeze mai mult decât poate strânge și în care, cum era și firesc, problema iudaismului nu-și găsește o soluție valabilă. Ca în orice roman, strict individuală, problema se circumscrie la cazul eroului autobiografic care, în lupta dintre dorința de asimilare și refuzul mediului de a-l primi, recurge la soluția unei acomodări: renunțarea de a se identifica cu societatea în sânul căreia trăiește și topirea lui biologică în ambianța șesului dunărean ce l-a modelat sufletește. Fără dezbaterea teoretică a problemei, romanul, foarte puțin roman și el, evoluează în mijlocul mișcărilor antisemite de acum vreo zece ani, al experiențelor sociale ale eroului, cu aceeași libertate de mișcare, naturală, cu aceeași artă lucidă de a expune pregnant situațiile și ideile, mai mult atingându-le, și de a schița figuri de data aceasta de mare semnificație intelectuală (Ghiță Blidaru, Mircea Vieru etc.), fără a mai aminti de alte tipuri din lumea iudaică (marxistul S. T. Haim, sionistul Winkler, Abraham Silitzer etc.). Deși apărut mai târziu (1935), ''Orașul cu salcâmi'' e anterior celorlalte două, și se vede. Un adolescent zugrăvește psihologia adolescenței. Interesul romanului nu stă nici în construcția cam risipită, nici în natura lui epică, destul de anemică, ci în crearea atmosferei poetice de tulbure sentimentalism și de neliniște sexuală, de vis și de realitate, răspândită în jurul oricărei adolescențe <ref>Mihail Sebastian, ''Femei'', 1933; ''De două mii de ani'', 1934; ''Orașul cu salcâmi'', 1935.</ref>. '''Virgiliu Monda.''' Virgiliu Monda (n. 1898) a debutat ca poet cu ''Fântânile luminii'', cu versuri clare, sonore și prea luminoase pentru o epocă în care poezia se umbrea în mistere și cerea semne de dincolo. Numai după zece ani de tăcere, el a venit la epică cu trei romane publicate (''Testamentul domnișoarei Brebu'' (1933); ''Urechea lui Dionys'' (1934), ''Hora paiațelor'' (1935) — epică narativă, de fapte solid înlănțuite într-o proză armonios echilibrată, căutat autohtonă, cu „mistere“ abil întreținute și cu un element decorativ și pitoresc insistent. Cele trei romane nepublicate încă, dar citite la ședințele ''Sburătorului'' (''Casa cu ușile deschise; Sângele nupțial, Dispensarul no. V''), cu mult superioare celorlalte, se desfășoară într-o arhitectonică tot mai amplă, cu o grijă minuțioasă a documentului — în linia obiectivă, cu exces de descripție exterioară a evenimentelor și fără acea adâncire a substratului psihologic care, singură, poate da o semnificație masei faptelor diverse <ref>Virgiliu Monda, ''Testamentul domnișoarei Brebu'', 1933; ''Urechea lui Dionys'', 1934; ''Hora paiațelor'', 1935.</ref>. '''Isaiia Răcăciuni.''' Din primul roman, ''Mâl'' (1934), al lui Isaiia Răcăciuni (n. 1900) e puțin de reținut; viața de culise, de zonă inferioară, e zugrăvită în scene filmate, inexperimentate, deși cu intenții moderniste și de pigmentare sexuală. Mai matur e ''Paradis uitat'' (1936), fenomen de sămănătorism evreiesc; scriitorul zugrăvește pregnant dragostea de pământ a unui copil de arendaș evreu, sărăcit și venit la oraș; roman autobiografic cu experiențe erotice rurale sau nu (Heda, Conchita), dar și cu figuri valabil desenate, ca cea a bătrânului Buium, omul întreprinzător, sărăcit și resemnat <ref>Isaiia Răcăciuni, ''Mâl'', 1934; ''Paradis uitat'', 1936.</ref>. '''Alți scriitori.''' În acest capitol mai cităm și alți povestitori: Tudor Teodorescu-Braniște, sentimental și cursiv în primele lui schițe (''Suflet de femeie, Șovăiri''), a prins mai multă autoritate de povestitor în ''Cimitirul no. 13'' și ''Ochiul de nichel'', și chiar incisivitate de satiră socială în ''Băiatul popii''. Igena Floru ne-a lăsat un volum de grațioase nuvele postume. Margareta Miller-Verghy și-a adunat în volum nuvelele, ''Umbre pe ecran'' (1935), din care cel puțin ''Ca să pot muri'' e admirabilă. Aida Vrioni ne-a dat un roman de moravuri sociale, ''Fată sport'' (1925). B. Iordan, două bune romane din viața școlară, ''Normaliștii'' și ''Învățătorii'', și acum în urmă mult mai greoiul roman ''Pământul ispitelor''(peisagii și moravuri din Deltă). Anișoara Odeanu a debutat cu un volum de notații vioaie, ''Într-un cămin de domnișoare'' (1934); anul acesta a publicat prea extensivul, dar încă plin de savoare, roman ''Călător din noaptea de ajun'' (1936). Horia Oprescu, cursivul și plăcutul roman ''Floarea neagră'' (1932). Adrian Hurmuz, un bun și promițător debut în ''Minunea'' (1936), urmat de altele, fără a-și fi realizat destinul făgăduit. ===6. EPICA AUTOBIOGRAFICĂ=== Deși aproape întreaga epică are la temelie o experiență personală și constituie într-un fel o autobiografie, vom cerceta în acest capitol o serie de scriitori care, fie că au procedat la reconstituirea aproape memorialistică a vieții lor, ușor romanțată, fie că, pornind de la propria lor psihologie, o proiectează într-un șirag de eroi ce se pot ușor reduce la aceeași unitate sufletească — indiferent dacă se realizează obiectiv, analitic sau narativ. Literatura aceasta e, în genere, opera criticilor, eseiștilor și a ideologilor. '''Mihail Dragomirescu.''' Nu fără un sentiment de nedumerită stânjenire ne aflăm în fața celor trei volume ale lui Mihail Dragomirescu (n. 1868) apărute până acum: ''Ogrezeni și Dărmănești'', ''Focul și Sănducu'', dintr-o vastă epopee ciclică, intitulată ''Copilul cu trei degete de aur'', din care mai sunt anunțate încă alte optsprezece. Strict autobiografice, e poate tot ce s-a scris mai „monumental“ ca gen în literatura universală, de la ''Iliada'' până la romanul ciclic al lui C. Stere, cu atât mai mult cu cât în volumele apărute și, probabil, și în cele ce vor urma, nu e vorba de luptele de zece ani din jurul Troiei, nici de materialul uman imens din ''În preajma revoluției'', cu mediul atât de pitoresc și de felurit al ghețarilor Siberiei penitențiare, ci de simpla viață a lui Sănducu, fiul învățătorului Gheorghiță Dărmănescu din Ogrezeni, secționată până acum pe spațiul numai a șapte ani de existență (1870—1877). Firul povestirii pornește, e drept, ceva dinainte de nașterea micului erou, în jurul căruia, prin apariția în vis a „copilului cu trei degete de aur“, plutește anticipat aura unui mare destin literar, obiectul probabil al celorlalte volume. Dincolo de așteptările cuvenite creatorului „integralismului“, opera sa nu pleacă nici de la considerații ideologice și nici nu se rezolvă în prospecțiuni psihologice, ci de la realități, adică, mai precis, de la realitatea unui sat din șesul dunărean, Ogrezeni — care ar putea fi Plătărești —, și a unei existențe individuale, adica a lui Sănducu, încadrată în toate elementele ambianței rurale. Narațiunea, cu alte cuvinte, e epică, fără lirism și psihologism retrospectiv, ba chiar de un realism destul de amorf. Criticul cunoaște și respectă regulile genului. Ne-am putea plânge chiar că, în primul volum mai ales, suntem implicați într-un încâlcit ghem de spițe și de genealogii, pe care, deși strict autentice, poate, nu le urmărim cu un interes egal interesului acordat, de pildă, destinului tragic al lui Vasilache. Nici mica lume de tovarăși de joacă din ultimul volum (Nedelcu, Tomuleț, Mitică a lui Țică etc.) și nici chiar precocele Sănducu, căruia încep a i se presimți „cele trei degete de aur“, de vreme ce știa de la opt ani „să scrie și să citească și cu litere latine și cu litere bisericești și învățase pe dinafară Crezul și-l zicea în biserică fără greșeală“, și se zbătea în dezlegarea prematură a tainelor firii — nu reușesc să ne încordeze atenția pe spații cu mult prea mari. Dacă ne-am interesat totuși de isprăvile și mai neînsemnate ale lui Nică a lui Ștefan a Petrei, care nu avea, bietul, „trei degete de aur“ — se explică, se vede, prin faptul că arta e o insensibilă vibrație solară ce pune aur în cea mai modestă pulbere și ne înșeală — adică oficiu de impostură și nu de notariat. '''E. Lovinescu.''' Preocupările literare ale lui E. Lovinescu pornesc în același timp cu preocupările critice: ''Nuvele florentine'' (devenite apoi''Crinul'', 1906), drama ibseniană ''De peste prag'' (1906), ''Scenete și fantezii'' (1911), romanul ''Aripa morții'' (1913) și ''Lulu''. Adevărata lui activitate epică se desfășoară însă mai târziu în șase romane: ''Viața dublă'' (din contopirea a două narațiuni mai vechi), ''Bizu, Firu-n patru, Diana'' (din ciclul ''Bizu''), ''Mite și Bălăuca'' (din ciclul neterminat încă al lui Eminescu). Fie că se numește Andrei Negrea (din ''Viața dublă'') sau Anton Klentze, zis Clenciu, zis și Bizu (din ciclul lui ''Bizu''), sau Mihai Eminescu, se poate desprinde de pe acum unitatea de ton, de psihologie, involuntară, firește, a eroului, pe temeiul inadaptării, adică a unei teme literare mai vechi, care, caracteristică sufletului moldovenesc, se poate identifica sub forma pasivității, de la ciobanul fatalist al Mioriței, până la literatura lui Mihail Sadoveanu și Cezar Petrescu sau, sub forma răzvrătirii, în eroii lui C. Stere. Moldovenească, ea nu trebuie confundată totuși cu sămănătorismul, după cum nu se confundă nici ruralismul. Sămănătorismul nu reprezintă o problemă de material uman, ci o atitudine lirică față de dânsul. De ordin pur sufletesc, inadaptarea din ''Viața dublă'' se manifestă în inferioritatea sentimentală a eroului. Tratate cu intenție psihologică, primul episod e străbătut de un lirism vag, vaporos, iar cel de al doilea, de un simplu schematism dramatic, descărnat, cu un amestec de poezie, de pitoresc descriptiv și cu idealizarea neconturată a personagiilor. Cu totul altfel e „inadaptarea“ din ciclul lui ''Bizu'', al cărui prim volum ne evocă aliric o copilărie pusă în condițiunile normale ale fericirii, fără să o cunoască totuși. Neliniște sufletească, nemotivată din afară prin nimic, ci, organică, determinată numai de lipsa de apetență a vieții; vagă aspirație, netradusă măcar în schița unui act, spre moarte, cu un sentiment de „precaritate“, de „labilitate cosmică“; lipsă de reacțiune în fața dragostei, a bolii și a morții, fixată în preparate analitice discontinui. Prin absența vitalității, omul ar putea părea morbid, dacă psihologia lui nu s-ar desprinde totuși pe un fond de echilibru moral, ieșit dintr-o contemplativitate fără urma dezaxării sau a nemulțumirii personale sau sociale. Pe când în ''Bizu'' (1932) se stabileau temele principale ale unei psihologii deficitare, fără pastă epică, în ''Firu-n patru'' (1933), subiectul se limitează la un simplu episod sentimental. Sub liniștea aparentă, sub ataraxia totală spre care tinde, mocnește, în realitate, o sensibilitate dureroasă, nevoia complicației pentru a eluda poate actul, o suspiciune de fiecare clipă. Duelul dintre Bizu și Diana se desfășoară în cadrul unor elemente minime, sporite doar prin rezonanța lor sufletească în erou, ce-și apără refuzul răspunderii printr-o cazuistică frenetică. Fără alte interferențe cu viața, romanul e strict psihologic, analitic și într-un ton prea eseistic; în lipsa faptelor, se discută cu prea multă pertinență didactică intenția lor. Trecut din cadrul deliberărilor în cel al unor întâmplări cu totul neprevăzute, duelul se prelungește și în ''Diana''(1936), roman de tehnică, cu un interes gradat întreținut într-o formulă teatrală, cinematografică aproape, rezolvat abia în ultima scenă. Mediul lui e de altă calitate morală: Rosina, Diana, Hugo, Lică Scumpu nu sunt lipsiți de contur și chiar de nuanțe; tipuri de voință, de viclenie, de mare ipocrizie, exprimate în forme și mijloace diferite. În total, din aceste patru romane se desprinde viziunea unui erou central, a unui om cu un mare deficit de voință, cu un refuz integral al vieții, cu o superioritate morală instinctivă, cu un fel de nepăsare aparentă, îndărătul căreia e o sensibilitate dureroasă. Cu toate că s-a spus că e un naiv, un simplu poate, Bizu e, în realitate, un neliniștit, un sceptic fundamental, un bănuitor pornit să-și complice datele cele mai clare: în ''Firu-n patru'', pentru a scăpa de răspundere; în ''Diana,'' pentru că nimeni n-ar fi avut mai multă luciditate în plasa unor întâmplări neobișnuite. Identitatea punctului lui de vedere cu cel al cititorului constituie probabil singurul interes al cărții. Cu mult mai neașteptată este deslușirea aceleiași viziuni și în crearea fizionomiei lui Eminescu, în cele două romane apărute până acum,''Bălăuca'' și ''Mite.'' Eminescu e, în fond, același Bizu, cu același abulic refuz al vieții, nu din nemulțumiri sociale sau personale, ci al vieții în sine, crescut, firește, prin adaosul înaltei lui contemplativități, al genialității chiar, ce-l proiectează peste timp și spațiu sub aspectul ideal al „poetului“. În ''Mite'' (1934), autorul se străduiește de a-i spori în condițiile umile ale mizerei lui existențe aura superiorității morale, așa că, prin marea lui dezinteresare, prin frumusețea unui suflet candid, dezlegat de orice apetență, în situațiile cele mai penibile, el depășește cu mult pe Carp, pe Maiorescu, pe Caragiale… ''Bălăuca'' (1935) situează episodul Veronica Micle într-un cadru de mai mare mișcare și cu mai multe elemente de creație obiectivă; la oricâte confuzii ar da loc tehnica amestecului de vis sau mai bine-zis de rememorare a unor episoade trecute, cu interferență de situații prezente, era impusă de faptul anteriorității scenelor esențiale ale episodului față de legătura poetului cu Mite, — și triologia trebuia să aibă cel puțin aparența unei succesiuni cronologice. S-a vorbit de intenția de ponegrire, de înjosire a marelui poet, numai pentru că nimic nu poate dezarma reaua credință sau simpla nepricepere. Intenția idealizării lui pe fundalul mizeriei și umilității umane se poate, dimpotrivă, deduce și din faptul că, în crearea lui Eminescu, autorul vedea încununarea firească a propriei sale viziuni, concepută cu un sfert de veac înainte (''Aripa morții'' datează din 1913) și urmărită involuntar, dar tenace, într-o serie de șase romane — popasurile unei ascensiuni literare probabile. <ref>E. Lovinescu, ''Nuvele florentine'', 1906''; Scenete și fantezii'', 1911; ''Crinul'', 1912; ''Aripa morții'', 1913; ''Comedia dragostei''; ''Lulu'', 1920; ''Viața dublă; Bizu'', 1932; ''Firu-n patru'', 1933; ''Mite'', 1934; ''Bălăuca'', 1935; ''Diana'', 1936.</ref> '''G. Ibrăileanu.''' După cum de la ideologul revoluționar C. Stere nu ne-am fi putut aștepta, la bătrânețe, la revărsarea epică a memorialisticii din ''În preajma revoluției'', tot așa nu ne-am fi așteptat nici de la G. Ibrăileanu la ''Adela'', floarea suavă a unei vieți dezolate. Nimic nu dovedea în trecutul lui preocupări pur literare; în scris nu se vedea nici o indicație de sensibilitate estetică, ci, dimpotrivă, numai de inaptitudine pentru expresia artistică. Criticul, a cărui investigație s-a menținut până la urmă în domeniul socialului și a cărui analiză n-a depășit domeniul didacticului, ne-a dat totuși în ''Adela'' un model de literatură psihologică străbătută de o poezie reală. Romanul nu are, firește, pecetea prezentului, ci se zbate între poem și analiză, într-o compoziție totuși unitară și armonioasă. Dragostea unui intelectual între două vârste pentru o fată mult mai tânără decât dânsul, dragoste în care punerea unui mantou pe umerii iubitei devine un act de mare îndrăzneală erotică, e zugrăvită în notația pregnantă a unor elemente umile ce-și găsesc farmecul în însuși gingașa lor fragilitate. Pe fondul vechi, prăfuit, perimat, frăgezimea sentimentului înflorește pură. Chiar lipsa de expresie binecunoscută a criticului dispare sub valul poeziei discrete, fine, cu timidități de începător și cu lucidități sceptice de om matur, — totul solubilizat în perfecta adaptare a ritmului sufletesc cu cel al elocuțiunii. <ref>G. Ibrăileanu, ''Adela''.</ref> '''G. Călinescu.''' Era firesc ca talentul literar al lui G. Călinescu, notoriu în domeniul criticii, să-și caute expresia și în roman. În ''Cartea nunții'' nu primează totuși analiza psihologică, cum ar fi fost de așteptat, ci intenția pur epică. Începutul romanului, cu întoarcerea în țară a eroului în trenul de la Predeal, ne pune în față vigoarea descriptivă a peisagiului carpatic, în care plasticul se ridică la viziunea geologicului. Scriitorul vede și știe proiecta. Descripția „casei cu molii“ — paragina preistorică din strada Udricani, plină de praf, de păianjeni și de mucegaiul unor babe (tanti Magdalina, tanti Ghenca, tanti Fira, tanti Mali etc…) este zugrăvită cu pitoresc, ca și sinuciderea maniacului profesor Silvestru. Încolo, psihologia e prea schematică. În ciudata lui erotică, Jim, eroul, rămâne inconsistent. Convenționala viziune sportivă și mecanică a noii generații trezește impresia unui placaj voit modernist. Deși trădează influența lui Lawrance, evocarea actului sexual în elementul lui generator nu e lipsită de amploare și accent mistic. Aici, ca și în proiecția cosmică a începutului, aceeași capacitate de a trece din real în plan simbolic. Calități epice și poetice ce se cer cultivate și realizate. <ref>G. Călinescu, ''Cartea nunții''.</ref> '''Eugen Relgis.''' Lăsând la o parte opera de debut ''Triumful neființei'' (1913), influențată de D. Anghel, Eugen Relgis (n. 1895) ne-a dat un roman, ''Petru Arbore'' (1924), apărut sub forma unei trilogii: ''I. Întâile năzuințe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbușiri creatoare'', cu intenții de roman psihologic, dar, în fond, cu teze umanitariste. El a reluat vechea temă sămănătoristă a inadaptatului; elev încă de liceu, singuratic și visător, în larma batjocoritoare a camarazilor săi, Petru Arbore se îndrăgostește de servitoarea Floarea, pe care vrea să o înalțe și s-o purifice; din spirit de jertfă, o cedează apoi unui rival, lui Ștefan Dragu; în celelalte volume, scriitorul urmează linia eroului său, ca student la școala de Arhitectură, în mijlocul Capitalei dușmănoase; povestea unei noi iubiri cu o studentă logodită și ridicarea unui depozit pentru manufactura tutunului formează substanța volumului al doilea; construirea unui siloz de cereale și a unei uzine de arme pentru Arsenal, iubirea cu o medicinistă și intrarea României în război, cu toate problemele de conștiință pe care le putea ridica în sufletul unui umanitarist, formează materia volumului al treilea al acestui roman autobiografic, pe deasupra căruia planează și tehnica și mentalitatea lui Jean Christophe al lui Romain Rolland. Liric, ideologic și, mai ales, retoric, în sărăcia de invenție, romanul scriitorului se zbate într-o serie de monoloage interioare sau de disertații pe diferite teme sociale și filozofice. Autoanaliza, din nefericire nealimentată de o acțiune epică, se intensifică și mai mult în următorul roman al scriitorului, ''Glasuri în surdină'' (1927), care continuă disertațiunea interioară a lui Petru Arbore de suflet singuratic, neadaptat și, de data aceasta, și izolat printr-o fatalitate organică. <ref>Eugen Relgis, ''Petru Arbore'', roman în trei volume; ''I. Întâile năzuințe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbușiri creatoare'', 1924; ''Glasuri în surdină'', Buc., 1927; ''Prieteniile lui Miron'', 1934.</ref> '''Mircea Eliade.''' În cadrele mișcării culturale din ultimii zece ani, Mircea Eliade a avut rolul de animator al „generației“ sale, în care și-a amestecat atât de mult febrila-i și multilaterala-i activitate încât, dacă n-a inventat-o, i-a dat cel puțin conștiința existenței. Din iluzia unei îndreptățiri superioare a catastrofei războiului mondial, problema palingenezei universale s-a ridicat pretutindeni în acești douăzeci de ani, nu numai în ordinea politică și socială, ci și în cea sufletească, schițându-se într-o vreme chiar curba unei întoarceri spre misticismul religios. La noi, Mircea Eliade e privit ca interpretul tuturor problemelor spirituale ale „generației“ sale, deși, poate, cercetându-și pulsul, i-au trecut întrucâtva febrele și preocupările. S-a descoperit astfel în ceilalți. Nu este însă locul de a-i fixa aici atitudinea destul de contradictorie față de probleme și de oameni, prețioasă totuși și prin candoarea tinerească a entuziasmului și prin noblețea unei activități, pe atât de dezinteresată, pe cât de dezordonată. Ajunse la o amploare aproape profesională, legăturile lui cu literatura, singurele în discuție, par totuși numai sporadice și în intenția vădită a unui diletantism, a unei concesiuni făcute zilnic gustului public pentru forma romanului. Întâia lui încercare în acest gen nu-l putea, dealtfel, apropia prea mult de dânsul. ''Isabel și apele diavolului'' (1930) e tot un fel de eseistică romanțată, discursivă și ideologică, cu influențe supărătoare. Papinismul activității lui anterioare face loc influenței lui Gide, a actului gratuit și a diabolismului, adică a perversității de a se substitui voinței altuia, împingând-o, în chip cu totul dezinteresat, spre destine străine și arbitrare. Exotismul mediului indian, nu încă destul de colorat pentru a putea susține prin sine interesul unei narațiuni penibile și sub raportul expresiei și al unei erotice deficiente și poate tocmai de aceea obsesive, nu se realizează pe deplin decât în ''Maitreyi'' (1933), poem de iubire, în nici o legătură cu epica, de o puritate de sentiment, de exaltare lirică, de o pastă atât de fină și atât de ciudată a eroinei, în decorul unui peisagiu inedit. E tot ce a scris Mircea Eliade, nu mai bun — în ordinea creației literare —, ci mai unitar și mai nealterat de intenții ideologice… Ieșit din teoriile ideologului asupra autenticului, asupra confesionalismului, spre care a împins atât de anarhic și pe tinerii generației lui — dar și din influența încă prezentă a lui André Gide din ''Journal des faux-monnayeurs'' și ''Șantier'', se leagă tot de faza preepică, aglutinând o pulbere de fapte nefolosite sub forma romanului, de blocuri de piatră nelegate „în trista categorie a creației epice“, cum se exprima însuși autorul. În dezordinea lui căutată, materialul e încă subiectiv, interesant prin personalitatea vibrantă a animatorului. Apărută în 1934'', Lumina ce se stinge'' datează din 1931, adică tot din faza preepică; deși nu mai e indian, exoticul apare sub forma unui mediu convențional, nefixat în spațiu și timp, iar subiectul e de domeniul fantasticului; diabolismul din Isabel se menține și aici sub forma dorinței perverse a lui Manoil de a schimba, printr-un act arbitrar, cursul existenței altora. Cartea rămâne ideologică, romantic tenebroasă și nesatisfăcătoare. Activitatea epică propriu-zisă a scriitorului nu începe decât cu apariția ''Întoarcerii din rai'' (1934), în care, după ce a fost animatorul generației sale, făcând-o să se recunoască în parte în preocupările lui și fracționând-o pe spații limitate de ani, a încercat să o fixeze și literar. Confundând-o cu propria-i personalitate, ca să dea impresia realizării epice, și-a descompus-o în elementele constitutive și adesea contradictorii, pentru a le proiecta apoi în individualități independente; crescuți în atmosfera cafenelei Corso și a dezbaterilor publice ale Criterion-ului, pulbere planetară desfăcută din incandescența însăși a autorului, câțiva dintre tinerii eroi ai romanului îl reprezintă în diversele lui aspirații. Paralizat în voință și în acțiune, Pavel Anicet e frământat de problema existenței metafizice și își rezolvă năzuința spre unitate prin sinucidere; Emilian își caută realizarea în act, fie el și de natură anarhică; prins în mișcarea comunistă de la atelierele Grivița, nu are, la urmă, curajul faptei și se retrage învins. La fel și David Dragu, Lazarovici etc., reprezintă soluțiuni diferite pentru problematica vieții împinse la termenul final al abdicării, al înfrângerii… Dacă romanul conține și indicații de realizare epică (unele tipuri de tineri de la Corso, descripția revoltei de la atelierele Grivița etc.), tehnica este însă vizibil și acceptabil influențată de maniera lui Aldous Huxley din Contrapunct, dar și inacceptabil, de cea a lui Joyce, a monologului interior și a interferenței supărătoare a persoanei întâia cu a treia. Indicația din ''Întoarcerea din rai'' devine siguranță în ''Huliganii'' (huligani, în înțelesul arbitrar al autorului, sunt toți cei ce nu respectă comandamentele sociale, ierarhiile etc.). Drumul spre epic este precizat printr-o realizare de mult așteptată; romancierul „generației“ sale a reușit, în sfârșit, să creeze o serie de figuri bine definite, deși unele îl proiectează tot pe dânsul, într-o vastă narație epică, influențată încă de tehnica lui Huxley, dar nu și de a lui Joyce. Oricât ar fi vorba de o frescă, compoziția e încă exagerat de slobodă și mai reușită în ceea ce nu-i esențial. Lunga povestire de dragoste a lui Gheorghiu, de pildă, în nici o legătură cu tinerimea ideologică, și vag subiectivă, deci cu adevăratul obiect al romanului, e zugrăvită mai pregnant decât cea a celorlalți eroi, indicând cu mult mai mult asupra viitorului epic al scriitorului. Supărătoare în această frescă, altfel viguros implicată, e iarăși influența excesivă a lui André Gide, individualismul, imoralismul teoretic al tuturor tinerilor, împins până la cinism și fanfaronadă care dezgustă, dacă îl credem, și nu interesează, dacă îl luăm drept poză. Atât de echivoc și de obsedant în întreaga lui operă, erotismul devine și el fornicație universală și aproape un scop de sine. <ref>Mircea Eliade, ''Isabel sau apele diavolului'', 1930; ''Maitreyi'', 1933; ''Șantier''; ''Întoarcerea din rai'', 1934; ''Lumina ce se stinge'', 1934; ''Huliganii'', 1935; ''Domnișoara Cristina'', 1936.</ref> '''Anton Holban.''' Primul roman al lui Anton Holban (1902— 1937), ''Romanul lui Mirel'', a prefigurat, încă sumar și inexpert, imaginea însăși a autorului, a unui tânăr cu o copilărie prelungită, și, deși trecut de mult de vârsta pubertății, rămas în afara vieții, prin tot felul de inaptitudini, împotriva cărora se răzbună, ca de obicei, printr-o atitudine sarcastică și poate chiar crudă. Atitudinea ironică față de o viață pururi inaccesibilă s-a continuat și în ''Parada dascălilor'', într-o galerie de portrete incisive, — apă tare de mici notații și trăsături caricaturale. Vocația adevărată și-a găsit-o scriitorul abia în ''O moarte care nu dovedește nimic'', adică în exploatarea lumii interioare, a sufletului, și numai în latura unui erotism de substanță pur psihologică. Esențial subiectiv, scoțându-și materialul dintr-o experiență strictă, transcris cu o sinceritate uneori uluitoare, incapabil de a-l prelucra, de a-l transfigura, din lipsă de invenție, de fantezie — romanul scriitorului se rezolvă în clasicul duel dialectic între „el“ și „ea“ — adică între Sandu și Irina. Nu e vorba de un sentiment natural, spontan, generos, de o dăruire de sine, ci mai mult de nevoia exercitării unei tiranii cu presupuse supremații intelectuale sau morale, a unui joc crud de sfâșieri sufletești căutate, dar și suportate cu o luciditate ce exclude idealizarea, nu însă și căderea în rețeaua propriilor sale curse și nici suferința pentru o ființă mai mult persecutată decât adorată, din orgoliul de a se ști iubit. Când, părăsită, Irina moare într-un presupus accident, gândul că a fost poate cu adevărat un accident și nu o sinucidere îi întreține și postum nesiguranța: literatură a aceluiași Mirel, nu lipsită de morbiditate și de o cruzime interesantă psihologic. Nevoia de a se ști iubit fără reciprocitate se preface în Ioana în nevoia de a ști cum a fost înșelat de altă iubită părăsită pentru un timp. Studiul unei gelozii pur morale, retrospective, cu obsesii morbide, cu reveniri doloriste asupra rănilor. Romanele lui Holban nu sunt compuse, ci sunt simple însăilări de notații pregnante prin autenticitate, cu o evidență confesională până la stridență. Intensive, ele nu prind nimic din aspectele extensive ale vieții, ci se scufundă în propria suferință a scriitorului, în vederea extragerii unicului lui aliment, de pelican îndrăgostit de propria-i suferință. Lumea din afară nu există decât doar sumar, în elementul ei comic. Cum nu povestesc niciodată nimic, ele sunt (mai ales Ioana) statice, acumulative, sfredelind cu încăpățânare o stare sufletească morbidă, insolubilă. Cu o limbă neîngrijită și cu pretenții teoretice împotriva scrisului artistic, stilul rămâne totuși simplu, lucid și intelectual, cu sedimentul experienței celor mai buni analiști francezi… <ref>Anton Holban , ''Romanul lui Mirel'' (1929); ''O moarte care nu dovedește nimic, (1931); Parada dascalilor, (1932); Ioana, 1934''</ref> '''Octav Șuluțiu.''' Deși încă neformat sub raportul expresiei critice, Octav Șuluțiu a dovedit în romanul ''Ambigen'' (mai ales în prima lui parte) nu numai discernământ analitic, ci și o neașteptată îndemânare stilistică. Psihologia lui Di se încadrează în psihologia deficitară a lipsei de voință. Pe când însă, integral, și de ordin spiritual, deficitul vieții îi împinge, de obicei, pe astfel de eroi spre o ascensiune morală — de ordin mai mult sexual, pe Di îl aruncă într-o serie de experiențe erotice întristătoare până la neverosimila căsătorie cu prostituata Elina, dintr-un fel de regretabilă satisfacție în decădere. ===7. EPICA DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ=== Într-o măsură oarecare, analiza psihologică se află îndărătul mai tuturor creațiilor epice. Odată însă cu maturizarea literaturii noastre, sunt scriitori ce au adâncit analiza până la reconstituirea întregii plase de acțiuni și reacțiuni sufletești din dosul faptelor, adică a narațiunii pur epice. În capitolul de față vom cerceta câțiva din acești analiști ai conștientului, la care vom adăuga chiar și pe cei ce, fără analize precise, sondează inconștientul sau realizează prin acumulare și sugestie stări de conștiință obsesive, morbide, inanalizabile. '''Hortensia Papadat-Bengescu.''' Prima formă de expresie literară a scriitoarei s-a manifestat în schițele publicate în ''Viața românească'', adunate apoi în volumul ''Ape adânci'' (1919); formă nediferențiată încă de impresionism liric, în care considerațiile intelectuale, trase în jurul unor subiecte întâmplătoare, se combină cu elanuri lirice și cu mici extaze; poeme în proză, ce nu așteaptă decât cadența ritmului (''Dorința''), întretăiate de analize ce-și scoboară inciziunea până în inconștient și în obsesie (capitolul ''Poveștile ochilor din Femei, între ele''). În însăși formula lor, ''Apele adânci'' au fost depășite. ''Sfinxul'' (1920) (cu ''Lui Don Juan în eternitate'' și ''Pe cine a iubit Alisia?'') și apoi ''Femeia în fața oglinzii'' (1921), (cu ''Agonie, Voluptate, Basme'') au desăvârșit-o, împingând și lirismul, dar și autoanaliza psihologică la așa măsuri și, combinându-le într-o țesătură atât de intima încât au constituit o originalitate, ce întrece cu mult preludiul strict al ''Apelor adânci.'' Literatura scriitoarei aduce o notă de francă senzualitate, de exaltare păgână cu aspecte de narcisism. Când nu se exaltă pe sine, ea se apleacă asupra misterului feminin pentru a-l sfâșia. Analitică sub raportul cercetării turburărilor psihologice și fiziologice ale amorului, opera ei este pur lirică de îndată ce se apropie de forța misterioasă din care pornește. Privit ca o fatalitate, amorul scapă oricărei calificații morale; o astfel de concepție nu poate însă legitima decât o mare pasiune și „eroinele“ scriitoarei sunt toate sub biciul de foc al unei pasiuni ce se proiectează dincolo de bine și de rău, în lumea forțelor pure, fie că se manifestă sub forma dorinței senzuale a Biancei, a uraganului pasiunii fatale a Alisiei sau a fluxului dragostei contrariate a Manuelei. Dacă s-ar fi mărginit numai la panlirism, literatura scriitoarei n-ar fi câștigat, totuși, decât în intensitate, fără a se diferenția de celelalte producții lirice. Originalitatea ei stă însă în fuziunea lirismului cu spiritul analitic. De rasa stendhaliană a analiștilor, ea își mărește viața sentimentală prin colaborația analizei, prin care, odată cu atitudinea sinceră până la cinism față de fenomenul sufletesc, și în specie față de feminitate, iese din romantismul și subiectivismul obișnuit al literaturii feminine. Deși materialul este exclusiv feminin, atitudinea scriitoarei e virilă, fără sentimentalism, fără duioșie, fără simpatie chiar, pornită din setea cunoștinței pure și realizată, cu eliminarea dulcegăriei, prin procedee riguros științifice. ''Ape adânci, Sfinxul'' și ''Femeia în fața oglinzii'' formează prima etapă a literaturii scriitoarei, a lirismului pur și a autoanalizei incisive;''Balaurul'' (1923) și ''Romanța provincială'' (1925) constituie o fază de tranziție spre obiectivitate, fie prin numeroasele elemente epice, fie prin potolirea exaltării lirice și a obsesiei. În volumul din urmă se află și ''Fetița'' și ''Sânge'', două fragmente admirabile ale unei autobiografii psihologice pe care o așteptăm încă. O introspecție atât de ascuțită și un lirism atât de învolburat nu puteau dispare integral și, mai ales, brusc nici din opera de maturitate a scriitoarei, a fazei de creație obiectivă reprezentată prin cele trei romane, apărute până acum, din ciclul familiei Halippa: ''Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach'' și ''Drum ascuns''. Lirismul pur dispare, după cum dispare și autobiografia psihologică; materialul e în întregime obiectiv, dar în ''Fecioarele despletite'' el se desfășoară în bună parte prin viziunea și comentariul liric al lui Mini, pe când în ''Concert din muzică de Bach'' reziduurile lirismului se absorb aproape în întregime, pentru a ne da cea mai mare sforțare epică a scriitoarei și una din cele mai pozitive valori a literaturii române. Darul observației și puterea de creație nu se câștigă la lumina unui principiu critic, ci numai se lărgesc și se afirmă mai categoric când talentul prinde conștiință de înseși legile exprimării sale. Chiar în ''Ape adânci'', bucata ''Femei, între ele'' conține germenii viitoarei literaturi obiective a scriitoarei. Evoluția se simte și în faza de tranziție a ''Balaurului'' și a ''Romanței provinciale'' (mai ales în Coana Ileana). Ea e în creștere în romanul ''Fecioarele despletite'' (1926), fără a fi desăvârșită, și se desavârșește în celelalte două. Nu e intenția acestei cărți de a rezuma subiectul celor trei volume din seria Halippilor, dar e cu neputință să trecem peste figurile principale: iata-l deci pe moșierul Doru Halippa, „seniorul“ de la Prudeni, frumosul, echilibratul, sportivul, decorativul Halippa, victima fericită a amorului conjugal al frumoasei Lenora, care, după o tinerețe mediocră și agitată la Mizil, ajunge castelana adorată și adoratoare de la Prudeni, patriciana languroasă după amorul bărbatului său. Și în această atmosferă de liniște și voluptate îngăduită izbucnește prima dramă: fata mai mare, senina și severa Elena, rupe logodna cu „prințul“ Maxențiu, din pricina atitudinii echivoce a surorii sale, a „țânțarului“, a „lăcustei“ Mika-Lè, față de logodnicul ei. De aici criza de nervi a frumoasei Lenora, lunga ei boală sufletească descrisă în etape minuțioase, ciudata ei repulsiune față de bărbatul său, atât de nevinovat și atât de iubit odinioară, rezolvată prin mărturisirea — nereclamată de nici o altă logică decât cea a unei psihologii morbide — mărturisirea că Mika-Lè, „țânțarul“ odios, „lăcusta“, nu e copilul lui Doru, ci rodul unei clipe de uitare de sine cu un zugrav italian ce lucrase de mult la o aripă a casei rămase și acum neterminată… Toată partea aceasta, nu atât de analiză psihologică, cât de alăturare de atitudini succesive într-o linie de psihologie morbidă, e magistrală, deși nu totdeauna explicabilă pentru discernământul logic. „Studiul“ acestei psihologii ilogice e, dealtfel, una din caracteristicile scriitoarei. Prin ''Concert din muzică de Bach'' (1927), o nouă literatură română începe printr-o afirmație definitivă; sub ochii noștri se înfăptuiește o mare frescă a vieții orășenești, unde toate straturile sociale sunt reprezentate, de la acel Lica Trubadurul, crai de mahala, în care germinează virtualitățile ascensiunilor fulgerătoare, și până la prințul Maxențiu, floarea de seră a unei rase istovite, între care nimic nu-i lăsat la o parte, nici intelectualitatea, nici senzualitatea, nici arta (cu gravele emoții ale concertului), nici forțele instinctuale, nici patologia, nici virtuțile burgheze, nici feminismul, într-un cuvânt, nimic din tot ce constituie complexitatea unei vieți chinuite de atâtea nevoi și aspirații. În fața unei opere de artă, problema situării pășește în primul plan. Concertul înseamnă o deschidere de drum, iar prin viața intensă, puterea de analiză, intelectualitatea și chiar ordonanța compoziției, literatura română n-are ce-i pune deasupra. Cel de al treilea roman al ciclului, ''Drum ascuns'', în care ni se povestește drama grupului doctorul Walter—Lenora, devenită soția doctorului ce o scăpase, și Coca-Aimée, fiica acesteia — precum și drama grupului Elena Drăgănescu, născută Halippa,—Drăgănescu — și muzicianul Marcian — se desfășoară în aceeași gravă amplitudine ritmică și magistrală analiză. Moartea de cancer a Lenorei și de inimă a lui Drăgănescu se alătură morții de tuberculoză a lui Maxențiu, triptic clinic de o vigoare nemaicunoscută în literatura noastră și prin cunoștința tehnică a bolilor și prin notația progresivă a tulburărilor de ordin psihologic provocate de descompunerea materiei. Studiul boalei — al unei ulcerații stomacale — avea să fie, dealtfel, reluat tot atât de magistral și în ''Logodnicul'' (1935), ultimul roman, dinafara ciclului Halippilor: punct extrem al virtuozității analitice a scriitoarei, stânjenită doar de lipsa de interes a eroului. <ref>Hortensia Papadat-Bengescu, ''Ape adânci'', 1919; ''Sfinxul'', 1920 (devenit ''Lui Don Juan în eternitate''…, 1927); ''Femeia în fața oglinzii'', 1921''; Balaurul'', 1923; ''Romanța provincială'', 1925; ''Fecioarele despletite'', roman, 1926; ''Concert din muzică de Bach,'' roman, 1927; ''Desenuri tragice'', 1927; ''Drum ascuns,'' (1933); Logodnicul, 1935.</ref> '''N. Davidescu.''' Despre romanul ''Conservator &amp; Co.'' (1924) al lui N. Davidescu s-a spus că descrie procesul de dispariție a conservatismului român. Dacă se raportă la un fenomen social și la procesul ideologic de dizolvare a ideii conservatoare, aprecierea nu e îndreptățită, întrucât problema ocupă un prea neînsemnat loc în economia romanului pentru a putea vedea în el o încercare de analiză socială pe bază de determinism istoric. Romanul nu zugrăvește dizolvarea partidului conservator, în structura lui ideologică, ci în organizația lui, în oameni, în zece oameni, din care unii cu nume istoric, dar, oricum, toți cunoscuți și unii în viață încă, abia acoperiți de vălul străveziu al numelui ușor schimbat, și cu toții grupați, mai mult decât în jurul unei idei politice, în jurul unei bănci, al cărei faliment, cu episoade sângeroase, a fost luni de zile obiectul discuțiilor edițiilor speciale ale ziarelor. Acțiunea se desfășoară între bancă și ziar, fără noutate de evenimente, ceea ce nu înseamnă că și făra interes de descripție și de perspicacitate psihologică. Dorința cititorului de invenție e satisfăcută doar prin creația lui Mușteriu, autentic poate, dar, prin faptul neînregistrării lui de cronică, părând o invenție neașteptată; tipul, dealtfel, e bine zugrăvit și, prin valoarea lui simbolică de ramură democratică și de sânge nou, în vinele albastre ale conservatismului, reprezentativ; iată de ce-l urmărim cu un interes mai mare decât pe toți eroii din primul plan. ''Vioara mută'' (1928) ar voi să se desfășoare într-un cadru social: antagonismul dintr-un oraș întreg, Slatina, și popa Luca Stroici, intrat, prin însurătoare, în puternica familie a Postelnicilor, ctitoare, oarecum, a orașului embaticar. Cum însă scriitorul e lipsit de vioiciune, mobilitate și pitoresc, și nu poate exprima dinamismul exterior al maselor și nici individualiza siluete numeroase prin caracterizări sumare, latura socială a cărții e puțin realizată. Romanul trebuie, așadar, considerat ca un roman psihologic, al inadaptării plebeului Luca Stroici în sânul familiei marilor boieri Postelnici. El se descompune într-un joc obscur de reacțiuni sufletești netraduse în fapte, în vorbe, în dialog, ci în interminabile analize psihologice, abstracte, doctorale, subtile de multe ori, deși de o expresie adesea penibilă prin pedantism și contorsiune. Printr-o analiză în care intelectualul colaborează violent cu ziaristul și într-un stil științific, în care neologismul inutil și gazetăresc (“or“, „pregnanța“, „acaparantă“, „o priză puternica“ etc., etc.) se aglomerează fără grație, mai toate intențiile eroilor, învăluiți în ceața nordică a ancestralului, sunt descompuse, ca într-un spectru, înainte de a se traduce în fapte și chiar în vorbe; laconismul lor este însă răscumpărat printr-o exuberanță de analiză ce dovedește o adevărată virtuozitate în răspicarea mobilurilor adânci, impenetrabile și ilogice, dar nu poate ascunde deficitul de viață clară și logică sau chiar de viață, pur și simplu. Virtuozitate analitică oprită în pragul acceptabilului din ''Vioara mută'', pășit și depășit în ''Fântâna cu chipuri'' (1931), roman de disertații psihologice, de viziuni antice, amestec de manual și de poem în proză <ref>N. Davidescu, ''Zâna din fundul lacului'', Ed. Insula, Buc., 1912; ''Sfinxul,'' 1915; ''Conservator &amp; Co.,'' roman, 1924; ''Crima din strada nopții'', povestire, Bibl. „Dimineața“, no. 44; ''Vioara mută'', roman, 1928; ''Fântâna cu chipuri'', 1931.</ref>. '''Camil Petrescu.''' Psihologul dovedit în teatru s-a realizat apoi și în substanță epică în ''Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război''și ''Patul lui Procust'', două din cele mai bune romane de analiză ale literaturii mai noi. Compoziția celui dintâi e negreșit defectuoasă, întrucât constă în juxtapunerea a doua romane diferite, unul al geloziei și celălalt al războiului, nelegate decât doar prin unitatea biologică a eroului. Studiul geloziei lui Gheorghidiu, din primul volum, e făcut cu o mare ascuțime de analiză, cu amestecul de luciditate și de febră caracteristic scriitorului, transmisibil și cititorului, și cu o lipsă de aplicație stilistică devenită oarecum, și programatică, fără a mai pomeni și de sfidarea în inoportun obișnuită încăpățânării lui prezumțioase (cursul de istoria filozofiei făcut în patul Elei, nesuprimat nici în noua ediție a romanului). Volumul al doilea e romanul războiului nostru, limitat, firește, la experiența aceluiași Gheorghidiu, al cărui jurnal de campanie reprezintă echivalentul epic al experienței războinice a poetului ''Versurilor'', adică viziunea realistă a unui război fără eroism și ideologie patriotică, a unui război circumscris la un moment dat cu tot ce poate aduce întâmplător, descompunând sufletul în frică, îndrăzneală, panică, lașitate, avânt, dominate numai de determinismul instinctului de conservare… Reci și patetice, placide și trepidante, fără sforțare de literatură, notațiile acestea dau o icoană mai reală a războiului decât atâtea descripții nobile și convenționale. Cu mult mai personal, dar cu aceleași inegalități de compoziție, este cel de al doilea roman psihologic, ''Patul lui Procust'', în al cărui centru (nu prin interes psihologic, ci prin poziție) se află vulgara actriță Emilia, punct de intersecție a iubirii inegale a doi oameni de temperamente diferite: poetul Ladima și diplomatul Fred. Felul cum această femeie neinteresantă este văzută în același timp de cei doi bărbați, cum gesturile i se reflectă contradictoriu în conștiința lor, idealizându-se la unul și trivializându-se la celălalt, într-un cuvânt tehnica tratării unei vieți în două planuri diferite, obrazul și masca, conține în ea un prețios element de interes și de savoare. Cititorul poate, astfel, străbate fără multă rezistență întreaga literatură epistolară de necruțătoare banalitate a lui Ladima, întrucât într-însa cunoaște și etapele pasiunii unei vieți în două planuri diferite, obrazul și masca, contrastul față de realitatea văzută de Fred. Prin aceeași lipsă de unitate de compoziție, alături de această trinitate, mai e și episodul dragostei dintre Fred și dna T. care însă — oricât de puțină aderență ar avea cu partea întâia a cărții — mult mai rafinat, de o substanță psihologică mai densă, trece în primul plan al interesului. Prin amănuntul psihologic, îndeosebi, scrisorile dnei T. sunt întru totul admirabile; până și misterul abținerii lui Fred, după ce o urmărise atât pe dna T., e un element de insatisfacție tulburătoare ce sporește interesul. Că scriitorul, ca de obicei, își inundă apoi cartea cu elemente de cronică și comentariu polemic, într-un stil descărnat, dar nervos și direct — e un fapt de mai mică importanță. Importantă e numai ascuțimea analizei și abilitatea inteligentă a tehnicii psihologice, dacă nu și a compoziției în genere arbitrară <ref>Camil Petrescu, ''Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi,'' 1930; ''Patul lui Procust'', 1933.</ref>. '''M. Blecher.''' Cu totul remarcabil a fost debutul lui M. Blecher cu dramaticul lui volum ''Întâmplări în irealitatea imediată'' (1935), în nici o legătură cu epica, dar de o ascuțime de analiză psihologică sporită de ineditul câmpului de investigație. Înainte de a fi închis în zalea lui de ghips, copilul e închis în izolarea lui morală și în morbiditatea lui sufletească predestinată. Literatură confesională, de ultimă emisiune a noii generații literare. Din neputința de a-și trăi viața în acte, epic, răsare forța de concentrare a trăirii în sine, lumea de afară nu vine decât din percepție. Mecanismul sufletesc al scriitorului se descompune în jocul a două resorturi: o mare capacitate de a percepe realitatea, de a o izola în contururi precise, de a fuziona cu ea (de pildă, scena scufundării în noroi) și, după această fuziune, de a o dilata în forme fantastice și de a o urmări în spaimele interioare ce provoacă. Scriitorul nu e un plastic în sensul obișnuit al pitorescului; realitatea se transformă în substanță sufletească, morbidă. Stilul e, totuși, fără patos, ci de o mare preciziune și luciditate; halucinația izbutește, astfel, să se exprime în geometrie stilistică… Dacă primul volum e din domeniul morbidului, ''Inimi cicatrizate'' (1936) e de-a dreptul din domeniul bolii. Progresul epic e incontestabil în schițarea îndemânatică a atâtor bolnavi dintr-un sanatoriu de la Berck, a erotismului acestor trupuri zidite în ghips, satisfăcut în chip atât de anormal, a evocării vieții de tragice bucurii și desperări a coxalgicilor. Stilul nu mai are însă linia tăioasă a primului volum; incertitudinea și neîngrijirea limbii sunt evidente <ref>M. Blecher, ''Întâmplări în irealitatea imediată'', 1935; ''Inimi cicatrizate'', 1936.</ref>. '''Ury Benador.''' În convingerea de a ne arăta ghettoul în adevărata lui lumină — nu cum l-a prezentat I. Peltz în ''Calea Văcăresti'' — ne-a dat Ury Benador primul volum al unei trilogii: ''Ghetto, veac XX'' (1934). Din cât se poate vedea până acum, atenția scriitorului e atrasă mai mult de pitorescul realist al mediului, de atmosfera morală specific iudaică, prin acumulare de tradiții, obiceiuri, eresuri, legende, folclor, de un caracter atât de special și cu un didacticism fanatic atât de pronunțat încât cea mai mare parte a cărții, în elementul ei valabil, scapă interesului afectiv al cititorului român. Deși eroii sunt tot evrei, intrând în analiza unui sentiment profund omenesc, cu ''Subiect banal'' (1935) scriitorul intră și în literatura română. Scurt roman limitat la un caz, fără alte interferențe cu viața socială, cum e și, dealtfel, natural în astfel de preparate psihologice; subiectul se circumscrie la triunghiul clasic. De ordin patologic, gelozia eroului nu are atât o substanță psihologică (mult mai dificilă, întrucât elementul sufletesc e mai greu de fixat și tortura, deci, mai mare), cât o substanță fiziologică. El nu vrea să știe dacă soția îl iubește, dacă n-a iubit vreodată pe altcineva, ci numai dacă îl înșeală; pur plastică, imaginația lui nu trece de posesiune. Ca în ''Le cocu magnifique'', Leopold își provoacă singur dovada, împingându-și nevasta în brațele lui Lungeanu. La capătul unei astfel de patologii nu putea fi decât balamucul. Analiza cazului e tăioasă și insistentă, obsedată aproape, prin micul grup de elemente ale invenției. Particular scriitorului, și nu spre binele artei lui, e patetismul; un scris gâfâitor, sacadat și imens retoric. Nu o fericită idee l-a făcut apoi să ne dea replica ''Subiectului banal'' în ''Hilda'', în care drama sufletească a căminului Holdengraeber e privită acum din punctul de vedere al eroinei, — în aceeași manieră confesională, retorică și halucinantă <ref>Ury Benador, ''Ghetto, veac XX'', 1934; ''Subiect banal'', 1935; ''Hilda,'' 1935.</ref>. '''Henriette Yvonne-Stahl.''' Operă de debut, Henriette Yvonne Stahl arată în ''Voica'' talent și prin lipsă de lirism și prin circumscrierea subiectului la date psihologice; în notații sobre, realiste, asistăm, astfel, la lupta dintre Dumitru și nevastă-sa, Voica. Nimic sentimental, ci numai o aprigă încordare de interese sau de demnitate; la urmă, firește, femeia cedează. Alte câteva siluete de la țară, baba Ioana, Stoian, Stanca, Anca, Maria, cu o dreaptă, deși sumară, caracterizare psihologică, au atras de la început atenția asupra scriitoarei. Deși cu un amestec imprecis însă de sentimentalism și umor și satiră, nuvelele din ''Mătușa Matilda'' reprezintă o tranziție spre romanul psihologic realizat în ''Steaua robilor'' (1934), în linie dură, implacabilă aproape, ca la Hortensia Papadat-Bengescu; subiect feminin, în ce are feminitatea mai specific, în patologia ei sexuală, cu toate rătăcirile și șocurile nervoase, cu tot absurdul unor atitudini contrarii, tratat totuși viril, fără romanță și sentimentalism. Lamentabila carieră amoroasă a Mariei Măneanu, părăsită de Sașa, cucerită brusc și somnambulic de Florin Negrea, refuzând fără motiv dragostea doctorului Lucian Panu, aruncându-se tot fără motiv în brațele pictorului George Veroniade, măritată cu primul amant Sașa, pe care îl părăsește din deziluzie, pentru a se arunca în Dâmbovița, dar scăpată și făcută, în sfârșit (până când?), fericită de doctorul Panu, — serie de popasuri absurde ale unei psihoze amoroase, zugrăvită de scriitoare cu o maturitate și obiectivitate sterilizată de orice lirism, dovezile unui talent în posesiunea mijioacelor sale <ref>Henriette Yvonne Stahl, ''Voica'', (1929); ''Mătușa Matilda'', (1931) ; ''Steaua robilor'', 1934.</ref>. '''Gib Mihăescu.''' După cum din ''Golanii'' nu se putea prevedea ''Ion'', cu toate că și într-înșii se găsea în germene talentul robust al lui Rebreanu, tot așa nici din ''La Grandiflora'' nu se putea prevedea ''Rusoaica'' sau ''Donna Alba'', cu toată prezența elementelor prezumptive ale talentului lui Gib Mihăescu. Cele spuse în ''Istoria literaturii române contemporane'' (1927) despre primul lui volum rămân deci, în esență, neschimbate. Destoinicia de a crea obsesii, stări sufletești morbide, remarcată din primele încercări ale scriitorului, se transformaseră repede în manieră. Câteva nuvele analizate acolo ne arătau și viziunea halucinantă a unei omeniri dominate de subconștient și lipsă de discreție, de delicatețe a expresiei. Faptul e neîndoios. Rămânând în aceeași unitate temperamentală, adică în obsesie, în teroare, în monoideism, în erotism frenetic, într-un cuvânt, în subconștient, și fără a evolua formal prea mult, decât doar evitând trivialul, dar nu și banalul expresiei, scriitorul a știut totuși să se organizeze în creații de care critica e bucuroasă să țină seama, ca de producții reprezentative ale literaturii noastre ultime. Dealtfel, după cum am mai spus, chiar și în primele nuvele se aflau elementele talentului, în ''Vedenia'', de pildă, și mai ales în ''Troița'' (recrearea stărilor sufletești ale unui om ce moare degerat), ca un indiciu de personalitate, adică cu o identitate de reacțiune; scriitorul nu putea ieși din cercul de fier al viziunii sale patologice, al unei lumi morbide, ilogice, al unor oameni conduși numai de idei fixe, de pasiuni exclusive, repede deviate în violență, în crimă, cu o influență dostoevskiană evidentă. În repețirea acelorași motive de gelozie bolnavă și de obsesii sexuale izbeau mai mult maniera, lectura, căutarea senzaționalului. Oricât de contestabilă ar fi morbiditatea sub toate raporturile, temperamentul scriitorului a știut totuși s-o impuna atenției. Nici primul roman, ''Brațul Andromedei'', n-a fost, dealtfel, mai realizat decât ''La Grandiflora, Urâtul'' sau ''Frigul.'' Dragostea monomană a profesorului Andrei Lazăr pentru Zina Cornoiu se pierde în zugrăvirea unui mediu provincial foarte banal și a unei frenezii amoroase centrate în jurul aceleiași femei ce abate interesul real al povestirii. Zilele și nopțile unui student întârziat nu înseamnă nici ele un pas definitiv; peripețiile de pierde-vară ale studentului Mihnea Băiatul, peripeții cu gazde neachitate sau cu fete seduse și chiar cu candida studentă, în care fiorii senzualității se îmbină cu cei ai speculației filozofice, fac parte dintr-un cadru de teme prin nimic înnoite. Temperamentul scriitorului s-a realizat complet de-abia în''Rusoaica'' (1933), în care unii critici au văzut o capodoperă. Valoarea romanului nu stă însă atât în expresie, în episoade, în tehnică, ci în ideea unică ce o însuflețește și ni se transmite sub forma unei sugestii. Nu ne interesează, așadar, peripețiile locotenentului Ragaiac, nesfârșita desfășurare de scene erotice, într-o masă informă de fapte, pe care nu le poate reglementa obișnuita lipsă de simț critic și estetic al scriitorului, lipsa de stil și de stilizare; nu ne interesează ceea ce face Ragaiac, ci febra vinelor lui, obsesia tipului de femeie ireală, de „rusoaică“ scoasă din lectură sau din visări, pe care ne-o transmite, căci în fiecare din noi stă ascunsă „o rusoaică“ adulmecată fără succes în toate tipurile femeilor întâlnite. Putința transfuziei unei stări sufletești este, desigur, semnul unei mari arte; ceea ce scriitorul nu știa să ne comunice, didactic și aplicat, în''Urâtul, Frigul, La Grandiflora'', a ajuns să ne împărtășească acum prin nu știu ce forță acumulativă și frenezie interioară. Și ''Donna Alba'' (1935) este romanul unei monomanii, căci nu putem numi altfel pasiunea lui Mihai Aspru pentru descendenta Ipsilanților, ființă aproape tot atât de idealizată și de ireală ca și „rusoaica“. Cu toată lipsa de meșteșug formal, puterea de persuasiune trepidantă a scriitorului te resoarbe și de data aceasta în obsesia lui… Cât? Atât timp cât îl citești; desfăcut din atmosfera lui morbidă de instincte tiranice și de monomanii, din viziunea lui halucinantă și panerotică, — și ridicând ochii spre limpedea lumină a soarelui, pâcla forțelor subconștiente se risipește și nu te mai mulțumești decât cu viața conștientă, logică, determinată de legi psihologice sigure și analizabile <ref>Gib. Mihăescu, ''La Grandiflora'', 1928; ''Brațul Andromedei'', (1930); ''Rusoaica'', 1933; ''Zilele și nopțile unui student întârziat,'' 1934; ''Femeia de ciocolată'', (1933); ''Donna Alba'', 1935.</ref>. '''Lucia Demetrius.''' Rareori un debut (scriitoarea se făcuse, dealtfel, cunoscută dinainte și prin alte nuvele) a putut da impresia unui mare destin literar ca ''Tinerețe'' (1935) a Luciei Demetrius. Nu e vorba de un roman organizat și de o creație obiectivă, ci de „țipetul“ unei sensibilități zdrobite și morbide, al unei aspirații spre iubire, fără obiect precis sau, când îl are, hrănindu-se numai din aroma ospățului simțurilor. Impresia de mare dezolare, de descompunere sufletească, condensată în notații de o rară ascuțime psihologică și într-o bogată imagistică lirică. Paginile, în care trei fete îndrăgostite se spovedesc una alteia fără să se înțeleagă, fără să se asculte măcar, ci lăsându-se fiecare pradă ghearei ce-i sfâșie măruntaiele, petrecând, astfel, o noapte întreagă în beție, pentru a se scufunda în neant și uitare, sunt de o rară putere. Căci dragostea, pentru scriitoare, e o forță absurdă, în nici o legătură cu logica, un simun de dezolare și o implacabilă fatalitate. După un astfel de „țipet“ rămas unic (deși filiația lui s-ar putea stabili în Pe cine a iubit Alisia? a Hortensiei Papadat-Bengescu — ca și în întreaga concepție a amorului din prima manieră a acestei scriitoare). Lucia Demetrius a mai publicat o serie de nuvele de maturitate, de structură obiectivă, tot în linia marii sale înaintașe, ceea ce deschide drumul tuturor așteptărilor legitime <ref>Lucia Demetrius, ''Tinerețe'', 1935.</ref>. '''Dan Petrașincu.''' Printre cei mai ascuțiți psihologi ai generației noi, continuatori ai literaturii Hortensiei Papadat-Bengescu, trebuie amintit Dan Petrașincu (n. 1910). Debutul lui, ''Sângele'' (1934), e încă tulbure: roman cu aspecte sociale; în cadrul larg, în care înglobează în forme multiple viața de periferie a capitalei, el studiază, în fond, un caz de ereditate în cercul unei familii; material omenesc bogat, romanul se zbate între frescă și psihologie, fără să reușească a ne interesa; pentru aceasta îi lipsește scriitorului și meșteșugul — și limba și stilul. Cu totul altfel se prezintă volumul ''Omul gol'' (1936), o culegere de nuvele din primul plan al analizei psihologice; pe un anecdotism sumar, deși cu o înclinare vădită spre morbid și spre compoziția simbolică, scriitorul ne-a dat o serie de nuvele de o scrutare analitică până la disertație teoretică, în care faptele sunt mereu depășite de un fior al morții, de un tragism și, în orice caz, de dedesubturi tulburi, cu o influență a lui Dostoevski neîndoioasă. Vom cita cele mai reușite: ''Parintele Pricup'', în linia obiectivă, și admirabilul ''Om gol'', în care amintirea minunatei fete care a fost Bebs Delavrancea va rămâne într-o creațiune de mare adâncime psihologică. Procesul de posesiune a limbii (scriitorul e italian) și al meșteșugului stilistic se afirmă sigur. <ref>Dan Petrașincu, ''Sângele'', 1934; ''Omul gol'', 1936.</ref> Întemeind împreună cu alți doi tineri scriitori, Ieronim Șerbu și Horia Liman, revista ''Discobolul'', toți trei s-au afirmat în linia literaturii de analiză psihologică. Ieronim Șerbu a publicat o serie de nuvele mari (''Violul, Destine, Duel, Fiica zăpezilor, Flux și reflux''), toate solid și voluntar construite pe anumite teme psihologice, cu o tehnică sigură de sine și cu un meșteșug aproape precoce. Celalt, Horia Liman, a debutat prin literatura pitorească din ghetto — dar a virat și el spre o literatură de analiză tot atât de densă ca și cea a tovarășului său (''Ventuza''). {{ppb}} {{referințe mici}} qjgekfux0vx1pbh40yu5ygcwmro9amv 144377 144374 2025-06-28T19:27:29Z TiberiuFr25 11409 144377 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Evoluția poeziei epice | anterior = [[../Evoluția poeziei lirice/]] | următor = [[../Evoluția poeziei dramatice/]] | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} ==I. CELE DOUĂ EVOLUȚII ALE EPICII== În epoca de care ne ocupăm s-au precizat în sânul poeziei epice două evoluții de valoare inegală, dar nu mai puțin evidente și caracteristice, și anume: o evoluție a materialului de inspirație de la rural la urban; o evoluție a tratării de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică. Evoluția de la rural la urban e de importanță relativă, nu numai sub raportul valorii, ci și al sensului ei limitat la epocă, prin recțiunea produsă față de misticismul țărănesc de la începutul veacului. Caracteristica epicii veacului trecut ca, dealtfel, a întregii literaturi și culturi, stă în a fi fost creațiunea sau a clasei boierești, cu legături cu pământul și, deci, capabilă de a fixa incidental și peisagiul rural (C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu și, mai recent, N. Gane, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voinești), sau direct a clasei urbane (N. Filimon, D. Bolintineanu, Caragiale). Semnificativ urban e cel dintâi roman românesc, ''Ciocoii vechi și noi'', ieșit, dintr-o dată, din inima realității sincronice, după cum urbane sunt romanele lui Bolintineanu sau Grandea. Ideologia „Junimii“ n-a abătut interesul de la elementele urbane spre elementele rurale, pe care, în afară de Eminescu, nu le prețuia decât teoretic, ci spre vechea clasă a boierimii în proces de dispariție; în latura pozitivă, acesta e sensul literaturii junimiste a lui I. Al. Brătescu-Voinești, poetul liric al boierimii în descompunere, și a lui Duiliu Zamfirescu, istoriograful epic al urmașilor vechii boierimi; iar, în latura negativă, tot acesta în sensul literaturii lui Caragiale, de satirizare a noilor pături orășenești surprinse în momentul dificil al formației lor. Însuflețită de ură împotriva burgheziei, reacțiunea junimistă nu și-a găsit, așadar, punctul de sprijin decât numai într-unul din cei doi „factori istorici“ al poporului român, în boierime; abia la începutul veacului al XX-lea, prin influența postumă a lui Eminescu și prin acțiunea misionară a lui N. Iorga, sensul reacțiunii împotriva burgheziei și, deci, a evoluției firești a civilizației noastre s-a lărgit, de la boierime, și la celălalt „factor istoric“ al poporului nostru, la țărănime. Iată pentru ce în cursul acestei istorii nu ne vom ocupa de literatura epică a unor scriitori ca Duiliu Zamfirescu, Caragiale, I. Al. Brătescu-Voinești, chiar dacă prin unele opere ar aparține veacului al XX-lea; prin ideologia ei junimistă, această literatură aparține sfârșitului veacului trecut. Modurile de expresie artistică se reduc la două tipuri corespunzătoare unor anumite categorii de sensibilitate, tipul subiectiv și tipul obiectiv. Dacă ruralismul literaturii sămănătoriste nu are decât o importanță socială și de mic efect asupra esteticii, lirismul ei, adică atitudinea subiectivă de exaltare, are o consecință cu mult mai importantă asupra calificației estetice. Scăpând din cătușele romantismului sămănătorist, în etape necesare, poezia noastră epică a evoluat spre creația obiectivă, adică spre maturitate. ==II.POEZIA EPICĂ RURALĂ== ===1. CONSIDERAȚII GENERALE=== În sânul notei comune a dragostei aproape exclusive pentru țărănime, sămănătorismul, cu care confundăm epica rurală, sub raportul materialului, are și nuanțe după modul de dezvoltare și după caracterul specific al diferitelor ramuri ale neamului nostru. În Moldova sămănătorismul e liric. Nerealizat în poezie, lirismul sămănătorist s-a realizat în proză în creațiunea lui Mihail Sadoveanu, cel mai mare poet liric al întregii literaturi sămănătoriste. Nota specifică a acestui lirism e paseismul. Moștenire de la Eminescu, dragostea de trecut ia forma, la scriitorii moldoveni, fie a evocării unor epoci îndepărtate, a unor domnii mai mult sau mai puțin glorioase, fie și a evocării unui trecut apropiat, dispărut sau pe cale de dispariție, de unde și caracterul de patriarhalitate aproape unanim al literaturii moldovenești. Chiar când e actuală, ea procedează tot subiectiv și liric, înduioșându-se asupra soartei scriitorilor și, în genere, a tuturor oamenilor distinși sufletește, în sânul societății contemporane, ocupându-se de preferință cu procesul de inadaptare și de dezrădăcinare a ruralului prin urbanizarea lui. În afară de accentul special impus de mișcarea sămănătoristă, această literatură se dezvoltă în cadrele generale ale întregii literaturi moldovenești și ale datelor specifice ale rasei, literatură și rasă de povestitori și de contemplativi lirici, începând de la Ion Neculce și continuată prin Negruzzi, Creangă, Nicu Gane, Hogaș, Sadoveanu, o altă formă a lirismului, adevărata expresie a temperamentului artistic moldovean manifestat direct prin Alecsandri și Eminescu. Poezia epică sămănătoristă, ca și întreaga literatură moldoveană de povestitori, reprezintă, deci, o categorie a poeziei lirice și nu se ridică la creațiunea obiectivă, punctul ultim de evoluție a poeziei epice. Definit astfel, sămănătorismul moldovean se nuanțează și cu alte caractere: de regionalism, ieșit din lipsă de adaptare în procesul de unificare a sufletului național; de inexpresivitate, din pricina și a lipsei de intelectualitate a eroilor și a caracterului rasei pasive, resemnate, contemplative; de umor conciliant, caracteristic celor ce-și exprimă singura lor reacțiune față de silnicia evenimentelor printr-o atitudine superioară, dar, în fond, resemnată, din care iese umorul; de prolixitate, firească tuturor povestitorilor, în genere, îndrăgostiți de faptele povestite, și povestitorilor moldoveni, în special, dominați de un ritm sufletesc domol, contemplativ, într-un cuvânt, static; de poezie a naturii, covârșitoare uneori asupra acțiunii sufletești a eroilor, cum e și firesc la niște suflete înlănțuite în solidaritatea cosmică; și din dragostea trecutului, dar și din nevoia de a poetiza pur și simplu, de refulare a tuturor faptelor, cât de recente, în trecut, pentru a le putea învălui apoi în poezia amintirii și a regretului după ce a fost și nu va mai fi niciodată, dând acea notă specific moldoveană de duioșie față de ce nu se mai întoarce. În sămănătorismul muntean, fondul îl formează, firește, tot țăranul, dar, în genere, lirică, atitudinea scriitorului nu este paseistă, nici contemplativă, nici statică; când există, lirismul se îndreaptă spre țăran privit ca o forță reală, socială și dinamică. Eroul obișnuit e un tip voluntar, energic, pasionat, fără scrupule, ușor împins la crimă, bineînțeles dacă n-a început cu ea. Nici vorbă, deci, de contemplativitatea, de pasivitatea, de patriarhalismul, de paseismul, de prolixitatea „taifasului“ moldovean, — ci de o literatură de o acțiune dramatică, dealtfel tot atât de primitivă ca și sămănătorismul moldovean și dominată, deci, în același chip, de natură, privită însă în aspectul dinamic de forță activă. Situația sămănătorismului ardelean e cu totul alta, confundându-se și cu condițiile rasei, dealtfel ca și celelalte sămănătorisme, dar și cu condițiile vieții sociale topice, diferită de viața din regat. Într-o țară fără altă strucutură socială decât a clasei țărănești, sămănătorismul nu putea fi o mișcare întâmplătoare, decât doar ca intensitate, ci se confundă cu însăși starea permanentă a literaturii locului. Prin raportare la materialul de inspirație, întreaga literatură ardeleană are caracterul sămănătorist cu mult înaintea mișcării din regat. Natura acestui sămănătorism diferențiat este însă, după cum am spus, condiționată și de determinismul rasei și de condițiile vieții locului: o rasă energică, pozitivă, realistă, fără adevărat lirism, întrucât Coșbuc nu e un liric, ci un epic, un obiectiv, iar Goga un poet social și, deci, colectiv; niște condiții sociale de luptă pe viață și pe moarte pentru păstrarea naționalității. Sămănătorismul ardelean (ca și întreaga literatură ardeleană) nu are nici marele lirism paseist al sămănătorismului moldovean, nici lirismul dinamic al sămănătorismului muntean, ci e realist și, deci, mult mai aproape de creația obiectivă, pe care, dacă n-a realizat-o decât parțial I. Agârbiceanu, a realizat-o strălucit L. Rebreanu. Condițiile vieții politice i-au mai impus sămănătorismului ardelean (ca și întregii literaturi ardelene) și o atitudine de luptă, prin urmare, o notă socială foarte pronunțată și, din nefericire, și o tendință de moralizare, de îmbărbătare, necesară luptei naționale, ce o împiedică în evoluția ei spre obiectivare. Tocmai în aceasta stă superioritatea lui L. Rebreanu, temperamentală, sau determinată de plecarea lui din Ardeal: în eliberarea și de condițiunea etică în care naufragiază întreaga literatură ardeleană, și în creația pur obiectivă dictată numai de legile interioare ale creației. În afară de aceasta, printr-un determinism impus de izolarea Ardealului din curentul civilizației latine și, deci, al influenței franceze, sămănătorismul ardelean se caracterizează și prin lipsa de expresie, evidentă nu numai în regionalismul limbii, ci și în lipsa stilului și a artei; insuficiență de data aceasta comună tuturor scriitorilor ardeleni, fără a mai excepta pe L. Rebreanu. ===2. SĂMĂNĂTORISMUL ȘI POPORANISMUL MOLDOVEAN=== În acest capitol înglobăm nu numai literatura „sămănătoristă“ în sensul publicării ei la ''Sămănătorul,'' ci aproape întreaga literatură moldoveană cu caractere comune: rurală, cel mai adese, ea poate fi și urbană doar din sentimentul unei protestări față de orașe și al unei reveniri la viața de la țară sau cel mult provincială; lirică, înainte de toate, cu evocarea trecutului istoric, deci, paseistă sau autobiografică, cu evocarea copilăriei sau a faptelor învăluite în poezia amintirii și a regretului. Această literatură a existat și înainte de ''Sămănătorul'' și s-a continuat și după dispariția lui până azi; e o literatură specific moldoveană, de povestitori, de evocatori, de cântăreți ai naturii și foarte puțin obiectivă și psihologică. Dacă n-ar fi și excepții, în loc de a-l intitula „epica sămănătoristă moldoveană“, capitolul s-ar putea numi „epica moldoveană“, dar și în cazul acesta cuvântul de „epică“ nu ar avea sensul lui deplin. Tot aici analizăm și așa-zisa literatură poporanistă, apărută și susținută de ''Viața românească''. Față de sămănătorismul „paseist“ și liric, — principial ieșit dintr-o mișcare socialistă, poporanismul ar fi voit să creeze o literatură mai realistă, de un pronunțat caracter social, în concordanță cu revindecările programului lui politic. Încercări literare s-au și făcut în acest sens, dar, cum se întâmplă întotdeauna cu literatura pusă la remorca unei tendințe, ea nu reprezintă contribuția cea mai fericită a mișcării. Adevărata contribuție a ''Vieții românești'' se manifestă tot în sensul vechiului sămănătorism liric: iată pentru ce, în prima linie, pășește literatura lui Hogaș (produsă, dealtfel, cu mult înaintea mișcărilor sămănătoriste și poporaniste, dar republicată și pusă în valoare de ''Viața românească'') și a lui Ionel Teodoreanu, patriarhală și lirică, în stilul unui sămănătorism acomodat cu procesul mai înaintat al formației unei burghezii naționale. Oricare ar fi însă sensul acestei literaturi, lirică la unii, mai realistă și tendențioasă la alții, sau chiar și fără aceste forme, literatura ''Vieții românești'' este, înainte de toate, o literatură moldoveană, care, peste formule, păstrează caracterele rasei și ale locului, nu numai în peisagiu și în materialul dialectal, la unii destul de pronunțat, ci și în tonalitatea domoală, blândă a rasei, înclinată spre contemplație retrospectivă, spre umor și, mai ales, spre prolixitate. '''C. Hogaș.''' Izvorâtă din mijlocul peisagiului moldovean, contopită, am putea spune, cu muntele nemțean, cu un material uman „specific național“, scrisă într-o limbă și cu un umor ce amintesc pe Creangă, opera lui Hogaș (1847—1916) nu e contemporană, ci plutește peste rasă și peste timp… Ea datează de cel puțin trei mii de ani, din epoca poemelor homerice și, prin violența lirică cu care sunt adorate forțele naturii, de mai de mult, din epoca marilor epopei indiene. Hogaș n-a fost un mare poet liric al naturii românești, ca M. Sadoveanu, de pildă, ci un aed din faptul lumii, când soarele era o divinitate reală și răsărirea lui o transfigurare universală, când toate fenomenele naturii se prezentau în expresia concretă a unor forțe cerești, când umanul era amestecat indisolubil cu divinul, când totul era mit. Pentru îndeplinirea misiunii sale de aed, Hogaș nu are numai ritmul larg, sonor, ritual al eposului antic, nu are numai grandilocvența homerică sau frenezia de expresie arică, ci și sufletul antic, sufletul omului primitiv, din care au izvorât demonii și îngerii, eroii și marii scelerați, uriașii și piticii, în care stâncile se prefac în monștri și dumbrăvile și munții, apele și câmpiile se populează, în chip natural, cu nimfe, cu oreade și hamadriade, cu balauri, în care fiecare gest, cât de simplu, se amplifică și se proiectează măreț pe singurătatea cerului… Iată, de pildă, descripția unei furtuni: „În zadar viforul, vijelia și uraganele se izbiseră oarbe în clădirea zburlită de crengi uriașe a întăriturilor mele, căci nu izbutiră decât să se sfâșie și să urle de durere și de ciudă. Și parii de sprijin ai îngrăditurii mele de păduri peste păduri, înfipți până în inima pământului și înalți până la ceruri, cu vârfuri albe de dinți ascuțiți, râdeau prin întuneric de opintirile deznădăjduite ale neputinței lor“. Nici un scriitor contemporan n-ar putea înfige parii „până-n inima pământului“ și clădi „păduri peste păduri“ sau n-ar putea vedea râzând „dinții parilor ascuțiți“; — în afară de aceasta, ritmul larg, epitetul constant (clădirea zburlită de crengi uriașe a întăriturilor mele), cadența solemnă a unei lunecări parcă din noaptea istoriei susțin tonalitatea epică. Rapsodiile lui Hogaș n-au nimic comun cu literatura română sau chiar cu vreo literatură cunoscută din vremea noastră; e o literatură eroică, dintr-o epocă în care, după cum am spus, umanul nu se diferențiase încă bine de divin, în care oamenii erau aproape semizei, în care monștrii mișunau și fenomenele naturii participau încă la miraculosul universal; scrisă în stilul acelei epoci, adică cu un larg suflu epic, ce dă viață unei fraze de o pagină întreagă, cu o expresie natural sublimă, oricât ar fi uneori decolorată prin trecerea atâtor veacuri peste un sublim uzat în contact cotidian cu răsăritul soarelui și cu dezlănțuirea vânturilor și prin repetarea procedeelor stilistice de către marii romantici (Chateaubriand, între alții), această literatură nu aparține nici unei școli actuale, ci rămâne, printre noi, un fenomen izolat <ref>C. Hogaș, Pe drumuri de munte, Iași, 1924; Floricica, Buc., 1916, (Bibl. „Căminul“, no. 23); În munții Neamțului, Ed. Viața rom., 1921; Cucoana Marieta, nuvele, Buc., (Bibl. „Căminul“, no. 5).</ref>. '''Ion Adam.''' Literatura lui Ion Adam, desfășurată în mediul satului moldovean și desfăcută din epica populară cu pretenții literare și cu intenții sociale, e cronologic presămănătoristă. De la modestele încercări de literaturizare a unor conflicte rurale, de un realism convenit, scriitorul s-a ridicat apoi la concepția mult mai pretențioasă a unei trilogii de romane, „povestea unei șovăiri“, din care n-au apărut decât două:''Rătăcire și Sybaris'', unde imaginația lui se dezlănțuie cu o violență naivă, cu o viziune apocaliptică a vieții bucureștene, tradusă într-o stilistică bombastică, din intenția de a fi colorată, și sub vădita influență a realismului francez <ref>Ion Adam, Pe lângă vatră, Socec, 1900; Flori de câmp, 1900; Rătăcire, roman, 1902; Sybaris, roman, 1902; Aripi tăiate etc.</ref>. '''Mihail Sadoveanu.''' Flori ale unor lecturi proaspete de haiduci naționali și ale unei exaltări ce au tradus lecturile și tradițiile orale în acte și, apoi, în plăsmuiri proprii, ''Povestirile'' (1904), opera de debut a lui Mihail Sadoveanu (n. 1880), sunt mai aproape de epica populară (''Răzbunarea lui Nour, Ivanciu Leul, Cosma Răcoare''). Concepție simplistă și energică, privită cu o forță elementară, dragostea rupe echilibrul sufletesc; natura participă activ în dezlănțuirea pasiunilor omenești; eroii sunt războinici oțeliți, haiduci sentimentali, țigani poetici și amoroși (''Cântecul de dragoste''), pribegi enigmatici. Deși în volumele următoare (''Crâșma lui Moș Precu'', 1905, ''Dureri înăbușite'', ''1904'' etc., etc.) subiectele nu mai purced din atmosfera epicii populare, ci din mijlocul unei lumi reale și dintr-un conflict de forțe materiale, nu putem, totuși, conchide la o evoluție de la romantism la realism, întrucât, mai pe urmă, subiectele s-au învălmășit și, în definitiv, luate din fantezia populară sau din realitate, se încadrează într-o formulă unică, pe care am putea-o de pe acum numi materialism liric. „Realitatea“, spre care s-a îndreptat povestitorul, după prima lui reculegere din epica populară, e scoasă, într-adevăr, dintr-o lume de instincte și dintr-un joc de forțe materiale; dragostea privită în latura ei fizică și, natural, adulteră, pe de o parte, iar pe de alta, beția, dezorganizarea sufletească, bătaia și omorul, consecințele firești ale acestor postulate. Particularitatea acestei literaturi nu stă chiar în exces, ci în planul pur fizic și senzațional, fără substrat psihologic, în care se desăvârșesc descărcările pasionale. Risipită în primele sale povestiri, beția a fost concentrată apoi în două din lucrări: beția pură, artă pentru artă, în ''Crâșma lui Moș Precu'' (1905) și beția eroică în ''Șoimii'' (1904). Concepută ca o forță fatală sau numai ca o forță normală într-un joc mai variat de sentimente, iubirea e privită numai în senzualismul ei și e zugrăvită numai în aspectul ei fizic. Neîndoioasă și aplicabilă, fără excepție, întregii literaturi a povestitorului moldovean, constatarea se încadrează în însăși personalitatea lui, după cum toate conflictele materiale se rezolvă în bătaie sau amor, conflictele sufletești se rezolvă în posesiune. Temperamentul sanguin al scriitorului, ca și lumea frustă, în care se petrece acțiunea nuvelelor sale, nu-i îngăduiau, dealtfel, decât o astfel de iubire fără complicații sentimentale și fără conflicte psihologice. Circuitul pasional e scurt și, din lipsa preparației psihologice, ne explicăm abundența acelor posesiuni rurale, provocate de o întâlnire, fără alte pregătiri; tot din această lipsă, ne explicăm și preferința față de aventurile amoroase ale tânărului boier cu vreo fată de țăran, de pândar sau de morar, și apoi descrierea dramei ieșită dintr-o împerechere atât de nepotrivită oricărei dezvoltări psihologice, dar proprie scenelor senzuale. Tratată de atâtea ori, tema a fost reluată cu o amploare de roman în ''Venea o moară pe Siret'' (1925), prin zugrăvirea pasiunii boierului Alexandru Filoti Buciumanul pentru Anuța, fata morarului Chirilă. Una din caracteristicile esențiale scriitorului e poetizarea materiei, adică într-un „materialism liric“ ce constă în învăluirea exaltării forțelor primare în sentimentul definitiv al piericiunii universale, de unde prezența duioșiei. Notă comună întregii literaturi moldovenești, duioșia este, cu deosebire, elementul caracteristic al literaturii lui M. Sadoveanu, al cărei „specific“ nu trebuie căutat în materialul uman folosit, nici în cadrul naturii, ci în atitudinea contemplativă de regret și în lipsa de reacțiune. Peste elementele materiale ale operei sale, peste senzualismul brutal și sanguin al multora din povestiri, scriitorul a aruncat vălul de poezie al duioșiei, reușind, astfel, să spiritualizeze materia, îndepărtând-o într-o lume străvezie de umbre poetice. M. Sadoveanu este un mare poet liric în proză. Ca mai toți poeții, el e paseist, cântăreț al trecutului, nu numai în sensul dezvoltării unor subiecte istorice, ci în sens temperamental; cele mai multe nuvele ale lui nu zugrăvesc un fapt prezent, ci unul mai de mult, trecut prin amintire. Graficul lor se poate reduce la schema unor reveniri pe locuri de mult umblate, de care se leagă amintirea unei întâmplări de dragoste, pe care povestitorul ne-o evocă acum în perspectiva timpului; totul se estompează, astfel, în fluiditatea poetică a depărtării și se mistuie în duioșia ireversibilității lucrurilor omenești, de la primele povestiri (''Moarta, Hanul Boului, Zâna lacului''), până la admirabilul ''Han al Ancuței'' (1928), ori mult mai puțin reușitul roman ''Demon al tinereții'' (1928). Aplicat la trecutul îndepărtat, istoric, e singura latură în care paseismul liric s-a putut transforma în calitate epică. E drept că în''Șoimii'' (1904), ''Vremuri de bejenie'' (1907), ''Neamul Șoimăreștilor'' (1915), primele sale romane istorice, chefurile necurmate și patosul eroic nu pot suplini insuficiența creației; dar în opera de maturitate, evocația istorică din ''Zodia Cancerului'' sau ''Vremea Ducăi-Vodă'' (1929), (cu neuitatul abate Paul de Marenne), ''Frații Jderi'' (1934), ''Izvorul alb'' (1935) (din epoca lui Ștefan cel Mare), se ridică la o adevărată creație epica, învăluită, firește, într-un lirism legitim. Prin reconstituirea istorică a acțiunii legendare a Mioriței din ''Baltagul'' (Victoria Lipan își răzbună soțul ucis, ciobanul Nichifor Lipan), evocația merge și mai departe, în mit; în această suprapunere a realității pe mit este poate punctul cel mai îndepărtat al artei lui M. Sadoveanu, în care fuziunea liricului cu epicul se face mai desăvârșit. În romanele cu substanță scoasă din actualitate, lipsa de psihologie, ca și calitatea lirică, dăunează. După primul roman din tinerețe,''Floarea ofilită'' (1905), în care banalitatea vieții de provincie era agravată prin lipsa de relief a tratării, solicitat de însăși mișcarea din care făcea parte, scriitorul s-a încercat în romanul de probleme sociale și mai ales cu problema inadaptării, tratată chiar în una din lucrările începutului său, ''Însemnările lui Neculai Manea'' (1907). Un inadaptat onest este și Eudoxiu Barbat din ''Oameni din lună'' (1924), cu adaosul influenței lui Anatole France în maniera tratării. Dezbătută de Filimon în ''Ciocoii vechi și noi'', de Duiliu Zamfirescu în ''Tănase Scatiu'', de Sandu-Aldea în ''Două neamuri'', și de mulți alți scriitori, devenită oarecum obligatorie, problema descompunerii și substituirii boierimii prin clasa ciocoilor sau a evreilor s-a impus și lui M. Sadoveanu — ca o a doua temă socială — în ''Venea o moară pe Siret'' (1925), în care vechii teme sămănătoriste a dragostei unei fete de țăran cu „boierul“ i s-a adăugat și tema măcinării lui Alexandru Filoti Buciumanul și a ridicării pe ruinile lui a avarului arendaș Ciornei, din descendența lui Tănase Scatiu… Nu putem sa nu amintim și de rolul covârșitor pe care-l are natura în opera povestitorului moldovean, rol ce ne împrospătează apologul lui Emerson; ca să-și ciopleasă grinda, lemnarul n-o așează deasupra capului, ci și-o fixează sub picioare, pe pământ, așa că cioplirea nu e numai rezultatul muncii lui musculare, ci și al gravității universale și al pământului întreg. La fel, rezonanța operei povestitorului este crescută prin convergența întregii naturi; la nici unul din povestitorii noștri legătura dintre natură și om și condiționarea lor reciprocă nu ajunge la o fuziune atât de intimă (''Țara de dincolo de negură'', 1926). Mihail Sadoveanu e poate cel mai mare poet al naturii românești; în literatura sa găsim cele mai fluide transcrieri ale peisagiului de șes al nordului Moldovei <ref>Mihail Sadoveanu, ''Povestiri'', Ed. Minerva, 1904; ''Șoimii'', roman, Ed. Minerva, 1904; ''Dureri înăbușite'', Ed. Minerva, 1904; ''Povestiri din război'', Ed. Minerva, 1905; ''Crâșma lui Moș Precu'', Minerva, 1905; ''Floare ofilită'', roman, Minerva, 1905: ''Amintirile căprarului Gheorghiță,''Minerva, 1906; ''Mormântul unui copil'', Minerva, 1906; ''Vremuri de bejenie'', roman, Minerva, 1907; ''La noi în Viișoara, scrisori către un prieten'', Minerva, 1907; ''Însemnările lui Neculai Manea'', Minerva, 1907; ''Apa morților'', roman, Minerva, 1911; ''Un instigator'', Ed. Flacăra, 1912;''Bordeenii'', Minerva, 1912; ''Priveliști dobrogene,'' Minerva, 1914; ''Neamul Șoimăreștilor'', roman, Minerva, 1915; ''Strada Lăpușneanu'', cronica din 1917; ''Cocostârcul albastru'', 1921; ''Ți-aduci aminte'', 1923; ''Oameni din lună'', roman, Cartea rom., 1924; ''Venea o moară pe Siret'', 1925; ''Dumbrava minunată'', 1926; ''Țara de dincolo de negură,'' povestiri de vânătoare, 1926; ''Hanul Ancuței'', Ed. Cartea rom., 1928; ''Demonul tinereții'', roman, 1928 ; ''Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă'' (1929); ''Baltagul; Nunta Domniței Ruxanda; Uvar; Locul unde nu s-a întâmplat nimic; Creanga de aur; Frații Jderi'' (1934); ''Izvorul alb'' (1935); ''Cazul Eugeniței Costea'' (1936).</ref>. '''Em. Gârleanu.''' „Duioșia“, „evlavia“, „pietatea“, exaltate de critica epocii, n-au reușit să dea și un înteres estetic ''Bătrânilor'' (1905) lui Em. Gârleanu (1878—1914). Micile ticuri ale unor eroi mediocri pot fi, negreșit, elementele unei caracterizări sociale, dar i-a lipsit scriitorului vigoarea de a le da o expresie literară. O singură dată, în Boierul Iorgu Buhtea, s-a încercat să se ridice la probleme mai largi, punându-ne față în față două generații, generația boierilor ce se duc și cea a bonjuriștilor ce le ia locul. Insuficiența scriitorului de a ne zugrăvi conflicte sufletești și sociale ne arată nepregătirea lui în a se folosi, literar, de materialul utilizat numai cu pietate romantică față de formele revolute ale societații noastre… De la această primă lucrare de tinerețe, de un caracter oarecum programatic și minor, Em. Gârleanu a evoluat în cele 5—6 volume spre schița anecdotică, fără intenții psihologice. ''Ochiul lui Turculeț, Flămând, Vierul'' și chiar ''Înecatul'' sunt astfel de anecdote, de un interes mediocru, scăpate numai de o oarecare finețe stilistică. În ascensiunea spre nuvelă, ''Punga'', simplă anecdotă și ea, prezintă o timidă încercare de analiză a starii sufletești a țăranului Lăptuc și a nevestei lui, care, crezând ca au dat peste o pungă de bani pe cadavrul unui sinucis, nu găsesc în ea decât niște cartușe. Singurele încercări mai susținute de a ne reprezenta oameni și împrejurări mai complexe sunt ''Hambaru''l și, îndeosebi, ''Nucul lui Odobac'' (1909), punctul maxim al evoluției lui Em. Gârleanu; felul plastic în care e zugrăvită ura sătenilor împotriva nucului, întețită de uneltirile Rujei, tabloul tragic, de la urmă, când nucul se prăbușește acoperind sub ramurile lui stufoase trupul neînsuflețit al lui Toader Odobac, amintesc prin sobrietate și incisivitate pe Maupassant. În ultima fază a activității sale, Em. Gârleanu a atins în ''Din lumea celor care nu cuvântă'' (1910) genul creat de Jules Renard în Histoires naturelles sau Bucoliques al observației lucrurilor neînsuflețite. Lipsit și el de invenție, scriitorul nostru era menit unei astfel de literaturi și, deși creația lui verbală e cu mult mai mica, găsim, totuși, și la dânsul imagini, care, firește, într-o literatură atât de figurată ca cea de acum, par elementare. Minor, duios, liric, fără invenție, fără putere de creație, fără marea viziune poetică a lui M. Sadoveanu, artist sobru, dealtfel, dar estompat, — iată ce se poate spune despre acest scriitor, căruia i-a lipsit și timpul pentru a-și împlini destinul. El e corespondentul epic al lui St. O. Iosif <ref>Em. Gârleanu, ''Bătrânii'', 1905; ''Cea dintâi durere'', 1907; ''Într-o noapte de mai'', 1908; ''Nucul lui Odobac'', 1909: ''Din lumea celor care nu cuvântă'', 1910; ''O lacrimă pe o geană'' (postum), Minerva.</ref>. '''Ion Ciocârlan.''' Pentru fizionomia generală a mișcării sămănătoriste amintim și de schițele și de nuvelele învățătorului moldovean Ion Ciocârlan (n. 1874), contemporane ''Sămănătorului'' și prelungite până azi. „O înflorire cam dulceagă, în felul lui Alecsandri“ — se exprimă N. Iorga despre literatura lui rurală, primită, dealtfel, cu elogii și de G. Ibrăileanu pentru „simpatia adâncă și marea milă față de țărani“. Ca și cum asta ar interesa în artă <ref>Ion Ciocârlan, ''Pe plai'', Buc., 1903; ''Traiul nostru'', povestiri, 1906; ''Inimă de mamă'', Buc., 1908; ''Vis de primăvară'', Buc., Bibl. „Minerva“, no. 42 (1909); ''Fără noroc'', schițe, Buc., 1914; ''Flămânzii'', Bibl. „Dimineata“, no. 24 etc.</ref>. '''N. N. Beldiceanu.''' Moldovean bucureștenizat, N. N. Beldiceanu a debutat prin ''Chipuri de mahala'' (1905) în desăvârșita dependență a lui Caragiale, deși stilul are și sclipiri poetice și întorsături de frază luate din literatura lui M. Sadoveanu. Cu toate că atitudinea umoristică se mai menține uneori, scriitorul se desbucureștenizeaza și își reia forma sa autentică, moldoveană, adică a povestirii duioase, naive și adesea retrospective, cu poezia regretului și a depărtării, cu evocări de tipuri dispărute (Raluca, din ''Corbul'', sau bunicul din ''Un crâmpei''), cu elementul tainic al nopții (''Maica Melania, Taina, Sora Megaluza''), cu adaosul sentimental al primei dragoste în sufletul tânărului romantic (''Chilia dragostei''), clătinându-se între sămănătorismul pur al evocării idilelor de odinioară pe la hanuri (''La un han odată…'') sau al episoadelor din viața haiducească (''Gruia''), și poporanismul agresiv al descrierii necazurilor și persecuției țărănimii, cu episoade luate chiar din răscoala de la 1907, cum e episodul țăranului ce trage în tatăl său (''Nicoară'') și, în orice caz, cu material omenesc moldovean, adică cu suflete de învinși din lipsă de reacțiune față de mediu (''Fetița doctorului''), totul într-o limbă fluidă, muzicală, cu descripții poetice oportune, însă lipsit de originalitate. Căci N. N. Beldiceanu nu reprezintă tipul scriitorului minor — ca Gârleanu, de pildă — în care originalitatea măruntă e posibilă, ci al scriitorului fără personalitate, care desface în preparate convenabile materia primă a altora <ref>N. N. Beldiceanu, ''Chipuri de mahala'', 1905; ''Cea dintâi iubire'', 1906; ''Maica Melania'', 1909; ''La un han odată'', 1911; ''Neguri'', 1911; ''Chilia dragostei; Fetița doctorului'', Ed. Minerva; ''Fântâna balaurului'', povestiri de război, Ed. Cartea rom. etc.</ref>. '''S. Mehedinți.''' Volumul ''Oameni de munte'' al lui Soveja (pseudonimul literar al lui S. Mehedinți) își propune să ne dea câteva icoane din viața unui colț de țară „ferit de năvala străinilor“. Scriitorul cunoaște munții Vrancei, locurile copilăriei, dupa cum cunoaște limba muntenilor săi. Intenția programatică nu-i lipsește, dealtfel, fie în idealizarea „moșnegilor“, fie în caracterul didactic și „general“, pe care îl ia adesea povestirea. Dar dacă întâmplările învățătorului Vlad Pleșa din Pădureni ne interesează puțin, faptele eroice ale taurului Ciutacu, din satul Runcu, nu sunt lipsite de suflu epic, temperat, dealtfel, prin didacticismul obișnuit; launloc, icoane de țară, modestă specie literară de la confinele etnografiei <ref>Soveja, ''Oameni de munte'', 1921.</ref>. '''Eug. Boureanu.''' Activitatea literară a lui Eug. Boureanu a acoperit, fecundă și egală, trei generații sămănătoriste, fără a se putea impune atenției publicului. Sămănătorismul scriitorului nu e rural, ci „paseist“, scoborât direct din romanele istorice ale lui M. Sadoveanu; cu mult mai puțină invenție, uneori prin simple tăieturi din cronice, ni se povestesc, astfel, oneste episoade din viața lui Ștefan cel Mare (''O istorie din alte vremuri''), a lui Petru Șchiopul (''Pribeagul''), a lui Despot-Voda și Ștefan Tomșa (''Hatmanul Tomșa''), în cel mai autentic stil sadovenist <ref>Eug. Boureanu, ''Povestiri din copilărie'', Buc., Minerva, 1905; ''O istorie din alte vremuri'', Buc., 1921; ''Comoara Logofătului'', Buc., 1922''; Într-o noapte de vară'', 1922; ''Sufletele ruinelor'', Ed. Casa școalelor, 1923; ''Lupii'', pagini de cronică, Buc., 1925 (Bibl. „Dimineața“, no. 23); ''Sărmanii oameni'', 1925; ''Povestiri de prin văi'', Ed. Casa Școalelor, 1928 etc.</ref>. '''Corneliu Moldovanu.''' Poetul Corneliu Moldovanu a debutat în proză printr-un volum de fantezii și de anecdotică de o factură „elegantă“ și de o esență mai mult lirică și, în orice caz, subiectivă. Evoluția de la Neguțătorul de arome (1916), adică de la fantezie și schiță la o compoziție epică de proporțiile romanului ''Purgatoriul'' (1922), nu părea pregătită prin nimic… După realizarea în ''Ion'' a romanului social rural, lucrat în frescă, pe proporții mari, ''Purgatoriul'' încerca să realizeze, prin aceeași tehnică și pe aceeași scară, romanul social urban… Poet sămănătorist și, oricum, moldovean, cu toate sforțările sale lăudabile spre epic și grandios, scriitorul rămâne, totuși, în formula sa lirică, autobiografică, cu tendința firească de autoidealizare, în analiza cunoscutului caz de dezrădăcinare. Căci cu toate succesele sale bucureștene, artistice sau chiar „mondene“, arhitectul Mircea Trestian continuă a fi până la urmă un „stângaci“ și un „inadaptat“ în sânul societății bucureștene, așa că, după multe avatare sentimentale, se reîntoarce lângă modesta verișoară din orașul din provincia moldovenească ca să-și gasească adevărata fericire. Ușurat de vreo trei sute de pagini de umplutură retorică senzațională, ''Purgatoriul'' interesează și ca o primă încercare sămănătoristă de a crea romanul social urban și, deși liric, autobiografic și sămănătorist prin eroul central și temă, el mai e interesant prin caracterizarea vioaie a unui număr mare de siluete ce se mișcă în cadrul prea larg al unei opere prea abundente <ref>Corneliu Moldovanu'', Neguțătorul de arome'', Steinberg, 1916; ''Purgatoriul,'' roman în două volume, Ed. Cartea rom., 1922.</ref>. '''A. Mândru.''' Poet sămănătorist din prima generație, A. Mândru a reapărut ca prozator sămănătorist din a doua generație de după război. Schițele lui se desfășoară, în genere, într-o anecdotică de război (''Răzbunarea lui Moș Antohi, Hanibal'' etc.) sau într-o portretistică de sămănătorism urban, cu figuri patriarhale (Conu Petrache Huzum, Nenea Toader, Cucoana Ilinca, Soții Nedelescu etc.), în care foiesc diverși conu Iorgu, conu Vasilică, coana Zamfirița etc., cu evocări din timpurile trecute; într-un cuvânt, o literatură de „cântec al amintirii“, fară marea poezie a lui Sadoveanu <ref>A. Mândru, ''Răzbunarea lui Moș Antohi'', Ed. Casa șc., 1921; ''Grădina raiului'', nuvele, Ed. Casa șc., 1922.</ref>. '''Ion Dragoslav.''' Nu știm întrucât credințele bogomilice din ''Facerea lumii'' (și mai ales din Dumnezeu și Scaraoțchi, în care lumea e creată din scuipatul lui Dumnezeu) au un caracter curat țărănesc și nu mahalagesc — întrucât Dragoslav nu s-a născut și nici n-a trăit într-un mediu rural, ci în mediul unei mici mahalale provinciale — dar nu-i mai puțin adevărat că ''Facerea lumii'' și ''Noaptea sfântului Andrei'' sunt bucățile cele mai reușite ale scriitorului, în care, pe lângă naivitatea pururi prezentă, se poate vorbi și de o stilizare literară. ''Povestea trăsnetului'', devenită apoi ''Sfântul Ilie'', suferă însă de pe urma defectului principal al scriitorului, lipsa de compoziție, prolixitatea evidentă nu numai în multiplicitatea episoadelor, ci și în comentarii nelalocul lor, cum ar fi cel al rostului demonilor și al îngerilor pe pamânt. Stăpânirea tonului, plasticitatea și, oarecum, demnitatea expresiei reținute sunt cu atât mai caracteristice acestor povestiri din prima activitate a scriitorului, cu cât ele nu se mai regăsesc în urmă… Nefericirea lui Dragoslav e de a fi trecut de la epica populară, așa cum se dezvoltă în mahalaua Fălticenilor, la schița și chiar la nuvela cu subiecte luate din mahalaua Bucureștilor și servite de mijloacele lui Caragiale: o lume de mizerie, de bețivi, de cârciumari, de agenți electorali, de „conțopiști“ de la percepție, de mitocani puri, de subcomisari, de oameni nevoiași care, ca să-i poată oferi unui oaspe și o cafea, îi fură din buzunar doi lei (Ca să-mi deie și o cafea) — producții dezlânate, în care partea cea mai interesantă e candoarea nealterată a povestitorului în mijlocul atâtor vicisitudini, ce-i dă povestirii o notă de umor, însușire specific moldoveană, prezentă la simplul Ion, ca și la Ion Dragoslav — fără să mai amintim de marele Ion Creangă <ref>I. Dragoslav, ''Facerea lumii'', Buc., 1908, Bibl. „Socec“, no. 4; ''La han la trei ulcele'', Minerva, 1908; ''Fata popii'', Socec, 1909; ''Povestea copilăriei,'' 1909; Novele, Buc., 1910; ''Povestiri alese'', Socec, 1910; ''Povestea trăsnetului'', Buc., 1911; ''Povești de Crăciun'', Buc., Ed. Minerva, 1914;''Sărăcuțul'', nuvele și povești, 1915; ''Nuvele și schițe'', Ed. Casa șc., Buc., 1921; ''Poveștile florilor'', Ed. Casa șc., v. I, 1913; vol. II, idem; ''Nuvele și povestiri'', 1924; ''Icoane vechi și noi'', 1924 etc.</ref>. '''N. Dunăreanu.''' Probabil moldoveană, nu de lirism poate fi, totuși, învinuită literatura lui N. Dunăreanu, în care paseismul și poezia regretului se găsesc rar. Sămănătorismul acestei literaturi nu se trădează decât într-o vagă intenție socială de compătimire a celor umili; încolo, caracterul ei precis e un realism mărunt și fără relief, iar peisagiul, lumea de necazuri și drame violente, viața de port dunărean, a Galațului întâi, și apoi a malului dobrogean, cu amestecul său etnic; tragedii de hamali ce se prăbușesc în hambare cu grâne, frați ce se omoară pentru o casă, iubiri de pescari cu conflicte de rasă, totul onest și fumuriu <ref>N. Dunăreanu, ''Chinuiții'', nuvele, Ed. Minerva, 1907; ''Răsplata'', nuvele, Minerva, 1908; ''Din împărăția stufului'', nuvele, schițe, Ed. Minerva''; Din negura vieții'', Bibl. „Lumina“.</ref>. '''Vasile Savel.''' Din publicistica, variată, dar uniformă prin lipsă de relief, a lui Vasile Savel menționăm romanul, cu probabile elemente autobiografice'', Miron Grindea'', cu descrierea esențial sămănătoristă a unui caz de inadaptare și de „ratare“. Autobiograficul se menține și în''Vadul hoților'', dar, din fericire, este părăsit în drum, pentru a face loc unei epice obiective cu reușite tipuri; lipsa de stil nu poate fi înlocuită însă prin facilitatea ziaristică, agravată prin ton moralizator de anchetă de justiție socială <ref>Vasile Savel, ''Între rețele'', Ed. Cartea rom., 1919; ''Pribeag'', Buc., 1920''; Într-un sat de contrabandiști'', nuvele, Arad, 1920; ''Miron Grindea'', roman, Buc., 1921; ''Vadul hoților'', roman, 1926; ''Seara a 13'', Buc., 1927; ''Trăsurica verde'' etc.</ref>. '''Jean Bart.''' Literatura lui Jean Bart nu se integrează în mișcarea poporanistă numai prin faptul de-a fi fost publicată în paginile ''Vieții românesti'', ci și prin una din cele mai caracteristice nuvele. „Datoria“ programatică a poporanismului față de țărani a îmbrăcat o expresie literară în ''Datorii uitate'', în care urmărim curba unei dezrădăcinari. Nuvela e scrisă în 1909 — adică în fierberea mișcării poporaniste. Scriitorul are, negreșit, și altfel de literatură: debutul său se leagă de un''Jurnal de bord'', de însemnări sumare. Ceea ce e mai consistent în literatura lui Jean Bart nu e, dealtfel, latura „sociala“ și „etică“, ci sunt două povestiri de dragoste trecută, sămănătorist, prin nostalgia amintirii (''Prințesa Bibița, Dupa douăzeci de ani''). Cu o suprafață atât de unită și cu o invenție atât de limitată, literatura scriitorului respiră onestitate, cuviință, proprietate, respectabilitate; lipsa unor calități excesive se topește în armonia decentă a oamenilor bine crescuți, a căror conversație și purtare odihnesc prin eliminarea riscului neprevăzutului. Ea s-a înălțat chiar la demnitatea unui roman bine compus, în care Sulina, cu viața ei cosmopolită, ia proporțiile unui''Europolis'' (1932) <ref>Jean Bart, ''Jurnal de bord'', Buc., 1901''; Datorii uitate'', nuvele, Buc., 1916; ''În cușca leului'', 1916, Bibl. „Scriitorilor români“; ''Prințesa Bibița'', Ed. Viața rom. 1923; ''În Deltă'', 1925; ''Peste ocean'', Buc., 1926; ''Însemnări și amintiri'', Ed. Casa școalelor, 1928; ''Europolis'', roman, Ed. Adevărul.</ref>. '''I. I. Mironescu.''' Și I. I. Mironescu plătește în ''Oameni și vremuri'' „datorii uitate“ clasei sociale din care s-a ridicat; crearea mediului de la munte, de unde se trage scriitorul, este colorată printr-o tendință prea vizibilă pentru a fi și literară (Sandu Hurmuzel, Vechilul). Cu totul altceva este admirabila povestire a călătoriei unui mocan la Viena, în care umorul, vechea calitate moldoveană, e atât de autentic, încât e de preferat ca scriitorii să ne dea mai multă literatură, și să-și plătească mai puțin „datoriile“ <ref>I. I. Mironescu, ''Oameni și vremuri; Într-un colț de rai''.</ref>. '''Constanța Marino-Moscu.''' Publicată în bună parte în ''Viața românească'', deși se desfășoară în mediul provinciei moldovene, cu particularități regionale de ritm sufletesc și de expresie, literatura Constanței Marino-Moscu nu e nici lirică, nici nu se încadrează în poporanismul revistei. Cele două nuvele mai mari din primul său volum, Ada Lazu și Natalița, par, cum e și firesc la o femeie, capitole autobiografice, tratând conflictul specific feminin dintre aspirații, vis, idealism și realitățile vieții; dar chiar și în ele se străvăd interesul și preocuparea pentru problemele materiale, cum e banul sau boala. La virilizarea talentului scriitoarei asistăm însă mai evident în Tulburea, și prin temă și prin tratare, volum bărbătesc, din care cea mai caracteristică, semnalăm Moștenirea, sumbră dramă în jurul banului, puternic zugrăvită, cu dezlănțuiri de patimi și de interes. În această mină a egoismului feroce, a mobilelor meschine, a unei umanitați lipsite de poezie, se desfășoară cu multă stăpânire observația scriitoarei, atât de scrutătoare și de bănuitoare, susținută de un stil ferm și mat <ref>Constanța Marino-Moscu, ''Natalița'', nuvele, Buc., Bibl. „Căminul“, no. 2; ''Ada Lazu'', nuvele, Buc., Bibl. „Căminul“, no. 70; idem, Buc., 1911;''Tulburea,'' nuvele, Buc., 1923.</ref>. '''Cezar Petrescu.''' Chiar la apariția ''Scrisorilor unui răzeș'', s-a recunoscut în literatura lui Cezar Petrescu (n. 1892) o continuare a sămănătorismului și în scriitor un continuator al lui Sadoveanu. Deși urbană și neîndeplinind, deci, una din condițiile considerate ca esențiale sămănătorismului, încadrarea e îndreptățită, întrucât găsim în această literatură câteva din notele sămănătoriste, cum e, de pildă, poezia amintirii și a regretului; faptele nu sunt povestite în actualitatea lor, ci refulate în trecut și brusc reîmprospătate printr-o revedere a locurilor, unde s-au desfășurat odinioară; totul se învăluie, astfel, în poezia depărtării, a nostalgiei și a regretului (''În podgoria de odinioară'', ''Moara lui Iliuță'', ''Valsul rozelor'' etc.). Întrebuințarea tematicii sadoveniste a atras, dealtfel, după sine și asimilarea expresiei lui M. Sadoveanu, în ritm, în topică și vocabular. ''Scrisorile unui răzeș'' (1922) au fost primite cu o necontestată simpatie de publicul rămas încă sămănătorist, adică în faza lirică a povestirilor de dragoste, urmărind cu interes temele sămănătoriste, a dezrădăcinării, a întoarcerii la pământ, a vechii stări de lucruri patriarhale, antisemit, rural cel puțin în teorie, bucolic. Moldovean, Cezar Petrescu aduce cu sine o stare sufletească firească tuturor scriitorilor moldoveni; flexibil și plastic, el mai aduce, odată cu poezia trecutului și a naturii a lui M. Sadoveanu, și un spirit vioi, ziaristic, format în redacții și în cafenea, cu simțul actualității de moldovean bucureștenizat, care nu suspină numai după trecut și răzășie, ci pune și probleme și, mai ales, știe să le îngrădească pentru a fi pe gustul publicului grăbit. Prin talentul său mlădios și fluid, sămănătorismul a prins, astfel, o nouă vitalitate și a încântat o nouă generație de cititori, ce nu așteaptă decât să fie încântați prin mijloace, dealtfel, încercate mai de mult ca eficace. Deși talentul scriitorului s-a dovedit destul de mlădios și aparent capabil de evoluție, e de semnalat, totuși, în celelalte volume de nuvele, predilecția lui pentru senzaționalul de fapt divers și pentru coincidența melodramatică. ''Înjunghierea din Fundătura 13'' ''Septembrie, Inelul cu piatra de rubin, Povestire de iarnă'' etc. participă din acest melodramatism exterior. Oricare i-ar fi subiectele, povestirile scriitorului au prins însă siguranța mișcării pe axa lor și o ușurință de expresie mereu actualizată; chiar când tematica nu mai e sămănătoristă sau e de un sămănătorism supravegheat și modernizat, materialul omenesc rămâne tot moldovean și în celelalte producții ale scriitorului, prin lipsă de reacție, specific moldoveană, a sufletului eroilor față de mediul social (''Cariera lui Vidran, Adevărul'' etc.). Sămănătorismul cu caracterul său moldovenesc se menține și în marile romane ale acestui scriitor, care de la „schițe“ și „scrisori“ a trecut în chip neașteptat la vaste compoziții lirico-epice, adevărate fresce sociale, poate cele mai largi — cu excepția lui ''Ion'' — ce s-au scris în literatura noastră. Sămănătoristă e, de pildă, tematica din ''Întunecare'' (1927), cel mai bogat și, într-un fel, mai reușit roman al războiului nostru de întregire națională; povestea feciorului de țăran, pornit cu avânt la război, procesul tuturor deziluziilor întâmpinate pe front, credința că totuși generația călită în tranșee se va întoarce alta acasă, succesiunea de decepții, rănirea, desfigurarea, părăsirea lui de către logodnică, îngrămădirea tuturor amărăciunilor în fața realităților întru nimic schimbate de baia de sânge ce-l împing pe Radu Comșa până la deznodământul sinuciderii, constituie una din marile teme de pesimism social prezentă în toată literatura moldovenească de inadaptare. Romanul dovedește o mare putere de amplexiune și de evocare de grupări sociale, în care, ceea ce e mult mai rar la scriitor, nu lipsește nici puterea de analiză psihologică. Sămănătoristă e și tematica din ''Calea Victoriei'', cu declasarea caracterelor în contact cu marele nostru oraș tentacular, căruia eroii nu-i opun nici o rezistență morală, nici un fel de reacțiune; după cum sămănătoristă e și tematica socială din ''Aurul negru'' și ''Comoara regelui Dromichet'' cu zugrăvirea ruinei morale și economice a țarinii noastre patriarhale prin industrializare; după cum moldovenesc e și bahismul dizolvant din ''La paradis general e''tc. E neîndoios că Cezar Petrescu reprezintă o mare forță materială de producție și am putea spune chiar de creație, surpată de tot atât de mari defecte. Dezlănțuirea ei se produce în genere extensiv, prin revărsări uriașe de nape descriptive, de ordin mai mult verbal, cu excrescențe uluitoare, într-un stil fluent, poetic, dar și extrem de adipos; lipsă totală de compoziție în mare și de economie în mic; belșug și risipă; senzațional de carton (vol. I din ''Baletul mecanic''), lipsă de proporții, de orice incisivitate și lapidaritate; expresie grasă, flască, fără nerv; purulență continuă de carne prea bine hrănită. Totul, dealtfel, extensiv, pe pogoane de hârtie, nu fără poezie și căldură de evocare. Sute de pagini ale primului volum din trilogia lui Eminescu, ''Luceafărul'', sunt pline de poezia naturii din jurul Ipoteștilor — totul admirabil și inutil, căci, oricât ar fi voit scriitorul să vadă în amănuntele copilăriei temele esențiale ale viitoarei cariere literare a lui Eminescu, ele se potrivesc aproape oricărei copilării. Rămân, așadar, ca bucăți literare lirico-descriptive, fără raportare la subiect. În această cursivitate generală atât de dezolantă și de inexpresivă se infiltrează și apele tulburi ale cotidianului ziaristic ce transformă unele romane în cronici actuale sau istorice (''Plecat fără adresă, Carmen saeculare''), fără relief, sau în satire sociale mai mult facile (''Nepoata hatmanului Toma, Kremlin, Greta Garbo''etc.). Cezar Petrescu este, așadar, o mare forță, pe care nimic n-o poate scăpa de destinul inflației; iar opera lui, o uriașă revărsare extensivă, fără sonde adânci în sufletul omenesc <ref>Cezar Petrescu, ''Scrisorile unui răzeș'', Cultura națională, 1922; ''Omul din vis'', Ed. Ramuri, 1926; ''Întunecare,'' roman, Buc., 1927 ; ''Drumul cu plopi'', Cultura națională, 1928; ''Carnet de vară'', Ed. Ramuri, 1928; ''La paradis general''; ''Calea Victoriei; Simfonia fantastică; Aurul negru; Comoara regelui Dromichet; Baletul mecanic'', 2 vol.; ''Kremlin; Plecat fără adresă; Nepoata hatmanului Toma; Oraș patriarhal; Apostol; Duminica orbului; Ciclul Eminescu; Luceafărul, Nirvana, Carmen saeculare'' etc.</ref>. '''Ionel Teodoreanu.''' Ionel Teodoreanu (n. 1897) a debutat prin ''Ulița copilăriei'' (1923), exercițiu de digitație în vederea Medelenilor apropiați. Materialul este tot copilăria, peste care se proiectează primele neliniști ale senzualității; lirismul său fundamental nu se traduce, deocamdată, decât prin scurte erupțiuni intermitente, nesusținute de o suflare intensă, largă; amestec de cuplete lirice și de notații impresioniste. Deși urban și plin de elemente moderniste, ''Hotarul nestatornic'' (1925), primul volum al Medelenilor, este atât de patriarhal, atât de voluntar și teoretic moldovean, încât se încadrează în sămănătorismul pur al literaturii lui M. Sadoveanu și Em. Gârleanu. El pleacă, în primul rând, de la eroarea psihologică a posibilității unui roman de copii și numai între copii, — în latura vieții lor obiective, pe când, nediferențiată sau slab diferențiată, viața copiilor e susceptibilă de analiză, dar nu și de a intra într-o acțiune epică; micile lor atitudini, sentimentalismul sau umorul lor nu se pot fixa decât într-o literatură fragmentară de natura ''Bunicului'' sau ''Bunicei'' lui Delavrancea; lipsite de dinamism, ele n-au cum să se organizeze în construcții compacte, de felul ''Hotarului nestatornic'', în care elementul epic nu trece de ridicarea unui zmeu, de devastarea unui borcan de dulceață sau de vânătoarea organizată împotriva unui broscoi din iazul de devale. Oricât ar fi Dănuț de amorf și de lipsit de inițiativă, Monica de sfioasă și melancolică și Olguța de voluntară și de întreprinzătoare, aceste diferențe reale de caracter nu se traduc decât în acțiuni neinteresante; cât timp caracterele sunt embrionare, diferențele sunt și ele lipsite de importanță. Înserarea în sânul romanului a impersonalei dne Deleanu, a jovialului Iorgu Deleanu, mai mult frate mai mare decât tată, și a lui Herr Direcktor, de confecțiune mecanică, pe lângă care se alătură și convenționalul Moș Gheorghe, cu testamentul său romantic, — folosiți ca simplu decor, nu aduc o contribuție proprie în desfășurarea acțiunii romanului din jurul zmeului lui Dănuț sau borcanului cu dulceață al Olguței. Dacă ''Hotarul nestatornic'' nu are organizația, pe care nici nu putea să o aiba, nici al doilea roman al seriei Medelenilor, ''Drumuri'' (1926), n-o are. Cu toată ascendența pe care o ia Dănuț, romanul nu e grupat în jurul lui sau în jurul altui erou, nu e un roman pur psihologic, ci unul de atmosferă, un roman care vrea să ne evoce un mediu și, ca atare, fatal pulverizat în diferiți eroi și cu acțiuni centrifuge. Lirismul disolut al scriitorului se manifestă nu numai sub formă directă și ușor sesizabilă, ci și prin incapacitatea de a alege, filtra și organiza, incapacitate vizibilă aproape la toți scriitorii moldoveni și, deci, specifică. Exuberanța sa excepțională nu numai că nu întâmpină nici o rezistență și nici un control, dar crește, oarecum, odată cu vârsta eroilor săi, căci, dacă limbuția lui Dănuț și a Olguței, copii, se mulțumea cu 380 de pagini în primul volum, trecuți la „adolescență“, ea se răsfață, în al doilea, pe 560 de pagini. Prezentarea prin dialog, adică prezentarea dramatică, este, negreșit, la capătul evoluției literare, dar nu trebuie folosită decât acolo unde e reclamată de necesitate; altcum, cu pretenția realistă de a înregistra orice se întâmplă, ea degenerează în filmare, și o bună parte a romanului are acest caracter. Exuberanța scriitorului nu se manifestă numai în forma dialogică a filmului fără cadre fixe, ci și prin abundența amănuntului, neînfrânată de nici o stilizare. Dacă, de pildă, activitatea copilăriei se cheltuiește în joc, cea mai mare parte a activității adolescenței se concentrează, cu siguranță, în jurul senzualității născânde; dar, după cum în ''Hotarul nestatornic'' jocul trecea de limitele interesului estetic, tot așa și în ''Drumuri''senzualitatea sparge cadrele economiei operei și se transformă într-un pansenzualism. Considerat ca un fenomen general al adolescenței, erotismul e urmărit cu o complezență obișnuită numai industriei literare, la toți micii eroi și la toate micile eroine, firește cu variațiile și degradările impuse de temperamentul fiecăruia. Cum unul din caracterele adolescenței culturale mai e și aspirația spre poezie, legată dealtfel de criza de senzualitate și, cum, mai ales, tânărul Dănuț se destină literaturii, era de așteptat ca romanul să abunde și în exces de literaturizare. Toată lumea scrie și discută literatură; toți își trimit scrisori frumos și uniform stilizate, dar interminabile; mai ales tânărul Dănuț, viitorul romancier, împinge indiscreția până a devasta arhivele Medelenilor, dând publicității toate caietele de literatură ale lui Ionel Teodoreanu, din prima sa manieră, de jucării, de mici poeme, notații impresioniste, amestec de frăgezime și de manierism. Cu tot abuzul de digresiune, ''Între vânturi'' (1927) e mult mai organizat și e străbătut și de un suflu dramatic, care, venit de dincolo de conștiință, trece peste anecdotă. Fundamental liric — și în aceasta stă principala rezervă față de întreaga literatură medelenistă, — nu i se poate, totuși, contesta tânărului scriitor talentul de a crea în lava entuziasmului viața în toate dimensiunile ei, tipuri individualizate, organice; Olguța, de pildă, are o personalitate definită și descrie o curbă a vieții căreia, deși neprevăzută, tragica iubire îi adaugă un răsunet mai adânc; toate tipurile secundare, Tonel, Mircea Balmuș, Puiu Deleanu, familia Balmuș, postuma Fița Elencu, Iorgu Deleanu, vagabondul Vania chiar, au o notă de autenticitate neîndoioasă. Prin puterea lui de simpatie, prin cordialitatea expresiei sale și prin acel aer de juvenilitate cu care îi e întovărășită orice manifestație literară, scriitorul a cucerit spontan masele tinere printr-o contagiune de ordin mai mult social. Și lirismul, și poezia naturii din vechea moștenire a sufletului moldovean, și scrisul lui „estet“, plin de imagini proaspete, impregnat de modernism și, deci, într-un progres evident față de vechiul sămănătorism, i-au ajutat în dezlănțuirea acestei contagiuni unice, care, deși fugară, a impus un scriitor de valoare. Activitatea ulterioară a scriitorului s-a dezvoltat apoi în cadre ce se puteau prevedea. Lirismul luxuriant, expresia înflorită, metaforică, fragedă în amănunt și obositoare în totalitate, constituie încă forma obișnuită a tuturor romanelor venite mai pe urmă cu o abundență aproape egală cu cea a lui Cezar Petrescu. Moldovenismul teoretic e încă una din axele scriitorului: chiar când se preface în ură, ca mai toate iubirile, el tot sfârșește prin a fi biruitor. E povestea lui Andi din ''Bal mascat'', reîntors, după mari revolte și veleități de emancipare, la placenta tutelară a Iașilor. Ceea ce pare nou, supărător nou, în mai toate romanele, este tendința spre senzațional, spre fantastic, spre macabru, spre melodramatic, spre figuri excepționale, maniaci, nebuni, monștri morali, fenomen de romantism prelungit. La această caracterizare participă întreaga atmosferă de demență din ''Turnul Milenii'', în care eroina e gâtuită de tatăl ei într-un moment de nebunie; ''Fata din Zlataust''se abate, la fel, într-o vegetate inextricabilă de mistere sfârșită printr-o crimă de dragoste perversă între femei și înnebunirea eroinei, adevărat fenomen teratologic. Și în ''Golia,'' aceeași atmosferă de mister în azilul de bătrâne întemeiat de familia Golia, căreia îi mai supraviețuiește doar un paralitic cocoșat; romanul se isprăvește prin împușcarea eroului de către paraliticul gelos pentru că-i luase pe fiică-sa cu care avea relații incestuoase. Ajunge pentru a ne convinge că scriitorul n-a ieșit încă din criza pubertății literare, irosindu-și marile lui calități de expresie și de frenezie lirică în opere de inflație tenebroasă <ref>Ionel Teodoreanu, ''Ulița copilăriei'', Ed. Cultura națională, 1923; ''La Medeleni,'' roman; 1. ''Hotarul nestatornic'', Ed. Cartea rom., 1925; 2.''Drumuri'', idem, 1926; 3. ''Între vânturi'', idem, 1927; ''Turnul Milenii''; ''Bal mascat; Fata din Zlataust; Golia; Crăciunul de la Silivestri'', 1934.</ref>. '''Spiridon Popescu.''' Ca literatură cu adevărat poporanistă, de realism tendențios aplicat vieții rurale, nu se poate cita decât doar literatura lui Spiridon Popescu <ref>Spiridon Popescu, ''Moș Gheorghe la expoziție'', Buc., 1907.</ref>. '''Lucia Mantu.''' Literatura Luciei Mantu nu aparține în esență nici sămănătorismului, nici poporanismului; ea e o literatură exclusiv feminină prin observația amănuntului și izolarea lui în desenuri fine și cu „acurateță“ caligrafică; literatură de simple notații de senzații. Trecând de la notația miniaturistică, Lucia Mantu ne-a dat și un roman, ''Cucoana Olimpia'' (1924), fadă producție sămănătoristă, derivată din primele lucrări literare ale lui M. Sadoveanu, cu atmosfera moldoveană, de bătrâni ce pufăie din lulea și de cucoane ce gospodăresc prin pieți <ref>Lucia Mantu, ''Miniaturi'', 1923; ''Cucoana Olimpia'', roman, 1924; ''Umbre chinezești.''</ref>. '''Ludovic Dauș.''' Activitatea poetică și epică a lui Ludovic Dauș (n. 1873) se dezvoltă în parte la sfârșitul veacului trecut și chiar când trece pe versantul nostru, deși aparține romantismului istoric ce avea să domine prin sămănătorism, nu s-a încadrat ritmului literaturii din pricina unei facilități fără frână artistică (''Străbunii,'' roman istoric, 1900, ''Dușmani ai neamului'', 1904, ''Iluzii'', 1908). Printr-o foarte târzie evoluție, adevăratul punct de plecare a literaturii lui Dauș începe la vârsta când la alții încetează de obicei. Abia cu ''Drăceasca schimbare de piele'' (1927) se poate înregistra. Cazul studiat e, dealtfel, cu totul special și văzut în latura lui exterioară: transformarea unei femei cinstite într-o desfrânată, numai prin faptul cumpărării garderobei unei hetaire celebre. Fenomenul de sugestie se altoiește, probabil, pe vârsta critică a Zoei Pleșea și pe absenteismul conjugal al soțului ei. Scriitorul îl vede numai clinic și fără adâncire psihologică. De o mult mai mare valoare de realizare e''Asfințit de oameni'' (1932), ce se poate încadra în prelungirea mișcării sămănătoriste, prin întrebuințarea unei teme sociale esențial sămănătoristă: înlocuirea vechii clase boierești, proprietară de pământ, prin vechili, mai ales levantini. Autorul izbutește să ne dea o frescă a vieții provinciale — Botoșanii — solid construită, cu o tehnică realistă, onest realizată, și scrisă, în sfârșit, fără o retorică romanțioasă. Progresul se afirmă apoi categoric în ultimul roman, ''O jumătate de om'' (1937), povestea unui tânăr provincial descălecat în București, ca și eroul din''Trubadurul'' lui Delavrancea, pentru a-și face carieră. Traian Belciu e un veleitar, adică o jumătate de om, și tot ce face se înjumătățește de la sine. Romanul ne dă fresca acestei vieți văzute în amănunte minime, în care, totdeauna pe punctul de a izbuti (fără a i se vedea bine calitățile ce-l impuneau unor succese ce-l depășeau), cade alături învins. În timpul neutralității, înflăcărat pentru acțiunea națională, se lasă totuși implicat în intrigile conrupției germane, după cum, plin de delir patriotic, se lasă încurcat chiar de la începutul razboiului într-o încercare de dezertare a soldaților lui și sfârșește, fără să o fi meritat, înaintea plutonului de execuție. Întregul roman e scris într-un stil trepidant, nervos, vibrant, care salvează cronica politică a neutralității și a războiului; tradus în fapte, în episoade, îi lipsește romanului doar acel fundal al analizei psihologice, unul din caracterele literaturii moderne. '''I. Dongorozi.''' Literatura din primele volume ale lui I. Dongorozi (n. 1894) (''Filimon Hâncu, Povestirile lui Costache Stupcanu, Cum s-a despărțit Tanti Veronica, Socoteli greșite'' etc.) reprezintă, fără să știm dealtfel originea regională a scriitorului, o formă agresivă a sămănătorismului moldovean, în latura sa patriarhală provincială și prolixă; anecdotică măruntă, copleșită de o excrescență adipoasă de amănunte copios dezvoltate, cu tabiet și cu vagă poezie derivată din epica lui Mihail Sadoveanu, cu înflorituri lexicale. Dar încă în aceste volume de sămănătorism minor se distingea o notă de umor și o căutare de situații comice (''A deraiat un expres, Furtună trecătoare'' etc.), nu mai puțin pletorică, dar totuși reală. În celelalte volume (''Pacostea, Examen de bacalaureat, Monumentul eroilor'' etc.), nota umoristică se accentuează. Simțul lui artistic n-a sporit atât încât să-l dezbare de invaziunea amănuntului parazitar și de caracterul de exagerație continuă; puterea de comunicare s-a întărit însă. Umorul lunecă cele mai adesea în satiră și, din nefericire, în șarjă politică sau numai socială; neverosimilul situațiilor, caracterelor, cu toată vioiciunea tonului, a dialogului, în mare progres față de modul static al primelor povestiri, zădărnicește însă aerul de credibilitate de care are nevoie orice operă de artă. '''Sandu Teleajen.''' Deși probabil de pe valea Teleajenului, prin faptul moldovenizării lui totale, îl trecem și pe Sandu Teleajen (Șt. Morcovescu, artist la Teatrul Național din Iași) la epica moldoveană. ''Poveștile lui Hâncu Ion'' (1925) sunt chiar un fel de recrudescență agresivă a sămănătorismului patriarhal, cu ton de duioșie lăcrimoasă și exagerații lexicale și fonetice. Romanele de mai târziu, ''Porunca inimii'' (1933), dar, mai ales, ''Drumul dragostei'' (1934) și ''Turnuri în apă'' (1935), deși cu un mare progres față de primele încercări (se adaugă și ''Casa cu mușcate albe'', 1925) aparțin tot categoriei povestirii moldovenești, nostalgice, sentimentale, melancolice. ''În Drumul dragostei'', cazul studiat e inhibiția sexuală a unui bărbat din cauza unei mari decepții amoroase din tinerețe. Respins de Nuța, Corneliu e reeducat sexual mult mai târziu de aceeași Nuța, lunecată de mult în pragul prostituției. Povestirea se desfășoară într-o exuberanță de scene senzuale, cu vioiciune și interes, dealtfel, deși cu exces, și cu episoade inutile, cum ar fi cel al războiului, — totul, moldovenește, fără analiză psihologică, fără epic real, ci liric, evocativ. '''Al. Lascarov-Moldovanu.''' Literatura lui AI. Lascarov-Moldovanu e o literatură sămănătoristă întârziată, ce purcede din Sadoveanu, fără marile lui însușiri, cu răgazuri și lungimi de om care are înaintea sa eternitatea, cu sfătoșenie moldoveană, lipsită de nerv și concentrare, cu poezie exterioară a naturii, cu sentimentalism față de toate nimicurile, cu fărâme mici de fapte în cadre mari, cu duioșie continuă și cu umor aproximativ, cu o atmosferă de patriarhalitate, într-o limbă trăgănată, mătăsoasă și lipsită de noutate. Toate acestea se scurg în pânza domoală a unei povestiri somnolente și duioase și se pot accepta; când însă scriitorul voiește să-și caracterizeze eroii prin vorbă și mai ales în tonul satirei, atunci lipsa conținutului psihologic sparge pojghița artificială a vorbelor. În lucrările din urmă tendința morală și chiar religioasă se accentuează în așa măsură, încât creația artistică trece în al doilea plan <ref>Al. Lascarov-Moldovanu, ''Zile de campanie'', 1913; ''Povestirile lui Spulber'', 1921; ''Hotare și singurătăți'', 1922; ''În gradina lui Naș Mușat'', 1926;''Domnul Președinte'', 1928; ''Înseninare; Cohortele morții; Nopți de Moldova; Casa din pădure; Biserică năruită; Mamina''.</ref>. '''G. M. Vlădescu.''' În afară de schițele umoristice ale începutului, ce nu reușiseră să-i rotunjească o notă diferențială, G. M. Vlădescu ne-a surprins acum în urmă cu trei romane: ''Menuetul'' (1933), ''Moartea fratelui meu'' (1934), ''Republica disperaților'' (1935), din care Menuetul e mai armonios, întrucât romantismul și sentimentalismul, de esență moldoveană, nota fundamentală a temperamentului scriitorului, convin mai bine evocării patetice a iubirii filiale și materne. Zugrăvirea dragostei de frate dintre Lucia și Nicu din ''Moartea fratelui meu'' se complică însă, din nefericire, cu prea multe crime, într-un paralelism factice și cu patetism exagerat de melodramă — deși suflul de duioșie, de amărăciune, de labilitate se menține și aici puternic, ca și în primul roman. Elementul realist și îndemânarea de caracterizare tipică evidente aici, se dezvoltă și mai mult în ''Republica disperaților'' (sic), primul roman dintr-o serie. De data aceasta scriitorul studiază un caz de conștiință: convingerea judecătorului de instrucție Tătaru (și prin îndemnurile ziaristului Căuș și printr-o experiență proprie) că justiția pe care o împarte nu are a face cu dreptatea și umanitatea; de aici, retragerea lui din magistratură. Cartea se valorifică tot prin elementul realist al descripției unor medii (cercul de prieteni din ''Republica disperaților''), al schițării unor tipuri — dar suferă prin lipsa de compoziție bine cunoscută la scriitorii moldoveni. În tot, operă de povestitor ce se lărgește. '''Victor Ion Popa.''' Nu credem să ne înșelăm recunoscând în Victor Ion Popa unul din ultimii povestitori sămănătoriști moldoveni de talent. În ''Velerim și Veler Doamne'' (1934) și în ''Sfârlează cu fofează'' (1936) găsim cele mai autentice calități ale acestei rase de povestitori: lirism discret, dar continuu, cunoaștere adâncă a sufletului țărănesc (chiar când el se avântă, ca Tudor Mândruț, spre zări necunoscute), sfătoșenie molcomă, melifluă, ruralism mai mult idilic, folclorism strict artistic, fluență și puritate verbală; tot ce poate încânta o ureche deprinsă cu ritmul și o minte puțin cam adormită. În schimb și defectele rasei: lipsă de nerv, de vioiciune, crâncenă inflație și a amănuntelor nesemnificative și a unei incantații verbale fără odihnă, neputința restrângerii la esențial. '''T. C. Stan.''' În cele două romane, ''Cei șapte frați siamezi'' (1934), ''Eu, Tina și Adam'' (1935), T. C. Stan se afirmă ca un romancier din linia lui Cezar Petrescu (de pildă, viziunea Bucureștilor din ''Calea Victoriei''), cu o revărsare de sfătoșie moldovenească actualizată prin punerea ziaristică a problemelor curente, inadaptarea, comunismul, garda de fier, șomajul intelectualilor etc. — (dealtfel, ca și în Cezar Petrescu), cu discuții interminabile, cu reflexe din viața boemă și încă fără frâna unei discipline artistice. Din literatura tânără, destul de bogată în reziduuri sămănătoriste, mai amintim pe : '''Mihail Șerban.''' Locurile fălticenene, intrate în literatură prin Ion Creangă, Nicu Gane, M. Sadoveanu, Ion Dragoslav, N. N. Beldiceanu, Vasile Savel, E. Lovinescu, și-au câștigat un nou evocator în tânărul Mihail Șerban, autorul mai multor nuvele și a două romane, ''Idoli de lut''(1935) și ''Infirmii'' (1936), cu aspecte provinciale, ale vieții umile, în ton liric; ultimul conține un material uman bogat, aruncat cu risipă de tânar ce nu-și face rezerve; progresul trebuie să se împlinească în sensul psihologizării acestui material. '''Memorialistica.''' Memorialistica este o specie ce se integrează în literatura moldoveană. Deși s-ar părea că țâșnește din actualitate, din prezent, ea iese, în realitate, din trecut, fie pentru a-l reactualiza, fie din nevoia de a trăi în amintire, din incapacitatea acomodării cu prezentul. În acest sens, ea e o formă de paseism, de dragoste de trecut, de lirism esențial, de refulare a tuturor faptelor, cât de recente, în timp, pentru a le putea învălui apoi în poezia amintirii și a regretului după ce a fost și nu va mai fi niciodată, dând acea notă specific moldovenească de duioșie față de ireversibil, prezent la Ion Neculce, la Negruzzi, Creangă, Nicu Gane, Hogaș, Sadoveanu — într-un fel tot memorialiști lirici… Pentru a face dovada încadrării memorialisticii în însăși „psihea“ moldovenească nu e nevoie să mergem până la seria strălucită a cronicarilor moldoveni din veacul al XVII-lea, căci ar fi să împingem sensul memorialisticii până la istorie, deși unii dintre cronicari au zugrăvit cu atâta culoare evenimente contemporane, ca neuitatul Ion Neculce, ce și-a pomenit pribegia în Rusia și Polonia până în zilele lui Mihai-Vodă. Pentru a reveni la timpuri mai noi, fără a mai aminti de Costache Negruzzi și Vasile Alecsandri, a cărui operă în proză e în bună parte de nuanță memorialistică, în sens larg, nu e o simplă întâmplare faptul că tot moldovean a fost și Gheorghe Sion, autorul Suvenirilor contimporane de pe vremea emancipării țiganilor și a revoluției de la 1848, precum, în timpuri mai recente, moldoveni sunt și cei doi memorialiști mai de seamă, Dumitru C. Moruzi și Radu Rosetti. '''Dumitru C. Moruzi.''' Român basarabean, fost ofițer în armata rusă, reîntors în țară, Dumitru C. Moruzi ne-a dat, în vreo trei romane și alte povestiri, amintiri din viața basarabeană, în care ficțiunea este minimă și, dealtfel, singura care supără. Nu ca „romancier“ îl pomenim, așadar, ci ca „memorialist“ al vieții românești din Basarabia, după ocupația rusească, și ca evocator al vechilor familii boierești (Moruzi, Keșcu, Crupenski etc.) în noile împrejurări de viață, în lucrări în care amintirea joacă un rol mult mai însemnat decât intriga și compoziția <ref>Dumitru C. Moruzi'', Înstrăinații'', 1920; ''Pribegi în țara răpită'', 1912; Moartea lui Cain, 1914.</ref>. '''Radu Rosetti.''' De mult mai mare importanță este activitatea literară și memorialistică a istoricului Radu Rosetti, care, după romanul mai vechi ''Cu paloșul'' (1905), ne-a dat și romanul ''Păcatele slugerului'' (1912), cu scene din epoca fanariotă. Deși în strânsă legătură cu teoriile istoricului asupra formației marii proprietăți, reprezentând, deci, o atitudine, acest roman ne interesează prin evocarea mediului unui sat trotușan din veacul al XVIII-lea; construcția lui purcede din linia Ciocoilor și a lui Tănase Scatiu; răpitor al moșiilor răzeșești, slugerul e tipul „ciocoiului“, consfințit de întreaga noastră literatură socială; când răzeșii vor să-l ucidă— ca și pe Tănase Scatiu — slugerul scapă mulțumită iscusinței sale inventive — semn al vremilor noi, sub care ne e dat să trăim. În afară de această epică pură, continuată și în alte două volume de''Povești moldovenești'' (1920 și 1921), scriitorul a mai publicat alte doua volume de ''Amintiri'', prețioasă contribuție memorialistică. Pe lângă Gh. Sion, Moruzi, Moldova ne-a mai dat și pe acest scoborâtor de domn și prin tată și prin mamă, evocator sfătos, dacă nu meșteșugit, al copilăriei sale și al vieții marilor familii boierești de la jumătatea veacului trecut — integrându-se, astfel, în literatura moldoveană cu ochii ațintiți asupra trecutului <ref>Radu Rosetti, ''Cu paloșul'', 1905; ''Păcatele slugerului'', 1912; ''Povești moldovenești,'' 1920; ''Alte povești moldovenești'', 1921; ''Amintiri'', I, 1922; Amintiri, II, 1927.</ref>. '''Iacob Negruzzi și Gh. Panu'''. Marele fenomen cultural al „Junimii“ de la Iași, care domină întreaga epocă a renașterii poporului nostru, a găsit în doi din membrii ei moldoveni, cu aderențe dealtfel inegale, memorialiștii activității sale în adevăr memorabile. După o viață întinsă aproape pe un veac, amintirea lui Iacob Negruzzi nu va supraviețui probabil decât prin faptul de a fi condus administrativ ''Convorbiri literare''în epoca lor eroică și, mai precis, prin volumul de ''Amintiri'' din „Junimea“ (1921), tot așa cum, după o viață de mari agitații politice, amintirea lui Gh. Panu se va fixa în istorie doar prin cele două volume de ''Amintiri'' de la „Junimea“ (1908). Nu că ne aflăm în fața unor opere de valoare literară, dar materialul este atât de viu și de central în interesul nostru, încât e și va rămâne prezent pentru toate generațiile ce se vor succede. '''D. Anghel.''' În prima fază a activității sale de prozator — în ''Fantome'' și în ''Cireșul lui Lucullus'', ca poet și ca moldovean (cel puțin de formație), D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut și să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iașilor copilăriei. De aici acea serie de evocări, ca: ''Mama, Tata, Fantome, Ceasornicul bunicii, Garda imperială, Târgul Cucului'' etc., sau, mai ales, galeria figurilor ieșene cunoscute la căminul părintesc — într-o proză poetică grațioasă și ușoară (M. Kogălniceanu, A. D. Holban). '''Ion Petrovici.''' Nu poate fi o întâmplare faptul că, acum în urmă, moldoveanul Ion Petrovici ne-a dat ''Amintiri universitare'' (1920), cu o evocare atât de vie a atmosferei Universității bucureștene din 1900—1904; dealtminteri, acest profesor și cugetător filozofic e și un meșteșugar al oricărei evocări nostalgice a timpurilor și tipurilor trecute, după cum e și un povestitor de fapte întâmplate și mai ales de călătorii, de „raite“ prin țară sau prin străinătate, cu deosebire prin Italia <ref>I. Petrovici, ''Amintiri universitare'', 1920; ''Figuri dispărute'', 1924; ''Amintirile unui băiat de familie; Raite prin țară; Amintiri din Italia; Peste hotare'' etc.</ref>. '''E. Lovinescu.''' La fel, moldovean, E. Lovinescu a evocat viața literară a primului sfert de veac în cele trei volume de ''Memorii'', realizându-și poate latura sa esențială și a rasei sale. Ca încheiere, ne-am rezervat pe cei doi mari memorialiști ai literaturii române: moldovenii N. Iorga și C. Stere. '''N. Iorga.''' În activitatea atât de diversă a celui dintâi, volumele memorialistice — de la 5 volume de ''Memorii'' cu material simplu, neliteraturizat, până la cele trei de ''Oameni care au fost'' și celelalte trei din ''O viață de om'' — sunt, credem, operele ce vor ramâne mai neatinse de dintele timpului. După cum am mai spus, mulți l-au întrecut pe N. Iorga prin calitățile de cumpănire și sobrietate, dar nimeni nu l-a ajuns prin forța pasională dezlănțuită ca o erupție vulcanică. Puterea explozivă a unui temperament de uragan se susține până în cele mai îndepărtate ramificații, prin patetism, invectivă, suflul năvalnic al unei singure idei iraționale, izolată, mărită, deformată, trecând peste realitatea imediată sub forma unei realități superioare. '''C. Stere.''' Revelația cea mai mare a ultimilor ani a fost apariția în literatură a vechiului luptător socialist sau numai social, a basarabeanului C. Stere. O lipsă de talent literar notorie nu părea a-l indica la bătrânețe pentru creația artistică. Cele opt volume ale romanului''În preajma revoluției'' constituie totuși cel mai mare monument memorialistic al literaturii noastre, minat doar de voința ciudată a romanțării unui material imens, și mai interesant dacă rămânea în nuditatea lui autentică; la aceasta l-a îndemnat poate și sfiiciunea de a-și prezenta propria lui familie în culori nu totdeauna armonioase, în primele volume, cât și impulsiunea de a-și satisface resentimentele față de numeroși contemporani, în ultimele; în primul caz, rezerva l-a ajutat, întrucât i-a dat mai multă libertate în zugrăvirea ambianței familiale de la Năpădeni și a fixării neuitatelor portrete, al Smaragdei Teodorovna și al lui Iorgu Răutu, părinții lui; în al doilea, romanțarea i-a stricat, întrucât i-a dat libertatea unor atacuri împinse la caricatură și pamflet, păgubitoare valorii lor artistice. Nu e în posibilitățile cărții de față de a analiza fiecare din aceste volume de autobiografie spirituală înviorată de un mare suflu epic ce înglobează o epocă și o galerie nesfârșită de tipuri de toate categoriile sociale, din care reiese deosebit de adâncit și de multiplu tipul revoluționarului intelectual, zugrăvit, dealtfel, atât de des în literatura rusă, obișnuit, așadar, acolo, dar cu totul nou în literatura noastră. Vom aminti doar sumar cuprinsul volumelor, odată cu caracterizarea lor. În primul, ''Smaragda Teodorovna'', ni se zugrăvește căsătoria nepotrivită a Smaragdei Cacioni, fetiță de 16 ani, cu bătrânul moșier de la Năpădeni, Iorgu Răutu, de unde se obârșesc Sonia, Tosia și, în sfârșit, împotriva voinței mamei, Vania, eroul romanului, față de care Smaragda avea să arate o repulsiune implacabilă, o ură chiar, în scenele penibile, ce l-au făcut poate pe autor să prefere vălul ficțiunii epice în locul înfruntării pieptișe a memorialisticii directe; la aceasta trebuie să fi împins și încercările de diversiune amoroasă ale Smaragdei (cu ajutorul mult experimentatei Natalia Chirilovna Voronin) cu contele Przewicki, întrerupte brusc prin îmbolnăvirea (tocmai în momentul întâlnirii iubiților) și apoi prin moartea fetiței mai mari, Sonia; e aci un element de fabulație melodramatică ce strică impresiei generale de autenticitate. Întoarsă la căminul conjugal, Smaragda intră în pacea simțurilor, mai având doi copii, pe Costea și Mașa. Lăsând la o parte elementul romanțios, volumul se susține prin puternica zugrăvire a ambianței familiale și a conflictelor de vârstă și de temperamente ale celor doi boieri moldoveni. Volumul al doilea, ''Vania Răutu'', începe adevărata istorisire a formației și vieții autorului. Suntem, la început, încă la Năpădeni, în mediul rural al tovarășilor de copilărie, al țiganului Tănăsică și al Irinei, fata lui Dumitru Moraru; apoi, odată cu școala, facem cunoștință cu mediul de la Chișinău, cu galeria de profesori, pedagogi, camarazi, cu primele atitudini poporaniste și inițiere în mișcarea socialistă și chiar cu înrolarea lui, la 14 ani, în falansterul comunist al evreicei Sarah Blumberg și cu misiuni propagandiste la Odesa și Harcov… Urmărit de poliție, e adus de Natalița la Năpădeni, de unde fuge iarăși la Chișinău, ca să fie arestat și deportat în Siberia. Volumul interesează prin zugrăvirea mediului revoluționar, într-o galerie de tipuri foarte vii (ziaristul Manin, Moise Roitman etc.) și prin apariția primelor figuri feminine, în care scriitorul avea să se arate atât de stăpân pe meșteșugul lui portretistic (Natalița Chirilovna, din primul volum, Ileana, Verocica sau Undina etc…). În ''Lutul'' nu ni se zugrăvește numai viața din închisoare, ci și elementele diverse ce intră în formația sufletească a tânărului revoluționar rus, în care aspirațiile internaționale se altoiesc pe trunchiul individualității lui naționale; formația lui sufletească ne e zugrăvită, astfel, și prin învățămintele trase din regimul penitenciar, dar și prin lecturi și dezbateri consemnate sub forma de jurnal. Importanța volumului se leagă, așadar, mai mult de elementele psihologice și morale, decât de elementele epice… Nu lipsesc, firește, nici acestea, precum nu lipsesc nici portretele feminine atât de reușite: Tania Lungu, cu care se căsătorește în închisoare, ca în toate romanele rusești, Fany Perlov, spălătoreasa Aculina. În genere, concepția erotică a eroului este pură, cu o bază mai mult morală și ideală decât senzuală. Cele două volume următoare, ''Hotarul'' și ''Nostalgie,'' cu viața de deportat în Siberia și călătoria de întoarcere, constituie partea cea mai trainică a acestei mari epopei memorialistice. Dacă scriitorul părea refractar poeziei, aplecat fiind mai mult asupra vieții morale și problemelor sociale, în aceste volume el devine și un mare poet al naturii, un vizual, cu măsuri descriptive cu totul nebănuite; zugravirea Siberiei, a tundrei imense, cu viața ei dezolantă, peregrinările cu săptămânile pe fluvii și lacuri înghețate sau bântuite de sloiuri, fauna, flora, zilele și nopțile nesfârșite, oamenii locului, totul se învolburează într-un suflu de mare poezie descriptivă, în care fraza, în genere neîngrijită și fără efecte artistice a scriitorului, prinde culoare și ritm… E una din cele mai mari transfigurări a unei personalități, determinată prin însăși forța subiectului ce-i impune, astfel, legile și o transformă… Figurile de revoluționari se întețesc și ele, impuse, la fel, de mediul acesta înțesat de revoluționarii întregului imperiu. Teroristul Colea Sagin, Arcadie Tartanov, cărăușul Spirea Varnacul, Chitaiul, chinezul din Serghinsc, fără să mai pomenim de ilustrul Lenin, apărut sub numele lui Artamov Danilov etc.; iar între femei, neuitata Maria Ivanovna Culiceva, iarăși Undina, Maria, Varvara Simionova, din aceeași linie a purității morale a eroului. În liniștea Siberiei, formația sufletească a lui Vania Răutu se continuă în sensul desfacerii de mișcarea revoluționară rusă și a deșteptării conștiinței lui naționale și a împlântării în suflet a convingerii misionare că trebuie să ridice la viața națională pe moldovenii din Basarabia și să vină în România ca sol al dezrobirii fraților de peste Prut… Marea frescă memorialistică este terminată aici, nu numai natural, ci chiar sub o formă de potențare și de apoteoză a talentului său. Autorul ne-a mai dat, totuși, încă trei volume, ''Cuibărești, În ajun, Uraganul'', în care viața lui Vania Răutu e urmarită și de la trecerea Prutului. Toate aceste volume pot fi înlăturate nu numai fără pierdere, ci chiar și cu mare câștig, pentru unitatea ciclului, și pentru acel caracter de obiectivitate epică, prețuită în celelalte volume, în parte și fiindcă materialul e departe de noi și deci necontrolabil. Odată cu venirea în țară, romanul lui Stere se transformă într-o cronică politică și socială, cunoscută și controlabilă, în care resentimentele bine știute ale bărbatului politic atât de încercat de soartă și de oameni și de imensele lui ambiții și aspirații se dezlănțuie sub forma caricaturii și a pamfletului, fără cruțare, dar și fără acea vehemență și căldură ce ridică nedreptatea pâna la artă. Caricaturile scriitorului, ușor de individualizat, rămân în afară de estetică și pătează puritatea sufletească a omului… Tot figurile feminine salvează unele părți ale acestui pamflet politic; apariția onestei, purei Eliza Orleanu în viața lui Vania Răutu, devenită mama copiilor lui, și episodul idilic de la Florența cu Yvonne aduc o mireasmă fie de poezie conjugală, fie de fină senzualitate de sine stătătoare. Moartea a împiedicat pe autor de a-și încheia opera prin volumul al IX-lea: din punct de vedere literar, nu e o pierdere. Romanul lui memorialistic era de mult sfârsit, odată cu volumul al cincilea. ===2. SĂMĂNĂTORISMUL MUNTEAN=== C. Sandu-Aldea (1874—1927) reprezintă expresia cea mai caracteristică a sămănătorismului muntean și, deci, cu nuanțe destul de pronunțate față de sămănătorismul moldovean. Literatura nu e o literatură paseistă, pe bază de poezie a amintirii; acțiunea nu e împinsă în trecut și înconjurată de nimbul regretului; eroii nu sunt niște resemnați și învinși, cu alte cuvinte, nu au caracterele rasei moldovene, ci ale rasei muntene sau, mai precis, ale temperamentului sanguin al scriitorului. O literatură voluntară, robustă, energică, a cărei acțiune se dezlănțuie violent în prezent și nu e filtrată prin amintire; eroii, bărbați sau femei, tipuri primitive, ca toți eroii sămănătoriști, sunt activi, pasionali, porniți la crimă pentru a-și realiza scopul. Sandu-Aldea a avut o viziune personală de forță, ce l-a dominat în toate creațiunile lui și, pe care, în definitiv, a realizat-o într-o serie de eroi ai voinței. Tipul rezumativ al viziunii scriitorului se realizează de la început în Sima Baltag, pentru a se multiplica apoi în fiul boierului Eremia din Niță Mândrea sau în vătaful Vasilache din Fără noroc. Oricâte rezerve am putea avea față de o astfel de literatură naiv romantică, ieșită din epica populară, nu-i putem contesta unitatea de viziune și valoarea de determinare pentru psihologia scriitorului; chiar și asociația între dragostea de pământ și muncă cu instinctul crimei pasionale e încă unul din obișnuitele contraste romantice. Forța sa afirmă și în Murgul, în lupta dintre un boier cu un hoț de cai, ca și în Niță Mândrea, dar nu psihologia este tăria scriitorului… Talentul lui stă în încadrarea acțiunii nuvelelor sale în mijlocul naturii, prin acea solidaritate, caracteristică întregii literaturi sămănătoriste, în care rolul naturii, adică rolul forțelor exterioare asupra omului, e covârșitor. După cum prin M. Sadoveanu a intrat în literatura noastra peisagiul moldovean, șesurile Siretului și ale Moldovei, tot așa au intrat, prin Sandu-Aldea, șesurile Bărăganului, bălțile Dunării cu un peisagiu atât de variat și nu numai prin pitoresc, ci și printr-o atitudine activă de dragoste pentru țarină, pentru holde, pentru tot misterul și fenomenele germinației (munca câmpului din ''Sima Baltag'', secerișul din ''Fără noroc'', toamna din''Dezertorul'' etc.). Ca poet al energiei primitive, limitată într-o lume rurală de țărani, dar mai ales de vechili, de vătafi sau logofeți, de preotese sau de proprietărese energice și pasionate, și ca poet al naturii și al peisagiului dunărean, îl putem urmări pe Sandu-Aldea și în celelalte volume. Cu temperamentul său activ, el a atacat, firește, problema socială, în sensul tipic sămănătorist, a cărei cale fusese, dealtfel, deschisă încă de Filimon și Duiliu Zamfirescu, prin crearea lui Dinu Păturică și a lui Tănase Scatiu; e povestea veche a ridicării ciocoilor în dauna vechilor stăpânitori de moșie, și, în cazul de față, a Livarizilor de la Vultureasca. Romanul sfârșește, negreșit, prin alegerea lui Mișu Livaride ca deputat. La o fire atât de pasionată ca C. Sandu-Aldea, iubirea excesivă pentru eroii săi rurali nu putea să nu fie, dealtfel, răscumpărată de o egală ură față de clasa dominantă sau, mai ales, față de străini. Insistența cu care descrie, de pildă, perversitatea femeii din „lumea de sus“ în ''Frați de cruce'' (din ''Pe drumul Bărăganului'') vine tot din această ură inestetică de clasă. O viziune precisă de forță, un ciclu de subiecte limitat la banditul romantic, logofătul de moșie, preoteasă, hangiță (hangița din La trei movile din ''Pe drumul Bărăganului'' se aruncă și ea în brațele argatului din curte Mitrea Cazacul, o haimana în felul vagabonzilor obișnuiți) — nu l-au împiedicat pe scriitor de a se încerca și în alte subiecte prea depărtate de talentul său (''Dora Prigoreanu, Umbre'' etc.) — deviere pornită, probabil, din lăudabila inițiativă a căutării de sine în alte domenii, a unei înnoiri deci, care, ca de obicei, depășind virtualitățile temperamentale, nu se realizează în lucrări trainice. C. Sandu-Aldea trebuie, așadar, căutat în câmpiile Bărăganului sau în bălțile Dunării, în lumea lui primitivă de conflicte pasionale sau în jurul stăpânirii pământului, și nicidecum în analize psihologice; tot ce trece peste vechil iese din sfera competenței sale <ref>C. Sandu-Aldea, ''Drum și popas'', 1904; ''În urma plugului'', 1905; ''Două neamuri'', roman, 1906; ''Pe drumul Bărăganului'', 1908; ''Ape mari'', 1910; ''Pe Mărgineanca'', 1912; ''Călugăreni,'' 1920.</ref>. '''Gala Galaction.''' Deși teleormănean, literatura lui Gala Galaction (n. 1879) s-ar încadra mai degrabă în sămănătorismul moldovean al epocii, continuând epica populară. În elementul său esențial, literatura lui e paseistă și participă din același romantism popular, caracteristic mai ales primelor „povestiri“ ale lui M. Sadoveanu, cu țigani îndrăgostiți de stăpâna lor, cu haiduci mai mult sau mai puțin eroici, cu năvăliri de turci și de tătari, cu bejănii la munte, cu vrăjitoare și draci, amestec de basm și de epică populară, într-un cadru de evocație poetică reală și, ca notă diferențială, cu un simț al fantasticului foarte pronunțat, ca, de pildă, în ''În pădurea Cotoșmanei'', ''Lângă apa Vodislavei'', ''Zilele de necazuri din zaveră, Andrei Hoțul'' etc. Romantismul eroticii populare cu reflexe de basm se manifestă mai ales în ''Copca rădvanului'', cu romantica dragoste a lui Mură Lăutarul, băiatul chelăresei Safta, țiganca, cu domnița Oleana. Cu aceeași putere de evocare și de fantastic e descrisă și în ''Moara lui Călifar,'' al cărei morar e însuși diavolul. Elementele esențiale ale literaturii scriitorului sunt deci: epicul popular, romantic, și basmul fantastic plin de eresul creștin. Inspirația lui religioasă se manifestă și sub alte forme; prin nimic nu se vădește însă mai viu și mai organic decât sub forma eresului; mai toate povestirile sunt străbătute de diavoli și de vrăjitori, de babe ce menesc și de mâini de morți ce adorm, de călugări și de popi, de minuni cerești, de superstiții, într-un cuvânt, de tot ce constituie mistica populară. În ''De la noi, la Cladova'', creația cea mai patetică a scriitorului, pe lângă forma pur livrescă, de propovăduire aproape, cu citații din cărțile sfinte, fibra religioasă se manifestă sub forma unui conflict de ordin moral. Nu e fără măreție lupta ce se petrece în sufletul Popei Tonea îndrăgostit de sârboaica Borivoje, tânăra nevastă a bătrânului jupân Traico de la Cladova, luptă alimentată cu citații din ''Scriptură'' și, mai ales, ultima pagină a trecerii Dunării cu ''Sfintele Taine'' în sân, pentru a-i da împărtășanie muribundei. Împrejurările de acum ale literaturii noastre l-au împins pe scriitor de la povestirea romantică, sămănătoristă, la roman, care, menținut sub forma unei povestiri prelungite, ca ''Papucii lui Mahmud'', e încă izbutit, iar interior și oarecum de ordin pur psihologic, ca ''Roxana'', e încă interesant. Când vrea să se înfigă însă în realitate (ca în ''Doctorul Taifun'') insuficiența de creație a scriitorului e evidentă; epicul e invadat de tendință, de predică morală sau de simplă cronică (de pildă, în ''La răspântie de veacuri''). Oricare ar fi dimensiunile cărților sale, scriitorul nu e romancier, ci povestitor. Poet înainte de toate, ca toți sămănătoriștii epocii, scriitorul are și stilul potrivit viziunii sale poetice; sunt pagini în''Moara lui Călifar'', în ''Copca rădvanului'', în ''De la noi la Cladova'' de o mare vigoare stilistică și într-o pură limbă română. Dar, ca și cum ar fi fost scrise de altcineva, multe din celelalte lucrări sunt pătate de un abuz neologistic, care a făcut, probabil, pe unii critici sa vadă în Galaction un scriitor „modernist“. În realitate, neologismul lui e inestetic și, mai ales, vulgar, ziaristic, în asociații banale și parazitare <ref>Gala Galaction, ''Bisericuța din răzoare'', Viața rom., 1914; ''La țărmul mării'', reverii și note, 1916 (Bibl. „Căminul“, no. 3); ''Răboj pe bradul verde'', Iași, Ed. Viața rom., 1920; ''Toamne de odinioară'', Buc., 1924 (Bibl. „Dimineața“); ''Clopotele mânăstirii Neamțului'', 1926; ''Papucii lui Mahmud; Roxana: Doctorul Taifun,'' 1933; ''La răspântie de veacuri'' (2 vol.), — romane, 1935.</ref>. '''Caton Theodorian.''' Apărut în plin sămănătorism (1908), ''Sângele Solovenilor'', primul și unicul roman al lui Caton Theodorian (n. 1872), e un amestec de „junimism“ și „sămănătorism“. Replică a atâtor „cuconi“ moldoveni, cuconul Isaie Murat nu se ocupă cu găinile și nici nu soarbe interminabile cafele în cerdacul conacului; bolnav, în declinul vârstei și al vieții, el e mult mai dinamic și are o viață interioară mai bogată decât toți „bătrânii“ lui Gârleanu. Tema romanului e contrastul sufletesc și conflictul de forță între cei doi fii ai boierului, între fiul legitim, Andrei, din sângele cucoanei Irița, din neamul aprig și rău al Solovenilor, și Mitruț, vătaf în curte, rod al unei dragoste din tinerețe a lui Isaie cu o țărancă, Vetuța. La moartea bătrânului, Andrei necinstește casa lui Mitruț, care, desperat, se aruncă într-o fântână. E o încercare și de studiu psihologic în acest roman, în caracterizarea tânărului degenerat, dar meritul stă în evocarea mediului unei curți boierești, nu numai patriarhală, ci și cu drame. Sămănătoristă uneori prin material agrar, dar nu și prin atitudine, minoră și ca intenție și ca realizare, esențial anecdotică și portretistică, nuvelistica scriitorului s-a desfășurat mai mult într-un peisagiu urban (''Ulița Udricanilor, Verigheta''). Acolo unde reușește însă mai bine, în literatura sa miniaturistică, e în portrete, zugrăvite dealtfel, tot prin anecdotă, de tipuri curioase, de bătrâni maniaci și mai ales de oameni din alte timpuri; și, în această privință, literatura scriitorului are unele puncte de contact cu literatura „boierească“ sau numai urbană a lui Brătescu-Voinești și Bassarabescu — totul povestit într-un stil cam uniform, cu singurul element pitoresc al vreunui cuvânt vechi, oltenesc, șters ca un ban găsit <ref>Caton Theodorian, ''Prima durere'', Buc., 1906: ''Sângele Solovenilor,'' roman, Minerva, 1908; ''Calea sufletului'', Minerva, 1909; ''La masa calicului'', Buc., 1911; ''Povestea unei odăi'', Buc., 1914, ''Cum plânge Zinica,'' Bibl. pentru toți, no. 889.</ref>. '''M. Chirițescu.''' În seria sămănătoriștilor munteni mai amintim pe M. Chirițescu, autorul a două volume, ''Grânarii'' (1912) și ''Răsaduri''(1914), cu expresia aceleiași vigori fizice și morale ca și C. Sandu-Aldea, a unui stil violent și bombastic și a unei limbi excesiv de pitorești și bogate până la artificiu. '''Vasile Pop.''' Vasile Pop a avut un rol foarte important în mișcarea propriu-zisă a ''Sămănătorului'', mai ales prin ''De dragul celor mici'' (1904) și romanul ''Domnița Viorica'' (1905). Azi el n-ar mai putea interesa pe cititor decât prin faptul de a fi fost unul din exemplele cele mai tipice ale deformației romantismului țărănesc al sămănătorismului. '''Gh. Becescu-Silvan.''' Și romanele istorice (''Batrânul Dan'', 1904; ''Valea albă'', 1904; ''Ștefan cel Mare pe patul morții'' etc.) ale lui Gh. Becescu-Silvan sunt azi uitate — producțiuni romantice cu o imaginație violentă și un stil bombastic și colorat. '''Alți scriitori.''' I. Ionescu-Boteni ne-a dat oneste schițe din viața țăranilor din Muscel (''Casa din Muscel,'' 1907, ''Din satul nostru'', 1908 etc.), după cum D. N. Ciotori ne-a dat schițe gorjene, dar mai ales povești și legende (''Calea robilor'', 1912); T. Cercel, tânăr de talent, a murit înainte de a-și fi adunat schițele din ''Sămănătorul.'' '''I. Chiru-Nanov'''. Ion Chiru-Nanov ne-a lăsat schițe din câmpia dunăreană și apoi din viața micilor slujbași (''Păcate vechi'', 1910; ''Așa i-a fost scris'', 1911; ''Ochiul dracului'', 1914). '''N. Pora.''' Literatura lui N. Pora se menține mai mult între basm și fantastic (''Între viață și moarte'', 1912''; Într-o noapte pe Bărăgan'', 1914;''Într-o țară departe,'' 1925) și, fără să fie liric, în lumea povestirii romantice de cristalizare a unor stări sufletești neobișnuite și nu a observației și a creației obiective, prin stabilire de raporturi de consistență între indivizi. '''M. Lungianu.''' Dupa seria „cântăreților“ sămănătoriști, satele noastre au început să-și aibă și „cronicarii“ lor, adică observatorii realiști ai existenței rurale și înregistratorii în procese-verbale literare ale tuturor evenimentelor locale. Pentru viața satelor de prin regiunea Argeșului, de pildă, nu există notar mai conștiincios decât Mihail Lungianu, cunoscător al locurilor, al limbii și al tuturor „pricinilor“. După generalități de ordin didactic urmează numeroase cazuri de încălcări de hotare și de procese, pentru a încheia că, odată cu împroprietărirea, stricarea hotarelor o să fie și mai mult motiv de „pricini“, de „zvârcolire“, de „nenorociri“. Scriitorul nu se oprește, firește, numai la hotare, ci trece și la figurile satului, la dascălul ce-l bătea cu atâta cruzime, la înregistrarea statistică a vieții militare și chiar la unele istorioare bine închegate (''Cercetare locală''), dar, mai ales, la scene din viața țărănească (''La ocol, La moară, După zmeură, La dans, La horă, La cărat de porumb'' etc.), cu descripții după natură minuțioase, în care dezolează caracterul de strictă autenticitate, deși nu-s lipsite de o oarecare idilizare și de optimism sistematic, dar fără fantezie și, mai ales, fără principiul unei noi organizări a elementelor observate în vederea unei construcții artistice <ref>M. Lungianu, ''Icoane din popor'', 1910; ''La cruce'', povestiri și icoane, 1913; ''Zile senine'', icoane de la țară, 1914: ''Postelnicul Cumpănă'', nuvele și povestiri, Buc., 1914; ''Gura iadului; Clacă și robot; Mucenicii neamului,'' Buc., Steinberg, 1922: etc.</ref>. '''I. C. Vissarion.''' I. C. Vissarion e unul din cei mai expresivi povestitori populari de astăzi, înzestrat cu o rară putere verbală de a reproduce realitatea și de a însufleți printr-un joc inimitabil toate amănuntele unei memorii inepuizabile. Trei note respiră din ființa în acțiune a povestitorului: vioiciunea, șiretenia și erotismul. Cum găsim aceste note și în țăranii filmelor scrise, am putea recunoaște în ele trăsăturile specifice ale țăranului muntean, în deosebire de umorul și resemnarea filozofică a țăranului moldovean. Cititorii își amintesc de neuitatul moș Dorogan, cel cu multe neveste, și de erotismul sănătos și mucalit al atâtor eroi ai povestirilor scriitorului. Oricât, în deosebire de cronicari, s-ar ridica uneori de la film la compoziții mai mari (''Privighetoarea neagră, Florica'') sau chiar la romane (''Petre Pârcălabul''), fundamentul operei sale rămâne însă tot filmul, adică dialogul rapid, deși prolix, prin care ni se reproduce cu vioiciune o scenă, de a cărei autenticitate, din nefericire, nu te poți îndoi; în aceste dialoguri se însuflețește o galerie întreagă de fini și de nași, de jandarmi și de popi, de bețivi și de cârciumari, de vrăjitoare și de lelițe, toți șireți nevoie mare și lacomi la bunurile cărnii, cu fel de fel de pățanii și de pricini, de judecăți și de bătăi. Viața ce se desprinde este, incontestabil, impresionantă; vioiciunea depășește tot ce ne-au dat povestitorii moldoveni și învederează, dintr-o dată, altă rasă. Ceea ce-i lipsește acestui „mim“ nu este talentul de a reproduce viața, ci neputința de a o transforma, de a-i da un sens estetic, organizând-o din nou după un plan personal; realismul lui e de natură cinematică; îi mai lipsește apoi și organizația, arta de a concentra, întrucât rapiditatea dialogului e copleșită și împiedicată de prolixitate și de limbuție, iar episoadele întunecă firul viabil al interesului <ref>I. C. Vissarion, ''Draci și strigoi'', Legende, 1899; ''Fără pâine'', Buc., 1912; ''Mârlanii,'' Buc., 1912; ''Nevestele lui Moș Dorogan'', Buc., 1913;''Privighetoarea neagră'', Buc., 1916; ''Florica'', Buc., 1916; ''Ber Căciulă, povestiri'', Buc., 1920; ''Maria de altădată'', nuvele, 1921; ''Petre Pârcălabul'', roman, 1921; ''Vrăjitoarea'', nuvele, 1921; ''Sub călcâi'', note din timpul ocupației, Buc., Cartea rom., 1922.</ref>. '''Ion Iovescu.''' În linia ruralismului muntean, menționăm și apariția cu totul recentă a țăranului din Olt Ion Iovescu, autorul romanului''Nuntă cu bucluc'' (1936); o nuntă de țărani, cu toată atmosfera satului, oameni în genere răi, trivializați, obiceiuri, chefuri și multă mizerie fizică și morală — dar într-o limbă de o noutate ce te uluiește sub o violentă dezlănțuire de cuvinte necunoscute, de zicale, de glume; o comoară de folclor și de umor rău, aprig, fără poezie, al oamenilor de la câmp și de la baltă. ===3. SĂMĂNĂTORISMUL ARDELEAN=== '''I. Agârbiceanu.''' Dupa cum M. Sadoveanu este expresia cea mai tipică a sămănătorismului moldovean și C. Sandu-Aldea a sămănătorismului muntean, — tot așa și părintele Ion Agârbiceanu este exponentul esențial al sămănătorismului ardelean. Înainte de a face parte dintr-o mișcare literară fatal vremelnică, sămănătorismul se integrează însă în însăși literatura ardeleană. A vorbi de dânsul înseamnă, așadar, a face, din nevoi metodologice, distincții bazate mai mult pe criterii cronologice, căci, pe când în regat, înaintea apariției sămănătorismului, exista o literatură cu atitudini diferențiate, și chiar în timpul acțiunii sale, el se lovea de o rezistență ce avea să biruie, în Ardeal situația era și mai este cu totul alta: literatura ardeleană e o literatură fundamental sămănătoristă în sensul lui N. Iorga, adică al unei „literaturi ce pleacă și se îndreaptă spre popor“; singura ei evoluție se schițeaza numai sub raportul tehnic și al talentului, dar nu și ca înfățișare generală. Dezvoltată în alte condiții decât literatura din regat, literatura ardeleană e puternic regională, reflectând condiții locale fundamental deosebite de cele de la noi. Expresia ei cea mai pregnantă a fost literatura lui I. Slavici. Caracteristicile acestei literaturi sunt negreșit: sănătatea etică împinsă până la tendință și didacticism; postulatul național manifestat în mod agresiv, tocmai din pricina comprimării lui; regionalismul, din cauza izolării vieții ardelene de adevărata bază de dezvoltare a vieții naționale românești. Prin acumularea amănuntelor, prin lipsa gradării efectelor, prin neputința așezării povestirii în deosebite planuri, în vederea perspectivei necesare, prin limba dialectică și prin servitudinea față de realitatea imediată, ea este însă inferioară sub raportul estetic; idealistă prin materialul întrebuințat, prin felul de a înțelege viața ca o luptă pentru libertate politică și morală, această literatură e realistă prin tehnică și ne-a dat chiar cea mai puternică operă realistă din literatura noastră, pe ''Ion'' al lui L. Rebreanu. Ceea ce-i dăunează, cu deosebire, este însă lipsa influenței franceze, din care putea învăța ordinea, claritatea, compoziția, măsura. În cadrele acestor considerații aplicabile întregii literaturi ardelene se așează și literatura părintelui I. Agârbiceanu (n. 1882), de la primul său volum ''De la țară'', atât de bine primit de critica sămănătoristă, și până la ultimele lui romane. De la început, scriitorul dovedește darul creației vieții prin mișcare, mulțumindu-se să ne fixeze cinetic „tipurile“ caracteristice ale vieții ardelene (cum sunt, de pildă, ''Moș Tănase, Cula Mereuț''). Deși în mișcare și dialog, viața este văzută numai prin aspectele ei exterioare și incidentale și nu pe dinăuntru, prin conflicte sufletești; cu tot dinamismul lor, schițele sunt lipsite de interes dramatic. Și celelalte volume de nuvele și schițe ale scriitorului, ''Din clasa cultă'' și ''Două iubiri'', rămân în brazda povestirilor din ''De la țară'', zugrăvind aceleași figuri luate din cadrele vieții locale, dar nu numai pe dinafară, cum era ''Cula Mereuț, Căprarul'' sau ''Dan Jitarul'', ci și pe dinăuntru, prin analiză, fără să-și pună încă eroii în conflicte sufletești. Peste întreaga operă a lui I. Agârbiceanu se ridică însă din această epocă două nuvele:''Luminița și Fefeleaga'', străjile înaintate ale unei literaturi ce se menține sub formă de izvor al satului ardelean, prins în icoanele lui cele mai caracteristice: popă, dascăl, cârciumar, babe, ciobani, țărani etc… și chiar în toate stârpiturile lui (cum e ''Copilul Chivei'', ''Nica'' „cea cu ochi albaștri, ca o cicoare trasă de soare“, ''Sănduța'', bătrâna ce se crede urmărită de necuratul; sau cerșetori ca ''Teleguț, Fișpanul, Prăgine''l… tipuri numai din volumul ''În întuneric''). E neîndoios că toate aceste tipuri trăiesc, dar e tot atât de neîndoios că îndărătul lor se resimte intenția moralizatoare a scriitorului; chiar numeroșii alcoolici ce mișună pretutindeni par o exhibiție antialcoolică. Lupta de rasă este iarăși evidentă; lirismul moldovean ce transformă, totul în valul lui de poezie este înlocuit cu un tendenționism, care izbutește să deformeze realismul mult mai puternic al acestei literaturi. Depășind prin putere de observație și putere de a reda viața reală pe toți ceilalți sămănătoriști, activitatea mai nouă a scriitorului nu s-a mărginit numai la schiță și nuvelă, ci s-a îndreptat, în chip firesc, spre roman și s-a realizat, încă din 1914, în creația epică a ''Arhanghelilor…'' Cu toată notația destul de topică, interesul nostru urmărește mai mult cadrul social în care se desfășoară acțiunea romanului: prosperitatea „băii“ de la Văleni se răsfrânge asupra vieții tuturor Vălimărenilor cuprinși de setea de îmbogățire. Postulatul moralei creștine domină, ca de obicei, întreg romanul și nu împotriva lui am putea protesta, cât timp rămâne infuz și animator; tendința numai și discursivitatea stânjenesc. Tot astfel în ''Legea trupului'', drama sufletească a tânărului Ion Florea, ce se zbate între iubirea pentru Olimpia Grecu și pentru fiica ei Mărioara, ar fi fost mai patetică dacă n-ar fi stânjenit-o atitudinea morală și moralizatoare a scriitorului, evidentă în toate manifestările sale; drama se strecoară, dealtfel, ca totdeauna, într-un complex de împrejurări locale și de lupte naționale între unguri și români. Din nefericire, și acest studiu social și psihologic, solid, cu toată tendința lui, se rezolvă în aceeași inexpresivitate stilistică și insuficiență verbală <ref>I. Agârbiceanu, ''De la țară'', 1906; ''Două iubiri'', nuvele, 1906; ''În clasa cultă'', nuvele, 1909''; În întuneric'', 1910; ''Prăpastia'', 1910; ''Datoria'', 1914;''Arhanghelii'', roman, 1914; ''O zi însemnată''; ''Popa Man'', Buc., 1920''; Luncușoara în Păresemi'', nuvele, 1920; ''Păcatele noastre'', 1921; ''Trăsurica verde'', 1921; ''Ceasuri de seară'', 1921; ''Zilele din urmă ale căpitanului Pârvu'', Ed. P Suru, . 1921''; Spaima'', 1922; ''Robirea sufletului; Chipuri de ceară,'' 1922; ''Diavolul'', 1924; ''Dezamăgire,'' nuvele, 1925; ''Visurile'', 1925; ''Singurătate; Legea trupului'', roman, 1926; ''Legea minții'', Alcalay, 1927.</ref>. '''L. Rebreanu.''' Adevărata situație literară a lui L. Rebreanu (n. 1885) începe după razboi, odată cu ''Ion''. Nimic din ce a publicat înainte nu ne putea face să prevedem admirabila dezvoltare a unui scriitor care a început și a continuat, vreo zece ani, nu numai fără strălucire, dar și fără indicații de viitor. Nici ''Golanii'', nici ''Răfuiala'', nici ''Frământări'', nici ''Calvarul'' (scris în timpul războiului) nu conțin altceva decât elementele unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridică până la estetic. Creator obiectiv prin îngrămădire de amănunte și prin construcție arhitectonică, chiar și în operele din urmă talentul lui se desfășoară lent și nu poate fixa în plasa interesului unei construcții laborioase decât după un număr destul de mare de pagini. Insuficiența scriitorului în nuvelă e vizibilă chiar și în ultimul volum de nuvele, ''Cuibul visurilor'' (1927), din care unele sunt scrise după razboi. Dacă am voi, totuși, să legăm apariția lui ''Ion'' și, mai ales, a ''Pădurii spânzuraților'', de un semn premergător, ar trebui să ne referim doar la ''Ițic Ștrul, dezertor'', singura nuvelă ce afirmă un scriitor. În cele mai multe conștiințe, sămănătorismul se confundă cu țărănismul și lupta împotriva lui cu lupta împotriva excesului țărănesc în literatură. Prețuirea unanimă cu care a fost primită apariția lui ''Ion'' (1920) a dovedit că nu s-a pus niciodată în discuție dreptul unei categorii sociale, și încă a unei categorii atât de numeroase, de a fi reprezentată estetic, — ci numai metodele. Pornind de la același material țărănesc, ''Ion''înseamnă o revoluție și față de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă, și față de eticismul ardelean, constituind o dată, istorică am putea spune, în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice. Formula lui ''Ion'' este îngrămădirea unui fluviu curgător de fapte ce se perindă aproape fără început și fără sfârșit, fără o necesitate apreciabilă, fără finalitate. E, negreșit, o metodă lipsită de strălucire artistică și de stil, cu mari primejdii, dar care ne dă impresia vieții în toate dimensiunile ei, nu izolată pe planșe anatomice de studiu, ci curgătoare și naturală; formulă realizată rar în toate literaturile și pentru prima dată la noi. Obiectul de studiu al lui ''Ion'' este viața socială a Ardealului, care, deși închisă în celula unui sat, este zugrăvită în întreaga ei stratificație, de la simplul vagabond până la candidatul de deputat și la mediul administrației ungurești, cu o faună bogată în exemplare variate. Cu un material aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-a curmezișul, romanul se organizează, totuși, în jurul unei figuri centrale, al unui erou frust și voluntar, al lui Ion. Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie procedurală și, mai ales, o voință imensă; nimic nu-i rezistă; în fața ogorului aurit de spice e cuprins de beția unei înalte emoții și vrea să-l aibă cu orice preț. Cum dragostea devine și ea o armă călită în vâlvătaia acestui foc ce-l încinge, prinsă la mijloc, în epica luptă pentru pământ dintre Ion și socru-său, Vasile Baciu, biata Ana e o tragică victimă. În luptă, omul nobil și milos dispare, pentru a nu lăsa decât fiara, așa că cele două voințe se încordează în sforțări uriașe ce ar fi meritat un obiect mai vrednic, în loc să se consume pentru câțiva bulgări de pământ, simbol al zădărniciei omenești. Dacă în Ion se simte, poate, voința de a crea o figură simbolică, mai mare decât natura, ce depășește tendința spre nivelare a naturalismului, în toți ceilalți eroi — atât de numeroși — sunt păstrate cu rigurozitate legile obiectivității. Sunt oameni mijlocii, priviți fără nici un fel de pasiune, fără ură sau dragoste, în meritele și slăbiciunile lor, alternate în același individ după împrejurări, oportuniști cei mai mulți, oameni smulși din umanitatea înconjurătoare. ''Pădurea spânzuraților'' (1922), unul din cele mai bune romane psihologice române, în sensul analizei evolutive a unui singur caz de conștiință, — e un studiu metodic alimentat de fapte precise și de incidente și împins dincolo de țesătura logică în adâncurile inconștientului. În nici un moment Apostol Bologa nu devine un „naționalist“ militant, nu vorbește de „patriotism“ sau de România mare; cazul lui de conștiință se zbate mai mult în cadrul unei incompatibilități morale și omenești. Episodul Ilonei, cel mai patetic, dealtfel, din tot romanul, complică negreșit, mersul liniar al dramei sufletești, dar tocmai din această complicație vedem fuga scriitorului de procedeul mecanic și simplificator și nevoia lui de creator obiectiv de a se împlânta în realitatea totdeauna complicată și nu fără contradicție. Misticismul eroului poate fi, de asemeni, discutat, și, mai mult decât un efect convenit al războiului, poate fi privit ca o influență a literaturii rusești; oricum, scriitorul a știut să-i dea rădăcini adânci în copilăria eroului și să strămute întreaga problemă a conversiunii lui Bologa în planul unor forțe obscure și profunde, care lucrează mai puternic decât conceptele abstracte: al „patriei“ sau al „naționalismului“. Pe baza fanteziei că bărbatul și femeia se caută în vălmășagul vieții și că trebuiesc șapte vieți pentru a realiza unitatea inițială e construit romanul cu șapte caturi suprapuse Adam și Eva (1924). Autorul ne descrie, astfel, cele șapte încarnări succesive ale lui Toma Novac, goana lui prin timp și spațiu din adâncul milenar al civilizației indiene și până în epoca noastră, după principiul feminin, cu care tinde să se integreze în viața spirituală. Cu aceasta se încheie partea ocultă a romanului, pe care o urmărim cu temere; deși nu sparge vasele corintice cu care umblă, scriitorul nu are însă nici bogăția metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din ''Sărmanul Dionis'', necesare unui astfel de subiect. După ce scăpăm de această spaimă, intrăm în defileul oglinzilor paralele, în care o idee unică se răsfrânge de șapte ori în șapte civilizații. Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne și Ileana ne transportă, astfel, în civilizația indiană, egipteană, asiriană, romană, în evul mediu, în timpul revoluției franceze și în zilele noastre. Deși, după cum am mai arătat, talentul scriitorului nu se simte bine în cadre înguste, aici, fie prin evoluția talentului, fie prin prezența unui suflu epic unitar ce leagă cele șapte episoade într-un sistem planetar în strânsă dependență, realizarea e apropiată. Procedeul rămâne, dealtfel, cel obișnuit scriitorului: realismul împins până la brutalitate și chiar până la cruzime sadică (Hamma). Cum ideea este unică, variațiile ei de expresie nu puteau fi decât neînsemnate; ceea ce se schimbă este numai decorul, civilizațiile și epocile în care se realizează ideea căutării infructuoase a eternei perechi omenești. Lăsând la o parte ''Ciuleandra'' și ''Jar'', două romane citadine, fără strălucire, L. Rebreanu, și-a reluat în ''Răscoala'' firul marii creații epice pornit cu ''Ion''. Oricât ar fi de inutilă o bună parte a primului volum, în pregătirea atmosferei mai mult urbane a răscoalei, tot ce privește răscoala în sine vădește aceeași magistrală putere de evocare realistă prin îngrămădirea amănuntelor și episoadelor, aceeași destoinicie a mânuirii maselor — care fac din L. Rebreanu cel mai mare creator epic al literaturii noastre <ref>L.Rebreanu, ''Frământări'',1912; ''Golanii,'' 1916: ''Mărturisire,'' 1916; ''Răfuiala, Calvarul'', 1919; ''Ion'', 1920; ''Catastrofa'', 1921; ''Pădurea spânzuraților'', 1922''; Norocul; Adam și Eva'', 1924; ''Ciuleandra'', 1927; ''Cuibul viselor'', 1927; ''Crăișorul,'' 1929; ''Răscoala,'' 1932; ''Jar'', 1934.</ref>. ==III.POEZIA EPICA URBANĂ== ===1. CONSIDERAȚII GENERALE=== Intitulând acest capitol „poezia epică urbană“ nu înseamnă că fixăm aici punctul de plecare al formației literaturii urbane, deoarece, după cum am arătat chiar de la început, ea a pornit cu mult înaintea mișcării sămănătoriste și, după cum am văzut în cursul dezvoltărilor de până aici, în însăși această mișcare s-au făcut încercări de epică urbană destul de numeroase, ca, de pildă, unele romane ale lui Mihail Sadoveanu,''Medelenii'' lui Ionel Teodoreanu sau ''Purgatoriul'' lui Corneliu Moldovanu etc. Uneori de mare amploare, împinse chiar până la frescă, aceste încercări sunt, totuși, expresia unei atitudini lirice, și, când vor să fie sociale, pun problema sămănătoristă a inadaptării ruralului într-un mediu urban, a condiției poetului sau artistului în sânul societății burgheze, a substituirii boierimii prin clasa ciocoilor, arendașilor, străinilor, într-un cuvânt, pornesc fie dintr-o nemulțumire personală, fie dintr-o exaltare lirică „duioasă“ și „pioasă“ a vechii societăți patriarhale, a boierimii de odinioară în proces de descompunere. O astfel de literatură nu e o epică cu adevărat urbană; ea nu-și pune ca scop descoperirea „poeziei urbane“, a specificului orășenesc, privit fără ură, dar și fără exaltare lirică, ci dintr-un simplu interes de cunoaștere. Fără să aducă prin sine nici o calificație estetică, prezența „urbanului“ impune o lume nouă cu probleme noi, de o psihologie mai complexă și, oricât ar părea de paradoxal, se poate afirma că aduce chiar cu sine psihologia, posibilă numai de la anumite forme de civilizație. Materialul prim e însă o problemă, în definitiv, tot secundară; atitudinea scriitorului față de dânsul are o importanță mult mai mare, atitudine care nu mai este lirică, ci, cu diferite variații și pe măsura unor talente inegale, mergând de la realismul plat la creația obiectivă a literaturii lui L. Rebreanu, rurală încă, sau a Hortensiei Papadat-Bengescu, pur urbană. Punând chestiunea nu numai pe urbanism, ci mai ales pe creație epică, după considerațiile făcute în cursul volumului de față, înseamnă că în capitolul precedent am încheiat ciclul literaturii moldovene, sămănătoristă prin esență, poetică, lirică, chiar atunci când vrea să fie urbană. În capitolul de față părăsim, așadar, aproape cu desăvârșire epica moldoveană, deviațiune a unor mari forțe lirice, exprimate odinioară în Alecsandri și Eminescu, și acum într-o bogată serie de povestitori, dintre care Hogaș și Mihail Sadoveanu sunt exponenții cei mai caracteristici. Începând studiul literaturii urbane, înregistrăm totodată și descătușarea de lirism și evoluția spre adevărata poezie epică de creație obiectivă, realizată mai ales prin literatura munteană și ardeleană, la capătul căreia ar fi Hortensia Papadat-Bengescu și Liviu Rebreanu (pe care l-am studiat însă în capitolul precedent, integrându-l, după conținut, în literatura ardeleană, exclusiv rurală). ===2. EPICA SOCIALĂ ȘI DE SATIRĂ SOCIALĂ=== '''V Demetrius.''' Realist meticulos, V Demetrius (n. 1878) și-a făcut un domeniu „literar“ din observarea mahalalei capitalei, în tot ce are mai comun, în tendința nu totdeauna realizată de a scoate poezia din umil. Dar și această tendință de idealizare pare numai intermitentă; ceea ce domină în scriitor este instinctul de a înregistra, statistic aproape, fără scop, materialul brut al observațiilor sale dintr-o lume pe care o cunoaște bine, negreșit, și de a ne prezenta, obiectiv, dealtfel, dar fără selecție și fără spiritul animator, care singur coordonează materialul de observație, pentru a-i da un sens estetic, o mohorâtă priveliște a vieții de periferie bucureșteană. În mai multe volume de nuvele și în vreo 7—8 romane, V Demetrius s-a pus, astfel, tihnit și metodic, să ne povestească marea mizerie și micile bucurii ale acestei vieți umile, fără soare, din care mai expresive sunt, în laturi diferite, ''Tinerețea Casandrei'' și ''Monahul Damian'' <ref>V Demetrius, ''Tinerețea Casandrei'', roman, 1913; ''Puterea farmecelor'', nuvele, 1914, Bibl. p. toți, no. 825; ''Cântăreața'', nuvele, 1916; ''Dragoste neîmpărtășită'', nuvele, 1919; ''Orașul bucuriei'', roman, Buc., 1920; ''Păcatul rabinului'', roman; ''Școala profesională, Arhiereul Gherasim'', nuvele, Bibl. „Căminul“, no. 9; ''Strigoiul'', nuvele, Buc., 1920; ''Matei Dumbărău'', roman, 1920; ''Domnul colonel'', roman, 1920; ''Pentru părerea lumii'', 1921;''Povestiri și povești'', 1922; ''Vagabondul,'' 1922; ''Unchiul Năstase și nepotul său Petre Nicodim'', roman, 1923; ''Norocul cucoanei Frosa,'' nuvele, 1926; ''Vieți zdrobite'', roman, 1926; ''Monahul Damian'' etc.</ref>. '''C. Ardeleanu.''' ''Diplomatul, tăbăcarul și actrița'', romanul ce l-a făcut cunoscut pe C. Ardeleanu, e o contribuție la studiul mahalalei sub raportul sufletesc. Scriitorul pornește totuși de la atmosfera fizică; mahalaua Broștenilor, cu toate noroaiele și turpitudinile ei, casa în care se desfășoară acțiunea, cu toți numeroșii ei locatari, sunt descriși cu destul de multe amănunte pentru a deștepta impresia banalității și a lipsei de interes și, totuși, cu prea puține, pentru a trezi poezia și simbolul ce ațipesc în imponderabile. Stâncă de care se lovesc, dealtfel, mai toți realiștii ticniți, dominați și îngropați sub movila micilor lor notații din care nu se mai pot ridica. Pentru a da o semnificație acestei pulberi necurate, trebuie intensificată până la înălțarea ei la poezie. La jumătate de drum și fără sufletul animator al amănuntului, realismul obișnuit se târăște într-o platitudine și vulgaritate ce încătușează desfășurarea forțelor sufletești, singurele ce interesează. Mahalaua scriitorului nu e mahalaua obișnuită a satiricilor, adică nu e compusă din cârciumari, cetățeni turmentați, agenți electorali, mici negustori cu pretenții și teorii politice, ușor de caricaturizat, ci din simpli lucrători tăbăcari, din onești cizmari, din meseriași modești, în care „civilizația“ nu și-a precipitat descompunerea, și în mijlocul cărora — și în aceasta constă și subiectul și originalitatea romanului — asistăm la declasarea câtorva exemplare omenești venite din stratele sociale superioare, — cu deosebire a consulului Sălceanu, prin alcoolizare, unde se străvede influența literaturii ruse. Puterea de observație a scriitorului, reală pentru un anumit mediu, mai are, așadar, mult de străbătut în sensul organizării ei în opere trainice și, cu deosebire, în sensul formalismului estetic. Aceleași observații rămân întregi și față de celelalte romane, fie ele mai pretențioase, de aspecte dostoiewskiene, cum e ''Am ucis pe Dumnezeu'', cu atâtea crime sadice, fie ele alcătuiri mai modeste, cum e ''Casa cu fete''; material brut, uneori filmat, prezentat în aspectul lui exterior și cu înclinare spre abject <ref>C. Ardeleanu, Rusia revoluționară, schițe și nuvele, 1918; Rochia albă, 1921; În regatul nopții, nuvele, 1923; Pe străzile Iașului, nuvele, 1920; Diplomatul, tăbăcarul și actrița, roman, 1926; Am ucis pe Dumnezeu, 1929; Casa cu fete, 1931; Viermii pământului, 1933; Pescarii, 1934; Viață de câine (1936).</ref>. '''I. Peltz.''' I. Peltz (n. 1899) a debutat cu ''Fantoșe văpsite'' (1924), scurte poeme acide, sarcastice, sinistre chiar, izvorâte dintr-o atitudine pamfletară, ce s-a organizat apoi în ''Viața cu haz și fără a numitului Stan (''1929), în care „ideea“ și „invenția“ răscumpără atitudinea. Omul se vrea original, inedit și se regăsește în nenumărate exemplare, iată povestea lui Stan. „Are să fie ghidușar… Are să iubească neam rău de femei. Are să moară de prea multă inimă“ — iata zodia lui ''Haim Vraciul din Horoscop'' (1932), în care scriitorul începe să-și delimiteze mediul, al mahalalei evreiești, — al ghetto-ului — al ceainăriei, al barului ieftin, al bordelului și tonul de fatalitate ce-i străbate toate paginile. Lucrări, totuși, de început, [de] digitație epică. Adevăratul destin literar al lui I. Peltz se fixează definitiv abia în ''Calea Văcărești'' (1934) și în''Foc în Hanul cu tei'' (1935), în care realismul minuțios e numai o formulă aparentă. Creația lui nu este, în realitate, obiectivă, și nu se întegrează în epicul pur, ca opera lui L. Rebreanu. Originalitatea lui nu stă în acumularea amănuntelor, ci în suflul liric ce le dă o coeziune de ordin pur sufletesc. I. Peltz este un mare poet liric, realizat într-un material degradat, în mizeria fizcă și morală, în suferință, boală, moarte. Cu toată înregistrarea amănuntelor respingătoare ale cancerelor, tuberculozelor, tumorilor, demențelor, haosul lor poetic le nimicește dezgustul și ne trezește numai sentimentul solidarității umane în suferință și moarte. Deși acțiunea romanelor lui se desfășoară de obicei în promiscuitate și supralicitație sexuală, adică în semnele cele mai materiale cu putință, talentul scriitorului stă totuși în mânuirea elementelor sufletești. Nu există prostituată, haimana sau negustor ambulant în care, alături de imoralitatea vieții cotidiene, să nu sălășluiască un suflet bântuit de toate furtunile sorocite substanței lui impalpabile. În fiecare e o năzuință, o durere morală, o iubire, o pasiune nobilă, într-un cuvânt, un germen de poezie ce-l luminează și-l transfigurează. Lutul ființei lor nu e opac; combustiunea sufletească îi dogorește și-i transcende. Peste viața de bordel sau de bar se adaugă suprarealitatea vieții interioare de visare și peste exuberanța orgiilor se așterne tristețea. I. Peltz este cel mai mare producător de tristețe din literatura noastră, o tristețe pur spirituală, scoasă nu din boală sau mizerie, ci din conștiința caducității individuale și universale. După ce se curăță de alcool și de spasm sexual, când se regăsesc numai cu ei, toți eroii lui se mistuie de regretul vieții măcinate fără rost și se închid în monomanii, îmbătați de narcoticul unor iluzii mai necesare decât alcoolul și sexualitatea. De o tehnică defectuoasă, în ultima sută de pagini din ''Nopțile domnișoarei Milly'' (1936) ni se povestește o dragoste ilogică până la demență, pe care n-o putea zugrăvi decât un dibaci mânuitor al substanțelor toxice ale sufletului, impalpabile și absurde, nu prin analize psihologice, ci prin operația infuziunii poetice, — adevărata notă caracteristică a talentului scriitorului. Cu diversiunea romanului ''Actele vorbește'' (1935), de moravuri fiscale provinciale, cu tipuri caricaturale, cu un umor real, dar prea mult exploatat, și celelalte două romane ultime ''Țară buna'' (1936) și ''De-a bușilea'' (1936) (deși mediul nu mai e ghetto-ul) purced din vechea vână epico-lirică a tratării în frescă, fără compoziție, bolizi rupți din masa incandescentă a epopeii începută cu ''Calea Văcărești'', cu un suflu mai ostenit și cu intenții simbolice întorcând spre didacticism o mare forță de însuflețire ce trebuia ferită de astfel de generalizări, oricât de generoase ar fi ele. <ref>I. Peltz'', Fantoșe văpsite'', 1924; ''Viața cu haz și fără a numitului Stan'', roman, 1929; ''Horoscop'', 1932; ''Amor încuiat'', 1933; ''Calea Văcărești,''1934; ''Foc în hanul cu tei'', 1934; ''Actele vorbește'', 1935; ''Nopțile domnișoarei Milly'', 1936; ''Țară bună,'' 1936; ''De-a bușilea'', 1936.</ref> '''George M.-Zamfirescu.''' Chiar din ''Madona cu trandafiri'' (1931) se străvăd elementele esențiale ale personalității literare a lui George Mihail-Zamfirescu: romantismul atitudinii și pornirea spre viziunea halucinantă. Romantismului i se datorește ostilitatea sau, mai bine zis, oroarea față de provincia nivelatoare și distrugătoare de individualitate. În loc să și-o arate însă prin mijiocul observației directe, ca atâția romantici și chiar realiști, el o proiectează sub forme apocaliptice, în scene ce depășesc cu mult țelul și contrazic normele creației obiective, în șarja grotescă și chiar macabră a unui lirism biciuit. În marea frescă a ''Maidanului cu dragoste'' (1933), calitățile și defectele sporesc. Romanul se încadrează în vechea lui literatură (''Domnișoara Nastasia'') de exaltare a mahalalei bucureștene, cu poezia și „cavaleria“ ei. Prima jumătate a volumului întâi redă admirabil atmosfera mahalalei, cu o mare putere de evocare lirică, valabilă întrucât e trecută prin sensibilitatea vibrantă a micului său erou; în aureola poeziei ei, întregul roman e străbătut de o galerie de tipuri foarte vii (Fane, cavalerul mahalalei, bătrâna desfrânată Safta, țiganul Gore, grecul Tino Stavros, Tănăsică, oloaga Tinca, Mădălina cu piciorul de lemn, Maro, Salomia, rusul mistic Ivan, Fana, Nedu, Domnica, Rel, Bela, Fofoloaga etc.). Dacă transfigurarea mahalalei printr-un mare suflu liric se efectuează la început într-o creație vie și interesantă, vechile defecte ale scriitorului reapar în cursul povestirii și mai crescute. Viziunea ia pe încetul caracterul unei lumi apocaliptice, în nici o legatură cu realitatea, monstruoasă prin neverosimilitate. Grotescul, senzualismul inestetic, patosul viziunii și al expresiei bombastice anulează partea a doua a acestui roman. Pe lângă misticismul social al dragostei față de cei mici, de influență rusească, prezentă în întreaga lui literatură, se mai adaugă la urmă (ancheta judiciară a asasinării Saftei) și o șarjă pamfletară împotriva justiției și, în genere, a ordinii sociale de cel mai strident efect artistic… Ancheta se continuă și în celălalt roman al ''Barierei'' (tot în cartierul atelierelor Grivița), intitulat ''Sfânta mare nerușinare'' (1936), fără substanță epică nouă în prima sa parte, cu același pansexualism și situații arbitrare în partea a doua — atenuate totuși de sensibilitatea vibrantă a lui Iacov, devenit acum puber și de suflul larg de umanitate ce susține o construcție atât de șubredă <ref>G. M.-Zamfirescu, ''Flamura albă'', 1924; ''Gazda cu ochii umezi'', 1926; ''Madona cu trandafiri'', 1931; ''Maidanul cu dragoste'', 1933; ''Sfânta mare nerușinare'', 1936.</ref>. '''Klopștock.''' Cele două volume, ''Feciorul lui Nenea Tache Vameșul'' (1934), ale Sărmanului Klopștock sunt mai mult pitorești decât sociale. Mahalaua bucureșteană și-a găsit în acest ciudat scriitor un zugrav mai mult decât un poet sau un romancier, tonul nefiind nici liric, nici epic, ci al unui descriptiv copios, într-o limbă saturată de culoare și fără frână artistică. '''Dem. Theodorescu.''' Satira romanului ''Cetatea idealului'' (1920) a lui Dem. Theodorescu nu iese din simpla prezentare a contrastului dintre „idealismul“ și „patriotismul“ aparent al eroilor romanului din timpul neutralității și egoismul și spiritul de afaceri real. Admirabila armă de luptă în ciocnirea ideilor, prin faptul afirmației unei superiorități principiale, ironia este un agent de dizolvare a creației, care nu poate porni din atitudinea vizibilă a artistului, ci din supunere la obiect. Din galeria vioaie de fantoșe reținem doar figura lui Gonciu, a „admirabilului“ Gonciu (pentru că și aici intenția scriitorului se trădează), asistent nelipsit, dar și dezinteresat, al tuturor manifestărilor lumii bune, dicționar enciclopedic al tuturor științelor, genealogist și heraldist, arbitru al bunului gust, care — după ce a participat la întrunirile cele mai „selecte“ din saloanele mari, noaptea, târziu, neștiut de nimeni, se înfundă în mahalaua lui îndepărtată dinspre cimitirul Sf. Vineri, la maică-sa, spălătoreasa, și se culcă „sub plapuma verde, cârpită cu petice negre“. În ''Sub flamura roșie'' (1927) scriitorul ne dă epoca de după pace […]. Progresul e neîndoios din toate privințele; tonul nu mai e ironic și superior, ci se scoboară în însăși inima acțiunii; abia ici și colo câte un comentar, din ordinea intelectuală, teoretizează situații care nu trebuiau să se desprindă decât din simpla lor prezentare. Romanul se desfășoară în două planuri, în planul mișcării socialiste, care, oricât de inconsistentă ar fi personalitatea conducătorului Vasile Stancu, prin jocul unor pasiuni reale, e cu mult cea mai interesantă; și, în al doilea rând, în planul „lumii mari“ din jurul dnelor Mihailidis și Angèle Mischianu, în care tonul ironic își supraviețuiește încă. Scriitorii ar trebui să înțeleagă că nu interesează decât viața în elementul ei sufletesc, așa că aventurile bătrânei d-ne Angèle Mischianu cu tânărul Georges nu pot servi decât ca gravuri licențioase. Zugrăvirea figurii pasionate a Firinei, ce se zbuciumă între idee și isterie, a dnei Sartirelli, fostă vânzătoare de plăceri, acum retrasă în viața privată și devenită, firește, „moralistă“, silueta pitorească a lui Iancu Pelerină, cel mai bun cunoscător al poeziei lui Baudelaire de la cafeneaua „Imperial“ și client al azilului de noapte, arată vigoarea portretistică a romancierului. În ''Robul'' (1936), ultimul roman, ironia și tonul superior au dispărut; satira socială s-ar părea că s-a obiectivat, dar neverosimilitatea exagerată a faptelor o fixează în șarjă, ceea ce e un rău; nici stilul de ziaristică literaturizată (nu în genul cursiv al lui N. D. Cocea, ci cu reminiscențe argheziene) nu-l ajută <ref>Dem. Theodorescu, ''Cetatea idealului'', 1920; ''Sub flamura roșie'', 1927; ''Robul'', 1936.</ref>. '''N. D. Cocea'''. Poziția paradoxală a lui N. D. Cocea e de a fi fost o viață întreagă promotorul manifestărilor avangardiste în artă și de a fi debutat în literatură cu ''Vinul de viață lungă'', un mic roman onest, de factură sămănătoristă, întârziat cu cel puțin douăzeci de ani. Romanele ce i-au urmat: ''Fecior de slugă'' (1933), ''Pentru un petec de negreață'' (1934), ''Nea Nae'' (1935), deși cu teme tot sămănătoriste — arivismul, ratarea — tind la marea satiră socială a vieții noastre publice. Mijloacele cunoscute ale pamfletarului, atât de prețuit înainte de război, își găsesc, în sfârșit, o întrebuințare estetică pe gustul mulțimii mărunte, ce se vede răzbunată, în chipul cel mai convențional și mai popular cu putință, în onestitatea ei obscură și nerăsplătită. '''Alți scriitori.''' Din numărul destul de mare al romancierilor sociali, mai semnalăm pe D. V. Barnoschi, care, cum se întâmplă de obicei în acest gen literar, sub pretextul moralei, cultivă exhibiția senzuală, în maniera uitatului Radu Cosmin, în unele romane, evocări istorice (''Mărturisirea trupului, Neamul Coțofănesc, Rumilia'' — apoi ''Cărvunarii, A suta necredință, Conspirația Dărmănescului'' etc.). Octav Dessila (n. 1897), specializat de mult în romanul social, de mare frescă și cu întâmplări complicate (''Dragomir Valahul, Zvetlana, București, orașul prăbușirilor, Noroi, Neastâmpăr, Turbă''). ===3. EPICA UMORISTICĂ ȘI SATIRICĂ=== '''I. A. Bassarabescu'''. Primul aspect al literaturii lui I. A. Bassarabescu e preferința lui pentru natura moartă, observația meticuloasă cu care, ca un ochi în fațete de insectă, înregistrează cele mai mici obiecte din jur și, mai ales, deformațiile lor. Notațiile sunt îngrămădite fără nici un scop, sau cu un scop atât de mărunt, încât mijloacele trec în primul plan al interesului cititorului. Deși problema stilului scriitorilor nu ne oprește decât la urmă și numai dacă ne oferă vreo particularitate, la I. A. Bassarabescu ea prezintă o importanță atât de mare încât se impune de la început aproape ca un determinant al fondului. Într-o literatură senzațională, lirică, plină de culoare, ce trăiește mai mult prin adjectiv, cum e literatura sămănătoristă și, în genere, o bună parte a literaturii române, impresionează stilul nud, fără calificative, antiseptic al scriitorului. Ceva din atmosfera lui I. Al. Brătescu-Voinești și ceva din atitudinea lui Caragiale, iată formula talentului lui Bassarabescu, aplicată anume la mediul micii boierimi sau burghezii, cu oarecare hrisoave, cu oarecare resturi de pământ ce se topesc (''Un dor împlinit, Casă grea, Dânsa''). Și în''Vulturii'' și în ''Emma'' și în o parte din ''Pe drezină'' și în alte câteva schițe găsim aceeași atmosferă de familie cu legături de solidaritate, cu toate greutățile măritișului fetelor, cu surori ce se devotează din dragoste, cu frați ce duc în spinare greutățile unei întregi case, — mediu, de obicei provincial, de boiernași scăpătați, de mici funcționari, pensionari, văduve, cu note atât de precise și cu o insistență atât de categorică, încât ne dă impresia unei „familii“ românești cu trăsături caracteristice, cu un „specific național“ urban. Studiul familiei pleacă, dealtfel, dintr-o dragoste de familie, — ceea ce se vede în schițe ca ''Revedere, Acasă, Eder'' etc., singurele ce-și îngăduie și un mic accent liric față de copilărie și din evocarea mediului în care s-a desfășurat ea. În afară de „natura moartă“ și în afară de „studiul familiei“ mai găsim și studii de caractere (Ana din ''La vreme''), studii de temperamente, al timidului, de pildă (''Perseanu sau Rache''), anecdote (''Străinul, Socrate''), prinse sub proiecția unei ironii neîndreptățite. I-au lipsit acestui scriitor marele suflu epic, fantezia, puterea de invenție pentru a ne da o largă frescă a vieții de familie orășenești <ref>I. A. Bassarabescu, ''Nuvele'', 1903; ''Vulturii'', schițe și nuvele 1907; ''Norocul'', Bibl. p. toți, no. 300, 1907; ''Noi și vechi'', Bibl. pop. „Socec“, no. 45, 1909; ''Un dor împlinit'', 1918; ''Un om în toată firea'', 1927; ''Domnul Dincă'', 1928.</ref>. '''Al. Cazaban.''' Dacă ar fi să ținem seamă numai de natura ei psihologică, fără alte considerații estetice, literatura lui Al. Cazaban se prezintă ca o reacțiune împotriva sămănătorismului moldovean, pe de o parte, prin lipsă de duioșie și de lirism, iar, pe de alta, printr-o atitudine oarecum dușmănoasă față de țărănime. Lipsa de duioșie și de lirism se traduce printr-un realism uscat. Cu toate încercările de roman (''Un om supărător''), literatura lui cea mai izbutită se limitează în cadrul schiței, mai ales vânătorească sau din viața hoinară, — acidă, sterilizată, și nu fără oarecare vigoare prin sobrietatea expresiei. Umanitatea din unele (''Grija stăpânului'' etc.) e înlocuită cele mai adesea printr-un ton de amărăciune, de dispreț și de răutate; cum sarcasmul scriitorului se revarsă și asupra țăranilor „speriați“ și „îndobitociți“, atitudinea e nouă într-o epocă de misticism rural. Dar dacă această literatură, nu departe uneori de transcrierea faptelor diverse, avea la început calitatea reținerii și a obiectivității, lăudabilă chiar în răutate, și, mai ales, a unei prețioase sobrietăți stilistice, ea a lunecat în producțiunea ulterioară la reportajul anecdoticei de cafenea, transcrisă ca simplu material brut, fără selectare, sau la literatura tendențioasă. Cronici politice, dealtfel fără stil și invenție, ultimele volume, ''De sufletul nemților, La umbra unui car, Între frac și cojoc'' etc., nu au nimic comun cu literatura <ref>Al. Cazaban, ''Încurcă lume'', schițe umoristice, Buc., 1903; ''Deștept băiat'', 1904; ''Cutreierând'', 1905; ''Chipuri și suflete'', 1908; ''Băiatul lui Moș Turcu,'' 1908, Bibl. „Socec“, no. 16; ''Oameni cumsecade'', Buc., 1911, Bibl. p. toți, no. 709; ''Tovarășul de drum'', Buc., Bibl. „Lumina“, no. 27; ''Între femeie și pisică'', 1913; ''Ce nu se poate spune'', 1914; ''Păcatul sfinției-sale'', nuvele, 1915; ''De sufletul nemților'', nuvele, 1916; ''Dureri neînțelese'', Bibl. „Căminul“, no. 21; ''Doamna de la Crucea Roșie'', 1919; ''La umbra unui car'', 1920; ''Între frac și cojoc'', Buc., 1922; ''Departe de oraș'', Bibl. p. toți, no. 937; ''Un om supărător'', roman, Buc.</ref>. '''D. D. Pătrășcanu.''' Literatura lui D. D. Pătrășcanu nu e satirică, ci umoristică; principiul ei e absurdul. Cele mai multe din schițele lui aparțin filmului american, cu umorul scos din acumularea unei lungi serii de absurdități — adică metoda deplasării a câtorva mii de tone de apă pentru a pune în mișcare morișca unui copil; așa, de pildă, dl Vartolomeu, din ''Decorația lui Vartolomeu'', ar fi putut să nu obțină decorația și cu mai puține sforțări de absurd. La fel sunt construite și ''Învingătorul lui Napoleon, O audiență la Ministrul de război'' etc. Procedeul este, dealtfel, relativ eficace, întrucât o astfel de îngrămădire dezlănțuie un râs de pură natură fiziologică. Ceea ce lipsește lui D. D. Pătrășcanu sunt, pe de o parte, invenția și fantezia, care i-ar fi dat putința de a-și varia mijloacele, iar, pe de alta, lipsa de stil… Absența stilizării și platitudinea limbii și frazei, ce e dreptul, înlesnesc un fel de comunicativitate, pe bază de vervă vulgară, dar reală; mai pe urmă însă se răzbună, deoarece o astfel de literatură nu mai rezistă unei noi lecturi, întrucât, din moment ce nu mai suntem sub stăpânirea râsului fiziologic, pe care nu-l poate produce decât neprevăzutul, cu putință numai o singură dată, din moment ce avem libertatea reflecției și a cântăririi elementelor ce intră în compoziție, distingem principiul unic al procedeului și, mai ales, lipsa lui de calitate literară. În ''Timotei Mucenicul'' (1913) stilul se literaturizează totuși — scurtă evoluție urmată de o bruscă prăbușire. ''Candidat fără noroc'' (1916) nu mai are „vervă“, calitatea esențială a scriitorului din primele volume, iar ''Domnul Nae'' (1921) înseamnă un naufragiu; lipsite de invenție, istovite de umor și de vervă, cu o evidentă imitare a manierei lui Caragiale din ''Momente'', fără compoziție și, mai ales, fără stil, schițele acestui volum au rupt contactul scriitorului cu literatura. Scriitorul s-a regăsit totuși în ''Un prânz de gală'' (1928) <ref>D. D. Pătrășcanu, ''Schițe și amintiri'', 1909; ''Timotei Mucenicul'', 1913; ''Candidat fără noroc'', 1916; ''Domnul Nae, scene din vremea ocupației'', 1921; ''Un prânz de gală'', 1928.</ref>. '''G. Brăescu.''' Satira lui G. Brăescu izvorăște din simpla prezentare a unei contradicții în locul unei identități presupuse: contradicție între vorbă și faptă, între aparență și realitate. Contrastul e atât de mare și efectul atât de puternic, încât orice altă intervenție de ordin verbal sau intelectual l-ar micșora. Nu vom găsi, deci, nici ironia, nici umorul în sens propriu, în care se trădează prezența și acțiunea voluntară a artistului. Ținându-se strâns de natura liberă de orice ironie și intenție umoristică, satira lui Brăescu e ferită de exagerația atât de comună lui Caragiale; dacă nu rezumă în formule tipice, ea poartă în sine urma unei observații obiective, care, prin indiferență împinsă până la impasibilitate, sporește verosimilitatea și dă satisfacție cititorului de a surprinde singur jocul estetic al contrastelor dintre aparență și realitate. Observația satirică a scriitorului se îndreaptă asupra a trei câmpuri de experiență socială: asupra lumii militare, asupra țărănimii și asupra micii burghezii. Întrucât e socială, satira scriitorului nu putea să nu se rapoarte, în cadrele armatei, la contrastul între fondul și formele civilizației noastre în faza de tranziție, în care suntem încă (''Legea Progresului, Câinii de război, Jocul de război, Cele două școli'' etc.). Îndărătul ofițerului inferior docil, slugarnic chiar, ațintit numai la înaintare, și a colonelului mărginit, tipicar și, totuși, cu pretenții de inovator; îndărătul vieții de „mică garnizoană“, cu intrigi mărunte, cu baluri militare, cu certuri între cluburi rivale, cu emoția inspecțiilor, scriitorul a observat și pe soldatul român, cu o psihologie sumar schițată, dar sigură; metodelor noi, el le oferă un suflet simplu și opac, iar sălbăticiei gradaților, dintr-un fel de viclenie primitivă le opune o prostie simulată obținând gloria de a fi cel mai prost din compania lui, soldatul Bolocan își pregătește, astfel, un trai la adăpostul tuturor experimentelor. Ca orice altă categorie socială, țăranul a pornit să fie privit și altfel decât prin vechea concepție idilică a înaintașilor. Asupra lui s-au îndreptat și priviri mai obiective; desprins din cadrul naturii și din funcția lui socială, el a început să fie fixat și prin psihologia sa individuală, fără satiră dar și fără idealizare; într-un cuvânt el a început să intre în cadrele observației indiferente și fără obligațiile morale ale poporanismului. Și în câteva din admirabilele schițe ale lui Brăescu, țăranul e scos din ideologia timpului; e numai un exemplar omenesc, cu o mentalitate determinată de condițiile sale de viață (''Țăranii noștri, Necazuri, Când vrea Dumnezeu'' etc., etc.). Dar dacă în satira țărănească a creat genul, iar în satira militară l-a și sleit poate pentru câtva timp, în satira burgheză scriitorul avea de luptat într-un domeniu sleit, la rândul lui, de Caragiale și, deși nu s-ar putea spune că l-a împrospătat, în cadre, tipuri și expresii ce se aseamănă, el ne-a dat, totuși, schițe admirabile (''Curba Lalescu, Economii, Un scos din pepeni'' etc.). Observația satirică a scriitorului s-a realizat până acum în schița dialogată și e probabil că va rămâne la ea, întrucât încercările de a trece fie la roman, fie la teatru n-au izbutit (''Ministrul, Moș Belea, Conașii''). Totul îl indica, dealtfel, pentru schiță; o viziune rapidă și posibilitatea de a o fixa printr-o notație strictă, pregnantă, definitivă în cadrul unor scurte descripții epice izbucnește o mică acțiune dramatică, printr-un dialog de o vioiciune, de un naturalism și de o valoare topică unică, din care, fără intervenția scriitorului, numai prin arma tăioasă a cuvântului, se fixează cu puncte de foc simplismul țăranului, șiretenia mascată sub aparența prostiei a soldatului, volubilitatea parvenitului, frivolitatea ofițerilor tineri și suficiența găunoasă a superiorilor. Vechea calitate moldovenească a sfătoșeniei memorialistice s-a tradus acum, în urmă, prin seria de admirabile Amintiri (în ''Revista Fundațiilor regale'') ce actualizează un scriitor trecut de câțiva ani în umbră <ref>G. Brăescu, ''Vine doamna și domnul gheneral'', nuvele, 1918; ''Maiorul Boțan'', 1921; ''Doi vulpoi'', 1922; ''Cum sunt ei… ; Schițe vesele'', 1924; Nuvele, Bibl. „Dimineața“; ''Un scos din pepeni'', 1926; ''Moș Belea'', roman, 1927; ''Schițe alese'', 1927; ''La clubul decavaților'', 1929; ''Conașii,'' roman, 1935.</ref>. '''Damian Stănoiu.''' După cum în literatura lui Gala Galaction recunoaștem trăsăturile caracteristice sămănătorismului moldovean, pe bază de lirism și epică populară, tot așa găsim și în literatura lui Damian Stănoiu umorul blajin și conciliant moldovean — dovadă, întrucâtva, de zădărnicia distincțiilor regionale și chiar a raselor. Deși cu alte mijioace, ceea ce a făcut G. Brăescu pentru armată, a făcut Damian Stănoiu pentru biserică, sleind genul și pentru alții și chiar pentru dânsul. Într-o serie de volume, ''Călugări și ispite'' (1928), ''Necazurile părintelui Ghedeon, Duhovnicul maicilor, Pocăința starețului, Alegerea de stareță'', el ne-a zugrăvit, anume, fresca bogată a vieții monahale cu un umor binevoitor, gras, așa cum cerea o viață de sedentarism, cu o varietate de tipuri de preoți, de călugări, de călugărițe, în care, oricât ar fi la bază șiretenia, falsa smerenie, concupiscența trupească și chiar intriga, sunt încă destule nuanțe pentru a se individualiza. ''În căutarea unei parohii'', prima nuvelă a fost nu numai revelația unui talent, ci și descoperirea unei mine neexplorate încă: pățaniile călugărului Averchie, ajuns mitocar la București și, mai ales, ale prietenului său, ieromonahul Artemie, colindând, în căutarea unei parohii, meleagurile țării, prin sate în care locuitorii voiesc ca popa să le facă „bangă“ și „comperativă“, ca la Costești, și să transforme cătuna în „comună“, „c-avemără tot dreptul“, prin sate de țigani sau pe la părintele Ghiță, ce slujește în nouă comune, de politiciani etc. — sunt povestite cu un umor blajin și cu sugestive descrieri de oameni, de locuri, de moravuri, în largă frescă. Și în ''O anchetă'', ospețele oferite de arhimandritul Glicherie comisiei de anchetă au ceva copios, nu numai în felurimea mâncărilor, ci și în descrierea insistentă, de aceeași tradiție moldoveană (M. Sadoveanu, Cezar Petrescu, Al. O. Teodoreanu etc.). Necazurile părintelui Ghedeon întind subiectul din ''În căutarea unei parohii'' la proporțiile romanului, prin semn de inflație literară din chiar debutul scriitorului. Și în ''Duhovnicul maicilor'' diluarea e vizibilă (lungile discursuri ale lui Macarie). Bune aproape toate cele cinci nuvele din ''Pocăința starețului'' (mai puțin ''Dragoste și smerenie'', diluată), după cum e plină de mișcare ''Alegerea de stareță'', cu tipuri feminine de data aceasta, în care spiritul de intrigă și ambiția nu e cu nimic mai prejos decât în mănăstirile de călugări sau chiar dimpotrivă. Ciclu de romane, dar mai ales de nuvele, prin care o categorie socială — ce-i dreptul puțin importantă — intră definitiv în literatura română. Meritul e real și trebuie ținut în seama scriitorului, oricare i-ar fi scăderile ulterioare. Căci, voind să se desfacă de tirania îngustă a propriei lui competențe, Damian Stănoiu a tratat și alte subiecte, fără originalitate (''Demonul lui Codin, Pe străzile capitalei, Parada norocului, Luminile satului'' etc., etc.) sau a lunecat la subiecte căutat erotice (''Camere mobilate, Fete și văduve'' etc.), unde nu e numai vorba de inflație, spre care îl dispunea facilitatea vizibilă de la debut, ci chiar de industrie literară, — ce i-au înstrăinat critica, dacă nu chiar și publicul. '''N. M. Condiescu.''' După notațiile exotice din cele două volume de ''Peste mări și țări'', N. M. Condiescu a pășit la literatura de imaginație prin schița sa de roman satiric ''Conu Enache'', căreia i-a adăugat ca subtitlu „frânturi dintr-o viață închipuită“, deși lipsa unor elemente de viață închipuită e defectul esențial al acestei satire reușite. Conu Enache este o operă de contaminație, în care se suprapun două personalități ale vieții noastre publice; faptul de a-i cunoaște cele mai multe din elementele anecdotice produce un fel de stânjenire și rezervă morală asupra dreptului scriitorului de a intra în domeniul intim al vieții private și publice a unor oameni pe care i-am cunoscut cu toții: materialul nu mai e anonim, ci public și în văzul tuturor. Iată o rezervă cu care întâmpinăm această schiță de roman satiric, scrisă cu preciziune și simț al măsurii artistice. Cu ''Însemnările lui Safirin'' (1936), în prima lor parte (în afară de cazul de conștiință a omului care, dintr-o remușcare, se călugărește fără să aibă o profundă vocație religioasă), avem „jurnalul“ omului public devenit schimnic — cu evocarea mediului ancestral, a mediului familial, a amintirilor mărunte de copilărie, a casei, a Craiovei, într-un val de poezie și duioșie emotivă, de cea mai bună calitate lirică și cu același simț al expresiei artistice. Partea a doua va fi probabil pe planul satirei sociale — integrându-l pe scriitor definitiv în epica satirică <ref>N. M. Condiescu, ''Peste mări și țări; Conu Enache; Însemnările lui Safirin,'' 1936.</ref>. '''Al. O. Teodoreanu.''' Nici un epitet mai pregnant nu i se poate aplica decât cel de „savuroasă“ literaturii lui Al. O. Teodoreanu, nu numai pentru preocupările ei gastronomice și caracterul ei bahic, atât de tradițional Moldovei (''Crâșma lui Moș Precu, La Paradis general'' etc.), — ci și pentru nota ei grasă, largă, suculentă, care satură și îndoapă chiar. Pastișul din ''Hronicul măscăriciului Vălătuc'' trezește aceeași impresie de savoare, amestec de asimilare a expresiei cronicărești și a unei ironii și fantezii personale împotriva erudiției istorice. De la paginile atât de rabelaisiene din ''Pur-sângele Căpitanului,'' cu epicul praznic de două săptămâni, cu parada solemnă a tuturor vinurilor Franței și ale celor moldovenești, de la descrierea tuturor ticăloșiilor amoroase ale „neobositului Kostăkelu“ și de la întâmplarea minunată a celor douăzeci de maici din mănăstire, ce nasc peste un an câte un băiat și „maica Anania doi“, de pe urma unor „mirodenii“ aduse de la Sfântul Munte de un călugăr improvizat, și până la drama casnică a lui Conu Todiriță cu Marghiolița sau la evocarea cumplitului Trașcă Drăculescul, care se lasă să moară din desperarea că i se prăpădise în chiar brațele lui, în noaptea nunții, nevastă-sa Sanda Contăș, fată de cincisprezece ani… „și avea acest Trișcă Drăculescul (strănepot Vlad Dracului Țepeș voievod) ani nouăzeci“ — peste tot circulă o sevă bogată, savuroasă, ceva de fruct copt și mustos <ref>Al. O. Teodoreanu, ''Hronicul măscăriciului Vălătuc''; ''Mici satisfacții, Un porc de câine; Bercu Leibovici; Tămâie și otravă'', I, II.</ref>. '''Mihail Celarianu.''' Este destul de ciudat de a trece printre umoriști și satirici un poet liric atât de delicat și de esențial elegiac ca Mihail Celarianu. Apariția romanului ''Polca pe furate'' (1933) se clasează atât de categoric în buna literatură umoristică, încât nu putem ocoli o situare de fapt; pentru aceasta trebuie să uităm pe poet și imaginea omului diafan în discreția lui. Întâmplarea e cu atât mai ciudată cu cât romanul e extras dintr-un mediu lipsit cu totul de poezie și inaccesibil delicateței sufletești — din lumea mahalalei care trivializează totul. S-ar fi crezut că izvorul fusese sleit de Caragiale, întrucât în latura lui serioasă fusese explorat de alți scriitori (F. Aderca, M. Sorbul, G. M.-Zamfirescu): Mihail Celarianu a dovedit că pentru un scriitor de talent nu se sleiește nimic… Amorul republican al Miței Baston sau al Vetei a reapărut, astfel, cu o prospețime de apă neîncepută. Roman în scrisori — în care unul din elementele esențiale ale comicului este analfabetismul epistolar, greu de menținut și el pe spații mai mari, Polca pe furate aduce o galerie de lichele, de ariviști, de dame libere, într-o lume birocratică, în care mahalaua e mai mult în suflete decât în ierarhia socială, plină de variație, deși grupată pe firul unei intrigi susținute. Vâna comică nu apare în romanul următor, ''Femeia sângelui meu'' (1935), decât incidental în câteva siluete, dar se menține cu o precizie de desen tot atât de definitivă. Timbrul cărții este însă altul, și tot atât de neașteptat pentru un poet eterat, ca și umorul din ''Polca pe furate.''Scriitorul se revelează un mare poet al senzualității, al trupului femeii, al cărnii, din care nu e exclusă chiar un fel de minuțioasă tehnicitate neatinsă la noi. Oricât ar fi de uluitor subiectul (un tânăr român, la Paris, trăiește în același timp cu sora, mama și mătușa iubitei lui), romanul nu e imoral; numai lipsa de talent e imorală. În nici un moment nu avem impresia unei exhibiții voite, a unei incitații și industrii; scenele cele mai îndrăznețe, ca posesiunea mamei în chiar prezența fetei, sunt redate cu un fel de frenezie impersonală, cosmică, de mare artă și sunt determinate de atâtea motivări psihologice și fatalități inexorabile, încât par firești; prestigiul talentului ne face să primim ceea ce în viață n-am primi. Romanul, dealtfel, e rău compus și are părți convenționale; rămâne însă tonul înalt, grav, care transfigurează și dă o aură posesiunii <ref>Mihail Celarianu, ''Polca pe furate'', 1933; ''Femeia sângelui meu'', 1935.</ref>. '''C. Kirițescu.''' C. Kirițescu și-a exercitat observația satirică în cadrele vieții școlare, pe care o cunoaște atât de bine; galeria din ''Printre apostoli'', cu dascăli ca Bonifas, Iancu Dărăscu, doctorul Ciovârnache arată și incisivitate, dar și spirit caricatural. În ''Flori din grădina copilăriei''(1932), verva sarcastică se umanizează și se moaie în emoții retrospective — promontoriu intrat adânc în apele prea clare ale sensibilității duioase brătescu-voineștiene <ref>C. Kirițescu, ''Printre apostoli; Flori din grădina copilăriei; Porunca a zecea.''</ref>. '''G. Topârceanu.''' Deși nu s-a organizat epic, cum o făcuse în poezie, amintim de schițele în proză ale umoristului G. Topârceanu: ''Scrisori fără adresă'', mai mult de natură polemică și nu din cea mai bună. Cu totul altceva e ''În gheara lor, Amintiri din Bulgaria'' și ''Schițe ușoare'', — devenite apoi ''Pirin-Planina'', episoduri tragice și comice din captivitate, — în care se simte un prozator în linia clasică. '''Mircea Damian.''' Cele două volume de schițe ''Eu sau frate-meu''?! și ''Două și-un cățel'' ale lui Mircea Damian au trezit impresia unei contribuții noi în literatură: umorul ieșit din asociații absurde de situații sau numai de cuvinte, umor american ajuns la noi sub forma literaturii lui Mark Twain… Organizație pur mecanică de păpușă automată, rigid articulată, cu mișcări neprevăzute și sumare; comic artificial, construit la rece, în care nu poate fi vorba de observație și nici chiar de satiră sau umanitate; cutie cu resort din care sar paiațe dezarticulate, pândite de blazarea fabricației în serie. Stil potrivit obiectului: lipsă totală de lirism, de literatură în sens ornamental, de descriere, de tot ce e grăsime sau chiar carne, clămpănit de oase lucii. Sobrietate sau sărăcie? Poate amândouă; mai sigur, lipsă de exercițiu literar. După ce și-a făcut mâna în două lucrări de ordin mai mult ziaristic: ''Celula nr. 13'', cu scurte portrete reușite din închisoare și, la urmă, chiar cu un suflu de umanitate, și''Bucureștii'', pentru care nimic nu-l îndreptățea (scriitorul, nefiind nici descriptiv, nici evocator, și cu atât mai puțin documentat), ne-a dat două romane: ''De-a curmezișul'' (1935) și ''Om'' (1936), poate autobiografie romanțată, în orice caz, încercare de a crea literar un tip, întrezărit și în schițe, al vagabondului incapabil de adaptare, dar nu resemnat ca eroii moldoveni, ci răzvrătit împotriva normei și a legalității, om fără profesie, făcându-le pe toate, călător fără bilet în trenurile țării și ale vieții, ros totuși de ambiția de a ajunge sfidând; tip, dealtfel, cunoscut din literatura rusească, lipsit doar de singura calitate ce i-ar putea acorda un interes: umanitatea; simplu arivist și egoist, experiențele lui nu ne mișcă; fără repercuții psihologice, nici chiar foamea — laitmotivul cărții — nu ne câștigă. Sufletul e încă inaccesibil scriitorului. În ''Om'', vagabondul poartă haine negre și ajunge la urmă apărătorul disciplinei sociale, adică ministru de interne; nefericirea lui e de a se fi lăsat prins într-o legătura de dragoste cu o femeie cu simțuri destul de calde, dar de o ciudată frigiditate morală; particularitatea fiind tot de ordin sufletesc, lipsa de orice mijloace de investigație în psihologie îi refuză scriitorului tratarea; în aceste condiții, cazul e prezentat schematic și povestirea e liniară și exterioară <ref>Mircea Damian, ''Eu sau frate-meu?!;'' ''Celula nr. 13; Două și-un cățel''; Bucureștii; ''De-a curmezișul'', 1935; ''Om,'' 1936.</ref>. '''N. Crevedia.''' Cu toate defectele lor evidente, cele două romane umoristice ale lui N. Crevedia ''(Bacalaureatul lui Puiu'', 1933; ''Dragoste cu termen redus'', 1934) au o vervă indiscutabilă ce întreține atenția cititorului. În calitatea pozitivă și destul de rară a vervei intră, de obicei, două defecte: prolixitatea și vulgaritatea. Oamenii distinși n-au vervă, ci tac sau se exprimă cu măsură. Nici N. Crevedia nu le-a ocolit, ba le-a împins până la cultivare. Situațiile lui comice sunt exploatate nemilos, cu insistență, cu încântare de sine, cu amplificare, fără supraveghere. Pentru ceea ce realizează Gh. Brăescu într-o pagină, lui îi trebuie zece. E drept că Gh. Brăescu n-are „vervă“ și că, pentru a o obține, dilatația verbală e obligatorie. De aceea și specia umorului e alta. Verva fiind capacitatea de a comunica, implică de la sine și familiaritatea — și de la familiaritate până la vulgaritate e numai un pas, pe care îl trec toți umoriștii. Penibil ca subiect pentru cei ce cunosc viața literară, ultimul său roman,''Buruieni de dragoste'' (1936), e mai amplu; umorul cedează pasul caracterizării și chiar analizei psihologice. Rău compus și pletoric, printre atâtea pagini de interes limitat, se insinuează și o notă de poezie și vigoarea de expresie a autorului ''Bulgărilor și stelelor'' <ref>N. Crevedia, ''Bacalaureatul lui Puiu'', 1933; ''Dragoste cu termen redus,'' 1934; ''Buruieni de dragoste'', 1936.</ref>. '''Marta D. Rădulescu.''' Schițele din volumul ''Clasa VII A'', semnate de Marta D. Rădulescu, au produs o mică senzație în lumea literară și prin vioiciunea lor umoristică, dar și prin situația de elevă a autoarei. Circulă în tot volumul un spirit ireverențios de frondă și de ușoară satiră a profesorilor (doamna Ampoianu, doamna Gubeș, doamna Gubea, directorul „Moș Diri“, Popa Mucius Vulcan…) ce au dat satisfacția inofensivă a râsului întregii tinerimi comprimate de școală… În afară de volumul de basme (''Cartea celor 7 basme''), cu un ton poetic și chiar erudit, cu mult prea grav și ridicat (cu alăturări posibile de Odobescu) — scriitoarea și-a exploatat situațiile micii ei personalități în două romane (''Sunt studentă, Să ne logodim''), fără a o mai putea face interesantă; genul o depășea… '''Neagu Rădulescu.''' Tânărul caricaturist Neagu Rădulescu, în schițele din ''Dragostea noastră cea de toate zilele''; ''Nimic despre Japonia''(1935) și în mai puțin susținutul roman ''Sunt soldat și călăreț'' (1936), e ultimul nostru umorist, cu spirite dislocate, dar cu o notație plină de fantezie și de pitoresc; operează mai cu seamă în fauna călugărească a boemei, a bordelurilor și recent și a cazărmii. '''G. Ciprian.''' Acum în urmă, G. Ciprian, autorul piesei Omul cu mârțoaga, ne-a dat și un roman Soț ori fardă, 1936, cu întâmplările umoristice, prin cazinourile din Franța și la noi, ale pasionatului jucător Haralambie Cutzafachis. E vervă, — nu e și frână. Jacques G. Costin. Jacques Costin a publicat volumul Exerciții pentru mâna dreaptă și Don Quichote, cu spirituale și acide notații în genul lui Jules Renard. ===4. EPICA „MODERNISTĂ“, FANTEZISTĂ, PAMFLETARĂ, LIRICĂ, ESEISTICĂ, PITOREASCĂ=== În acest capitol încăpător ca o arcă a lui Noe, vom cerceta o categorie de prozatori în care „epica“ stă uneori numai în faptul că operele lor nu sunt scrise în versuri, ci în proză. Ne vom ocupa, așadar, în prima linie de poeții moderniști, care, după ce au descătușat poezia lirică de eminescianism și de tradiționalism și împingând mai departe evoluția în sensul individualismului și al subiectivismului, au crezut că pot aplica și poeziei epice aceleași procedee și determina, astfel, și aici o mișcare „modernistă“ într-un sens identic. Întrucât evoluția genurilor literare e determinată de însăși natura și de legile lor interioare și unul e sensul poeziei lirice și altul, și cu desăvârșire contrariu, e sensul evoluției epice, încercarea nu putea izbuti. Sămănătorismul, mai ales cel moldovean, este, negreșit, după cum am spus, însuflețit de un principiu liric, rămas latent și exprimat, pe cât a fost cu putință, în forme epice; cu totul altceva au voit poeții „moderniști“ prin crearea unei proze lirice, subiective, fanteziste, dezlegate de „obiect“, expresie a unei viziuni individuale. Aplicat, deci, în poezia epică, modernismul, a cărui acțiune și descătușare le-am aprobat, devine acum un principiu opus sensului evoluției genului, principiu pe care l-am putea numi „reacționar“. Pentru început vom studia, așadar, opera în proză a câtorva poeți moderniști, operă pe care — oricâte calități literare ar avea sub raportul fanteziei (D. Anghel) sau al creației verbale (T. Arghezi) și oricât i-am recunoaște meritul de urbanizare și de rafinare estetică, — rămâne „hibridă“ și tinde împotriva sensului poeziei epice. În afară de poeții lirici deviați în epică, tot în acest capitol vom mai studia și alți câțiva scriitori, cu o proză fie de atitudine fără de obiect, fie cu preferință pentru elementul pitoresc sau cu alte tendințe subiective. '''D. Anghel.''' În prima fază a activității sale de prozator — în ''Fantome'' și în ''Cireșul lui Lucullus'' (1910), ca poet și ca moldovean, D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut și să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iașilor copilăriei, despre care am amintit la Memorialistică. Impresionismului ziaristic i s-a substituit mai târziu poemul în proză. Și aici, firește, punctul de plecare e tot fantezia, ce poate schimba ordinea firească a lucrurilor (''Oglinda fermecată'', 1911). Stilul nu mai are însă cursivitatea ziaristică, dar amabilă, și nici căldura evocatoare și duioșia ''Fantomelor'', ci se încarcă de imagini împinse în cadența unei cantilene obositoare; unele particularități topice, cum e, de pildă, așezarea tuturor determinărilor înaintea părții de cuvânt determinate, a adjectivului înaintea substantivului și a adverbului înaintea verbului, dau acestei proze un caracter de manierism insuportabil. Dacă publicul n-a citit cu interes aceste cantilene, tinerii scriitori, de o vocație incertă, le-au devorat însă; de pe urma lor literatura română a fost invadată, astfel, de numeroase încercări poetice, nesusținute însă de fantezia și de talentul lui D. Anghel. <ref>D. Anghel (cu St. O. Iosif), ''Cireșul lui Lucullus'', 1910; singur, ''Oglinda fermecată'', 1911; ''Triumful vieții'', Bibl. p. toți, no. 711; ''Povestea celor necăjiți'', Bibl. „Lumina“, no. 13; ''Steluța, fantezii și paradoxe'', Bibl. p. toți, no. 870, 1914; ''Opere complete'': Proză, 1924.</ref> '''Al. T. Stamatiad.''' În cadrele acestui gen hibrid de poem în proză semnalăm și ''Cetatea cu porțile închise'' (1921) a lui Al. T. Stamatiad, în care, nesusținută nici de fantezie, nici de imagine, grandilocvența nu rezistă unei expresii lipsite de sprijinul ritmului și rimei. Lipsa de noutate a cugetării, cu pretenții de sublim și de simbol, nu poate fi mascată de solemnitatea tonului. '''Adrian Maniu.''' Și Adrian Maniu a căutat în ''Figuri de ceară'' (1912), ''Din paharul cu otravă'' (1911''), Jupânul care făcea aur'' să creeze o proză lirică pe axa fanteziei adesea puerilă, cu o originalitate voită până și în gramatică și punctuație. '''N. Davidescu.''' În faza sa simbolistă și N. Davidescu a încercat să creeze o proză echivalentă în ''Zâna din fundul lacului'' (1912) și ''Sfinxul''(1915), nu fără influența lui Villiers de l’Isle Adam, însă și cu toate stridențele cu putință. '''I. Minulescu.''' Fantezia grandilocventă străbătută subteran de o reală neliniște și de un instinct de migrație și de nostalgie, susținută, mai ales, de o retorică și de o muzicalitate externă, a făcut din I. Minulescu un poet funambul, dar original, și din atitudinea sa o atitudine de nouă orientare; tradusă în proză, adică fără sprijinul expresiei poetice și a muzicalității exterioare, aceeași fantezie s-a realizat într-o inacceptabilă literatură de vervă, de proză, în care singularitatea, dealtfel cu reminiscențe din Jean Lorrain și alți scriitori francezi, ia aspectul flecărelii. În deosebire de poezia lirică, poezia epică reclamă, fără nici o abatere, o concepție, o atitudine serioasă în fața vieții și a lumii și, apoi, o creație în jurul acestei axe; proza presupune o viziune obiectivă concretizată în fapte precise, pe care nu le poate înlocui fantezia sau numai instinctul muzical inefabil și neorganizat; atât de colorată și de expresivă în poezie, grandilocvența scriitorului își trădează vidul de cugetare și de simțire în proză. Iată pentru ce toate „casele cu geamuri portocalii“ și toate „măștile de bronz“ și „lampioanele de porțelan“ intră în categoria „balivernelor“, cu iahturi fantomă, cu lorzi ce odrăslesc pe la Pitești, cu caiete „cu scoarțe albastre“ cumpărate la Hôtel Drouot și cu tot felul de sperietori ce nu trezesc, în realitate, nici un interes literar, cu atât mai mult cu cât sunt exprimate într-un stil ce nu depășește cursivitatea ziaristicii mediocre. Fără nici un ecou, specia acestei literaturi s-a „realizat“ în romanul ''Roșu, galben și albastru'' (1924), în tipul cel mai reușit al literaturii de „blagă“ și de jovialitate cinică. Eroul Mircea Băleanu se proclamă singur „învârtit de război“, iar micile lui aventuri amoroase nu trec peste „poză“ și peste întâmplările strict personale, fără interes literar. Specia a fost continuată apoi printr-o serie de romane (''Corigent la limba română; Urechile regelui Midas; 3 și cu Rezeda 4'') pe axa aceleiași fantezii satisfăcute și zgomotoase — al căror erou rămâne, de fapt, tot poetul Ion Minulescu <ref>I. Minulescu, ''Casa cu geamuri portocalii'', Bibl. p. toți, no. 437, 1908; ''Măști de bronz și lampioane de porțelan'', 1920; ''Roșu, galben și albastru'', roman, 1924; ''Corigent la limba română:'' ''Urechile regelui Midas'' (1931''); 3 și cu Rezeda 4.''</ref>. '''Tudor Arghezi.''' Ca și în poezie, Tudor Arghezi a rupt tiparele prozei clasice, a zdrobit topica și sintaxa și a creat o nouă formă de expresie, pe bază de vizualitate, de imagism și de materializare a ideii, cu o profundă influență asupra publicisticii noi. Dacă nu e creatorul, T. Arghezi reprezintă exponentul cel mai puternic al pamfletului, în care a împins violența și ingeniozitatea verbală dincolo de tot ce a putut născoci o ziaristică esențial pamfletară. Până la dânsul, literatura reprezenta, prin eliminare, un proces de curățire și a scrie frumos, însemna o cât mai mare îndepărtare de tiparele primitive ale limbii. Originalitatea publicisticii lui constă însă în a se fi întors, sincer și voluntar, spre aceste tipare, dând stilului o plasticitate și mai puternică, deși limba noastră literară e și altfel destul de plastică și contactul literaturii cu placenta limbii destul de solid. Observațiile acestea se raportă și la o vastă activitate neadunată, în care portretul mai mult plastic decât moral domină, și la cele trei volume, ''Icoane de lemn'' (1930), la ''Poarta neagră'' (1930) și mai puțin la ''Țara de Kuty'' (1933), cu cele mai puternice pagini pamfletare din literatura noastră, scoase dintr-un material adesea vulgar și chiar stercorar — prin meșteșugul de a distila în retorte „puroaiele“ și „buboaiele“ — ridicat totuși la artă, la mare artă, și prin talent, și prin infuziunea unui larg suflu de poezie și de umanitate. Îmbinarea acestor două elemente contradictorii este caracterul cel autentic al originalității argheziene, iar în ''Cartea cu jucării'' energia nudă și pamfletară a scriitorului se mlădie chiar în cea mai minunată horbotă de gingășii, de miniaturi poetice și grațioase, de invenție în amănunt și de lirism părintesc, din câte se cunosc la noi… Alături de viziunea plastică și deformația pamfletară atât de realizate în portretele primelor trei volume, în proza scriitorului (mai ales în''Țara de Kuty'') subsistă și un fel de umor rece, glacial chiar, mecanic, de natură americană, scos din exagerație, deformație și fantezie supărător de neverosimilă, în care sforțarea uriașă de imaginație, combinațiile extravagante de situații nu reușesc să producă decât un efect disproporționat cu truda: șuvoaiele Niagarei învârtind zimții unei moriști de lemn. Cu o astfel de calitate lirică, evoluând între extaz și pamflet, scriitorul nu era indicat pentru creația epică. Tocmai vigoarea însușirilor lui exclusiv lirice îi refuza putința de a scrie romane, viziunea realității în umilele ei componențe fiindu-i structural străină. Dacă neadaptarea scriitorului la natura genului era ușor de prevăzut din jocul normal al forțelor sufletești, nu se putea însă bănui mărimea unei catastrofe, ce avea să confirme îmbucurător eminența calității lirice. Din romanul ''Ochii Maicii Domnului'' (1935) nu sunt de reținut decât paginile de la început, cu aceleași suave notații în jurul copilului, cunoscute și din ''Cartea cu jucării'' și în alte câteva izolate, de cel mai bun stil arghezian. Fabula lui este însă un amestec neînchipuit de realitate deformată, nu din intenție pamfletară, ci din simplă incapacitate de a o vedea, cu situații melodramatice, cu neverosimilități, cu lipsă totală de analiză psihologică și neputința integrală a individualizării unor sentimente generale (de pildă, dragostea lui Vintilă pentru mama sa Sabina), când nu e vorba de a le exprima liric, ci epic, prin acte și în dimensiunile cerute de viață, cu intenții freudiene, inabil zvârlite — amestec de imposibilități, de stângăcii, nesalvate nici de arta maximă a expresiei, căci, despersonalizându-se și voind să se adapteze genului, scriitorul a uitat de a fi Arghezi, oricând interesant, pentru a se încerca într-o simplă narație. Părăsindu-și originalitatea, a alunecat astfel la un cenușiu discursiv, nesusținut prin nici o erupție stilistică. În ''Cimitirul Buna-Vestire'' (1936) catastrofa este ocolită doar prin faptul renunțării sincere la epică, nereținând din ea decât proporțiile volumului fără altă unitate de concepție și expoziție. În partea întâia, talentul pamfletarului reapare într-o serie de portrete caricaturale, valabile prin sine și indiferent de raportul lor cu originalele, din nefericire prea cunoscute, și, firește, în nici o legătură cu restul cărții, în care, devenit paznic al Cimitirului BunaVestire, Unanian, eroul cărții, este invadat de cohortele morților (nu lipsesc Alexandru cel Bun, Matei Basarab, Eminescu etc.) înviați, nu se știe de ce. Instituindu-se un tribunal excepțional, procesul se descompletează în clipa când însuși procurorul e convins de adevărul întâmplării ciudate de Cristul de pe Crucea de jurământ a Curții. Satiră macabră, cu sens obscur; rămân doar prețioase pagini în felul vechilor „tablete“, apă tare de ironie și de umor forțat, în gen Swift <ref>Tudor Arghezi, ''Icoane de lemn'', 1930; ''Poarta neagră'', 1930; ''Tablete din țara de Kuty'', 1933; ''Cartea cu jucării'', (1931); ''Ochii Maicii Domnului'', 1935; ''Cimitirul Buna-Vestire'', 1936.</ref>. '''Ion Vinea.''' Originalitatea poetului, Ion Vinea și-o arată și în schițele sale din ''Descântecul și flori de lampă'' prin imagini traduse în expresie eliptică, prin paranteze, suspensiuni, contorsiuni sintactice. Toate aceste inovații nu reușesc să întunece claritatea unei inteligențe artistice incontestabile care, cu tot pateticul teatral (''Moartea la chef''), știe fixa viziuni puternice și împrospăta chiar și subiectele rurale printr-un accent personal, nervos, trepidant (''Descântecul''). O culegere de nuvele e și ''Paradisul suspinelor'', din care, prima, titulară, e chiar un mic roman, adică un amestec de poem liric, de fantastic, de sugestie freudiană, căci în raporturile dintre Darie, Lia și Axel se proiectează ceva din complexul freudian, și de o mare erupție sexuală (toți trei fiind niște frenetici) pătrunsă de un lirism purificator. În celelalte, ca și în tot, aceeași analiză sau, mai bine zis, prezentare a diferitelor forme de obsesii cu un umor fantastic <ref>Ion Vinea, ''Descântecul și flori de lampă; Paradisul suspinelor''.</ref>. '''Mateiu I. Caragiale.''' Debutul epic al lui Mateiu I. Caragiale datează din 1924 cu ''Remember'', povestea unui exotic și misterios sir Aubrey de Vere, asemănător lorzilor pictați de Van Dyck și Van der Foes; cunoscut într-un muzeu din Berlin, tânărul dispare într-o tragedie nedezlegată, dar al cărei mister ar putea fi homosexualitatea. Povestirea e remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadența stilului somptuos, doct și nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorului, ''Craii de Curtea-Veche'' (1929), ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală. Craii sunt Pantazi, Pașadia și l-am trece printre dânșii și pe însuși povestitorul, cu un rol echivoc perpetuu invitat, observator, nu fără a trăda și o adeziune sufletească integrală față de purulența morală zugrăvită cu mult patetism liric. Atât Pașadia cât și Pantazi sunt exemplare de decadență levantină sau exotici, oameni de mare intelectualitate sau numai de rafinament, bogați, cu o viață aventuroasă și plină de taine trecute, sibariți, cu vinele arse de nevoia luxurii. Nutrind pentru unul „evlavie“ și pentru celalt o „slăbiciune“, povestitorul se face istoriograful solemn al unor „simpozioane“, pornite „platonician“ și degenerate apoi în simplă destrăbălare, cu nevoia absolută a degradării; pe lângă aceste elemente de descompunere rafinată, în care orientul se îmbină cu lunga obișnuință a occidentului, se adaugă desfrâul mitocan al lui Pirgu, produs național ce prosperă într-o abjecție fără reflexe aurii, și care, în fond, nu reprezintă o decandență și un sfârșit de rasă (ca familia Arnotenilor), ci un punct de plecare și de ascensiune socială. Întreagă această zugrăvire a unei mari mizerii morale nu este făcută cu repulsie sau în sentimentul unei satire sociale, ci cu gravitatea unui ton solemn, aulic, pompos, nu lipsit de convingere și de adeziune. Ceea ce înnobilează oarecum zugrăvirea acestui putregai social este marele talent al scriitorului, calitatea stilului său somptuos, liric, pitoresc, fosforescența decadentă a limbii, în amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialități verbale căutate anume — într-o concepție bizară ca întreaga personalitate a acestui colorat și steril scriitor de decadență <ref>Mateiu I. Caragiale, ''Remember'', 1924; ''Craii de Curtea-Veche'', 1929; ''Opera completă'', Ed. Fund. regale, 1937.</ref>. '''Em. Bucuța.''' Ciclopul ce se trudea în Em. Bucuța să făurească în ''Cântece de leagăn'' fragile jucării de copii, horbote de metale fin lucrate, spumă de piatră dăltuită, s-a trudit să creeze și o proză literară torturată ca o cornișă gotică, din care te scuipă grifonii cu limba scoasă și dracii cu coada bârligată. Nimic nu-l îndreptățea pe scriitor în ''Legătura roșie'' la poezia epică; spirit greoi, confuz, prolix, fără ordine și claritate, fără putință de a individualiza și fixa în timp și spațiu; stil încărcat și torturat. Dar dacă toate aceste lipsuri erau combătute acolo de însuși realismul faptelor povestite, ele se destind în voie în ''Fuga lui Șefki'' (1927), cum s-ar destinde niște telegari într-o pustă. În lipsa unui subiect cu momente precise, povestirea e înăbușită în cadrul Ostrovului, în pitorescul peisagiului dunărean și al vieții pescarilor de rase diferite, — într-o proză saturată de adjective și de imagini, forțată, greoaie, lipsită de natural, beată de vidul ideii și de belșugul pretențios al expresiei pitorești. Și ''Maica Domnului de la Mare'' e tot un poem; am putea spune poemul Balcicului, pentru că poezia coastei de argint e încă ceea ce rămâne mai precis din exuberanța stilistică și pitorească a autorului. Rolul Maicii Domnului într-o piesă de caracter religios ce avea să se joace chiar pe țărmul mării e ținut de Smaranda Filipescu, boieroaică prinsă în drama corneliană a unei iubiri, pentru tânărul Lascaride, cu tradiția familiară a unor strămoși neaoși, neîngăduitori ai unirii ei cu un grec. În chiar momentul recitării rolului din piesă, se aruncă în mare, trecând astfel de la teatru în realitate. Alături de această iubire tragică e iubirea Zorcăi și a lui Sabin Opreanu, ajutată de Smaranda, care le înlesnește fuga cu mijloacele pregătite de Lascaride pentru propria lor evadare. Se poate închipui dublul poem erotic cotropit de lirismul și de exuberanța stilistică a scriitorului, confuz și supraîncărcat de prea multă vegetație verbală și imagistică <ref>Em. Bucuța, ''Legătura roșie; Fuga lui Șefki'', 1927; ''Maica Domnului de la Mare.''</ref>. '''F. Aderca.''' Prima lucrare epică mai consistentă a lui F. Aderca, . ''Domnișoara din strada Neptun'' (1921), este o lucrare aproape obiectivă, pe o temă sămănătoristă, a unei dezrădăcinări rurale într-un mediu orășenesc. Din fericire, nu e vorba de melancolia vreunui poet ardelean sau moldovean ce blestemă civilizația orașului (unde va ajunge ministru) și se dorește „la noi în sat“, ci e studiul obiectiv, solid făcut, al transplantării familiei lui Păun Oproiu din Racări în mahalaua Duduleni a Craiovei și, cu deosebire, a domnișoarei Nuța, ce poartă ca o rușine a originii sale rurale porecla de „Țoapa roșcată“. Mai precis, e studiul „mahalalei“, nu în sensul satirei caragialești, ci al unei viziuni obiective, cu eroismul și poezia ei, așa cum o găsim în ''Dezertorul'' lui M. Sorbul sau în ''Domnișoara Nastasia'' lui George Mihail-Zamfirescu. Activitatea scriitorului s-a îndreptat apoi spre literatura subiectivă și impresionistă a „dlui Aurel“, în care spuma gândirii plutește deasupra genunii instinctului, ca rămășițele unei corăbii pe locul naufragiului. Am numi această literatură: ideologică, prin tot ce-i gândit în ea, prin principiul interior care o organizează pentru a-i sublinia noutatea, prin atitudine, prin intelectualitatea de care-i saturată, dacă pe deasupra larmei lor n-am auzi și mai distinct țipătul strident al unei senzualități desperate. Prezentă și în ''Țapul'' (1921), încercare încă timidă și, cu mari lacune psihologice, și în ''Moartea unei republici roșii'' (1924), cu admirabile pagini de război, sobre și pur epice, dar cu o regretabilă ideologie, această literatură se realizează definitiv în ''Omul descompus'' (1925), în care omul se descompune pentru a se căuta și găsi succesiv în femeile iubite: pretext de frescă erotică, mereu reînviată. Deși se descompune și se mistuie pe rugul iubirii, eroul tipic al scriitorului este lipsit de pasiune. I-a fost, așadar, hărăzit acestui prozator inteligent, raționalist, capabil de expresie fină și de analiză, să ne creeze o literatură libertină, fără pasiune reală, dominată de o atitudine „superioară“, glacială și ironică de comentator, desprins de lucrurile povestite, exprimată într-un stil ce izbutește ca prin mijloace simple și prin cuvinte clare să dea o impresie de poetică obscuritate, cernând fumuriul văl ai depărtării peste situații brutale. Mai ajută însă la impresia de luminoasă obscuritate și adoptarea „ultimei noutăți“ a psihologiei proustiene, după care faptele nu sunt expuse în înșiruirea lor cronologică, ci pe baza asociațiilor după natura stărilor sufletești pe care le-au trezit. În ''Femeia cu carnea albă'' (1927), ca neuitatul erou al lui Gogol din ''Suflete moarte'', însoțit de Mitru, vizitiul șchiop, dl Aurel, colindă cu brișca prin grădinăriile câmpiei dunărene, în aparență după legume și, în realitate, după recolta mult mai esențială a senzualității sale. Aventurile se fixează într-un peisagiu minuțios, viguros proiectate pe un fond de identificare cu viața vegetală; victimele eroului sunt individualizate, totuși, nu numai prin anecdotă, ci prin temperament și personalitate, bineînțeles, privite numai sub raportuI sexualității. Nici peisagiul atât de solid construit, nici varietatea destul de accentuată a eroinelor rustice nu sunt, totuși, elementul caracteristic al cărții, ca și al întregii opere a scriitorului. Pestetot domnește numai personalitatea domnului Aurel; peisagiul, femeile, totul nu e decât proiecția erotică a lacomei lui senzualități. La urmă, printr-un sfârșit vrednic de dânsul, dl Aurel moare victima Ioanei din Rogova, sleit de „esența vieții lui“: e numai o ficțiune poetică. Acum în urmă, în 1916, scriitorul a revenit la vechea matcă epică, dându-ne o admirabilă evocare a războiului și a evenimentelor imediat după el. E de regretat doar tonul, pe alocuri, prea de cronică, cu întâmplări prea recente pentru a nu fi cunoscute <ref>F. Aderca, ''Domnișoara din strada Neptun'', 1921; ''Țapul,'' roman, 1921; ''Moartea unei republici roșii'', 1924; ''Omul descompus'', roman, 1925;''Femeia cu carnea albă'', 1927; 1916.</ref>. '''Ticu Archip.''' Cele câteva nuvele din ''Colecționarul de pietre'' prețioase (mai puțin nuvela titulară) și din ''Aventura'' produc cu mijloace simple o astfel de impresie de complexitate, încât originalitatea scriitoarei pare a sta în acest contrast. O expresie liniară, matematică, strict noțională, din ale cărei suprapuneri de limpezimi uneori monotone se desprinde, totuși, încetul cu încetul, o impresie de fumuriu, de ușoară obscuritate, apoi de condensare de neguri. Linia precisă, pe care mergeam cu atâta siguranță, începe să se șteargă pe nesimțite în întuneric, realul să se topească în ireal, lăsându-ne atârnați între ambele planuri ale vieții, cu o senzație cu atât mai ascuțită cu cât nimic nu ne-o vestea. Putința de a ne-o trezi este însăși formula talentului scriitoarei, datorită și materialului tratat, dar și tehnicii originale. Tehnică de sugestie, prin care faptele nu sunt povestite în ordinea lor firească, ci reconstituite din crâmpeie prin simpla proiecție a unor slabe ațe de lumină în noaptea opacă a necunoscutului și a inconștientului, tehnică a cărei elasticitate și întrebuințare, la o diversitate de subiecte, rămâne de văzut, dar a cărei originalitate de psihologie hotărăște scriitoarei o situație specială în literatura noastră mai nouă <ref>Ticu Archip, ''Colecționarul de pietre prețioase; Aventura''.</ref>. '''I. Călugăru.''' Primul volum al lui I. Călugăru (n. 1903), ''Caii lui Cibicioc'' (1923), de pitoresc verbal moldovean, de umor și de viziune locală, a fost privit ca pornind din Ion Creangă. Prins în mișcarea „integralistă“, în ''Paradisul statistic'' (1926) și ''Abecedar de povestiri populare'' (1930), de la regionalismul dorohoian scriitorul a trecut la o literatură modernistă, amestec de grotesc și de fantastic, de realism și de evadare în basm urban, de noutate voită și chiar stridentă, în stil neprevăzut. Inteligența artistică incontestabilă, în caracterul ei disociativ, s-a realizat apoi în micul roman ''Omul de după ușă'' (1931), confesiunea lui Charlie Blum „căruia i s-a luat cuvântul dintr-un început la meetingul vieții“, adică a unui învins, care, în momente de luciditate, își biciuie nemernicia; în sentimentul izolării și lipsei de rezistență nu-i rămân, ca arme de luptă, decât lingușirea față de ceilalți și ironia superioară față de sine ce i se pare că răscumpără ceva din umilința cotidiană. Există în acest mic roman o aciditate și un umor rece, ce constituie nota esențială a talentului scriitorului… ''Don Juan Cocoșatul'' (1934) este, în sfârșit, un roman sau poate mai multe, adică un șir de tablouri, lucrate izolat, cu interes propriu, chiar dacă sunt aparent legate prin prezența lui Pablo Ghilgal, cocoșatul cu multe aventuri, anexat inexplicabil de atâtea femei. Cocoașa erotică a lui Pablo nu stabilește însă coloana vertebrală sigură a unei narații risipite în episoade valabile prin sine, sub formă de frescă a unei anumite vieți bucureștene, ale cărei tipuri ne sunt uneori prea bine cunoscute din cronica zilei (Lăpușneanu, de pildă), iar alteori sunt introduse numai pentru pitorescul lor, — totul nu fără intenția sublinierii degradării vieții și, la urmă, și a sfârșitului dureros al cocoșatului… Mult mai vie, mai unitară în ton, e ''Copilăria unui netrebnic'' (1936), cu probabil caracter autobiografic, în care, reluând firul unei povestiri începută de mult, din debut, a mult vicleanului copil Buiumaș, scriitorul ne dă cea mai bună icoană a ghettoului provincial. Firul autobiografic se continuă în ''Trustul''(1937), cu mai puțin pitoresc și interes și mai mult în ton de cronică. <ref>Ion Călugăru, ''Caii lui Cibicioc'', 1923; ''Paradisul statistic'', 1926; ''Abecedar de povestiri populare'', 1930; ''Omul de după ușă'', 1931; ''Don Juan Cocoșatul,'' 1934; Erdora, 1934; ''Copilăria unui netrebnic,'' 1936; Trustul, 1937.</ref> '''H. Bonciu.''' Cele două romane ale poetului H. Bonciu (n. 1893), ''Bagaj'' (1934) și ''Pensiunea doamnei Pipersberg'' (1936), sunt opere în care voința de noutate, de situații și de expresie domină; cum noutatea datează de pe timpul expresionismului, este azi mai învechită decât literatura cea mai curentă. Meritul esențial al acestor romane este o violență stilistică reținută, totuși, într-o demnitate de limbă și o acurateță de finit artistic remarcabile. Cât despre fond, ca să zicem așa, bântuie o dezlănțuire sexuală, o obsesie multiplicată într-o serie de variații erotice de natură mai mult patologică; arta scriitorului nu-i ascunde dezolarea. <ref>H. Bonciu, ''Bagaj'', 1934; ''Pasiunea doamnei Pipersberg'', 1936.</ref> '''Petre Manoliu.''' Petre Manoliu, unul din eseiștii cei mai dotați ai noii generații literare, a cărui cultură filozofică se risipește în efuzii lirice despletite într-o stilistică fumegoasă, a debutat în epică, prin romanul Rabbi Haies Reful (1935) cu mult mai multă concentrare decât ar fi fost de așteptat; discursivitatea filozofică există și aici destulă, dar reținută, elegantă, în felul lui Anatole France; elementul narativ, din fericire, există și el, în cadrele reale ale unui târg moldovean, pustiit și de pârjolul din 1907, în care nu numai drama spânzurării Iuditei în podul casei e viabilă, ci și fixarea unor tipuri umile, secundare (''Barbălată''). În ''Tezaur bolnav'' (1936), eroul Emanuel Darie, tânărul eseist, studiază fenomenul dematerializării individualității și reducerii ei numai la spiritualitate; cu toată intercalarea a două povestiri fragmentare, cu densitatea concretului, cartea se topește în lirism și în fumul irealității <ref>Petre Manoliu, ''Rabbi Haies Reful'', 1935; ''Tezaur bolnav'', 1936.</ref>. '''Ioachim Botez.''' Foarte greu de încadrat e proza lui Ioachim Botez din ''Însemnările unui belfer'' (1935); aparent, s-ar părea că e vorba de probleme școlare și intențiuni morale. Cu toată umanitatea lor, metodele pedagogice sunt naive sau, în orice caz, indiferente. Ceea ce izbește întâi este puterea de evocare a tipurilor întâlnite de dascăli, cu o incisivitate pamfletară, pe unde a trecut și Tudor Arghezi (''Pupăza, Limbricul, Păianjenul, Filistinul'' etc.); umor, vechiul umor moldovenesc, atât de apropiat de cel al lui Hogaș și, mai precis, splendorile unei proze admirabile, bogate, dense, ornate, cadențate, lirice, îmbălsămată de miresmele câmpiilor. Din toate paginile respiră o dragoste de natură, de viață lipsită de contingențe, de hoinăreală iremediabilă, urbană și mai ales periferică, dar și rurală, cu peisagii exotice din Delta Dunării sau din balta Snagovului, întru tot asemănătoare lui Hogaș; simț plastic, puternic suflu liric, și pestetot o infiltrație cărturărească, o meditație asupra unor lecturi serioase, cu citații erudite, în genul lui Anatole France. Iată din ce izvoare este așteptată o operă de maturitate. '''Dinu Nicodin.''' Tot atât de greu de încadrat sunt și ''Lupii'' (1934) lui Dinu Nicodin; note dintr-o expediție de pescuire în munții Maramureșului, într-o proză personală, abruptă, sacadată, revărsată totuși în vaste nape ritmice, pitorească și într-o limbă de o mare bogăție. Elementul pitoresc nu poate constitui o originalitate într-o literatură saturată de pitoresc; la el se adaugă umorul și chiar nota satirică. Ca și la Ioachim Botez, aceeași infiltrație cărturărească și erudiție de bună calitate, împinsă până la dialogul platonician. Nu lipsește nici un oarecare „manierism“ de expresie și o țăcăneală ritmică supărătoare, o elipsă forțată. Curățată de această zgură, proza lui rămâne somptuoasă, proprie mai ales marilor evocări istorice, pentru care scriitorul are toată pregătirea talentului și a unei mari culturi. '''Alți scriitori.''' Pentru că în acest capitol am înregistrat mai mult proza poeților, mai semnalăm și alte câteva din incursiunile lor în epică, chiar dacă nu au un caracter liric mai pronunțat: Demostene Botez ne-a dat romanul ''Ghiocul,'' cu sumbra dramă a părintelui Valeriu, care în Aristița își ucide propria-i obsesie erotică. Sanda Movilă, romanul ''Desfigurații'' (1935), cu toate subtilitățile unei proze de horbotă fin lucrată. Eugeniu Sperantia, romanul ''Casa cu nalbă''. I. Valerian, romanul exotic ''Cara-su'' (1935) al iubirii cu o tătăroaică; frumoase peisagii dobrogene. Dragoș Protopopescu, fantezist, satiric dislocat în ''Condamnați la castitate'' (1935); mai energic, deși nu fără umor, în Fortul. Horia Furtună, mult lăcrimosul și paradoxal sentimentalul roman ''Iubita din Paris'' (1934). M. D. Ioanid, volumul de nuvele ''Dezmeticire'' (1933), de prețuit mai ales prin nuvela titulară. D. N. Teodorescu, ''Călărețul colorat'' (1935), din viața câmpului de curse. Coca Farago, ''Sunt fata lui Ion Gheorghe Antim'', roman încă prea tineresc etc., etc. ===5. EPICA NARATIVĂ=== Sub acest titlu, puțin cam simplist, vom examina literatura câtorva romancieri și povestitori, al căror talent nu se manifestă într-o narație saturată de psihologism sau de alte intenții, ci merge direct la țintă — spre obiectiv. '''Victor Eftimiu.''' Din foarte felurita lui literatură în proză, cu însușiri de povestitor și mare limpezime și proprietate stilistică, ne oprim doar la romanul ''Tragedia unui comedian'' (1924), interesant prin atmosferă și prin crearea unui tip; atmosfera este lumea teatrului, nu numai în ce are ea meschin și cabotin, ci și în tot ce are nobil ca sforțare de a interpreta și de a realiza artistic; tipul este contele Venceslas-Svidrigello Strszky, zis Struțul, zis domnul Maximum, refugiat polonez, venit la Iași cu trupa lui Borelli, rămas peruchier al teatrului de acolo, fost soț câteva luni al frumoasei artiste Fani Boldescu, devenită apoi „prințesa“ Moruzof, peruchier apoi al Teatrului Național, actor, regizor și impresar de turnee în provincie și, în sfârșit, directorul „Teatrului Shakespeare“ din intrarea Zalomit, mare regizor al pieselor lui Shakespeare și chiar interpret al lui Caliban din Tempesta, om urât și genial, în care clocotește pasiunea teatrului și conștiința urâciunii ce-l împiedică de a deveni mare actor și de a fi iubit de femei. Iată omul și interesul cu care urmărim și contrastul romantic dintre urâciunea și genialitatea lui, dar mai ales și sforțările de a-și realiza viziunile artistice. E prima data în literatura noastră când intrăm în astfel de preocupări exclusiv teatrale, când asistăm la repetiții însuflețite de verva rară a regizorului, într-o atmosferă de electricitate artistică, de competență și pasiune dramatică evidente. Atât ar fi fost de ajuns și, oricum, atât e ceea ce urmărim cu interes. Cum însă scriitorul are un spirit inventiv și romanțios, înclinat spre senzațional, drama sufletească și cerebrală a eroului său se complică și se pierde într-o frescă socială bucureșteană, cu idile sentimentale și dezmăț frenetic. Pe aceeași linie senzațională merge apoi și ''Prințesa Moruzof''și partea a doua a ''Dragomirnei'' <ref>Victor Eftimiu, ''Fără suflet'', schițe, 1910; ''Dar de nuntă'', 1911; ''Spovedania unui clown'', 1913; ''În temnițele Stambulului'', nuvele; ''Două cruci, roman din viața macedoneană'', 1914; ''Poveștile focului'', nuvele, 1915; ''Cei doi străini'', nuvele, 1917; ''Corabia cu pitici'', 1919; ''Povestiri din Orient'', 1922; ''Povestiri alese'', 1922; ''Basme de Crăciun, Alina Linda, Tinerețe fără bătrânețe și viață fără moarte, Catalina, Șarpele fermecat, Trei îngeri, Făt-Frumos din lacrimă, Minunea sfântului Ilie, Băiatul cel pierdut, Pădurea ursitoarelor, Pățania călugărului Gherasim'' — toate povestiri, 1922; ''Tragedia unui comedian, roman'', 1924; ''Pe vremea haiducilor, povestiri; Elfiona, roman; Prințesa Moruzof, roman'', 1925; ''Un asasinat patriotic'', 1926; ''Dragomirna.''</ref>. Amintim și doi povestitori macedoneni: '''N. Batzaria'''. Epica lui N. Batzaria (n. 1874), cu diverse cadâne, are mai mult caracter informativ, fără ca, prelucrată, realitatea brută să se organizeze și să se înalțe până la ficțiune poetică <ref>N. Batzaria, ''Spovedanii de cadâne'', Buc., 1921; ''Turcoaicele'', Iași 1921; ''Colina îndrăgostiților'', schițe și nuvele, Buc., 1923; ''În închisorile turcești,'' Brăila; ''Prima turcoaică'', Buc., Bibl. „Dimineața“, no. 29.</ref>. '''M. Beza.''' Pornită de la schiță și menită schiței, literatura lui Marcu Beza cultivă legendele populare (''Balta noastră, Lacul, Râpa lui Mihai'') și evenimentele principale ale vieții locale, asasinate (''Tușu''), răzbunări de hoți, cu pustiiri de regiuni întregi (''Zidra''), răpiri de fete, părăsirea satului părintesc (''Două suflete'') etc., totul trasat liniar, într-o povestire simplă și într-un stil sobru (ceea ce nu înseamnă și natural) și îngrijit până la artificial… Cu mijloace atât de simple și cu o lipsă evidentă de suflu epic, scriitorul nu era indicat pentru roman, așa că încercarea sa de mai târziu (''O viață'') nu reușește să ridice o simplă schiță filigrană la tonul și dezvoltarea epică necesare. Echilibrul stilistic, oarecum clasic, al scriitorului e mult mai binevenit în paginile de impresii din Anglia <ref>Marcu Beza, ''De la noi'', 1903; ''Pe drumuri; Din viața aromânilor'', 1914; ''O viață'', roman, 1921; ''Din Anglia''.</ref>. '''Sergiu Dan.''' După ''Viața minunată a lui Anton Pann (''1929), în colaborație cu Romulus Dianu, prima viață romanțată de la noi, Sergiu Dan (n. 1903) ne-a dat singur ''Dragostea și moartea în provincie'' (1931), roman de moravuri provinciale. Comparația cu ''Madame Bovary'' se impune și în intenția artistică și în episoade și în tehnică: Cora e Emma, Tomiță e Charles Bovary și Vlad Stroescu e Rodolphe Boulanger. Prin crearea atmosferei și precizia unor tipuri, romanul indică un artist și o îndemânare confirmată de ''Arsenic'' (1934). Subiect mic, în care arsenicul e o otravă și nu un simbol. Scriitorul rămâne în cotidian, în banal, cu întâmplări mărunte și pasiuni mediocre, fără problematică. Doctorul Filimon e dintr-o substanță comună, cu bucurii și suferințe fără inedit; viața lui sentimentală se scurge monoton între Alina, fata colonelului de la etaj, și Ana, patroana de bar; amorf, abulic, de structura eroilor lui Tristan Bernard, se lasă prins în mici complicații, ce sunt așa pentru că nu sunt altfel. E în arta scriitorului un amoralism natural, o luciditate voltairiană a stilului, o discreție grațioasă în atingerea numai a lucrurilor, un anecdotism savuros, un echilibru clasic între conținut și formă, de subliniat într-o literatură saturată de lirism, de pitoresc și, acum în urmă, de „spiritualitate“. Maniera lui se intensifică în ''Surorile Veniamin'' (1935), roman mai complex și cu o fibră mai adâncă de uman. Dragostea militantului comunist Mihail Vasiliu, pornită cu Felicia Veniamin, ființă pură și nobilă, adeptă pasionată a ideilor lui, și sfârșită în patul celeilalte surori, Maria, fată ușurică și galantă, conține în ea o satiră a vieții în genere și a sexualității în specie, dominată de alte legi decât cele ale moralității și logicii. Operă de maturitate, cu mai multă mișcare, viață, semnificație, dar cu aceeași discreție artistică și topire a ironiei în umor, cu aceeași vioiciune de dialog și echilibru al formei. Gust, măsură, finețe <ref>Sergiu Dan, ''Viața minunată a lui Anton Pann'', 1929; ''Dragostea și moartea în provincie'', 1931; ''Arsenic'', 1934; ''Surorile Veniamin'', 1935.</ref>. '''Romulus Dianu.''' După publicarea în colaborare cu Sergiu Dan a primei noastre vieți romanțate, ''Viața minunată a lui Anton Pann''(1929), Romulus Dianu (n. 1905) ne-a dat singur romanul ''Adorata'' (1930) cu viața mai mult aventuroasă decât minunată a Victoriei Gherman, femeia care, simțindu-și vocația de a fi adorată, își caută destinul într-o serie de împerecheri (Mircea Vidrașcu, Gaby de Severine, Ernest Corodeanu) și sfârșește asasinată într-o cameră de hotel de amanta acestuia din urmă. Romanul e un cadril de destine erotice, acționate puțin cam arbitrar și nu fără lesniciune grațioasă — lesniciune, dealtfel, cu mare dezinvoltură de compoziție, pe care scriitorul avea să o dovedească și în ''Nopți la AdaKaleh'' (1932) și în ''Târgul de fete (''1933). '''Mihail Sebastian.''' Primul roman al lui Mihail Sebastian (n. 1907), ''Femei'' (1933), se compune, de fapt, dintr-o serie de nuvele legate doar (și în una dintr-însele și fără această legătură) prin prezența aceluiași erou, Ștefan Valeriu. Experiențe erotice, directe, fără abuz de psihologie, povestite cu stăpânire de sine, cu preciziune de desen, în felul lucid și decupat al lui Sergiu Dan, capacitate de a crea oameni din simple linii cursive, cu un natural înnăscut; stil intelectual și, prin lipsă de didacticism, totuși, grațios. De la seria de aventuri amoroase, în ''De două mii de ani'' (1934), scriitorul a trecut la romanul ideologic, care vrea să îmbrățișeze mai mult decât poate strânge și în care, cum era și firesc, problema iudaismului nu-și găsește o soluție valabilă. Ca în orice roman, strict individuală, problema se circumscrie la cazul eroului autobiografic care, în lupta dintre dorința de asimilare și refuzul mediului de a-l primi, recurge la soluția unei acomodări: renunțarea de a se identifica cu societatea în sânul căreia trăiește și topirea lui biologică în ambianța șesului dunărean ce l-a modelat sufletește. Fără dezbaterea teoretică a problemei, romanul, foarte puțin roman și el, evoluează în mijlocul mișcărilor antisemite de acum vreo zece ani, al experiențelor sociale ale eroului, cu aceeași libertate de mișcare, naturală, cu aceeași artă lucidă de a expune pregnant situațiile și ideile, mai mult atingându-le, și de a schița figuri de data aceasta de mare semnificație intelectuală (Ghiță Blidaru, Mircea Vieru etc.), fără a mai aminti de alte tipuri din lumea iudaică (marxistul S. T. Haim, sionistul Winkler, Abraham Silitzer etc.). Deși apărut mai târziu (1935), ''Orașul cu salcâmi'' e anterior celorlalte două, și se vede. Un adolescent zugrăvește psihologia adolescenței. Interesul romanului nu stă nici în construcția cam risipită, nici în natura lui epică, destul de anemică, ci în crearea atmosferei poetice de tulbure sentimentalism și de neliniște sexuală, de vis și de realitate, răspândită în jurul oricărei adolescențe <ref>Mihail Sebastian, ''Femei'', 1933; ''De două mii de ani'', 1934; ''Orașul cu salcâmi'', 1935.</ref>. '''Virgiliu Monda.''' Virgiliu Monda (n. 1898) a debutat ca poet cu ''Fântânile luminii'', cu versuri clare, sonore și prea luminoase pentru o epocă în care poezia se umbrea în mistere și cerea semne de dincolo. Numai după zece ani de tăcere, el a venit la epică cu trei romane publicate (''Testamentul domnișoarei Brebu'' (1933); ''Urechea lui Dionys'' (1934), ''Hora paiațelor'' (1935) — epică narativă, de fapte solid înlănțuite într-o proză armonios echilibrată, căutat autohtonă, cu „mistere“ abil întreținute și cu un element decorativ și pitoresc insistent. Cele trei romane nepublicate încă, dar citite la ședințele ''Sburătorului'' (''Casa cu ușile deschise; Sângele nupțial, Dispensarul no. V''), cu mult superioare celorlalte, se desfășoară într-o arhitectonică tot mai amplă, cu o grijă minuțioasă a documentului — în linia obiectivă, cu exces de descripție exterioară a evenimentelor și fără acea adâncire a substratului psihologic care, singură, poate da o semnificație masei faptelor diverse <ref>Virgiliu Monda, ''Testamentul domnișoarei Brebu'', 1933; ''Urechea lui Dionys'', 1934; ''Hora paiațelor'', 1935.</ref>. '''Isaiia Răcăciuni.''' Din primul roman, ''Mâl'' (1934), al lui Isaiia Răcăciuni (n. 1900) e puțin de reținut; viața de culise, de zonă inferioară, e zugrăvită în scene filmate, inexperimentate, deși cu intenții moderniste și de pigmentare sexuală. Mai matur e ''Paradis uitat'' (1936), fenomen de sămănătorism evreiesc; scriitorul zugrăvește pregnant dragostea de pământ a unui copil de arendaș evreu, sărăcit și venit la oraș; roman autobiografic cu experiențe erotice rurale sau nu (Heda, Conchita), dar și cu figuri valabil desenate, ca cea a bătrânului Buium, omul întreprinzător, sărăcit și resemnat <ref>Isaiia Răcăciuni, ''Mâl'', 1934; ''Paradis uitat'', 1936.</ref>. '''Alți scriitori.''' În acest capitol mai cităm și alți povestitori: Tudor Teodorescu-Braniște, sentimental și cursiv în primele lui schițe (''Suflet de femeie, Șovăiri''), a prins mai multă autoritate de povestitor în ''Cimitirul no. 13'' și ''Ochiul de nichel'', și chiar incisivitate de satiră socială în ''Băiatul popii''. Igena Floru ne-a lăsat un volum de grațioase nuvele postume. Margareta Miller-Verghy și-a adunat în volum nuvelele, ''Umbre pe ecran'' (1935), din care cel puțin ''Ca să pot muri'' e admirabilă. Aida Vrioni ne-a dat un roman de moravuri sociale, ''Fată sport'' (1925). B. Iordan, două bune romane din viața școlară, ''Normaliștii'' și ''Învățătorii'', și acum în urmă mult mai greoiul roman ''Pământul ispitelor''(peisagii și moravuri din Deltă). Anișoara Odeanu a debutat cu un volum de notații vioaie, ''Într-un cămin de domnișoare'' (1934); anul acesta a publicat prea extensivul, dar încă plin de savoare, roman ''Călător din noaptea de ajun'' (1936). Horia Oprescu, cursivul și plăcutul roman ''Floarea neagră'' (1932). Adrian Hurmuz, un bun și promițător debut în ''Minunea'' (1936), urmat de altele, fără a-și fi realizat destinul făgăduit. ===6. EPICA AUTOBIOGRAFICĂ=== Deși aproape întreaga epică are la temelie o experiență personală și constituie într-un fel o autobiografie, vom cerceta în acest capitol o serie de scriitori care, fie că au procedat la reconstituirea aproape memorialistică a vieții lor, ușor romanțată, fie că, pornind de la propria lor psihologie, o proiectează într-un șirag de eroi ce se pot ușor reduce la aceeași unitate sufletească — indiferent dacă se realizează obiectiv, analitic sau narativ. Literatura aceasta e, în genere, opera criticilor, eseiștilor și a ideologilor. '''Mihail Dragomirescu.''' Nu fără un sentiment de nedumerită stânjenire ne aflăm în fața celor trei volume ale lui Mihail Dragomirescu (n. 1868) apărute până acum: ''Ogrezeni și Dărmănești'', ''Focul și Sănducu'', dintr-o vastă epopee ciclică, intitulată ''Copilul cu trei degete de aur'', din care mai sunt anunțate încă alte optsprezece. Strict autobiografice, e poate tot ce s-a scris mai „monumental“ ca gen în literatura universală, de la ''Iliada'' până la romanul ciclic al lui C. Stere, cu atât mai mult cu cât în volumele apărute și, probabil, și în cele ce vor urma, nu e vorba de luptele de zece ani din jurul Troiei, nici de materialul uman imens din ''În preajma revoluției'', cu mediul atât de pitoresc și de felurit al ghețarilor Siberiei penitențiare, ci de simpla viață a lui Sănducu, fiul învățătorului Gheorghiță Dărmănescu din Ogrezeni, secționată până acum pe spațiul numai a șapte ani de existență (1870—1877). Firul povestirii pornește, e drept, ceva dinainte de nașterea micului erou, în jurul căruia, prin apariția în vis a „copilului cu trei degete de aur“, plutește anticipat aura unui mare destin literar, obiectul probabil al celorlalte volume. Dincolo de așteptările cuvenite creatorului „integralismului“, opera sa nu pleacă nici de la considerații ideologice și nici nu se rezolvă în prospecțiuni psihologice, ci de la realități, adică, mai precis, de la realitatea unui sat din șesul dunărean, Ogrezeni — care ar putea fi Plătărești —, și a unei existențe individuale, adica a lui Sănducu, încadrată în toate elementele ambianței rurale. Narațiunea, cu alte cuvinte, e epică, fără lirism și psihologism retrospectiv, ba chiar de un realism destul de amorf. Criticul cunoaște și respectă regulile genului. Ne-am putea plânge chiar că, în primul volum mai ales, suntem implicați într-un încâlcit ghem de spițe și de genealogii, pe care, deși strict autentice, poate, nu le urmărim cu un interes egal interesului acordat, de pildă, destinului tragic al lui Vasilache. Nici mica lume de tovarăși de joacă din ultimul volum (Nedelcu, Tomuleț, Mitică a lui Țică etc.) și nici chiar precocele Sănducu, căruia încep a i se presimți „cele trei degete de aur“, de vreme ce știa de la opt ani „să scrie și să citească și cu litere latine și cu litere bisericești și învățase pe dinafară Crezul și-l zicea în biserică fără greșeală“, și se zbătea în dezlegarea prematură a tainelor firii — nu reușesc să ne încordeze atenția pe spații cu mult prea mari. Dacă ne-am interesat totuși de isprăvile și mai neînsemnate ale lui Nică a lui Ștefan a Petrei, care nu avea, bietul, „trei degete de aur“ — se explică, se vede, prin faptul că arta e o insensibilă vibrație solară ce pune aur în cea mai modestă pulbere și ne înșeală — adică oficiu de impostură și nu de notariat. '''E. Lovinescu.''' Preocupările literare ale lui E. Lovinescu pornesc în același timp cu preocupările critice: ''Nuvele florentine'' (devenite apoi''Crinul'', 1906), drama ibseniană ''De peste prag'' (1906), ''Scenete și fantezii'' (1911), romanul ''Aripa morții'' (1913) și ''Lulu''. Adevărata lui activitate epică se desfășoară însă mai târziu în șase romane: ''Viața dublă'' (din contopirea a două narațiuni mai vechi), ''Bizu, Firu-n patru, Diana'' (din ciclul ''Bizu''), ''Mite și Bălăuca'' (din ciclul neterminat încă al lui Eminescu). Fie că se numește Andrei Negrea (din ''Viața dublă'') sau Anton Klentze, zis Clenciu, zis și Bizu (din ciclul lui ''Bizu''), sau Mihai Eminescu, se poate desprinde de pe acum unitatea de ton, de psihologie, involuntară, firește, a eroului, pe temeiul inadaptării, adică a unei teme literare mai vechi, care, caracteristică sufletului moldovenesc, se poate identifica sub forma pasivității, de la ciobanul fatalist al Mioriței, până la literatura lui Mihail Sadoveanu și Cezar Petrescu sau, sub forma răzvrătirii, în eroii lui C. Stere. Moldovenească, ea nu trebuie confundată totuși cu sămănătorismul, după cum nu se confundă nici ruralismul. Sămănătorismul nu reprezintă o problemă de material uman, ci o atitudine lirică față de dânsul. De ordin pur sufletesc, inadaptarea din ''Viața dublă'' se manifestă în inferioritatea sentimentală a eroului. Tratate cu intenție psihologică, primul episod e străbătut de un lirism vag, vaporos, iar cel de al doilea, de un simplu schematism dramatic, descărnat, cu un amestec de poezie, de pitoresc descriptiv și cu idealizarea neconturată a personagiilor. Cu totul altfel e „inadaptarea“ din ciclul lui ''Bizu'', al cărui prim volum ne evocă aliric o copilărie pusă în condițiunile normale ale fericirii, fără să o cunoască totuși. Neliniște sufletească, nemotivată din afară prin nimic, ci, organică, determinată numai de lipsa de apetență a vieții; vagă aspirație, netradusă măcar în schița unui act, spre moarte, cu un sentiment de „precaritate“, de „labilitate cosmică“; lipsă de reacțiune în fața dragostei, a bolii și a morții, fixată în preparate analitice discontinui. Prin absența vitalității, omul ar putea părea morbid, dacă psihologia lui nu s-ar desprinde totuși pe un fond de echilibru moral, ieșit dintr-o contemplativitate fără urma dezaxării sau a nemulțumirii personale sau sociale. Pe când în ''Bizu'' (1932) se stabileau temele principale ale unei psihologii deficitare, fără pastă epică, în ''Firu-n patru'' (1933), subiectul se limitează la un simplu episod sentimental. Sub liniștea aparentă, sub ataraxia totală spre care tinde, mocnește, în realitate, o sensibilitate dureroasă, nevoia complicației pentru a eluda poate actul, o suspiciune de fiecare clipă. Duelul dintre Bizu și Diana se desfășoară în cadrul unor elemente minime, sporite doar prin rezonanța lor sufletească în erou, ce-și apără refuzul răspunderii printr-o cazuistică frenetică. Fără alte interferențe cu viața, romanul e strict psihologic, analitic și într-un ton prea eseistic; în lipsa faptelor, se discută cu prea multă pertinență didactică intenția lor. Trecut din cadrul deliberărilor în cel al unor întâmplări cu totul neprevăzute, duelul se prelungește și în ''Diana''(1936), roman de tehnică, cu un interes gradat întreținut într-o formulă teatrală, cinematografică aproape, rezolvat abia în ultima scenă. Mediul lui e de altă calitate morală: Rosina, Diana, Hugo, Lică Scumpu nu sunt lipsiți de contur și chiar de nuanțe; tipuri de voință, de viclenie, de mare ipocrizie, exprimate în forme și mijloace diferite. În total, din aceste patru romane se desprinde viziunea unui erou central, a unui om cu un mare deficit de voință, cu un refuz integral al vieții, cu o superioritate morală instinctivă, cu un fel de nepăsare aparentă, îndărătul căreia e o sensibilitate dureroasă. Cu toate că s-a spus că e un naiv, un simplu poate, Bizu e, în realitate, un neliniștit, un sceptic fundamental, un bănuitor pornit să-și complice datele cele mai clare: în ''Firu-n patru'', pentru a scăpa de răspundere; în ''Diana,'' pentru că nimeni n-ar fi avut mai multă luciditate în plasa unor întâmplări neobișnuite. Identitatea punctului lui de vedere cu cel al cititorului constituie probabil singurul interes al cărții. Cu mult mai neașteptată este deslușirea aceleiași viziuni și în crearea fizionomiei lui Eminescu, în cele două romane apărute până acum,''Bălăuca'' și ''Mite.'' Eminescu e, în fond, același Bizu, cu același abulic refuz al vieții, nu din nemulțumiri sociale sau personale, ci al vieții în sine, crescut, firește, prin adaosul înaltei lui contemplativități, al genialității chiar, ce-l proiectează peste timp și spațiu sub aspectul ideal al „poetului“. În ''Mite'' (1934), autorul se străduiește de a-i spori în condițiile umile ale mizerei lui existențe aura superiorității morale, așa că, prin marea lui dezinteresare, prin frumusețea unui suflet candid, dezlegat de orice apetență, în situațiile cele mai penibile, el depășește cu mult pe Carp, pe Maiorescu, pe Caragiale… ''Bălăuca'' (1935) situează episodul Veronica Micle într-un cadru de mai mare mișcare și cu mai multe elemente de creație obiectivă; la oricâte confuzii ar da loc tehnica amestecului de vis sau mai bine-zis de rememorare a unor episoade trecute, cu interferență de situații prezente, era impusă de faptul anteriorității scenelor esențiale ale episodului față de legătura poetului cu Mite, — și triologia trebuia să aibă cel puțin aparența unei succesiuni cronologice. S-a vorbit de intenția de ponegrire, de înjosire a marelui poet, numai pentru că nimic nu poate dezarma reaua credință sau simpla nepricepere. Intenția idealizării lui pe fundalul mizeriei și umilității umane se poate, dimpotrivă, deduce și din faptul că, în crearea lui Eminescu, autorul vedea încununarea firească a propriei sale viziuni, concepută cu un sfert de veac înainte (''Aripa morții'' datează din 1913) și urmărită involuntar, dar tenace, într-o serie de șase romane — popasurile unei ascensiuni literare probabile. <ref>E. Lovinescu, ''Nuvele florentine'', 1906''; Scenete și fantezii'', 1911; ''Crinul'', 1912; ''Aripa morții'', 1913; ''Comedia dragostei''; ''Lulu'', 1920; ''Viața dublă; Bizu'', 1932; ''Firu-n patru'', 1933; ''Mite'', 1934; ''Bălăuca'', 1935; ''Diana'', 1936.</ref> '''G. Ibrăileanu.''' După cum de la ideologul revoluționar C. Stere nu ne-am fi putut aștepta, la bătrânețe, la revărsarea epică a memorialisticii din ''În preajma revoluției'', tot așa nu ne-am fi așteptat nici de la G. Ibrăileanu la ''Adela'', floarea suavă a unei vieți dezolate. Nimic nu dovedea în trecutul lui preocupări pur literare; în scris nu se vedea nici o indicație de sensibilitate estetică, ci, dimpotrivă, numai de inaptitudine pentru expresia artistică. Criticul, a cărui investigație s-a menținut până la urmă în domeniul socialului și a cărui analiză n-a depășit domeniul didacticului, ne-a dat totuși în ''Adela'' un model de literatură psihologică străbătută de o poezie reală. Romanul nu are, firește, pecetea prezentului, ci se zbate între poem și analiză, într-o compoziție totuși unitară și armonioasă. Dragostea unui intelectual între două vârste pentru o fată mult mai tânără decât dânsul, dragoste în care punerea unui mantou pe umerii iubitei devine un act de mare îndrăzneală erotică, e zugrăvită în notația pregnantă a unor elemente umile ce-și găsesc farmecul în însuși gingașa lor fragilitate. Pe fondul vechi, prăfuit, perimat, frăgezimea sentimentului înflorește pură. Chiar lipsa de expresie binecunoscută a criticului dispare sub valul poeziei discrete, fine, cu timidități de începător și cu lucidități sceptice de om matur, — totul solubilizat în perfecta adaptare a ritmului sufletesc cu cel al elocuțiunii. <ref>G. Ibrăileanu, ''Adela''.</ref> '''G. Călinescu.''' Era firesc ca talentul literar al lui G. Călinescu, notoriu în domeniul criticii, să-și caute expresia și în roman. În ''Cartea nunții'' nu primează totuși analiza psihologică, cum ar fi fost de așteptat, ci intenția pur epică. Începutul romanului, cu întoarcerea în țară a eroului în trenul de la Predeal, ne pune în față vigoarea descriptivă a peisagiului carpatic, în care plasticul se ridică la viziunea geologicului. Scriitorul vede și știe proiecta. Descripția „casei cu molii“ — paragina preistorică din strada Udricani, plină de praf, de păianjeni și de mucegaiul unor babe (tanti Magdalina, tanti Ghenca, tanti Fira, tanti Mali etc…) este zugrăvită cu pitoresc, ca și sinuciderea maniacului profesor Silvestru. Încolo, psihologia e prea schematică. În ciudata lui erotică, Jim, eroul, rămâne inconsistent. Convenționala viziune sportivă și mecanică a noii generații trezește impresia unui placaj voit modernist. Deși trădează influența lui Lawrance, evocarea actului sexual în elementul lui generator nu e lipsită de amploare și accent mistic. Aici, ca și în proiecția cosmică a începutului, aceeași capacitate de a trece din real în plan simbolic. Calități epice și poetice ce se cer cultivate și realizate. <ref>G. Călinescu, ''Cartea nunții''.</ref> '''Eugen Relgis.''' Lăsând la o parte opera de debut ''Triumful neființei'' (1913), influențată de D. Anghel, Eugen Relgis (n. 1895) ne-a dat un roman, ''Petru Arbore'' (1924), apărut sub forma unei trilogii: ''I. Întâile năzuințe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbușiri creatoare'', cu intenții de roman psihologic, dar, în fond, cu teze umanitariste. El a reluat vechea temă sămănătoristă a inadaptatului; elev încă de liceu, singuratic și visător, în larma batjocoritoare a camarazilor săi, Petru Arbore se îndrăgostește de servitoarea Floarea, pe care vrea să o înalțe și s-o purifice; din spirit de jertfă, o cedează apoi unui rival, lui Ștefan Dragu; în celelalte volume, scriitorul urmează linia eroului său, ca student la școala de Arhitectură, în mijlocul Capitalei dușmănoase; povestea unei noi iubiri cu o studentă logodită și ridicarea unui depozit pentru manufactura tutunului formează substanța volumului al doilea; construirea unui siloz de cereale și a unei uzine de arme pentru Arsenal, iubirea cu o medicinistă și intrarea României în război, cu toate problemele de conștiință pe care le putea ridica în sufletul unui umanitarist, formează materia volumului al treilea al acestui roman autobiografic, pe deasupra căruia planează și tehnica și mentalitatea lui Jean Christophe al lui Romain Rolland. Liric, ideologic și, mai ales, retoric, în sărăcia de invenție, romanul scriitorului se zbate într-o serie de monoloage interioare sau de disertații pe diferite teme sociale și filozofice. Autoanaliza, din nefericire nealimentată de o acțiune epică, se intensifică și mai mult în următorul roman al scriitorului, ''Glasuri în surdină'' (1927), care continuă disertațiunea interioară a lui Petru Arbore de suflet singuratic, neadaptat și, de data aceasta, și izolat printr-o fatalitate organică. <ref>Eugen Relgis, ''Petru Arbore'', roman în trei volume; ''I. Întâile năzuințe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbușiri creatoare'', 1924; ''Glasuri în surdină'', Buc., 1927; ''Prieteniile lui Miron'', 1934.</ref> '''Mircea Eliade.''' În cadrele mișcării culturale din ultimii zece ani, Mircea Eliade a avut rolul de animator al „generației“ sale, în care și-a amestecat atât de mult febrila-i și multilaterala-i activitate încât, dacă n-a inventat-o, i-a dat cel puțin conștiința existenței. Din iluzia unei îndreptățiri superioare a catastrofei războiului mondial, problema palingenezei universale s-a ridicat pretutindeni în acești douăzeci de ani, nu numai în ordinea politică și socială, ci și în cea sufletească, schițându-se într-o vreme chiar curba unei întoarceri spre misticismul religios. La noi, Mircea Eliade e privit ca interpretul tuturor problemelor spirituale ale „generației“ sale, deși, poate, cercetându-și pulsul, i-au trecut întrucâtva febrele și preocupările. S-a descoperit astfel în ceilalți. Nu este însă locul de a-i fixa aici atitudinea destul de contradictorie față de probleme și de oameni, prețioasă totuși și prin candoarea tinerească a entuziasmului și prin noblețea unei activități, pe atât de dezinteresată, pe cât de dezordonată. Ajunse la o amploare aproape profesională, legăturile lui cu literatura, singurele în discuție, par totuși numai sporadice și în intenția vădită a unui diletantism, a unei concesiuni făcute zilnic gustului public pentru forma romanului. Întâia lui încercare în acest gen nu-l putea, dealtfel, apropia prea mult de dânsul. ''Isabel și apele diavolului'' (1930) e tot un fel de eseistică romanțată, discursivă și ideologică, cu influențe supărătoare. Papinismul activității lui anterioare face loc influenței lui Gide, a actului gratuit și a diabolismului, adică a perversității de a se substitui voinței altuia, împingând-o, în chip cu totul dezinteresat, spre destine străine și arbitrare. Exotismul mediului indian, nu încă destul de colorat pentru a putea susține prin sine interesul unei narațiuni penibile și sub raportul expresiei și al unei erotice deficiente și poate tocmai de aceea obsesive, nu se realizează pe deplin decât în ''Maitreyi'' (1933), poem de iubire, în nici o legătură cu epica, de o puritate de sentiment, de exaltare lirică, de o pastă atât de fină și atât de ciudată a eroinei, în decorul unui peisagiu inedit. E tot ce a scris Mircea Eliade, nu mai bun — în ordinea creației literare —, ci mai unitar și mai nealterat de intenții ideologice… Ieșit din teoriile ideologului asupra autenticului, asupra confesionalismului, spre care a împins atât de anarhic și pe tinerii generației lui — dar și din influența încă prezentă a lui André Gide din ''Journal des faux-monnayeurs'' și ''Șantier'', se leagă tot de faza preepică, aglutinând o pulbere de fapte nefolosite sub forma romanului, de blocuri de piatră nelegate „în trista categorie a creației epice“, cum se exprima însuși autorul. În dezordinea lui căutată, materialul e încă subiectiv, interesant prin personalitatea vibrantă a animatorului. Apărută în 1934'', Lumina ce se stinge'' datează din 1931, adică tot din faza preepică; deși nu mai e indian, exoticul apare sub forma unui mediu convențional, nefixat în spațiu și timp, iar subiectul e de domeniul fantasticului; diabolismul din Isabel se menține și aici sub forma dorinței perverse a lui Manoil de a schimba, printr-un act arbitrar, cursul existenței altora. Cartea rămâne ideologică, romantic tenebroasă și nesatisfăcătoare. Activitatea epică propriu-zisă a scriitorului nu începe decât cu apariția ''Întoarcerii din rai'' (1934), în care, după ce a fost animatorul generației sale, făcând-o să se recunoască în parte în preocupările lui și fracționând-o pe spații limitate de ani, a încercat să o fixeze și literar. Confundând-o cu propria-i personalitate, ca să dea impresia realizării epice, și-a descompus-o în elementele constitutive și adesea contradictorii, pentru a le proiecta apoi în individualități independente; crescuți în atmosfera cafenelei Corso și a dezbaterilor publice ale Criterion-ului, pulbere planetară desfăcută din incandescența însăși a autorului, câțiva dintre tinerii eroi ai romanului îl reprezintă în diversele lui aspirații. Paralizat în voință și în acțiune, Pavel Anicet e frământat de problema existenței metafizice și își rezolvă năzuința spre unitate prin sinucidere; Emilian își caută realizarea în act, fie el și de natură anarhică; prins în mișcarea comunistă de la atelierele Grivița, nu are, la urmă, curajul faptei și se retrage învins. La fel și David Dragu, Lazarovici etc., reprezintă soluțiuni diferite pentru problematica vieții împinse la termenul final al abdicării, al înfrângerii… Dacă romanul conține și indicații de realizare epică (unele tipuri de tineri de la Corso, descripția revoltei de la atelierele Grivița etc.), tehnica este însă vizibil și acceptabil influențată de maniera lui Aldous Huxley din Contrapunct, dar și inacceptabil, de cea a lui Joyce, a monologului interior și a interferenței supărătoare a persoanei întâia cu a treia. Indicația din ''Întoarcerea din rai'' devine siguranță în ''Huliganii'' (huligani, în înțelesul arbitrar al autorului, sunt toți cei ce nu respectă comandamentele sociale, ierarhiile etc.). Drumul spre epic este precizat printr-o realizare de mult așteptată; romancierul „generației“ sale a reușit, în sfârșit, să creeze o serie de figuri bine definite, deși unele îl proiectează tot pe dânsul, într-o vastă narație epică, influențată încă de tehnica lui Huxley, dar nu și de a lui Joyce. Oricât ar fi vorba de o frescă, compoziția e încă exagerat de slobodă și mai reușită în ceea ce nu-i esențial. Lunga povestire de dragoste a lui Gheorghiu, de pildă, în nici o legătură cu tinerimea ideologică, și vag subiectivă, deci cu adevăratul obiect al romanului, e zugrăvită mai pregnant decât cea a celorlalți eroi, indicând cu mult mai mult asupra viitorului epic al scriitorului. Supărătoare în această frescă, altfel viguros implicată, e iarăși influența excesivă a lui André Gide, individualismul, imoralismul teoretic al tuturor tinerilor, împins până la cinism și fanfaronadă care dezgustă, dacă îl credem, și nu interesează, dacă îl luăm drept poză. Atât de echivoc și de obsedant în întreaga lui operă, erotismul devine și el fornicație universală și aproape un scop de sine. <ref>Mircea Eliade, ''Isabel sau apele diavolului'', 1930; ''Maitreyi'', 1933; ''Șantier''; ''Întoarcerea din rai'', 1934; ''Lumina ce se stinge'', 1934; ''Huliganii'', 1935; ''Domnișoara Cristina'', 1936.</ref> '''Anton Holban.''' Primul roman al lui Anton Holban (1902— 1937), ''Romanul lui Mirel'', a prefigurat, încă sumar și inexpert, imaginea însăși a autorului, a unui tânăr cu o copilărie prelungită, și, deși trecut de mult de vârsta pubertății, rămas în afara vieții, prin tot felul de inaptitudini, împotriva cărora se răzbună, ca de obicei, printr-o atitudine sarcastică și poate chiar crudă. Atitudinea ironică față de o viață pururi inaccesibilă s-a continuat și în ''Parada dascălilor'', într-o galerie de portrete incisive, — apă tare de mici notații și trăsături caricaturale. Vocația adevărată și-a găsit-o scriitorul abia în ''O moarte care nu dovedește nimic'', adică în exploatarea lumii interioare, a sufletului, și numai în latura unui erotism de substanță pur psihologică. Esențial subiectiv, scoțându-și materialul dintr-o experiență strictă, transcris cu o sinceritate uneori uluitoare, incapabil de a-l prelucra, de a-l transfigura, din lipsă de invenție, de fantezie — romanul scriitorului se rezolvă în clasicul duel dialectic între „el“ și „ea“ — adică între Sandu și Irina. Nu e vorba de un sentiment natural, spontan, generos, de o dăruire de sine, ci mai mult de nevoia exercitării unei tiranii cu presupuse supremații intelectuale sau morale, a unui joc crud de sfâșieri sufletești căutate, dar și suportate cu o luciditate ce exclude idealizarea, nu însă și căderea în rețeaua propriilor sale curse și nici suferința pentru o ființă mai mult persecutată decât adorată, din orgoliul de a se ști iubit. Când, părăsită, Irina moare într-un presupus accident, gândul că a fost poate cu adevărat un accident și nu o sinucidere îi întreține și postum nesiguranța: literatură a aceluiași Mirel, nu lipsită de morbiditate și de o cruzime interesantă psihologic. Nevoia de a se ști iubit fără reciprocitate se preface în Ioana în nevoia de a ști cum a fost înșelat de altă iubită părăsită pentru un timp. Studiul unei gelozii pur morale, retrospective, cu obsesii morbide, cu reveniri doloriste asupra rănilor. Romanele lui Holban nu sunt compuse, ci sunt simple însăilări de notații pregnante prin autenticitate, cu o evidență confesională până la stridență. Intensive, ele nu prind nimic din aspectele extensive ale vieții, ci se scufundă în propria suferință a scriitorului, în vederea extragerii unicului lui aliment, de pelican îndrăgostit de propria-i suferință. Lumea din afară nu există decât doar sumar, în elementul ei comic. Cum nu povestesc niciodată nimic, ele sunt (mai ales Ioana) statice, acumulative, sfredelind cu încăpățânare o stare sufletească morbidă, insolubilă. Cu o limbă neîngrijită și cu pretenții teoretice împotriva scrisului artistic, stilul rămâne totuși simplu, lucid și intelectual, cu sedimentul experienței celor mai buni analiști francezi… <ref>Anton Holban , ''Romanul lui Mirel'' (1929); ''O moarte care nu dovedește nimic, (1931); Parada dascalilor, (1932); Ioana, 1934''</ref> '''Octav Șuluțiu.''' Deși încă neformat sub raportul expresiei critice, Octav Șuluțiu a dovedit în romanul ''Ambigen'' (mai ales în prima lui parte) nu numai discernământ analitic, ci și o neașteptată îndemânare stilistică. Psihologia lui Di se încadrează în psihologia deficitară a lipsei de voință. Pe când însă, integral, și de ordin spiritual, deficitul vieții îi împinge, de obicei, pe astfel de eroi spre o ascensiune morală — de ordin mai mult sexual, pe Di îl aruncă într-o serie de experiențe erotice întristătoare până la neverosimila căsătorie cu prostituata Elina, dintr-un fel de regretabilă satisfacție în decădere. ===7. EPICA DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ=== Într-o măsură oarecare, analiza psihologică se află îndărătul mai tuturor creațiilor epice. Odată însă cu maturizarea literaturii noastre, sunt scriitori ce au adâncit analiza până la reconstituirea întregii plase de acțiuni și reacțiuni sufletești din dosul faptelor, adică a narațiunii pur epice. În capitolul de față vom cerceta câțiva din acești analiști ai conștientului, la care vom adăuga chiar și pe cei ce, fără analize precise, sondează inconștientul sau realizează prin acumulare și sugestie stări de conștiință obsesive, morbide, inanalizabile. '''Hortensia Papadat-Bengescu.''' Prima formă de expresie literară a scriitoarei s-a manifestat în schițele publicate în ''Viața românească'', adunate apoi în volumul ''Ape adânci'' (1919); formă nediferențiată încă de impresionism liric, în care considerațiile intelectuale, trase în jurul unor subiecte întâmplătoare, se combină cu elanuri lirice și cu mici extaze; poeme în proză, ce nu așteaptă decât cadența ritmului (''Dorința''), întretăiate de analize ce-și scoboară inciziunea până în inconștient și în obsesie (capitolul ''Poveștile ochilor din Femei, între ele''). În însăși formula lor, ''Apele adânci'' au fost depășite. ''Sfinxul'' (1920) (cu ''Lui Don Juan în eternitate'' și ''Pe cine a iubit Alisia?'') și apoi ''Femeia în fața oglinzii'' (1921), (cu ''Agonie, Voluptate, Basme'') au desăvârșit-o, împingând și lirismul, dar și autoanaliza psihologică la așa măsuri și, combinându-le într-o țesătură atât de intima încât au constituit o originalitate, ce întrece cu mult preludiul strict al ''Apelor adânci.'' Literatura scriitoarei aduce o notă de francă senzualitate, de exaltare păgână cu aspecte de narcisism. Când nu se exaltă pe sine, ea se apleacă asupra misterului feminin pentru a-l sfâșia. Analitică sub raportul cercetării turburărilor psihologice și fiziologice ale amorului, opera ei este pur lirică de îndată ce se apropie de forța misterioasă din care pornește. Privit ca o fatalitate, amorul scapă oricărei calificații morale; o astfel de concepție nu poate însă legitima decât o mare pasiune și „eroinele“ scriitoarei sunt toate sub biciul de foc al unei pasiuni ce se proiectează dincolo de bine și de rău, în lumea forțelor pure, fie că se manifestă sub forma dorinței senzuale a Biancei, a uraganului pasiunii fatale a Alisiei sau a fluxului dragostei contrariate a Manuelei. Dacă s-ar fi mărginit numai la panlirism, literatura scriitoarei n-ar fi câștigat, totuși, decât în intensitate, fără a se diferenția de celelalte producții lirice. Originalitatea ei stă însă în fuziunea lirismului cu spiritul analitic. De rasa stendhaliană a analiștilor, ea își mărește viața sentimentală prin colaborația analizei, prin care, odată cu atitudinea sinceră până la cinism față de fenomenul sufletesc, și în specie față de feminitate, iese din romantismul și subiectivismul obișnuit al literaturii feminine. Deși materialul este exclusiv feminin, atitudinea scriitoarei e virilă, fără sentimentalism, fără duioșie, fără simpatie chiar, pornită din setea cunoștinței pure și realizată, cu eliminarea dulcegăriei, prin procedee riguros științifice. ''Ape adânci, Sfinxul'' și ''Femeia în fața oglinzii'' formează prima etapă a literaturii scriitoarei, a lirismului pur și a autoanalizei incisive;''Balaurul'' (1923) și ''Romanța provincială'' (1925) constituie o fază de tranziție spre obiectivitate, fie prin numeroasele elemente epice, fie prin potolirea exaltării lirice și a obsesiei. În volumul din urmă se află și ''Fetița'' și ''Sânge'', două fragmente admirabile ale unei autobiografii psihologice pe care o așteptăm încă. O introspecție atât de ascuțită și un lirism atât de învolburat nu puteau dispare integral și, mai ales, brusc nici din opera de maturitate a scriitoarei, a fazei de creație obiectivă reprezentată prin cele trei romane, apărute până acum, din ciclul familiei Halippa: ''Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach'' și ''Drum ascuns''. Lirismul pur dispare, după cum dispare și autobiografia psihologică; materialul e în întregime obiectiv, dar în ''Fecioarele despletite'' el se desfășoară în bună parte prin viziunea și comentariul liric al lui Mini, pe când în ''Concert din muzică de Bach'' reziduurile lirismului se absorb aproape în întregime, pentru a ne da cea mai mare sforțare epică a scriitoarei și una din cele mai pozitive valori a literaturii române. Darul observației și puterea de creație nu se câștigă la lumina unui principiu critic, ci numai se lărgesc și se afirmă mai categoric când talentul prinde conștiință de înseși legile exprimării sale. Chiar în ''Ape adânci'', bucata ''Femei, între ele'' conține germenii viitoarei literaturi obiective a scriitoarei. Evoluția se simte și în faza de tranziție a ''Balaurului'' și a ''Romanței provinciale'' (mai ales în Coana Ileana). Ea e în creștere în romanul ''Fecioarele despletite'' (1926), fără a fi desăvârșită, și se desavârșește în celelalte două. Nu e intenția acestei cărți de a rezuma subiectul celor trei volume din seria Halippilor, dar e cu neputință să trecem peste figurile principale: iata-l deci pe moșierul Doru Halippa, „seniorul“ de la Prudeni, frumosul, echilibratul, sportivul, decorativul Halippa, victima fericită a amorului conjugal al frumoasei Lenora, care, după o tinerețe mediocră și agitată la Mizil, ajunge castelana adorată și adoratoare de la Prudeni, patriciana languroasă după amorul bărbatului său. Și în această atmosferă de liniște și voluptate îngăduită izbucnește prima dramă: fata mai mare, senina și severa Elena, rupe logodna cu „prințul“ Maxențiu, din pricina atitudinii echivoce a surorii sale, a „țânțarului“, a „lăcustei“ Mika-Lè, față de logodnicul ei. De aici criza de nervi a frumoasei Lenora, lunga ei boală sufletească descrisă în etape minuțioase, ciudata ei repulsiune față de bărbatul său, atât de nevinovat și atât de iubit odinioară, rezolvată prin mărturisirea — nereclamată de nici o altă logică decât cea a unei psihologii morbide — mărturisirea că Mika-Lè, „țânțarul“ odios, „lăcusta“, nu e copilul lui Doru, ci rodul unei clipe de uitare de sine cu un zugrav italian ce lucrase de mult la o aripă a casei rămase și acum neterminată… Toată partea aceasta, nu atât de analiză psihologică, cât de alăturare de atitudini succesive într-o linie de psihologie morbidă, e magistrală, deși nu totdeauna explicabilă pentru discernământul logic. „Studiul“ acestei psihologii ilogice e, dealtfel, una din caracteristicile scriitoarei. Prin ''Concert din muzică de Bach'' (1927), o nouă literatură română începe printr-o afirmație definitivă; sub ochii noștri se înfăptuiește o mare frescă a vieții orășenești, unde toate straturile sociale sunt reprezentate, de la acel Lica Trubadurul, crai de mahala, în care germinează virtualitățile ascensiunilor fulgerătoare, și până la prințul Maxențiu, floarea de seră a unei rase istovite, între care nimic nu-i lăsat la o parte, nici intelectualitatea, nici senzualitatea, nici arta (cu gravele emoții ale concertului), nici forțele instinctuale, nici patologia, nici virtuțile burgheze, nici feminismul, într-un cuvânt, nimic din tot ce constituie complexitatea unei vieți chinuite de atâtea nevoi și aspirații. În fața unei opere de artă, problema situării pășește în primul plan. Concertul înseamnă o deschidere de drum, iar prin viața intensă, puterea de analiză, intelectualitatea și chiar ordonanța compoziției, literatura română n-are ce-i pune deasupra. Cel de al treilea roman al ciclului, ''Drum ascuns'', în care ni se povestește drama grupului doctorul Walter—Lenora, devenită soția doctorului ce o scăpase, și Coca-Aimée, fiica acesteia — precum și drama grupului Elena Drăgănescu, născută Halippa,—Drăgănescu — și muzicianul Marcian — se desfășoară în aceeași gravă amplitudine ritmică și magistrală analiză. Moartea de cancer a Lenorei și de inimă a lui Drăgănescu se alătură morții de tuberculoză a lui Maxențiu, triptic clinic de o vigoare nemaicunoscută în literatura noastră și prin cunoștința tehnică a bolilor și prin notația progresivă a tulburărilor de ordin psihologic provocate de descompunerea materiei. Studiul boalei — al unei ulcerații stomacale — avea să fie, dealtfel, reluat tot atât de magistral și în ''Logodnicul'' (1935), ultimul roman, dinafara ciclului Halippilor: punct extrem al virtuozității analitice a scriitoarei, stânjenită doar de lipsa de interes a eroului. <ref>Hortensia Papadat-Bengescu, ''Ape adânci'', 1919; ''Sfinxul'', 1920 (devenit ''Lui Don Juan în eternitate''…, 1927); ''Femeia în fața oglinzii'', 1921''; Balaurul'', 1923; ''Romanța provincială'', 1925; ''Fecioarele despletite'', roman, 1926; ''Concert din muzică de Bach,'' roman, 1927; ''Desenuri tragice'', 1927; ''Drum ascuns,'' (1933); Logodnicul, 1935.</ref> '''N. Davidescu.''' Despre romanul ''Conservator &amp; Co.'' (1924) al lui N. Davidescu s-a spus că descrie procesul de dispariție a conservatismului român. Dacă se raportă la un fenomen social și la procesul ideologic de dizolvare a ideii conservatoare, aprecierea nu e îndreptățită, întrucât problema ocupă un prea neînsemnat loc în economia romanului pentru a putea vedea în el o încercare de analiză socială pe bază de determinism istoric. Romanul nu zugrăvește dizolvarea partidului conservator, în structura lui ideologică, ci în organizația lui, în oameni, în zece oameni, din care unii cu nume istoric, dar, oricum, toți cunoscuți și unii în viață încă, abia acoperiți de vălul străveziu al numelui ușor schimbat, și cu toții grupați, mai mult decât în jurul unei idei politice, în jurul unei bănci, al cărei faliment, cu episoade sângeroase, a fost luni de zile obiectul discuțiilor edițiilor speciale ale ziarelor. Acțiunea se desfășoară între bancă și ziar, fără noutate de evenimente, ceea ce nu înseamnă că și făra interes de descripție și de perspicacitate psihologică. Dorința cititorului de invenție e satisfăcută doar prin creația lui Mușteriu, autentic poate, dar, prin faptul neînregistrării lui de cronică, părând o invenție neașteptată; tipul, dealtfel, e bine zugrăvit și, prin valoarea lui simbolică de ramură democratică și de sânge nou, în vinele albastre ale conservatismului, reprezentativ; iată de ce-l urmărim cu un interes mai mare decât pe toți eroii din primul plan. ''Vioara mută'' (1928) ar voi să se desfășoare într-un cadru social: antagonismul dintr-un oraș întreg, Slatina, și popa Luca Stroici, intrat, prin însurătoare, în puternica familie a Postelnicilor, ctitoare, oarecum, a orașului embaticar. Cum însă scriitorul e lipsit de vioiciune, mobilitate și pitoresc, și nu poate exprima dinamismul exterior al maselor și nici individualiza siluete numeroase prin caracterizări sumare, latura socială a cărții e puțin realizată. Romanul trebuie, așadar, considerat ca un roman psihologic, al inadaptării plebeului Luca Stroici în sânul familiei marilor boieri Postelnici. El se descompune într-un joc obscur de reacțiuni sufletești netraduse în fapte, în vorbe, în dialog, ci în interminabile analize psihologice, abstracte, doctorale, subtile de multe ori, deși de o expresie adesea penibilă prin pedantism și contorsiune. Printr-o analiză în care intelectualul colaborează violent cu ziaristul și într-un stil științific, în care neologismul inutil și gazetăresc (“or“, „pregnanța“, „acaparantă“, „o priză puternica“ etc., etc.) se aglomerează fără grație, mai toate intențiile eroilor, învăluiți în ceața nordică a ancestralului, sunt descompuse, ca într-un spectru, înainte de a se traduce în fapte și chiar în vorbe; laconismul lor este însă răscumpărat printr-o exuberanță de analiză ce dovedește o adevărată virtuozitate în răspicarea mobilurilor adânci, impenetrabile și ilogice, dar nu poate ascunde deficitul de viață clară și logică sau chiar de viață, pur și simplu. Virtuozitate analitică oprită în pragul acceptabilului din ''Vioara mută'', pășit și depășit în ''Fântâna cu chipuri'' (1931), roman de disertații psihologice, de viziuni antice, amestec de manual și de poem în proză <ref>N. Davidescu, ''Zâna din fundul lacului'', Ed. Insula, Buc., 1912; ''Sfinxul,'' 1915; ''Conservator &amp; Co.,'' roman, 1924; ''Crima din strada nopții'', povestire, Bibl. „Dimineața“, no. 44; ''Vioara mută'', roman, 1928; ''Fântâna cu chipuri'', 1931.</ref>. '''Camil Petrescu.''' Psihologul dovedit în teatru s-a realizat apoi și în substanță epică în ''Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război''și ''Patul lui Procust'', două din cele mai bune romane de analiză ale literaturii mai noi. Compoziția celui dintâi e negreșit defectuoasă, întrucât constă în juxtapunerea a doua romane diferite, unul al geloziei și celălalt al războiului, nelegate decât doar prin unitatea biologică a eroului. Studiul geloziei lui Gheorghidiu, din primul volum, e făcut cu o mare ascuțime de analiză, cu amestecul de luciditate și de febră caracteristic scriitorului, transmisibil și cititorului, și cu o lipsă de aplicație stilistică devenită oarecum, și programatică, fără a mai pomeni și de sfidarea în inoportun obișnuită încăpățânării lui prezumțioase (cursul de istoria filozofiei făcut în patul Elei, nesuprimat nici în noua ediție a romanului). Volumul al doilea e romanul războiului nostru, limitat, firește, la experiența aceluiași Gheorghidiu, al cărui jurnal de campanie reprezintă echivalentul epic al experienței războinice a poetului ''Versurilor'', adică viziunea realistă a unui război fără eroism și ideologie patriotică, a unui război circumscris la un moment dat cu tot ce poate aduce întâmplător, descompunând sufletul în frică, îndrăzneală, panică, lașitate, avânt, dominate numai de determinismul instinctului de conservare… Reci și patetice, placide și trepidante, fără sforțare de literatură, notațiile acestea dau o icoană mai reală a războiului decât atâtea descripții nobile și convenționale. Cu mult mai personal, dar cu aceleași inegalități de compoziție, este cel de al doilea roman psihologic, ''Patul lui Procust'', în al cărui centru (nu prin interes psihologic, ci prin poziție) se află vulgara actriță Emilia, punct de intersecție a iubirii inegale a doi oameni de temperamente diferite: poetul Ladima și diplomatul Fred. Felul cum această femeie neinteresantă este văzută în același timp de cei doi bărbați, cum gesturile i se reflectă contradictoriu în conștiința lor, idealizându-se la unul și trivializându-se la celălalt, într-un cuvânt tehnica tratării unei vieți în două planuri diferite, obrazul și masca, conține în ea un prețios element de interes și de savoare. Cititorul poate, astfel, străbate fără multă rezistență întreaga literatură epistolară de necruțătoare banalitate a lui Ladima, întrucât într-însa cunoaște și etapele pasiunii unei vieți în două planuri diferite, obrazul și masca, contrastul față de realitatea văzută de Fred. Prin aceeași lipsă de unitate de compoziție, alături de această trinitate, mai e și episodul dragostei dintre Fred și dna T. care însă — oricât de puțină aderență ar avea cu partea întâia a cărții — mult mai rafinat, de o substanță psihologică mai densă, trece în primul plan al interesului. Prin amănuntul psihologic, îndeosebi, scrisorile dnei T. sunt întru totul admirabile; până și misterul abținerii lui Fred, după ce o urmărise atât pe dna T., e un element de insatisfacție tulburătoare ce sporește interesul. Că scriitorul, ca de obicei, își inundă apoi cartea cu elemente de cronică și comentariu polemic, într-un stil descărnat, dar nervos și direct — e un fapt de mai mică importanță. Importantă e numai ascuțimea analizei și abilitatea inteligentă a tehnicii psihologice, dacă nu și a compoziției în genere arbitrară <ref>Camil Petrescu, ''Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi,'' 1930; ''Patul lui Procust'', 1933.</ref>. '''M. Blecher.''' Cu totul remarcabil a fost debutul lui M. Blecher cu dramaticul lui volum ''Întâmplări în irealitatea imediată'' (1935), în nici o legătură cu epica, dar de o ascuțime de analiză psihologică sporită de ineditul câmpului de investigație. Înainte de a fi închis în zalea lui de ghips, copilul e închis în izolarea lui morală și în morbiditatea lui sufletească predestinată. Literatură confesională, de ultimă emisiune a noii generații literare. Din neputința de a-și trăi viața în acte, epic, răsare forța de concentrare a trăirii în sine, lumea de afară nu vine decât din percepție. Mecanismul sufletesc al scriitorului se descompune în jocul a două resorturi: o mare capacitate de a percepe realitatea, de a o izola în contururi precise, de a fuziona cu ea (de pildă, scena scufundării în noroi) și, după această fuziune, de a o dilata în forme fantastice și de a o urmări în spaimele interioare ce provoacă. Scriitorul nu e un plastic în sensul obișnuit al pitorescului; realitatea se transformă în substanță sufletească, morbidă. Stilul e, totuși, fără patos, ci de o mare preciziune și luciditate; halucinația izbutește, astfel, să se exprime în geometrie stilistică… Dacă primul volum e din domeniul morbidului, ''Inimi cicatrizate'' (1936) e de-a dreptul din domeniul bolii. Progresul epic e incontestabil în schițarea îndemânatică a atâtor bolnavi dintr-un sanatoriu de la Berck, a erotismului acestor trupuri zidite în ghips, satisfăcut în chip atât de anormal, a evocării vieții de tragice bucurii și desperări a coxalgicilor. Stilul nu mai are însă linia tăioasă a primului volum; incertitudinea și neîngrijirea limbii sunt evidente <ref>M. Blecher, ''Întâmplări în irealitatea imediată'', 1935; ''Inimi cicatrizate'', 1936.</ref>. '''Ury Benador.''' În convingerea de a ne arăta ghettoul în adevărata lui lumină — nu cum l-a prezentat I. Peltz în ''Calea Văcăresti'' — ne-a dat Ury Benador primul volum al unei trilogii: ''Ghetto, veac XX'' (1934). Din cât se poate vedea până acum, atenția scriitorului e atrasă mai mult de pitorescul realist al mediului, de atmosfera morală specific iudaică, prin acumulare de tradiții, obiceiuri, eresuri, legende, folclor, de un caracter atât de special și cu un didacticism fanatic atât de pronunțat încât cea mai mare parte a cărții, în elementul ei valabil, scapă interesului afectiv al cititorului român. Deși eroii sunt tot evrei, intrând în analiza unui sentiment profund omenesc, cu ''Subiect banal'' (1935) scriitorul intră și în literatura română. Scurt roman limitat la un caz, fără alte interferențe cu viața socială, cum e și, dealtfel, natural în astfel de preparate psihologice; subiectul se circumscrie la triunghiul clasic. De ordin patologic, gelozia eroului nu are atât o substanță psihologică (mult mai dificilă, întrucât elementul sufletesc e mai greu de fixat și tortura, deci, mai mare), cât o substanță fiziologică. El nu vrea să știe dacă soția îl iubește, dacă n-a iubit vreodată pe altcineva, ci numai dacă îl înșeală; pur plastică, imaginația lui nu trece de posesiune. Ca în ''Le cocu magnifique'', Leopold își provoacă singur dovada, împingându-și nevasta în brațele lui Lungeanu. La capătul unei astfel de patologii nu putea fi decât balamucul. Analiza cazului e tăioasă și insistentă, obsedată aproape, prin micul grup de elemente ale invenției. Particular scriitorului, și nu spre binele artei lui, e patetismul; un scris gâfâitor, sacadat și imens retoric. Nu o fericită idee l-a făcut apoi să ne dea replica ''Subiectului banal'' în ''Hilda'', în care drama sufletească a căminului Holdengraeber e privită acum din punctul de vedere al eroinei, — în aceeași manieră confesională, retorică și halucinantă <ref>Ury Benador, ''Ghetto, veac XX'', 1934; ''Subiect banal'', 1935; ''Hilda,'' 1935.</ref>. '''Henriette Yvonne-Stahl.''' Operă de debut, Henriette Yvonne Stahl arată în ''Voica'' talent și prin lipsă de lirism și prin circumscrierea subiectului la date psihologice; în notații sobre, realiste, asistăm, astfel, la lupta dintre Dumitru și nevastă-sa, Voica. Nimic sentimental, ci numai o aprigă încordare de interese sau de demnitate; la urmă, firește, femeia cedează. Alte câteva siluete de la țară, baba Ioana, Stoian, Stanca, Anca, Maria, cu o dreaptă, deși sumară, caracterizare psihologică, au atras de la început atenția asupra scriitoarei. Deși cu un amestec imprecis însă de sentimentalism și umor și satiră, nuvelele din ''Mătușa Matilda'' reprezintă o tranziție spre romanul psihologic realizat în ''Steaua robilor'' (1934), în linie dură, implacabilă aproape, ca la Hortensia Papadat-Bengescu; subiect feminin, în ce are feminitatea mai specific, în patologia ei sexuală, cu toate rătăcirile și șocurile nervoase, cu tot absurdul unor atitudini contrarii, tratat totuși viril, fără romanță și sentimentalism. Lamentabila carieră amoroasă a Mariei Măneanu, părăsită de Sașa, cucerită brusc și somnambulic de Florin Negrea, refuzând fără motiv dragostea doctorului Lucian Panu, aruncându-se tot fără motiv în brațele pictorului George Veroniade, măritată cu primul amant Sașa, pe care îl părăsește din deziluzie, pentru a se arunca în Dâmbovița, dar scăpată și făcută, în sfârșit (până când?), fericită de doctorul Panu, — serie de popasuri absurde ale unei psihoze amoroase, zugrăvită de scriitoare cu o maturitate și obiectivitate sterilizată de orice lirism, dovezile unui talent în posesiunea mijioacelor sale <ref>Henriette Yvonne Stahl, ''Voica'', (1929); ''Mătușa Matilda'', (1931) ; ''Steaua robilor'', 1934.</ref>. '''Gib Mihăescu.''' După cum din ''Golanii'' nu se putea prevedea ''Ion'', cu toate că și într-înșii se găsea în germene talentul robust al lui Rebreanu, tot așa nici din ''La Grandiflora'' nu se putea prevedea ''Rusoaica'' sau ''Donna Alba'', cu toată prezența elementelor prezumptive ale talentului lui Gib Mihăescu. Cele spuse în ''Istoria literaturii române contemporane'' (1927) despre primul lui volum rămân deci, în esență, neschimbate. Destoinicia de a crea obsesii, stări sufletești morbide, remarcată din primele încercări ale scriitorului, se transformaseră repede în manieră. Câteva nuvele analizate acolo ne arătau și viziunea halucinantă a unei omeniri dominate de subconștient și lipsă de discreție, de delicatețe a expresiei. Faptul e neîndoios. Rămânând în aceeași unitate temperamentală, adică în obsesie, în teroare, în monoideism, în erotism frenetic, într-un cuvânt, în subconștient, și fără a evolua formal prea mult, decât doar evitând trivialul, dar nu și banalul expresiei, scriitorul a știut totuși să se organizeze în creații de care critica e bucuroasă să țină seama, ca de producții reprezentative ale literaturii noastre ultime. Dealtfel, după cum am mai spus, chiar și în primele nuvele se aflau elementele talentului, în ''Vedenia'', de pildă, și mai ales în ''Troița'' (recrearea stărilor sufletești ale unui om ce moare degerat), ca un indiciu de personalitate, adică cu o identitate de reacțiune; scriitorul nu putea ieși din cercul de fier al viziunii sale patologice, al unei lumi morbide, ilogice, al unor oameni conduși numai de idei fixe, de pasiuni exclusive, repede deviate în violență, în crimă, cu o influență dostoevskiană evidentă. În repețirea acelorași motive de gelozie bolnavă și de obsesii sexuale izbeau mai mult maniera, lectura, căutarea senzaționalului. Oricât de contestabilă ar fi morbiditatea sub toate raporturile, temperamentul scriitorului a știut totuși s-o impuna atenției. Nici primul roman, ''Brațul Andromedei'', n-a fost, dealtfel, mai realizat decât ''La Grandiflora, Urâtul'' sau ''Frigul.'' Dragostea monomană a profesorului Andrei Lazăr pentru Zina Cornoiu se pierde în zugrăvirea unui mediu provincial foarte banal și a unei frenezii amoroase centrate în jurul aceleiași femei ce abate interesul real al povestirii. Zilele și nopțile unui student întârziat nu înseamnă nici ele un pas definitiv; peripețiile de pierde-vară ale studentului Mihnea Băiatul, peripeții cu gazde neachitate sau cu fete seduse și chiar cu candida studentă, în care fiorii senzualității se îmbină cu cei ai speculației filozofice, fac parte dintr-un cadru de teme prin nimic înnoite. Temperamentul scriitorului s-a realizat complet de-abia în''Rusoaica'' (1933), în care unii critici au văzut o capodoperă. Valoarea romanului nu stă însă atât în expresie, în episoade, în tehnică, ci în ideea unică ce o însuflețește și ni se transmite sub forma unei sugestii. Nu ne interesează, așadar, peripețiile locotenentului Ragaiac, nesfârșita desfășurare de scene erotice, într-o masă informă de fapte, pe care nu le poate reglementa obișnuita lipsă de simț critic și estetic al scriitorului, lipsa de stil și de stilizare; nu ne interesează ceea ce face Ragaiac, ci febra vinelor lui, obsesia tipului de femeie ireală, de „rusoaică“ scoasă din lectură sau din visări, pe care ne-o transmite, căci în fiecare din noi stă ascunsă „o rusoaică“ adulmecată fără succes în toate tipurile femeilor întâlnite. Putința transfuziei unei stări sufletești este, desigur, semnul unei mari arte; ceea ce scriitorul nu știa să ne comunice, didactic și aplicat, în''Urâtul, Frigul, La Grandiflora'', a ajuns să ne împărtășească acum prin nu știu ce forță acumulativă și frenezie interioară. Și ''Donna Alba'' (1935) este romanul unei monomanii, căci nu putem numi altfel pasiunea lui Mihai Aspru pentru descendenta Ipsilanților, ființă aproape tot atât de idealizată și de ireală ca și „rusoaica“. Cu toată lipsa de meșteșug formal, puterea de persuasiune trepidantă a scriitorului te resoarbe și de data aceasta în obsesia lui… Cât? Atât timp cât îl citești; desfăcut din atmosfera lui morbidă de instincte tiranice și de monomanii, din viziunea lui halucinantă și panerotică, — și ridicând ochii spre limpedea lumină a soarelui, pâcla forțelor subconștiente se risipește și nu te mai mulțumești decât cu viața conștientă, logică, determinată de legi psihologice sigure și analizabile <ref>Gib. Mihăescu, ''La Grandiflora'', 1928; ''Brațul Andromedei'', (1930); ''Rusoaica'', 1933; ''Zilele și nopțile unui student întârziat,'' 1934; ''Femeia de ciocolată'', (1933); ''Donna Alba'', 1935.</ref>. '''Lucia Demetrius.''' Rareori un debut (scriitoarea se făcuse, dealtfel, cunoscută dinainte și prin alte nuvele) a putut da impresia unui mare destin literar ca ''Tinerețe'' (1935) a Luciei Demetrius. Nu e vorba de un roman organizat și de o creație obiectivă, ci de „țipetul“ unei sensibilități zdrobite și morbide, al unei aspirații spre iubire, fără obiect precis sau, când îl are, hrănindu-se numai din aroma ospățului simțurilor. Impresia de mare dezolare, de descompunere sufletească, condensată în notații de o rară ascuțime psihologică și într-o bogată imagistică lirică. Paginile, în care trei fete îndrăgostite se spovedesc una alteia fără să se înțeleagă, fără să se asculte măcar, ci lăsându-se fiecare pradă ghearei ce-i sfâșie măruntaiele, petrecând, astfel, o noapte întreagă în beție, pentru a se scufunda în neant și uitare, sunt de o rară putere. Căci dragostea, pentru scriitoare, e o forță absurdă, în nici o legătură cu logica, un simun de dezolare și o implacabilă fatalitate. După un astfel de „țipet“ rămas unic (deși filiația lui s-ar putea stabili în Pe cine a iubit Alisia? a Hortensiei Papadat-Bengescu — ca și în întreaga concepție a amorului din prima manieră a acestei scriitoare). Lucia Demetrius a mai publicat o serie de nuvele de maturitate, de structură obiectivă, tot în linia marii sale înaintașe, ceea ce deschide drumul tuturor așteptărilor legitime <ref>Lucia Demetrius, ''Tinerețe'', 1935.</ref>. '''Dan Petrașincu.''' Printre cei mai ascuțiți psihologi ai generației noi, continuatori ai literaturii Hortensiei Papadat-Bengescu, trebuie amintit Dan Petrașincu (n. 1910). Debutul lui, ''Sângele'' (1934), e încă tulbure: roman cu aspecte sociale; în cadrul larg, în care înglobează în forme multiple viața de periferie a capitalei, el studiază, în fond, un caz de ereditate în cercul unei familii; material omenesc bogat, romanul se zbate între frescă și psihologie, fără să reușească a ne interesa; pentru aceasta îi lipsește scriitorului și meșteșugul — și limba și stilul. Cu totul altfel se prezintă volumul ''Omul gol'' (1936), o culegere de nuvele din primul plan al analizei psihologice; pe un anecdotism sumar, deși cu o înclinare vădită spre morbid și spre compoziția simbolică, scriitorul ne-a dat o serie de nuvele de o scrutare analitică până la disertație teoretică, în care faptele sunt mereu depășite de un fior al morții, de un tragism și, în orice caz, de dedesubturi tulburi, cu o influență a lui Dostoevski neîndoioasă. Vom cita cele mai reușite: ''Parintele Pricup'', în linia obiectivă, și admirabilul ''Om gol'', în care amintirea minunatei fete care a fost Bebs Delavrancea va rămâne într-o creațiune de mare adâncime psihologică. Procesul de posesiune a limbii (scriitorul e italian) și al meșteșugului stilistic se afirmă sigur. <ref>Dan Petrașincu, ''Sângele'', 1934; ''Omul gol'', 1936.</ref> Întemeind împreună cu alți doi tineri scriitori, Ieronim Șerbu și Horia Liman, revista ''Discobolul'', toți trei s-au afirmat în linia literaturii de analiză psihologică. Ieronim Șerbu a publicat o serie de nuvele mari (''Violul, Destine, Duel, Fiica zăpezilor, Flux și reflux''), toate solid și voluntar construite pe anumite teme psihologice, cu o tehnică sigură de sine și cu un meșteșug aproape precoce. Celalt, Horia Liman, a debutat prin literatura pitorească din ghetto — dar a virat și el spre o literatură de analiză tot atât de densă ca și cea a tovarășului său (''Ventuza''). {{ppb}} {{referințe mici}} t0mm8t5rugj8bp36hs4voflzrsabk8u 0 27725 144375 128057 2025-06-28T19:26:53Z TiberiuFr25 11409 144375 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Evoluția poeziei dramatice | anterior = [[../Evoluția poeziei epice/]] | următor = | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} }} ==I. OBSERVAȚII GENERALE== Ajungem la partea cea mai aridă și mai grea a acestei istorii literare: la evoluția poeziei dramatice. Ariditatea constă, în primă linie, în relativa ei lipsă de interes. Punct final în evoluția genurilor, literatura dramatică reprezintă o fază de maturitate, pe care nu ne-o puteau da cei abia o sută de ani de dezvoltare, înțelegând prin asta literatura dramatică în sensul ei intim, și nu teatrul poetic sau eroic ce ține încă de lirism. Iată pentru ce, pe când poezia lirică ne poate oferi pe T. Arghezi, după ce ni-l dase pe Eminescu cu mult înainte, pe când poezia epică ni-l dă pe M. Sadoveanu în latura lirică, pe L. Rebreanu în latura ei pur obiectivă sau pe Hortensia Papadat-Bengescu în latura analizei psihologice — literatura dramatică nu ne dă valori egale; punctul ei de evoluție nu este încă atât de înaintat. În afară de această insuficiență de valoare, studiul literaturii dramatice prezintă și alte dificultăți. Cu excepția unor piese poetice sau de idei, ce rămân în cadrul literaturii pure, și cărora le putem aplica criteriile strict estetice, fiind acțiuni, cele mai multe nu trăiesc decât prin reprezentare, adică cu ajutorul unor elemente exterioare, decor, regie, interpretare, costume, muzică. O piesă nejucată scapă, în principiu, judecății critice sau, în orice caz, o limitează numai la elementul literar. Cum multe piese n-au fost supuse ratificării scenice, nu se poate, așadar, vorbi de ele decât parțial sau deloc. Chiar și despre piesele jucate (iarăși, firește, și cu excepții notabile) nu se poate vorbi cu competență decât dacă au fost văzute; lectura nu suplinește viziunea scenică. În al treilea rând, deși jucate, multe piese nu s-au publicat, așa că din lipsa unui text scris, la care să se refere și criticul și cititorul pentru control, aprecierea circumstanțiată e aproape cu neputință; critica nu se poate bizui numai pe memorie și pe bună-credință. La cele arătate se mai adaugă și greutatea unor diviziuni naturale pe curente sau chiar pe specii. Curente, în funcțiune de mișcări ideologice, n-au existat; în teatru nu găsim nici sămănătorism, nici tradiționalism, nici modernism. A împărți piesele după categorii: drame sau comedii, teatru istoric, teatru social, comedie de salon, teatru poetic sau în versuri etc., ar duce, de asemenea, la pulverizări supărătoare. Atingând toate genurile, ar trebui să-l risipim pe scriitor în diferite capitole. Cu toate inconvenientele metodologice, am preferat să adoptăm două mari capitole: evoluția dramaturgiei înainte de război și evoluția dramaturgiei după război, studiind, astfel, scriitorii în totalitatea activității lor, chiar dacă activitatea unora se desfășoară pe amândouă versantele războiului. ==II.EVOLUȚIA POEZIEI DRAMATICE ÎNAINTE DE RĂZBOI== Veacul al XX-lea debutează prin apariția a două piese: ''Vlaicu-Vodă'' al lui Al. Davila și ''Manasse'' al lui Ronetti Roman, puncte de plecare și s-ar putea spune chiar de ajungere, întrucât n-au fost depășite nici până acum, a două genuri: teatrul istoric și drama socială. '''Al. Davila.''' Piesa unică a lui [[Autor:Alexandru Davila|Al. Davila]] (1860—1929), ''Vlaicu-Vodă'' (1902), dramă istorică în cinci acte, n-a avut numai norocul succesului și al confirmării lui în repetate rânduri, ci și al unei consacrări de piesă clasică, începătoare de stagiuni, ctitoră aproape a unei specii de teatru în forme, dealtfel, inactuale și intrate în istorie, dar scoasă în răstimpuri cu solemnitate la lumina rampei ca o zestre națională. ''Vlaicu-Vodă'' a creat, oarecum, tipul cel mai nobil și mai reușit al dramei istorice naționale și naționaliste, esențial patriotică, în versuri de evidentă factură romantică, prin care se vede bine că a trecut mai ales Victor Hugo și poate chiar și Edmond Rostand. Drame de felul acesta s-au mai scris, și una chiar, ''Răzvan și Vidra'', s-a impus și repertoriului cu același caracter de specific național, solemn și inaugural, romantic și supraromantic;''Vlaicu-Vodă'' o depășește însă și o înlocuiește cu drept cuvânt în rolul ei festiv, creând categoria teatrului istoric cu caracter politic, punct de plecare al unei întregi dramaturgii bazate pe conflictul dintre boieri și domn, cu comploturi tenebroase și cu răzmerițe și cumplite prigoane. Conflictul răspunde, negreșit, unei realități istorice neîndoioase, fixată mai de mult în epică în ''Alexandru Lăpușneanu'' al lui Costache Negruzzi sau în ''Doamna Chiajna'' și în ''Mihnea cel rău'' ale lui Al. Odobescu. Modelul creat în teatru în ''Vlaicu-Vodă'' a fost apoi urmat de toată dramaturgia noastră istorică — a lui Delavrancea, Mihail Sorbul, N. Iorga, Mircea Dem. Rădulescu, Victor Eftimiu, A. de Herz etc. — centrată pe un identic conflict între Vodă și zavistnicii lui sfetnici. Nu vezi trei bărboși într-un colț al scenei fără să nu fie la mijloc un complot împotriva domnului. Afară de arhetipul conflictului, ca să zicem așa, politic, în ''Vlaicu-Vodă'' se mai găsește și sâmburele unei ciocniri religioase, al luptei între catolicism și ortodoxism, reluat apoi și în alte drame istorice (de pildă, ''Ringala'' lui Victor Eftimiu). Caracteristica piesei lui Al. Davila nu este însă numai de a se fi bazat pe acest conflict politic și religios între domn și boieri — ci și pe altul, mai esențial, între Vlaicu-Vodă și mama lui vitregă, Doamna Clara, cu alte cuvinte de a fi creat o piesă de caractere, psihologică. Lupta între mamă și fiu se dă, firește, tot pentru mobilul religios, Vlaicu reprezentând ortodoxismul și Doamna Clara catolicismul, — dar mijloacele de care se servesc și unul și altul sunt temperamentale și cu totul deosebite. Ciocnirea având loc între doi oameni de natură diametral opusă, pe lângă caracterul său național și politic, drama ia și un caracter psihologic, adica unul mult mai însemnat. Nu poate fi deosebire sufletească mai mare decât e între VlaicuVodă și Doamna Clara, — și în acest contrast, ca și în absolutul fiecăruia din caractere în parte, se străvede însăși structura romantică a autorului lipsită de nuanțe. ''Vlaicu-Vodă'' e un șiret integral „închis în cugetarea lui ca într-o cetate“ — care, sub smerenie, umilință, milogeală chiar, sub înfruntarea celor mai cumplite jigniri, ascunde o voință sigură, viziunea limpede a unui scop: întărirea ortodoxismului, rezistența împotriva încercărilor de catolicizare. E negreșit un caracter, o stâncă zugrăvită de un pictor în decor de teatru, ca să poată fi luată drept mușchi verde sau perină de căpătâi. Doamna Clara, dimpotrivă, e o ''mulier impotens'', din linia înaintașelor, a aprigei, crudei și nesățioasei de domnie Chiajna, a ambițioasei Vidra, femeie devenită și ea arhetip în literatura noastră: „femeia politică“. Urmărind și ea planuri politice și religioase, e dintr-o bucată, stâncă nevăpsită în catifea, ci plină de colțuri; mamă vitregă a unui domnitor slab și prefăcut, ea îl strivește sub greutatea ei de fostă soție de domn, cu o trufie de cuvinte atât de nedibace, încât ne îndoim de simțul ei politic. Eu… eu… și iarăși eu… Cu o psihologie atât de masivă și fără mlădieri, ea nu vrea să stăpânească prin șiretenie, ci prin silnicie și prin afirmația voinței… Ca să dăm un exemplu al contrastului romantic până la imposibil între cele două caractere, vom cita un singur crâmpei de dialog între Doamna Clara și Vlaicu-Vodă. Iată ce spune ea: :::…Azi, de pildă, poruncit-am, c-așa-mi place :::…………… :::Voi impune-a mea voință împotriva orișicui :::Și te plâng, sărmane vodă, dacă-n loc d-o aliată :::Vrei să vezi, în Clara Doamna, o stăpână ne-ndurată. Iar Vlaicu îi răspunde: :::Că te vreau pe veci stăpână, ’naltă Doamnă, tot nu știi? :::Sunt mai vârstnic decât tine, totuși mumă vreau să-mi fii. :::Vreau să stie toată curtea — astfel cred eu nemerit — :::Că de sunt voivod, sunt totuși robul tău și rob smerit. Un insuportabil exces de trufie în fața unui egal exces de smerenie, fie ea și ipocrită. Cu un astfel de temperament mândru, îngâmfat și, în definitiv, nerod, acțiunea Doamnei Clara nu putea fi decât incoerentă, căci nu înseamnă altceva trecerea ei momentană de partea boierilor, pe care-i prigonise totdeauna, numai ca să zădărnicească planurile lui Vlaicu, îndemnul făcut lui Mircea de a-l ucide pe Vlaicu și, la urmă, propria ei încercare de a-l omorî. Prinsă și iertată, tot ea izbucnește: :::Zici că m-ai iertat! Nu, Vlade, n-am de ce să-ți mulțumesc! :::…………… :::Iacă ruga ce voi face pururi Domnului ceresc, :::Din tot sufletul cu care te urăsc, da, te urăsc! ceea ce o confirmă într-o psihologie globală. Cu totul supărătoare este creația lui Mircea, conceput și el unitar ca tip al ușuraticului, și din punctul de vedere al romantismului simplificator, dar și chiar al sentimentului național. Tânăr încă, Mircea e gata să se lepede de tron din dragoste pentru Anca. Un Mircea care nu ține la „sânge“, „neam“, „nume“, „străbuni“ și voiește să renunțe la domnie pentru o femeie e străin de eroul consacrat de conștiința publică. E slab nu numai din sentimentalism romantic, ci prin întreaga lui structură sufletească. Nu-i numai efeminat, ci, zădărnicit în dragoste de planurile lui vodă, devine repede sângeros și ațâță pe boieri împotriva lui Vlaicu. Clara vrea să-i pună un pumnal în mână; având trădarea în sânge, după ce trădase pe Vlaicu, o trădează și pe Clara, dându-i pe față complotul. Neizbutind nici așa să obțină pe Anca, se năpustește asupra domnului cu pumnalul. Vlaicu îl iartă — nu-i iertăm însă noi autorului concepția romantică a unui Mircea în stare de orice pentru dragostea lui; cu o mână temerară, el a încercat să stingă făcliile cerului. În totalitatea ei, o dramă solidă, romantic concepută pe unitate psihologică și romantic scrisă, adică pe bază de tirade compacte, în genere, patriotice, tradiționaliste (tirada datinei a bătrânului Spătar Dragomir — în care „datina“ devine un fel de fatalitate, într-o epocă poate prea îndepărtată), într-o limbă lăudată de întreaga critică a timpului ca neaoșă, energică, esențial dramatică și în versuri de mare poezie și frumusețe; nouă, celor de acum, ea ne pare artificială (în parte nici nu putea fi decât convențională), mustind de neologisme, presărate cu câteva cuvinte arhaice, sentențioasă, pe alocuri, dar în versuri pline de asperități, de colțuri necioplite și de foarte multă umplutură. '''Ronetti Roman.''' Apărut în plin sămănătorism, ''Manasse'' (1900), drama în patru acte a lui [[Ronetti Roman]] (1853—1908) a cunoscut un destin agitat, cuvenit, dealtfel, și valorii sale și recrudescenței mișcării naționaliste. Sunt în amintirea încă a tuturor contemporanilor luptele date în jurul acestei piese la apariția, dar mai ales, la reprezentarea ei pe scena Teatrului Național (1905), și la încercarea de reluare din 1913. Nici până azi ''Manasse'' nu s-a mai reluat la Teatrul Național, — dar nu spre paguba piesei. Drama e, în adevăr, una din cele mai puternice lucrări teatrale ale literaturii noastre, de vreme ce, dacă în privința măreției eroului central, al amploarei lui morale, e depășit, desigur, de Luca Delescu din ''Bătrânul'' Hortensiei Papadat-Bengescu, — pe lângă o semnificație simbolică incomparabil superioară, piesa are și un echilibru scenic cu mult mai mare, ce o face accesibilă oricui și oricând. Tot așa, sub raportul tehnicii teatrale și al limbii e îndărătul comediilor lui Caragiale, dar sub raportul generalității umane a tipurilor este superioară. Eroii lui Caragiale sunt tipuri accidentale și în curs de dispariție, pe când în ''Manasse'' ni se dă icoana unei rase văzută și în eternitatea și în mobilitatea ei. Nimeni n-a reușit încă la noi să ne zugrăvească în același timp imaginea sensibilă și idealizată a unui neam ca Ronetti Roman. În ''Manasse'' nu trăiește numai sufletul ancestral al evreului, prins în esența sa nemuritoare, ci sunt fixate și conflictele, trezite în sânul rasei de deosebirea de cultură și de vârstă: în bătrânul Manasse, în Nissim și în Lelia avem trei generații de evrei, cu toate nuanțele de mentalitate ale vârstei lor. Drama lui Ronetti Roman este clădită pe o largă observație — și nimeni, la noi, n-a pus mai multă senină obiectivitate decât acest scriitor în zugrăvirea ciocnirilor de rasă și de generații. Idealizând pe Manasse, el a idealizat partea cea mai curată și intransigentă a rasei sale, fără a aduce vreo jignire neamului românesc, așa cum s-a pretins de unii critici la apariția piesei. Bătrânul acesta este impunător prin unitatea lui de ton, prin masivitatea morală, prin dârzenia cu care refuză amestecul neamului lui cu creștinii. E un punct de vedere onorabil și, oricum ar fi judecat, sub raportul convenienței noastre, e un punct de vedere realizat magistral într-o creație puternică. În artă nu interesează decât soliditatea compoziției prin convergența tuturor amănuntelor și efectelor și nu repercuțiile de ordin social trecătoare și mobile. Alături de acest monolit uman, dramaturgul a creat și elementul de comedie al rasei, pe nemuritorul său Zelig Șor, misitul isteț, flexibil, bogat în resursele imaginației și ale unei verve inepuizabile, argintul viu al întregii piese, — ce nu respectă nimic alta decât măreția tragică a bătrânului. Oricâtă înstrăinare am avea față de concepțiile lui medievale, când bătrânul moare fulgerat de drama lui familială, simpatia noastră merge către dânsul. Aceasta e biruința marilor scriitori. Soluția problemei evreiești, dealtfel, nu interesează; teatrul, ca și arta în genere, nu rezolvă probleme sociale, ci creează tipuri reprezentative și viață. Că tipurile românești (Matei și Lelia Frunză) sunt cu mult mai puțin realizate, schițate abia și palid schițate, e un fapt neîndoios; că limba păcătuiește uneori sub raportul purității, e tot atât de adevărat — defecte ce atârnă puțin în fața unicității lui Manasse și a lui Zelig Șor și a structurii conflictului. Drama lui Ronetti Roman e una din cele mai nobile opere ce a onorat literatura română. '''Barbu Delavrancea.''' Spre sfârșitul unei cariere literare ce părea încheiată și în miezul carierei sale politice, [[Barbu Delavrancea]] (1858—1918) a reintrat în actualitatea literară și în succes prin trilogia sa teatrală luată din istoria Moldovei. ''Apus de soare'' (1909) e privit și acum ca cea mai reușită realizare a lui dramatică și, în orice caz, se reia cu mai mult succes. În realitate, meritul nu revine valorii dramatice, ci valorii epice și poetice. Chiar faptul că Ștefan cel Mare n-a fost luat în evoluția carierei sau în momentul culminant al acțiunii lui, ci în ultimele clipe ale vieții, atunci când era, după cum singur spune, „lăuza Moldovei“, ne arată de la început lipsa de intenție a scriitorului de a ne da o adevărată dramă. Drama presupune o acțiune și un conflict; nici unul, nici altul nu există în ''Apus de soare'' sau în proporții minime. Conflictul poate fi între două voințe ce se înfruntă, — cazul cel mai răspândit în teatru, — sau, când e interior, între două tendințe, sentimente, oarecum autonome, între datorie și pasiune, ca să dăm exemplul cel mai clasic. Nici un conflict de natura aceasta nu se află în ''Apus de soare'', — deoarece conflictul de la urmă, în care Ștefan își stropește mormântul deschis cu sângele răzvrătitului paharnic Ulea (clasicul conflict între boieri și domn) e un episod neînsemnat și disproporționat ca forțe puse în joc. Pentru a găsi, totuși, un conflict, unii doctori ai criticii l-au văzut între voința rămasă neștirbită, sufletul rămas sănătos și tare, conștiința misiunii sale naționale și — boala, care-i roade forțele trupești. Mai întâi, un conflict cu boala și cu moartea nu e un conflict de natură dramatică. Boala, moartea sunt fenomene biologice fatale, ineluctabile pentru oricine; ele pot constitui deci drame în viață, nu însă și în artă, unde se cer conflicte de ordin psihologic, de mobile liber determinate, de voințe. A muri nu e un element dramatic și ''Apus de soare'' nu e decât o lungă agonie evocată pe scenă în toată materialitatea ei. În afară de aceasta, și numai subsidiar, dacă Ștefan conservă până la urmă o dârzenie neînvinsă, o luciditate de minte ce-l luminează asupra misiunii sale istorice, o hotărâre de a-și impune voința celor de față și urmașilor — el arată în clipa morții apropiate o seninătate, o resemnare creștinească fără nici un zbucium; sufletul nu se răzvrătește împotriva trupului, împlinindu-și fiecare destinul după legile lui fatale. Iată pentru ce, neexistând nici un conflict,''Apus de soare'' nu e o piesă de teatru; ceea ce nu-i scoboară valoarea epică și literară. Valoarea ei stă mai întâi în evocarea figurii eroului național, a lui Ștefan, într-o atitudine de măreție firească, de plinătate a conștiinței lui domnești, de energie sufletească nedomolită, amestecată totuși cu blândețe, cu umor și cu licoarea sănătoasă a unei senzualități profund umană și istorică. Pentru aceasta au ajutat și puterea de evocare lirică a scriitorului și plasticitatea limbii și stilului cu elemente cronicărești într-un fel de liturghie patriotică, întru nimic scenică, dar sugestivă. Rostite de actori cu mișcări largi și psalmodieri în vederea păstrării caracterului arhaic, frazele pierd sub raportul teatral. Teatrul nu are caracterul liturgic; el nu poate emoționa decât prin mijloace actuale și nu prin mijloace poetice fără legătură cu acțiunea dramatică. O declamație solemnă și rituală ne poate trezi o emoție estetică, dar ne scoate din iluzia scenică: iată pentru ce ''Apus de soare'' e, în realitate, un spectacol într-un fotoliu, adică un foarte frumos poem epic. ''Viforul'' (1909) continuă trilogia istorică moldovenească a lui Delavrancea începută cu ''Apus de soare'' și, poate și din spirit de contrast, altfel decât poemul liturgic al morții lui Ștefan cel Mare. Ștefăniță a moștenit de la bunic numai neastâmpărul și vioiciunea, deviate însa într-o demență sângeroasă ca scop în sine. Sângeros se arată uneori și Ștefan, dar cruzimea lui are expresia rațiunii de stat și nu a unei beții sanguinare. Drama nu mai e statică, ci dinamică, în stilul marilor drame istorice shakespeariene; cum însă Ștefăniță e un nebun dezlănțuit, mașinăria scenică se învârte dezordonat ca o turbină cu motorul defectat, într-o serie halucinantă de omoruri, fără altă motivare decât patologia. Ștefăniță nu poate fi deci interesant artistic. Axa e tot politică: conflictul domnului cu boierii, în frunte cu Luca Arbore, în jurul intenției lui de a ataca pe poloni, pentru că regele îi refuzase fata ca nevastă. De aici, uciderea lașă la o vânătoare a lui Cătălin, fiul lui Luca, apoi chiar a bătrânului lui învățător Luca Arbore și a altor șase boieri, până la otrăvirea lui Ștefăniță de Doamna Tana, de ciudă că domnul o înșela cu Irina, o poloneză travestită ca bărbat. Drama e acumulativă, pletorică, retorică, încărcată de scene de prisos, deși pitorești, cu figuri mărețe, epice (Luca Arbore, Cărăbăț) și, în genul pieselor shakespeariene, împletită cu scene de umor aproximativ (Mogârdici), cu femei nebune pe scenă (Oana e o reminiscență a Ofeliei), în aceeași limbă liturgică, arhaică, ușor muntenizată. Cea din urmă veriga a trilogiei, și totodată și cea din urmă și pe scara valorii, ''Luceafărul'' (1910), zugrăvește întâia domnie a lui Petru Rareș, care nu se știe de ce e luceafăr… decât doar că apare în fața porților cetății Suceava, ca un „luceafăr“, într-o noapte luminată de sus de un adevărat luceafăr. Actul acesta al prezentării străinului și al recunoașterii lui de boieri și de îmbătrânita Oană este, dealtfel, cel mai bun al întregii piese. Încolo, ea are un caracter strict biografic, zugrăvind momente din nesfârșitele lupte ale domnului cu polonii și conflicte cu boierii. Actul al doilea se risipește în episoade mai mult povestite, pe când actul al III-lea se strânge în jurul luptei de la râul Cirimușului împotriva polonilor; actul al patrulea se axează pe conflictul cu boierii, care nu vor să-l mai urmeze în nenumăratele lui războaie, mai ales că oastea lui Soliman se apropie; actul al V-lea, cel mai slab, ne zugrăvește fuga domnului prin munți și scăparea lui în castelul Ciceiului — ceea ce nu constituie un adevărat sfârșit. Piesa e străbătută, firește, și de o dragoste; dragostea romantică și inutilă acțiunii a Genunei pentru Petru, și, postumă, pentru Corbea. Caracteristice, launloc, pentru întreaga trilogie sunt concepția romantică, pe baza contrastului de situații și caractere, sufletul patriotic exprimat într-o adevărată erupție retorică și frumusețea limbii arhaizantă, îmbelșugată, dar și strânsă adesea într-o expresie sentențioasă, pe axa tot romantică a contrastului: „Ce vreau, nu se poate, și ce se poate, nu vreau“. — „Mai bine mă omora când îmi era frică de moarte, decât să nu mor când mi-e frică să trăiesc“ etc. După succesul, descrescând dealtfel, al trilogiei sale, în care îl serveau resursele unui mare talent oratoric și ale unui temperament vijelios, Delavrancea a încercat să dea viață scenei și unora din cele mai prețuite din nuvelele tinereții. Dar nici ''Irinel'' (1911) și, cu tot pitorescul lui, nici ''Hagi-Tudose'' (1912) n-au izbutit; întrucât talentul scriitorului nu se putea dezvolta decât în cadre de mare retorică și de evocare lirică, nu alta ar fi fost primirea și a dramei postume ''A doua conștiință'' (publicată la 1922), dacă s-ar fi jucat. '''Duiliu Zamfirescu'''. Dacă nu ne-am ocupat în această istorie de proza lui [[Duiliu Zamfirescu]] (1858—1922) — proză de structură clasică — se datorește nu numai împrejurării că aproape tot ciclul Comăneștenilor a fost scris înainte de 1900 (''Viața la țară'', 1894; ''Tănase Scatiu'', 1896;''În război'', 1897, și numai ''Îndreptări'' în 1900 și ''Anna'', 1911), ci și faptului că notele caracteristice ale acestei literaturi se încadrează practic (echilibru clasic, distincție) și ideologic (literatura păturilor stăpânitoare) în mișcarea junimistă, de care nu avem a ne ocupa aci. Iată pentru ce, în loc de a ne opri asupra elementului viabil al scriitorului, va trebui să amintim doar de încercările lui dramatice din ultima parte a activității sale, tulburându-i imaginea care, din cauza multor dușmănii, abia începea să se fixeze în atenția publicului; nedreptățit atâta timp de adversități de moment istoric (literatura îi supraviețuia adevăratei ei epoce de creație și se lovea în chip firesc de sămănătorism și de poporanism), scriitorul avea să aibă și nefericirea de a se nedreptăți singur printr-o producție dramatică cu mult sub posibilitățile lui literare. Sub forma unei încercări tipărite încă din 1882, ''O suferință'' (Literatorul, III), ispita dramatică data, dealtfel, de mult. Situația literară îngăduindu-i mai târziu realizarea scenică, Duiliu Zamfirescu a intrat apoi într-o fază de erupție dramatică prejudiciabilă prin reprezentarea următoarelor piese: ''O amică'', comedie într-un act (''Convorbiri literare'', 1912''); Lumina nouă'', comedie în 3 acte (''Convorbiri literare'', 1912); ''Poezia depărtării'', dramă în 3 acte (''Convorbiri literare'', 1913); ''Voichița'', comedie (''Convorbiri literare'', 1914). Numai ''Poezia depărtării'' izbutește întrucâtva să încorporeze ideea dramatică, constând în adevărul psihologic al acțiunii, pe care o desfășoară depărtarea în procesul de cristalizare a dragostei… Ministrul Văleanu își înlătură rivalul Hanke (propriul lui fiu natural), numindu-l la o legație străină. Eroare psihologică: prin poezia depărtării, dragostea doamnei Văleanu crește; Văleanu se sinucide, iar ea, după întoarcerea lui Hanke, constată cu regret, în actul al patrulea, că nu merita sacrificarea soțului. Singur actul al treilea are o valoare: firește, nu prin monologul de la început, ci prin episodul parabolei lui Oscar Wilde Trandafirul și privighetoarea, adică printr-un efect tot de ordin literar. Plecând de la „idei“ sau de la tendințe (șarja împotriva spiritismului în ''Lumină nouă'', șarjă împotriva șarlataniei doctorilor în tratarea femeilor în Voichița), tot teatrul lui Duiliu Zamfirescu se traduce în înjghebări reci, academice, în dialoguri de o mare distincție, dar literare, lipsite de ritmul vorbirii. '''D. Anghel și St. O. Iosif.''' Din colaborația atât de rodnică a lui [[D. Anghel]] (1872—1914) și [[St. O. Iosif]] (1877—1913), în care partea lui D. Anghel, cel puțin în ''Cometa'', e covârșitoare dacă nu exclusivă, avem două încercări dramatice. Legenda funigeilor e un poem, o simplă ficțiune cu aspect de legendă, imitată și dramatizată după un poem german. Runa țese o cămașă pentru fratele ei Landor, plecat la război, cămașă ce va pune la adăpostul loviturilor și al morții pe cel căruia îi e sortită; dacă o îmbrăca însă altul, blestemul lunii e categoric. Trecând pe acolo la război, Hunar fură inima Runei și-o înduplecă să-i dea cămașa; cum nu-i era sortită, blestemul se împlineste: Runa continuă să țese ani de zile din tortul fermecat, care se destramă în subțiri pânze de păianjen veșnic călătoare. Călătorind prin lume, funigeii au găsit corpul lui Landor, mort în bătălie, l-au învelit într-un giulgiu și l-au adus spre a fi îngropat cu cinste. Blestemul lunii s-a împlinit: Runa își ispășește păcatul murind, deoarece, ca în toate legendele populare, moartea e privită nu numai ca o liberatoare a vieții, ci ca ispășirea unui păcat. Unii critici au găsit în acest poem și un simbol; în realitate, fondul mai tuturor basmelor și legendelor are un caracter antropomorfic. Prin tratare, poemul e fantastic. Acțiunea se petrece într-un loc nedeterminat; Runa, Rilda și Hunar sunt ireali, versurile se trudesc să prindă când fantasticul joc al norilor, ce se alungă, se desfac și se întregesc în figuri de castele medievale, cu punți suspendate și cu arcade, când alergarea neobosită a suveicii, cântecul stativelor și fâșâitul tortului, când furișarea razelor lunii pe fereastră, învăluind pe harnica fecioară într-un pervaz de lumină, când neobosita trudă a păianjenilor ce împânzesc lumea cu ațele lor călătoare. Dacă nu ne-a dat comedia în versuri, ''Cometa'' (1908) ne-a dat, cu siguranță, versul comic, insinuant, spiritual, neprevăzut prin imagini și rimă, versul ronstandian al comediei de salon, liric și eroic. Piesa, dealtfel, n-are nici intrigă, nici caractere; e un simplu „marivaudage“ sentimental. Tity Rosnov e un tânăr îndrăgostit, ce-și ascunde sentimentul sub vervă: atitudine, desigur, cunoscută, deși nu atât de îndreptățită; a fi iubit înseamnă a lărgi resursele puterilor spirituale, a iubi înseamnă, însă, a le comprima. Prin atitudinea fundamentală a sentimentului mascat sub verva comică, prin tirade, cum e călătoria în lună, prin episoade, ca scena de pe terasă cu serenade din chitară, Rosnov multiplică, fără panaș și prețiozitate, și cu infinit mai puține resurse verbale, figura nemuritoare ca gen a lui Cyrano de Bergerac. '''Al. G. Florescu'''''. Sanda'' (1908), piesa în trei acte a lui Al. G. Florescu, și-a afirmat succesul prin faptul reluării de mai multe ori pe scena Teatrului Național. Satiră socială împotriva claselor înalte și, totodată, conflict pasional între mamă și fată, adică între ușuratica Elena Rodan și fiica ei Sanda, crescută la călugărițe. Iubit în primii ani ai tinereții de Sanda, Mihai Lavin devine amantul Elenei, și, părăsit de ea, se sinucide. Desperată de insensibilitatea mamei sale față de moartea lui, Sanda se retrage la maici. Construcție simplă, gospodărească, luminoasă, cu dialog vioi și cu destul spirit de observație și spirit pur și simplu. Onestă piesă de repertoriu; tendința spre tiradă și mai ales intenția moralizatoare, destul de supărătoare, au ajutat-o poate față de un public dornic de a fi moralizat prin principii nemuritoare. A doua încercare dramatică a scriitorului, ''Chinul'' (1910), nu mai e din același aliaj fericit. E vorba de suferințele morale ale tânărului doctor Dinu Mureș, teoreticianul nebuniei ereditare, când află că tatăl său murise nebun; în pragul sinuciderii, e scăpat prin mărturisirea mamei că nu era fiul tatălui lui legal. Act final repulsiv prin bucuria fiului; doar câteva scene din actul I și II (scena dintre doctor, mama lui și logodnică) au oarecare viabilitate. '''George Diamandy.''' „Bonjuristul“ întârziat, crescut la Paris și rămas sufletește la Paris, revoluționar de salon, pe un fond de ciocoism incorigibil, George Diamandy (1867—1917) și-a purtat diletantismul nu numai prin cluburi socialiste, prin studii de arheologie, ci și prin literatură și, cu deosebire, prin teatru, fără să fi izbutit să-și fixeze un loc. Locul nu și-l putea fixa, firește, prin ''Bestia'' (1909), cu studiul unei femei, voluntar sterilizate, Ninetta Corman, dezlănțuită într-o patimă distrugătoare de bărbați, și prezentată în dilema „sfinxului sau a bestiei“; nu și-l putea fixa nici în ''Tot înainte'' (1910), dramă socială localizată în Franța, scoasă din conflictul dintre muncă și capital, la uzina de munițiuni a lui Héquet; și nici chiar prin ''Dolorosa,'' piesă d’annunziană, în care doi pictori, Scoruș și Arnota, intră într-un fel de conflict pur artistic în jurul Tudorei. Văzând într-însa o exaltare artistică, Scoruș o iubește, dar nu e iubit; râvnind în ea numai femeia, fără să-l inspire, Arnota e iubit, în schimb, cu desperare. Pretext pentru discuții estetice. Toate trei piesele traduc amatorismul ideologic al unui cerebral, cu tipuri fără identitate locală și chiar umană; probleme și idei și nici urmă de intuiție artistică. Deși localizarea în timp, pe vremea lui Petru Rareș, e încă arbitrară, cea mai izbutită dintre încercările lui Diamandy, ''Chemarea codrului'' (1913), are cel puțin meritul de a purcede din atmosfera țării. Fără a fi istorică și, deci, descătușată din eternul conflict al domnului cu boierii, acest poem voinicesc aduce un vânt de haiducie din vremi trecute sau numai închipuite. Căci povestea celor trei copii ai răposatului boier Frânge-Gât care hălăduiesc prin codri e încă o născocire destul de cărturărească. Rămași la curtea din Rădeana — după ce fuseseră luați drept „lotri“ și condamnați, Anca, fecioara din Soveja, se îndrăgește de Ioniță, fiul stăpânei, iubit de alte două femei. Conacul fiind călcat de tătari în lipsa doamnei, când hanul le întreabă care e iubita lui Ioniță, singură Anca, recunoscând-o, își plătește iubirea cu fecioria. Cum Ioniță n-ar mai fi putut-o lua de nevastă, pângărită, — tinerii îndrăgostiți fug în desișul codrului la cea dintâi chemare a lui, ca la chemarea însăși a legilor firii. Nu e vorba de a sublinia toate neverosimilitățile psihologice îngrămădite în această legendă haiducească; „bonjuristul“ a găsit însă, în sfârșit, un suflu de poezie și de idealism ce merită să fie menționate. '''Victor Eftimiu.''' Dramaturgul cel mai activ și mai cu răsunet e, neîndoios, Victor Eftimiu (n. 1889), care de un sfert de veac ocupă scena Teatrului Național și uneori și scenele particulare cu piese de toate tipurile și în toate formele, feerii, istorice, fantezii, drame sociale, comedii într-un act sau în cinci și chiar șase, în versuri sau în proză, într-un ritm uluitor de succese și de căderi, de apoteoze și de atacuri pătimașe, ocupând pururi actualitatea teatrală printr-o personalitate vie, atrăgătoare și puțin cam volatilă. Nu-i vom analiza aici numărul excesiv al pieselor, de o valoare, dealtfel, inegală — căci inegalitatea este una din notele caracteristice ale acestui dramaturg, cu atât mai ciudată cu cât inteligența, trăsătura lui fundamentală, n-ar trebui să se înșele decât în limite determinate; vom cerceta numai câteva mai reprezentative în diferitele genuri atinse cu risipă, pentru a schița la urmă în puține linii fizionomia acestui talentat om de teatru integral (autor, director, regizor și chiar actor). Vom începe cu analiza celor cinci piese de la debutul activității lui, în sensul cărora i s-a dezvoltat tipic activitatea ulterioară: ''Înșir’-te, Mărgărite, Cocoșul negru'' (feerii în versuri), ''Ringala'' (piesă istorică în proză), ''Akim'' (tragicomedie) și ''Prometeu'' (teatru clasic în versuri). Dincolo de basm și dincolo de complicațiile inutile ale unei fantezii deviate, valoarea feeriei ''Înșir’-te, Mărgărite'' (1911) stă mai ales în originalitatea tratării materialului oferit de basm, în care Făt-Frumos întrupează lumina, frumosul, idealul, pe când Zmeul, urâciunea, răul, întunericul. În piesă valorile se schimbă: Făt-Frumos e un „idealist“, dar și un pierdevară și un fanfaron, iar Zmeul — un om ca toți oamenii, care, nebucurându-se de beneficiul nașterii, voiește să-și cucerească o împărăție prin hărnicia brațului. Poetul s-a oprit însă la jumătatea drumului în concepția sa. Răzvrătit fără a fi însă și un Satan, Zmeul nu râvnește să răstoarne ordinea eternă a lumii, ci, plebeu, își reclamă partea de stăpânire a pământului. În cadrul lumii de basme cei doi eroi principali, ca și restul figurației, se perindă mai mult ca siluete decât ca ființe vii; depășind sensul strict al feeriei, poemul nu se ridică totuși la amploarea creației. Scoși din basmul convențional, Zmeul și Făt-Frumos plutesc încă în nelămurita și grațioasa linie a fanteziei poetice. Scrisă la început într-un act, ''Înșir’-te, Mărgărite'' a ajuns apoi în patru; numai din deviația fanteziei încântate de sine au putut ieși două acte de prisos și, în intenția unei continuități inutile, domnița cea mai mică a lui Alb-Împărat apare sub forma Zânei-Florilor pentru a reface firul unei povestiri ce nu mai interesează. În ''Cocoșul negru'' (1912) se împletesc elementele a două tragedii ce par a fuziona, deși, în realitate, se stânjenesc între dânsele și se ciocnesc în dauna unității psihologice. Prima e tragedia fatalității întrupată în Voievodul Nenoroc, la nașterea căruia cântase „cocoșul negru“. Ispitit de Drac în actul al doilea, Nenoroc îl urmează printr-o învoială în regulă, ca în Faust. De îndată ce eroul se bucură de libertatea de a alege între rău și bine, tragedia fatalității din primul act devine tragedia liberului arbitru, — afară de cazul când poetul ar pretinde că și rezultatul alegerii dintre Arhanghelul Mihail și Drac era și el hotărât de mai înainte de destin. Dracul îl împinge apoi într-o serie de încercări, căci, în fond, el e ispita răului ce mijește în om. Dându-și, în sfârșit, seama de nelegiuirea legăturii făcute, Nenoroc voiește în actul al IV-lea să o distrugă. E prea târziu. Nealegând, când avea de ales, soarta i s-a împlinit și orice va face nu va scăpa din gheara diavolului. Reluându-și vechiul făgaș, piesa se leagă de întâia ei concepție, a fatalității, din care nu e nevoie să izgonim pe Drac, întrucât el e și fatalitatea, dar și ispita răului. În cazul acesta, ar fi trebuit să rămână însă mereu nevăzut, ascuns în lucruri, în ademeniri, un drac proteic, dar nu un drac prezentat sub forma lui cunoscută, liber de a-l primi sau respinge; o astfel de libertate face cu putință morala de la urmă, incompatibilă cu ideea fatalității, reluată… Desfășurarea episoadelor e extrem de complicată, digresivă; totul sfârșește cu apoteoza morală indicată mai ales în epilogul nejucat. De vreme ce Voie-Bună a ascultat de Arhanghel și a mers pe calea dreptății, i se cuvine răsplata tronului și a raiului, în timp ce, din faptul că urmase pe Drac, Nenoroc va merge în iad. Poetul uită că Nenoroc e victima fatalității și că, deci, nu putea alege; uitând, ne-a dat două acte (II și III) în contradicție cu ideea centrală a piesei și alt act (IV) tardiv și de prisos. ''Ringala'' e amestecul nefuzionat bine a două piese: una istorică și alta sentimentală. Piesa istorică se așează pe încercarea Ringalei, sprijinită de episodul Ion Sartorius, de a trece Moldova la catolicism. Mulțumită rezistenței logofătului Jumătate și a spătarului Coman, șovăitorul Alexandru își înțelege datoria și izgonește pe Ringala. Inutilă din toate punctele de vedere, piesa „sentimentală“ se reduce la episodul dragostei Ringalei pentru oșteanul Sorin, fratele spătarului Coman, întors cu o solie de la Marienburg; actul II, scene din actul III și IV și mai ales din actul al V-lea dăunează, așadar, acțiunii piesei și, prin amestecul geloziei, micșorează hotărârea finală a domnului de a rămâne la credința strămoșească. Piesa trebuie îngrădită la actul I, al treilea și la un act rotunjit din actul al patrulea și al cincilea. În ''Ringala'', autorul a creat încă o femeie „politică“, amestecând însă în ea, pe lângă dragostea pentru religia catolică și pentru Polonia, și nemulțumirea de a avea un bărbat prea bătrân, — adică prezența unei oarecare feminități într-un suflet altfel viril. Dintr-o literatură atât de bogată și de felurită, preferința mea merge către tragicomedia în trei acte ''Akim'', jucată în 1914 cu un succes limitat. Farsă molierească, negreșit, ea pune în lumină un tip de mari resurse, pe cerșetorul Akim, ajuns administratorul moșiei tânărului conte Daniel Wladimirov, prin viclenia de a se fi dat drept adevăratul lui tată. Scena din cimitir la mormântul bătrânei contese, prin care își impune minciuna, scenele de îngâmfare și de spirit de dominație a umilului cerșetor ajuns deodată stăpân, și mai ales actul al treilea cu spovedaniile lui succesive, până la mărturisirea imposturii, din nevoia de a muri în liniște, sunt de o mare vioiciune burlescă, cu fantezie în amănunte. Poate că la lipsa de succes a piesei a contribuit impreciziunea localizării acțiunii și lipsa unui act al treilea de circumstanțiere a psihologiei cerșetorului ajuns om mare — insuficiențe sigure — fără a se putea ști însă cât au atârnat în destinul ei scenic. Prin aceeași putere a fanteziei, poetul a prelungit formula miticului Prometeu în sens uman; în locul revoltatului eschilian, a împins în primul plan pe binefăcătorul omenirii. Titanul, firește, nu putea dispărea din legendă; rămase în formula eschiliană, actele II și III suferă de anemia lucrurilor fără rezonanță pentru noi; adevărata piesă se refugiază în actul întâi, al patrulea și, întrucâtva, al cincilea, plecate dintr-o concepție producătoare de frumos omenesc. Când este izgonit de oameni, în loc să se arate mândru de fapta lui, mai mare prin lipsa oricărei recunoașteri, încununat de dubla aureolă a martiriului, renegat de zei și de oameni, Prometeu își blestemă fapta generoasă și, lepădându-se de ea și de dânșii, se închina lui Zevs. Tratată altfel, am fi avut o tragedie, limitată la cadre teatrale, antică prin subiect și modernă prin fecundarea lui, cu un înțeles adânc omenesc, solidă ca structură, dar și ingenioasă și poetica pin jocul liber al fanteziei constructive. După analiza câtorva din tipurile pieselor scriitorului, rămâne ca pentru celelalte să dăm mai mult indicații generale. Din conștiința propriilor lui mijloace, scriitorul s-a îndreptat instinctiv spre compozițiile mari, în versuri, cu subiecte mai mult sau mai puțin istorice ori legendare, antice sau moderne, fuziune de basm și de realitate, prilej de desfășurări de mase, de efecte scenice, în care nimic nu-i lăsat la o parte, decorul, costumele, fanfarele, proiecțiile luminoase, teatru prin excelență spectacular, făcut să impresioneze publicul prin orice mijloace, cu foarte multe influențe shakespeariene și poleială superficială orientală, carton vizibil. Îndrăzneala lui generoasă merge, dealtfel firesc, spre tot ce e mare, simboluri grandioase, de la izvoarele vieții, sete de lumină, de viață, schematisme inteligente și viziune simplistă și categorică a tuturor problemelor filozofice (cum ar fi manicheismul din ''Cocoșul negru''); generozitate naturală a caracterului ce-l îndreaptă de la sine spre tot ce e nobil; optimism și lipsă de autocritică — și de aici tratarea tuturor marilor subiecte fără distincție: ''Prometeu, Napoleon'' (catastrofal),''Don Juan'' (naiv), ''Meșterul Manole'' (spectaculos) etc., etc. Din această preferință pentru marile subiecte iese, de pildă, și ''Thebaida'', tragedia în cinci acte (1923) care, în realitate, se poate strânge în trei, bine închegate. Tragedia e „contaminația“ în sens antic, adică fuziunea a trei tragedii grecești: ''Oedip la Colona'' a lui Sofocle, ''Cei 7 dinaintea Tebei'' a lui Eschile și ''Antigona'' lui Sofocle — la care se mai adaugă și elemente din două alte tragedii ale lui Euripide. „Am adunat din dărâmăturile templului păgân, scrie cu modestie autorul în prefață, încercând cu reparațiuni grosolane, cu netrebnice aurării, cu vopsele care se vor trece curând, să le aduc ofrandă în biserica nouă a literaturii românești.“ Contaminarea a reușit, în sensul mai mult al acțiunii decât al poeziei infuză în modelele antice, — și a culminat într-un foarte patetic act al treilea, mai ales în lupta dintre Polinikes și Eteokles… Polarizării interesului scriitorului pentru marile simboluri i se datorește și ''Meșterul Manole'', dramă în 3 acte în versuri, reprezentată doi ani după aceea (1925), primită cu una din acele răzmerițe critice obișnuite autorului, dar și cu aprobarea publicului. Elementele de mare spectacol și montare (de pildă, slujba masonică a Ioaniților din Veneția, cu lectura făcută de marele maestru a versurilor asupra morții lui Hiram, arhitectul templului lui Solomon) au constituit, desigur, un punct de plecare al succesului acestei piese, cu o filozofie rezumată în leitmotivul „cu piatră, cu var și cu sânge… prin viață, prin moarte, zidim“, sângele fiind însăși dăruirea de sine a creatorului pentru realizarea operei sale. Cântecul doinei din tabloul darurilor, razele de lumină din jurul bisericii de la sfârșitul tabloului al treilea, zidirea lui Rândunel și, mai ales, jurământul pentru jertfirea ei, sfințirea bisericii, procesiunile, tiradele, risipa de coruri, cântări etc. au întregit șirul elementelor materiale ale succesului, — din care lipsește doar un gust sigur. Piesa din anul următor (1926), ''Glafira'', plutește între basm și istorie. Actul întâi, al celor trei regi bătrâni ce se adună în zdrențe la o fântână pentru a se înțelege împotriva tătarilor, e cu deosebire pitoresc și ingenios. De pe urma lui Gladomir, ucis de Simeon cocoșatul, gelos pe căpitanul lui, rămâne domnița Glafira ca să împlinească răzbunarea — răzbunare realizată, după foarte multe șovăiri, abia în actul din urmă: împins de Glafira, prințul Dan Loredan îl ucide pe taică-su, regele Simeon, și apoi, pentru că ea nu-l mai vrea de bărbat, o ucide și pe dânsa. Totul tratat cu patos romantic, cu mai multă fantezie decât creațiune. Alături de acest teatru, mai mult poetic, de inspirație istorică sau legendară, esențial romantic și chiar melodramatic, teatru de mari compoziții în versuri, cu tirade, cu desfășurări impunătoare de mase, cu o foarte complicată orchestrație de efecte scenice, cu surle și fanfare, lumini și costume, cu bătălii și măceluri shakespeariene, pornit spre generoase simplificări filozofice și simboluri mitice, — în autor a apărut de la început și filonul comic, un simț al pitorescului, al observației, al fanteziei, evident la început în mici comedioare reușite (''Ariciul și sobolul, Poveste de Crăciun'' etc.), realizat în ''Akim'' și prezent apoi în foarte multe scene răzlețe din toate piesele lui (până și în ''Ringala'' sunt niște pitorești călugări) și în câteva comedii inconsistente, mai mult vodeviluri (''Sfârșitul pământului, Dansul milioanelor'' etc.) și în altele, cărora le lipsește puțin pentru a fi bune (''Omul care a văzut moartea''). Scriitorul s-a încercat și în comedia și drama modernă, fără să fi izbutit vreodată să dea ceva trainic (''Daniela, Stele călătoare'', 1936) sau în chip numai parțial; așa, de pildă, după un admirabil și pitoresc act I, prin înclinarea spre senzațional, una din caracteristicile scriitorului, ''Marele duhovnic'' se destramă în facilitate elementară. Semn al unei multilateralități ce caută să se adapteze noilor curente tehnice, e de citat ''Fantoma celei care va veni'', în care apariția cinematografului a adus, cel puțin pentru un timp, aluviuni, de aici scenele scurte, rapide, cu goluri ce trebuiesc umplute de spectator, cu tipuri schematizate în simboluri (''Poetul, Morfinomana, Maestrul''). Subiectul e predestinarea, previziunea Poetului — care, la urmă, se realizează, în chip neașteptat, prozaic chiar, sub o formă științifică, fără miraculos… Fantezia și misterul din seria întreagă de tablouri se rezolvă, astfel, în cotidian. Încheiem aici analiza acestui scriitor, cea mai eruptiva forță dramatică a teatrului nostru, minată de lipsa controlului critic și de concepția utilitaristă a unei arte în funcție numai de succes — și, în genere, de public. '''Mihail Sorbul.''' Debutul cunoscut al lui Mihail Sorbul (n. 1886) e actul ''Vânt de primavară'', apărut în ''Convorbiri critice'', 1908; numele lui nu intră însă în conștiința publică decât prin marele succes, confirmat prin diferite reluări, al „comediei tragice''“ Patima roșie'', care constituie pentru critic unul din faptele brutale, obligat să le constate fără a le putea aplica. Piesa nu purcede dintr-o observație directă, ci e plină de reminiscențe de literatură rusă, mai ales din ''Azilul de noapte'', desfășurându-se într-o lume vulgară, rău crescută, trivială. Caracterele sunt arbitrare. Nemotivată, iubirea Tofanei pentru Rudy nu-și înseamnă popasurile psihologice; Rudy e inconsistent; dintr-o tânără secătură devine deodată sincer îndrăgostit de o studentă săracă, Crina, îi cade în genunchi și vorbește de căsătorie; inconsistentă e și Crina și, mai ales, Castriș, la urmă de o imbecilitate mărinimoasă, moștenire a literaturii ruse. Singur Șbilț, derivație a actorului din ''Azilul de noapte'', impresionează publicul și susține piesa, „raisonneur“ alcoolic, ce iese și vine, comentează, filozofează și glosează asupra faptelor celorlalți în aforisme lapidare și convenționale în gen „genial“; el a realizat, astfel, un tip reluat apoi de alții și a contribuit la succesul piesei, după cum a contribuit și dinamismul construcției ei armonice. Proporționare nu înseamnă însă și verosimilitate. Piesa e plină de situări false, de ieșiri și intrări nemotivate; numai faptul că studenta Crina, logodnica lui Rudy, își oferă propriul ei pat lui Rudy și Tofanei ne dă indiciul promiscuității și vulgarității unei piese în care, oferindu-i revolverul, bețivul Șbilț o îndeamnă pe aceeași Tofană să ucidă și să se sinucidă și insistă cu perversitate. În afară de episodul dramatic ''Săracul popa'', în care ni-i prezentată înduioșarea lui Mihai Viteazul în fața capului adus pe tavă a cardinalului Andrei Batori, și comedia într-un act ''Praznicul calicilor'', cu episodul uciderii cerșetorilor și infirmilor de Vlad Țepeș, Mihail Sorbul ne-a dat o mare dramă istorică în cinci acte în versuri, ''Letopiseții,'' ce duc mai departe tipul dramei creat de VlaicuVodă, multiplicat apoi de toți dramaturgii, pe baza conflictului între domn și boieri; de o parte domnul, în genere, iubitor de țară, zelos de autoritatea lui, iar de alta, o masă de boieri zavistnici, preocupați de interese mărunte, egoiști și etern complotiști. Vlaicu se lupta prin șiretenie și umilință; Ion-Vodă Armeanul prin avânt, sinceritate, noblețe bărbătească. Din punct de vedere al construcției tehnice, drama nu este solid închegată; conflictul dintre domn și boieri nu merge pe o linie ascendentă, gradat, pas cu pas, până la deznodământ, ci se înnoadă și se deznoadă aproape în fiecare act, — pentru că, pe cât e de unitar în voința lui patriotică Ion-Vodă, pe atât sunt de șovăitori boierii și mai ales Ieremia Golia, care acum conspiră împotriva lui, acum se lasă cuceriți de flacăra lui sfântă. Dăunătoare acțiunii, oscilațiile se înregistrează mai ales în actul al III-lea, în care boierii sunt succesiv cuceriți de domn după victoria lui împotriva turcilor, iar Ieremia Golia e încruntat și pornit la răzbunare și, îndată după aceea, invers, boierii se răzvrătesc din nou, în timp ce Ieremia Golia e cucerit de mărinimia voievodului. Această insuficiență de construcție este răscumpărată însă prin puterea de creație psihologică a unora din eroii dramei, — punând în primul plan, firește, pe Ion-Vodă și apoi în față, cu aceeași dârzenie monolitică, pe Bilăe și, pe urmă, pe șovăitorul Ieremia Golia, aruncat între polurile opuse ale urii și dragostei față de domn, și mult diplomatul său frate Ion Golia. Ca și Vlaicu-Vodă, drama fierbe de avânt național, fără patos verbal, într-o manieră strict realistă, prozaică, cu insuficiență verbală evidentă; limba continuă artificiul limbii lui Davila, cu scurte infiltrații de cuvinte arhaice, în vederea unei ușoare aparențe de autenticitate; versurile sunt antipoetice, colțuroase, lipsite de cel mai elementar lirism, gâfâite în interjecții și exclamații cu umplutură ce simulează energia și conciziunea: :::Mișelnici! Otravă! M-auzi? Ce ucigași? :::Să mă răpun eu singur mișelnic. „Eu? Ostaș.“ :::De ce?… :::De ce?… :De ce? De ce? De ce? Cu deosebire trebuie însă amintită „comedia tragică“ ''Dezertorul'', poate cea mai bună din teatrul realist al scriitorului. Întors ca locotenent în Bucureștii ocupați, neamțul Schwabe trage la fosta lui iubită Aretia, azi măritată cu Silvestru Trandafir, plecat cu oastea în Moldova. Cum însă Silvestru nu plecase de fapt, se întoarce la timp pentru a-l înjunghia pe neamț. Deși fabulată după un episod din ''La Débacle'' a lui Emile Zola, piesa e viguros construită, cu scene puternice și violente, în genul bernsteinian, în care, unde nu ajung cuvintele, intervin pumnii și cuțitele. Și tipurile sunt energic schițate, cu deosebire Cucoana Casiope. Peste tot, atmosferă de mahala, în dependența directă a lui Caragiale. Activitatea dramatică a scriitorului s-ar fi putut mărgini la aceste trei piese; tot ce a scris mai pe urmă'': Răzbunarea'', piesă în patru acte (tipărită, 1918''); Prăpastia'', dramă în patru acte (1921); ''A doua tinerețe'' (cu dramatizarea unui fapt divers napolitan, 1922), ''Dracul,'' piesă în două acte, 1932 etc., sunt în afara oricărei discuții critice… '''Caton Theodorian.''' Poate că debutul teatral al lui [[Caton Theodorian]] (n. 1873) e ''Ziua cea din urmă'', dramă într-un act, publicată în ''Noua revista româna'' din 1912; fixarea în literatură îi vine însă prin drama în 4 acte ''Bujoreștii'' (1915), care a rezistat timpului prin creația, arbitrară în datele ei, a lui Fotin Bujorescu și a spițerului Amos. Chinuit de gândul perpetuării numelui și nu a neamului său, în jurul acestei ciudate axe sufletești, bătrânul trăiește o viață plină, bogată, prezentă în orice cuvânt; toată autoritatea familială a vechilor boieri, savoarea graiului lor deschis și necioplit, pornirea pentru glume îndoielnice și senzuale trec prin energica lui ființă. Din stirpea ''Prostului'' lui Fulda, spițerul Amos Bujorescu din Huși e mai nuanțat și adâncit sufletește, amestec de bunătate, de nevinovăție și de simplicitate. De dragul liniștii altuia, el își pierde propria-i liniște; la urmă iubește cu adevărat, — și e firesc să fie iubit pentru frumusețea sufletului său. În actul II, III e zugrăvit în fine nuanțe de sfiiciune, de naivă poezie, de revoltă și apoi de duioșie; la fel e și în actul al IV-lea, dar limba lui se ridică la ciripiri alegorice și la icoane poetice cam greoaie. Mediul piesei suferă de impreciziunea timpului. Fotin e prea din timpuri vechi pentru a fi contemporan cu tinerii din actul al II-lea, un pictor, un poet modernist și un muzicant; comicul e voluntar. Spiritul scriitorului nu izvorăște, dealtfel, niciodată din cuvinte, ci din situații — lucru prețios. Înclinarea spre „literatură“, a dialogului scris și nu vorbit, a unei stilistici înflorite și poetice, care deformează unele scene din urmă ale''Bujoreștilor'' (gingășiile verbale ale lui Amos), se menține și în alte încercări teatrale ale scriitorului. În ''Comedia inimii'' (1919), nehotărârea lui Șerban între dragostea trupească și cea sufletească e un astfel de exces literar, care-i dă piesei un caracter mai mult retoric, fără putere de convingere. Și în ''Greșeala lui Dumnezeu'' (1927) se vorbește și se discută cu mult prea mult asupra ingratitudinii copiilor față de sacrificiile părinților, — a Alinei față de bătrânul arhitect Alexe Băleanu. Psihologia și generozitatea lui Amos, prezentă și în ''Comedia inimii'', se prelungește și aici în apariția tânărului arhitect Scutaru, ce se sacrifică pe sine pentru fericirea rivalului său, Horia Cantemir. Deși abătută în farsă, ea e și mai evidentă în ''Nevestele lui Pleșu'' (1921), în care ajutorul de grefier Hristache Pleșu, din spița lui Justus Haederling, din ''Prostul''lui Fulda și a spițerului Amos Bujorescu, dobândind o moștenire, e exploatat de Marina, birtașa bufetului Palatului Justiției și de tânărul ei amant Stolnici. Alt om decât cel știut în primele acte, energic și inflamabil pe neașteptate, Pleșu se scutură de Stolnici și se însoară cu Marina, așa cum se bănuia de la început. Aceeași răzbunare a binelui împotriva răului încununează în ''Stapâna'' (1923); ajuns ginerele boierului, după douăzeci de ani, vechilul Stoica Breazu, care își scoate încă pălăria în fața nevestei lui, Tecla, ca și diversele dispoziții testamentare ale bătrânului Balaș aduc ceva din cea mai bună atmosferă a Bujoreștilor; împotriva acestor dispoziții arbitrare, tânăra copilă Dida se va mărita cu Gheorghe, fiul administratorului moșiei, repetând povestea declasării mamei ei. În definitiv, ca mai toți scriitorii, Caton Theodorian este autorul unei singure piese, ''Bujoreștii'', cu viziunea a două tipuri de oameni, ce revin sub diferite forme tot mai slăbite: un tip puternic, voluntar, năprasnic chiar, maniac în anumite privințe, tipul bătrânului Bujorescu — și antipodul lui, tip poate bovaric, al unui suflet serafic, blând, bun, generos, naiv până la prostie, plin de poezie, tipul lui Amos Bujorescu, spițerul din Huși. '''A. de Herz.''' Debutul lui [[A. de Herz]] (1887—1936) se adâncește în epoca lui școlară, odată cu reprezentarea de către un grup de camarazi a dramei istorice ''Domnița Ruxandra'' (1907). Anul următor (1908) el publică în ''Convorbiri critice'' o dramă în 3 acte, ''Floarea de nalbă'', cu multe reminiscențe din ''Dama cu camelii''. Prima piesă reprezentată la Teatrul Național e ''Noaptea Învierii'' (1909), cu reminiscențe, de data aceasta, din ''De peste prag'', drama nejucată a lui E. Lovinescu. ''Biruința'' (1910) i-a urmat în aceeași atmosferă de nelimpezire. Abia în 1913 i s-a pecetluit destinul dramatic prin comedia în 3 acte ''Păianjenul,'' reluată apoi cu succes în mai multe rânduri. Cu toate că acțiunea se desfășoară în alte cadre și e chiar tratată în spiritul unei adevărate comedii, ideea centrală a piesei descinde din ''Il perfetto amore'' al lui Roberto Bracco. O văduvă (la Bracco fără alte determinări psihologice; la Herz cu aparențe de văduvă veselă) mărturisește bărbatului său în noaptea nunții (la Bracco) sau logodnicului și în fața aceluiași pat desfăcut (la Herz) că, deși văduvă, e încă fecioară, deoarece primul ei bărbat murise înainte de a-și fi îndeplinit datoria de soț. Cu toate că ideea centrală, ca și structura întregului act al III-lea sunt luate de la Roberto Bracco, ''Păianjenul e''superior lui ''Il perfetto amore''. Limitată la două persoane, comedia italiană e un „marivaudage“ sentimental și libertin, cu singurul scop al pregătirii efectului teatral de la urmă; încolo, fără alte determinări psihologice, eroii sunt doi atomi omenești ce se întâlnesc pentru a intra într-un conflict teatral. În ''Păianjenul'' autorul și-a personalizat eroii. Mira Dăianu e „tipul“ reprezentativ al „păianjenului“; dragostea Mirei cu Mircea e sinceră (la Bracco e o aventură de vodevil), cu toate postulatele unui sentiment puternic în nesiguranța lui de a fi împărtășit; de asemeni, în actul I a încercat să ne zugrăvească mediul unei viligiaturi românești. Cu aceste precizări, ''Păianjenul'' rămâne încă cea mai bună lucrare dramatică a lui A. de Herz — și chiar un model al comediei de salon — de tăietură franceză, cu spirite, „mots d’auteur“, culese de oriunde. Comedia următoare, ''Bunicul'' (1913), ar voi să fie povestea unui donjuan îmbătrânit. După mari succese feminine în tinerețe, Manole Corbea se îndrăgostește la bătrânețe de tânăra Dea Frunteș, îndrăgostită și ea de Flintea. Nu se știe cu ce autoritate, bătrânul se opune la căsătoria lor, până ce, aflând că fiică-sa, Felicia Rădeanu, a născut un băiețel, se învoiește; amantul cedează astfel bunicului. Piesă slabă, incoerentă, înnădită din petice de scene; în jurul lui Manole Corbea, lumea din ''Păianjenul'', frivolă, lipsită de interes; banalitatea nu e salvată de spiritele pur verbale. Succesul obținut cu ''Păianjenul'' nu s-a repetat nici cu ''Bunicul,'' nici cu ''Cuceritorul'' (1913), ci abia peste nouă ani cu ''Mărgeluș'', comedie în trei acte, jucată în 1921 și reluată în 1923. Ca și în ''Bunicul,'' copilașul „Mărgeluș“ rezolvă o situație încordată, înlesnind căsătoria lui Radu, fiul ministrului agriculturii Zota, cu frumoasa dactilografă Gina Lentreș, mama copilașului. Lucrul nu merge, firește, așa de lesne; peripețiile dragostei lor constituie tocmai substanța acestei comedii de figuri caricaturale (mai ales ministrul Zota, care crede că „Teleormanul e județ vecin cu Râmnicu-Sărat“ — foarte convențional șarjat, ca toți miniștrii), de situații bufe și de vervă de cuvinte, cu multe reminiscențe și foarte multe localizări. Comedie de salon, de abilități scenice, în formula bulevardieră. Se râde, și la atâta pare a se fi mărginit mai târziu ambiția autorului — deși în ''Aripi frânte'' a încercat fără succes să reia firul întrerupt al teatrului istoric. Tot aici mai amintim și de piesa în 3 acte''Sorana'', scrisă în colaborare cu I. Al. Brătescu-Voinești, în care substanța literară pare, dealtfel, să aparțină exclusiv colaboratorului său, de vreme ce în lepădarea de sine până la totala jertfă a fericirii sale pentru fericirea altuia — subiectul ''Soranei'' — distingem stirpea cunoscută a Microbului, a lui Rizescu sau a lui Pană Trăsnea Sfântul — literatură brătescu-voineștiană de duioșie, generozitate, lirism. Oricum ar fi subiectul, ''Sorana'' e literatură și nu viață; eroii sunt evocați liric pentru a ilustra „un caz“ de jertfă sublimă fără individualizare. '''Octavian Goga.''' ''Domnul notar'' (1914) al poetului [[Octavian Goga]] a fost unul din cele mai mari succese teatrale din preajma războiului. Un act frumos de expoziție, de calitate mai mult epică decât dramatică, un act al doilea nefolositor acțiunii, un act al treilea patetic prin vibrație patriotică. O alegere într-un centru românesc al Câmpiei Ardealului. Acțiunea se strânge în jurul a doi oameni: Traian Văleanu, notarul renegat, și Nicolae Borza, socrul notarului și român bun. Psihologia renegatului e globală, fără nuanțe: renegatul absolut, în nici un conflict cu sine însuși. Dacă și-ar fi iubit, de pildă, soția, interesul piesei ar fi fost mult mai gradat. Ura și disprețul ce i-l arată Anei e și el totalitar, masiv. Într-o piesă de ordin național sfârșitul ar fi trebuit să fie tot național; deznodământul ei este însă domestic, pe o chestie de bani. Înstrăinându-i suma depusă la casa satului, socru-său îl gâtuie; Văleanu nu e pedepsit, așadar, în trădarea, ci în necinstea lui; alegerile samavolnice de la Lunca rămân nerăzbunate. Dacă norodul răsculat l-ar fi sfâșiat pe notar, alta ar fi fost semnificația sfârșitului… Actul al doilea e de prisos: în preajma alegerilor, Traian Văleanu își petrece noaptea la Otilia Sfetescu, fata săteanului Oprea Sfetescu, femeie galantă la București. În apriga luptă națională, se introduce astfel diversiunea unui crâmpei de viață de mahala bucureșteană, zugrăvită sub influența lui Caragiale, prezentă, dealtfel, și în natura dialogului, dar nu și a limbii. Piesa are vigoare, suflu național, fără declamație, cu figuri secundare bine conturate, Borza, pristavul Mitruț, preotul Solomon Nicoară, mișcări de mase, bine rânduite, cu intervenții de jandarmi unguri — calități ce i-au legitimat marele succes. Povestea jertfei meșterului pentru clădirea operei trainice atât de expresiv dată în urzătura balcanică a mai multor balade, a fost reluată de poet în ''Meșterul Manole'' (1928), cu un succes legitim, dar și academic prin noblețe. Nu e vorba de moartea fizică a ființei iubite, ci numai de moartea morală, de moartea sentimentului, a iubirii, fără căldura căreia orice femeie dispare. Zguduit în dragostea sa pentru Ana Brăneanu și de violența soțului, dar și de șovăirea femeii de a-l urma, sculptorul Galea se eliberează de obsesia iubirii, trecând-o în opera de artă „Atlantida“, ce-i evocă pe Ana; statuia reprezintă, așadar, un transfer de substanță sufletească; idolul de marmoră ia locul plăsmuirii carnale. Drama se desfășoară în cadrul unei problematice pusă în valoare mai ales prin frumusețea limbii și patosul convingerii, într-un fluid ce trece din viață în artă. '''Zaharia Bârsan.''' Dincolo de încercările teatrale publicate, ca drama în două acte ''Mărul'' (jucată în 1908 și publicată în ''Luceafărul'', 1909), piesa în patru acte ''Sirena'' (1910) și ''Juramântul'', într-un act, și ''Se face ziuă'' (1914), actul puternic din viața Ardealului — numele lui [[Zaharia Bârsan]] (n. 1879) se va lega de poemul dramatic în trei acte ''Trandafirii roșii'' (1915). Dacă nu i s-ar fi adus timp de 77 de zile câte un trandafir roșu, fata împăratului era ursită să moară. În zadar au străbătut pământul vracii și iscoadele împărătești, deoarece trandafirii roșii nu existau încă pe vremea aceea. Domnița începe să se stingă: sosind la curte, pribeagul poet Zefir se îndrăgește de dânsa și, în taină, stropește un trandafir alb cu propriul lui sânge și apoi mereu 77 de zile de-a rândul îi aduce fetei câte un trandafir roșu, până când, cu cel din urmă, moare, în timp ce, însănătoșită și neștiutoare, domnița se mărită cu logodnicul ei Val-Voievod; simbol al puterii de jertfă a poetului îndrăgostit și al puterii de uitare a femeii. (Simbolul se mai găsește în micul poem ''Jertfa'' al lui D. Anghel — și în varianta din ''Privighetoarea și trandafirul'' lui Oscar Wilde și chiar în Emil Gârleanu). Iată subiectul pe care Zaharia Bârsan și-a brodat poemul său dramatic, ieșit din brazda lui ''Înșir’-te, Mărgărite'', rămas în repertoriu, pe gustul tuturor iubitorilor de feerie și de basm, cu străveziu tâlc simbolic, prin excelență „cantabil“ (a și fost pus de curând pe muzică), în versuri romantice, sentimentale și dulci, cu tirade (de pildă, ''Balada mării'') atât de prețuite de publicul pasionat de teatru în versuri… '''Mihail Săulescu.''' O impresie puternică a trezit piesa postumă într-un act a lui [[Mihail Săulescu]] (1888—1916) ''Săptămâna luminată'' (scrisă înainte de război, dar jucată în 1921), în care, într-o atmosferă lugubră de bordei sărăcăcios, între un nebun, o vrăjitoare și o mamă deznădăjduită, trage să moară fiul, un ucigaș, lovit de un glonte. Cum e cea din urmă noapte a săptămânii luminate, când morții intră în rai, văzând că se apropie miezul nopții, înnebunită de spaimă, dar și de eresuri, pentru a-i deschide porțile raiului, mama își gâtuie fiul. Sumbră temă, admirabil aleasă, atmosferă realizată, — dar, în definitiv, un caz prea special și limitat la folclor, pentru a impune concluzii asupra posibilităților dramatice ale tânărului poet mort în război. '''N. Iorga.''' Voind să rezumăm opera dramatică a lui Alecsandri — spunem: ''Fântâna Blanduziei''; a lui Caragiale: ''Scrisoarea pierdută''; a lui Hasdeu'': Răzvan și Vidra''; a lui Davila: ''Vlaicu-Vodă''; a lui Ronetti Roman'': Manasse''; a lui Victor Eftimiu: ''Înșir’-te, Mărgărite''; a lui Mihail Sorbul'': Patima roșie''; a lui Caton Theodorian: ''Bujoreștii''; a lui A. de Herz: ''Păianjenul''; a lui Octavian Goga: ''Domnul notar''; a lui Delavrancea:''Apus de soare''; a lui G. Diamandy: ''Chemarea codrului''; a lui D. Anghel: ''Cometa''; a lui Al. Florescu: ''Sanda'', și așa mai departe. Mai sobri, unii dintre scriitori și-au concentrat și sleit chiar ei forțele creației într-o singură piesă (''Răzvan și Vidra, VlaicuVodă, Manasse''); mai numeroase, operele celorlalți au fost cernute de sita timpului și reduse la unitatea cea mai expresivă. Posteritatea reține puțin din munca fiecăruia și e o fericire când însuși scriitorul i-a prevenit judicios selecția… Anul acesta N. Iorga a sărbătorit a patruzecea piesă a sa. Când ar vrea cineva să-i rezume activitatea dramatică printr-un singur titlu — cred că nu i-ar veni nimănui în minte nici unul. Care e piesa sa reprezentativă? sau — lărgind chestiunea — care e opera sa reprezentativă? N-ar putea nimeni răspunde. Reprezentativă e totalitatea unei imense activități și mai ales personalitatea lui dinamică, animatoare. Amestecați în toate problemele timpului, trăind din plină actualitate, ramificați în toate dezbaterile publice, răscolind, însuflețind, terorizând, biciuind atenția până la obsesie, cu antene întinse în toate domeniile cugetării omenești, acest fel de oameni sunt, în adevăr, rari și constituie un patrimoniu național folosit în orice moment actual. Risipiți în toate direcțiile posibile, multilaterali, prodigioși, frământați în toate discuțiile, indispensabili oriunde, ei se împrăștie apoi în fum și vânt, devenind un nume, un renume, dar nu și o operă vie, adică citită, prezentă în conștiința posterității, limitată și expresivă… Prodigioasă în toate domeniile, dincolo de măsurile omenești, chiar și în cadrele literaturii dramatice, activitatea, dealtfel, incidentală și secundară în totalul restului, este încă excesivă și depășește pe cea a tuturor celorlalți dramaturgi launloc. Din nefericire, ea n-a pătruns încă nici până acum în conștiința publică. Actuală în toate convulsiunile culturale, sociale, politice, la Academie, la Universitate, în Parlament, în toate forurile vieții publice, în țară și în străinătate, prezența de un sfert de veac, anuală sau bianuală a marelui animator pe scena Teatrului Național n-a fost niciodată actuală. Schema reprezentării pieselor sale se poate reduce astfel: multă vreme lucrările dramaturgului nu s-au reprezentat deloc, așa că Ștefan cel Mare sau Mihai Viteazul au înviat sau au murit prin diferite foi culturale sau chiar în broșuri necitite, ca orice teatru nejucat (''Învierea lui Ștefan cel Mare'', în ''Neamul românesc'', 1911;''Mihai-Viteazul'', schiță de poem dramatic; ''Constantin Brâncoveanu'', 1914; ''Cantemir bătrânul'', 1920; ''Un domn pribeag'', poem dramatic în''Neamul românesc literar'', 1912; — dar republicat la 1920, — și chiar jucat etc., etc.). Mai târziu, după război, odată cu creșterea personalității lui politice, Teatrul Național a început să-i joace câte o piesă pe an în condiții insuficiente: la început de stagiune sau la sfârșit, fără nici o grijă de montare și cu rolurile neștiute; fiecare reprezentare nu însemna decât îndeplinirea unei simple formalități. Cu timpul reprezentațiile s-au înmulțit și îmbunătățit, dar cu un ritual neschimbat: o premieră răsunătoare în prezența tuturor notabilităților vieții politice și culturale, — a doua zi o presă — multă vreme ostilă —, azi convențional elogioasă în a recunoaște „domnului profesor“ cele mai eminente calități dramatice; la a doua reprezentație jumătate de sală e goală, la a treia sau a cincea aproape nimeni, încheind, astfel, cariera piesei, oricare și oricum ar fi fost ea. Paralel cu aceste reprezentații oficiale, tribut al recunoștinței publice pentru marile merite culturale ale cărturarului, producția sa fiind prea abundentă, „domnul profesor“ și-a creat un fel de teatru personal (“Teatrul ligii culturale“), cu elemente adunate de oriunde, elevi și probiști, cu care și-a reprezentat în condițiuni inacceptabile o serie de piese sociale cu tendințe moralizatoare. Toate acestea sunt spuse pentru a arăta insuficiența de informație a criticului în studiul amănunțit al prodigioasei activități dramatice a unui autor, care scrie cinci acte în versuri în câteva zile, când nu le dictează stenografului în câteva ceasuri. Recuzându-mă asupra unora din ele, necunoscute încă, mă voi mărgini mai mult la indicații generale asupra naturii literaturii dramatice a scriitorului. De la un cărturar cu cunoștințe istorice atât de vaste, zguduit și de un mare suflu pasional, nu se putea să nu avem scene puternice, emotive sau numai pitorești, din istoria trecutului nostru: dramatice sunt, de pildă, unele scene din actul al IV-lea și al V-lea din ''Un domn pribeag'' (scris în 1912, dar jucat la 1921), în care e evocată dureroasa poveste a lui Ștefăniță, fiul lui Petre Șchiopul, ce tânjește într-o școală de iezuiți la Innsbruck; dârz este evocată figura lui Tudor (''Tudor Vladimirescu'', 1921 și 1923), mai ales în tablourile 4 și 5, în linii simple, energice; patetic e sfârșitul actului al III-lea din ''Doamna lui Ieremia'' (1923), unde Movileștii pribegi și cerșetori se adăpostesc necunoscuți la hramul mânăstirii Sucevița. Dealtfel, aceasta e, poate, piesa cea mai bine construită a scriitorului, iar figura Doamnei lui Ieremia, virilă, energică, năprasnică, intră în galeria femeilor politice și ambițioase ale istoriei noastre (Doamna Chiajna, Doamna Clara, Vidra, Ringala etc.); scene pitorești sunt în ''Fratele pagân'', care nici nu știu dacă s-a publicat, dar pe care l-am văzut alături de entuziasmul dlui I. Al. BrătescuVoinești; chiar și în cele cinci acte ale lui ''Isus'' (1925), tabloul al patrulea, în care Iuda ispitește pe Maria asupra locului unde se află Mântuitorul, în clipa când i se aude glasul rostind „fericirile“ dinaintea mulțimii prosternate, e străbătută de un fior mistic… Cu toată risipa de mare poezie, cu un dar de evocare și cu un suflu patriotic neîndoioase, fără să mai vorbim de cunoașterea cadrului istoric, nici una din aceste piese nu are consistența unei construcții trainice. Pentru formularea acestei concluzii nici nu e nevoie să mai pomenim de actul ''Moartea lui Dante'' (1922), în care Dante se arată mai mic decât cei ce-l surghiuniseră, sau de poemul dramatic într-un act ''Meșterul Manole'' (1925), simplu dialog între Neagoe și Despina, în care semnificația e redusă la respectul tradiției și a continuității istorice, iar jertfa sângelui e înlocuită cu sacrificiul giuvaierelor crailor sârbești făcut de Doamna Milița; sau de actul ''Răzbunarea lui Molière'' (1922), sau''Francesco de Assisi'', ''Cleopatra'' și de atâtea altele. Judecata rămâne globală pentru cele mai bune piese istorice ale acestui teatru, scrise cu o iuțeală neînchipuită, cu o lipsă de arhitectonică uluitoare, simple improvizații ale unei incadescențe, admirabilă privită în sine, insuficientă însă creației pentru a deveni și artă. Dar dacă în tot acest teatru subzistă încă un suflu, turnat, ce-i dreptul, într-o stilistică foarte aproximativ versificată, și mai subzistă o putere de evocare patetică sau pitorească, oricât ar fi de risipită într-o pulbere de scene venite torențial, fără axa unei idei centrale și fără organizație, — activitatea dramatică a scriitorului mai are și altă latură, ce nu rezistă celei mai indulgente aprecieri critice. Moralismul teoretic de la vechiul''Sămănător'', reluat cu insucces și inactualitate după treizeci de ani în ''Cuget clar'', se manifestă pragmatic și într-o prea bogată literatură dramatică. Scriitorul ne vrea binele și luptă pentru bunele moravuri, biciuind pe cele rele; dar dacă ar mai fi vreodată nevoia de a face dovada ineficienței artistice a tendințelor moralizatoare în artă, nimic n-ar face-o mai luminoasă decât teatrul social și moral al lui N. Iorga. Din cele trei acte ale piesei ''Omul care ne trebuie'' (1923) aflăm cum se cuvine să se stabilească apropierea între boieri și țărani în urma exproprierii; preoții și învățătorii sunt îndemnați să vadă mai mult de biserică și de școală decât de politică și cooperative; în ''Sărmală, amicul poporului''(1923) găsim o satiră împotriva demagogiei, în ''Lume bine crescută'' (1923), o șarjă împotriva societății franțuzite, pe care scriitorul o corectează, făcând pe Ella Rotopan să renunțe la vărul Bob Cândescu, produs al saloanelor, pentru a se mărita cu studentul sărac Irmilic; în ''Fatalitatea învinsa'' (1923) dramaturgul dă speranță oropsiților eredității de a o putea înfrânge prin focul purificator al dragostei; după cum taică-su rupsese legea fatalității prin iubirea Mariei, Pavel Bănilă o va rupe mulțumită Veronicăi: dragostea învinge fatalitatea! În ''Îmbogățiții de război''(1924) asistăm la ascensiunea socială a unui plutonier, care, la urmă, ruinat, se pune pe lucru cinstit, așa cum trebuie să facă tot romanul pentru ca România să prospere; în ''Pretențioșii'' (1925) un tânăr răzeș, Rudi Verdeș, își toacă averea în sânul unei societăți dezorientate și fanfaroane; când se convinge de goliciunea lumii în care intrase, se întoarce ruinat la răzeșia lui, scăpat totuși de ruină de Cătinel, fata de țară ce-l iubea. Numai rezumatul acestor piese morale ne dă ideea de ce poate fi tratarea lor; ele se încadrează în epoca de nediferențiere a literaturii de acum trei sferturi de veac, din faza tinereții lui Vasile Alecsandri, a ''Coanei Chirița'' și a ''Lipitorilor satului.'' ==III. EVOLUȚIA POEZIEI DRAMATICE DUPĂ RĂZBOI== Distincția între literatura dramatică de dinainte și cea de după război e o distincție pur cronologică și metodologică: războiul, în realitate, n-a schimbat nimic. Odată cu cercetarea producției teatrale exclusive a acestei epoci, vom analiza câțiva scriitori, a căror activitate, deși pornită înainte, s-a dezvoltat și s-a organizat după război. '''Ion Minulescu.''' Nemulțumit cu rolul său însemnat în evoluția poeziei noastre lirice, Ion Minulescu (n. 1881) a crezut că se poate manifesta și în genuri accesibile altor aptitudini și altui talent. Analizată în epică, lipsa de seriozitate se vădește și mai acut în teatru, adică în genul care cere cea mai mare obiectivitate și viziunea cea mai concretă. Teatrul poetului este un teatru de fantezie exercitată cu deosebire în lumea boemei literare și artistice, fără o legătură cu realitatea vieții și cu problemele ei; el pleacă de la teme elaborate în atmosfera cafenelei și se dezvoltă în construcții arbitrare, în care fantezia și verva nu pot înlocui creația obiectivă. Pentru a da măsura acestei specii de teatru și ciclul preocupărilor lui, vom analiza câteva din piesele lui cele mai caracteristice. Întors după 18 ani la Constanța, exoticul explorator Mihnea Dornescu întâlnește o femeie, îi place, o urmărește în propria-i casă, pentru a afla că e Irina, soția prietenului de odinioară Maioreanu. Amant al ei, descoperind prezența altui amant în trecut, o torturează cu gelozii retrospective și nu se lasă până ce nu-i află numele: el însuși acum 18 ani! Rezultatul e neprevăzut. Cum Mihnea nu poate iubi de două ori aceeași femeie, ca berzele ar pleca, dacă Irina nu l-ar împușca. Iată scurtul rezumat al piesei ''Pleacă berzele'' (1921) și totodată și schema viziunii dramatice a scriitorului: brodarea pe axa unei „idei“ originale a unei acțiuni neverosimile și absurde. Piesa nu pleacă de la realități și de la oameni, ci de la situații crezute noi, în jurul căror fantezia lucrează arbitrar cu simplul ajutor al vervei. Ceea ce nu putea izbuti în epică, n-avea cum să izbutească în teatru. În ''Omul care trebuie să moară'' (1924) Mihnea Dornescu se numește Pierrot Sălcianu, pentru a nu se numi, pur și simplu, Ion Minulescu real sau în proiecția propriei sale viziuni. Aventurier sentimental, vagabond și fantezist, dar obosit de viața dusă, își face o injecție de morfină. În jurul presupusului său cadavru, se dezlănțuie, astfel, un act macabru între agenții pompelor funebre, servitorul Zaharia în căutarea unui comision, amanta lui, Zuzu, furioasă că s-a sinucis înainte de a-i fi achitat nota rochiei, prietenul Marcel, care i-o suflă, și așa mai departe, scene de cel mai autentic minulescianism. Mai sosește din Belgia și verișoara lui, Damiana, călugăriță din desperarea de a nu fi fost iubită de el. Înviind, omul care voia să moară, vrea acum să trăiască. Se îndrăgostește de Damiana, o seduce și, făcând-o să uite de Dumnezeu, se pregătesc de logodnă; Pierrot nu s-a schimbat însă și o sărută și pe servitoare, așa că până la urmă el „trebuie“ să moară, după cum îl îndeamnă chiar Damiana, hotărâtă să se întoarcă la mânăstire. Pierrot se sinucide, încât florile aduse de prieteni pentru logodnă sunt puse pe patul mortului. Această flecăreală lugubră se numește teatru. În ''Manechinul sentimental'' (1926), autorului dramatic Radu Cartian (= Mihnea Dornescu = Pierrot Sălcianu = Ion Minulescu) îi trebuie o eroină pentru piesa sa ''Porumbița de porțelan''. Cu ajutorul cărții de telefon intră în relații cu doamna Jeana Ionescu Potopeni, de la care vrea să afle cum iubesc femeile din lumea mare. Pe încetul Jeana se identifică însă cu rolul piesei, trăită și jucată împreună, până ce, în apropierea deznodământului, ostenit și săturat de lumea mare, Radu revine la viața lui de boem, nu fără a păstra o legătură cu lumea părăsită voluntar prin servitoarea Jeana… În ''Allegro ma non troppo'' (1927), același mediu boem și același fond „pirandelian“ al confuziei între teatru și viață. Doi vechi prieteni, Titu Micșoreanu și Ion Marian, colaborează la o piesă de teatru asupra problemei adulterului, pe care Titu vrea să o sancționeze prin omor, în timp ce Ion e pentru o soluție pașnică — până ce Titu își surprinde soția — Cocuța — în brațele lui Ion. Ca și în cazul lui Ionescu-Potopeni din''Manechinul sentimental'', Titu e „convins“ că era la mijloc un simplu joc, pentru a-i dovedi că în astfel de situații nu împușcă nimeni. Aceste scurte indicații ne dau măsura concepției scriitorului asupra teatrului și mijloacele ce-i stau la îndemână. Teatrul e proiecția unică a unui singur erou — prezent în poezie, în epică și mai ales în viață — un boem fantezist, disolut și farsor, aventurier, amator de situații originale și paradoxale, în nici un contact cu viața și cu problemele ei; iar mijloacele sunt verva scriitorului — și îngăduința, până la un punct, a publicului. '''Mircea Dem. Rădulescu.''' Era firesc ca poetul ''Eroicelor'' să aibă și în teatru o incubație patriotică sau numai tradiționalistă: poemul eroic''Pe aici nu se trece'', în colaborație cu Corneliu Moldovanu (1918), și fantezia în versuri (un act și un prolog), în colaborație cu Alfred Moșoiu, ''O noapte la Mircești'', precum și ''Legenda Coroanei'' (1922) vin din acest filon național. Adevăratul contact cu scena îl ia însă cu ''Serenada din trecut'', jucată întâi la Iași, în mai 1917, și reluată la București abia în 1921. După cum o arată și titlul, această „comedie lirică“ în patru acte e doar un pretext de serenade și de dansuri orientale. Pitorescul Petru Cercel nici nu putea fi altceva decât axa unei compoziții pur decorative. Conflictul, ca să-i spunem așa, e între domnul — poet, om de înaltă cultură apuseană, înconjurat de un alai de tineri artiști de toate națiile, ce umplu Târgoviștea de zvonul ghitarelor lor și zugrăvesc pe icoane chipuri de baiadere — și divanul boierilor nemulțumiți de atâta dezmăț și risipă; civilizația disolută se luptă cu virtutea străbună și bărboasă a neștiutorilor de carte divaniți. Că mai e și o idilă între voievod cu Marga, fiica lui Miriște, sfârșită printr-un duel, de regulă urmat de moarte, e de la sine înțeles — dar în boschete se aud triluri de privighetori. Conflictul între domn și boieri se rezolvă ușor: boierii se închină Doamnei Chiajna, în timp ce voievodul ia drumul Apusului, al cărui climat îi priia. Totul pur exterior. Trecând peste un Petroniu de puțină consistență, ne oprim la cea mai spectaculoasă din dramele sale istorice, la ''Bizanț'' (1924), în care Teofana e, în adevăr, o eroină de dramă, cu o viață ce nu conține numai elementele esențiale ale sufletului omenesc, iubirea și spiritul de dominație, intrate în conflict, ci și tot decorul fastuos, decadent, tot putregaiul fosforescent al Bizanțului cunoscut din istorie. Fiică a cârciumarului Crateros, ea e acum împărăteasă văduvă și mamă a doi porfirogeneți. Pentru a putea scăpa de Bringas, conducătorul de fapt al imperiului, ademenește pe Nichefor Focas, generalul armatelor din Asia, om sobru, cast, evlavios, soldat înainte de toate, și-l ucide pe Bringas. Devenit bazileu, Focas o vrea și pe Teofana, îndrăgostită de tânărul Zimiskes, și o silește să-l ia de bărbat fără voie. Un complot îl răpune însă și proclamă de bazileu pe Zimiskes, la a cărui încoronare patriarhul o oprește în pragul Sfintei Sofii, sub cuvânt că e ucigașa lui Focas. Având a alege între tron și Teofana, Zimiskes alege tronul. Înșelată în iubire, ea împlântă pumnalul în pieptul lui Zimiskes, care scăpă totuși, și se omoară… Patriarhul îl încoronează pe Zimiskes. Piesă de violență pasională, de lupte între sentimente primare, de scene de efecte teatrale și, mai ales, de mari desfășurări decorative, pentru care se și potrivea talentul exterior al scriitorului… '''Valjan.''' În restrânsa lui activitate dramatică, Valjan (V. Al. Jean) e umoristul nostru cel mai bun, cu o notă de finețe de observație. Încă înainte de război, poate cu cea mai bună comedie într-un act din literatura noastră, ''Ce știe satul'' (1912), autorul ne dovedise situațiile comice și trăsăturile de caracter ce se pot scoate numai din simplul fapt al greșelii unei femei de a crede că actul ei de divorț fusese transcris, pe când, în realitate, era încă anulabil. Și ''Nodul gordian'' (1920) e în aceeași linie și măsură; în jurul unei anecdote polițienești (un „sperț“ surprins și rezolvat apoi printr-o împărțire judicioasă a plicului cu bani) se desfășoară o acțiune vie, cu siluete precise (comisarul Tiberie, Lola, prietena lui ce taie „nodul gordian“ al plicului, sergentul Tănase Weiss și, mai ales, minunatul Mandragiu, reclamantul intrat la „uscătoare“ pentru faptul smulgerii unui pom din Expoziție și eliberat apoi pe cauție!). E un umor întru nimic mai prejos de Courteline. Prin bruscul ei viraj spre duioșie, comedia într-un act ''Lumina'' (1921) e mai puțin izbutită. Petrecând într-o „chambre séparée“ cu Lelia Mihăilescu, marele avocat Enescu află de greșeala judiciară săvârșită cu zece ani în urmă, ca prim procuror, prin care aruncase la pușcărie un nevinovat. Comedia e înăbușită de literatura sentimentală. Sforțările încununate prin cele două mici comedii de observație atât de fină și de umor atât de subțire, scriitorul a voit să le încordeze într-o operă mai mare, cu intenții de satiră socială. Cele trei acte ale ''Generației de sacrificiu'' (1935), din care primul admirabil, deși cu reminiscențe sau cel puțin cu similitudini de situații, e o foarte vioaie satiră, fără măsura și finețea celorlalte două comedii. Realitatea, în care se menținuse atât de strict în ele, este depășită aici în intenția prea vădită a șarjei și a zugrăvirii globale a unei întregi generații de beneficiari ai epocii imediat postbelice. Povestea șperțului lui Weiss și întâmplarea lui Mandragiu, devenit împricinat din reclamant, zugrăvesc, în realitate, mai sugestiv o stare de lucruri decât afacerile de milioane puse la cale în chefuri monstre, într-un tempo de vodevil. '''Ion Peretz.''' Ajuns director al Teatrului Național, învățatul profesor de istoria dreptului român Ion Peretz (1876—1935) și-a descoperit și aptitudini dramatice; în realitate, era la mijloc numai o uluitoare facilitate de înseilare scenică și de foarte aproximativă versificație. După un''Bimbașa Sava'' (dramă în cinci acte, 1918), în care Tudor este încadrat între Gheorghe Lazăr, Eliade Rădulescu, Văcărescu, Golescu, facilitatea scriitorului se fixează mai consistent în ''Mila Iacșici'' (1919), fuziune sau confuziune a unei drame pasionale în sânul unei drame politice. Scoasă, în bună parte, din cunoscuta nuvelă a lui Odobescu (mai ales în actul al patrulea), autorul ne dă un episod din viața lui Mihnea cel Rău, găzduit în pribegia lui în casa sârbului Dumitru Iacșici. Însurat și cu copii, el strânge totuși legături de dragoste cu sora lui, Mila, și este urmărit apoi de dânsul în delungul mai multor acte, până ce, din nou pribeag, e ucis la Sibiu. Cronica politică a luptelor dintre Drăculești și Basarabi stânjenește mersul și interesul acțiunii. Mila abia apare în actul al III-lea și dispare în actul al patrulea. Centrul piesei se deplasează când la Mihnea, prezentat și el fără unitate de ton („rău“ în actul al treilea, el e mai mult „bun“ în celelalte), când la Mila (mai ales în actul al V-lea, în care, după uciderea domnului, încă iubit, se aruncă într-o prăpastie), când la Dumitru, care printre atâtea comploturi își urmărește răzbunarea. Piesa interesează prin cadrul ei istoric, prin unele scene — și în nici un caz prin versuri… Ca o pildă de exploatare a actualității mai cităm și piesa în patru acte ''Puiul de cuc'' (1918), în care e dezbătută problema copiilor născuți din tată străin în timpul ocupației. Autorul crede „că e o datorie patriotică aceea ca puii de cuc să găsească din primul moment o educatie îngrijită din partea taților vitregi, pentru ca chiar cu această generație de sânge amestecat să se poată lua revanșa“. Chestiunea punându-se… pe revanșă, se înțelege schematismul piesei; ea nu duce totuși în sensul temei. Întors în țară, tatăl se revoltă, iartă, nu poate suferi puiul de cuc, îl face să moară printr-o încurcătură de rețete; aflând asasinatul, mama urmează destinul copilului. Drama e, firește, intențională, ca întreaga dramaturgie a acestui făuritor de expediente. '''L. Bebreanu.''' În cumpăna activității autorului lui ''Ion'', al ''Pădurii spânzuraților'', al ''Răscoalei'', cele două comedii, ''Plicul'' (1923) și ''Apostolii''(1926), nu atârnă mult. Ceea ce merită subliniat nu este stângăcia romancierului ce se încearcă în teatru, căci, dimpotrivă, face dovada îndemânării tehnice și a puterii de a interesa și scenic; ci schimbarea totală a atitudinii artistice. Talentul romancierului constă din viziunea lui realistă și din meticulozitatea și gravitatea compoziției lui în laborioase construcții masive; din obiectivă, în teatru, ea devine caricaturală, schematică și oarecum frivolă. Constructorul piramidei lui Ion se transformă, astfel, într-un destul de portativ pamfletar social al moravurilor de după război. În ''Plicul'' e vorba, anume, de gospodăria unui orășel provincial, în care primarul și cumnatul său vor să faca o afacere de lemne pentru populația săracă de sărbătorile Crăciunului; cum au nevoie de vagoane „cu precădere“, complicitatea șefului de gară Galan e indispensabilă. În schimb, omul nu cere decât sau un comision, sau bunăvoința primăresei, la care râvnea de mult. Comisionul obținut din fondul milelor pentru orfanii de război ajunge însă sub forma unui plic în poșeta primăresei. Afacerea ar părea că se complică, totuși, din pricina unei anchete provocată de gelozia primarului, ațâțată de un gazetar local, la fel de șperțar, dar până la urmă totul sfârșește tradițional în jurul unei mese copioase și în satisfacția generală. Iată spectacolul la care ne invită autorul lui Ion, nu fără vioiciune și chiar (nu) fără comic savuros (scena consiliului comunal din actul II); totul însă în dependența lui Caragiale (naivitatea, de pildă, a primarului în fața „plicului“ descoperit în poșeta nevestei) și în linii prea caricaturale. Pentru atâta lucru avem „moraliștii“ noștri. Pretențiile dramatice ale autorului lui ''Ion'' nu se înalță nici în ''Apostolii''. După ce ne-a biciuit moravurile noastre din regat, Rebreanu le biciuiește și sub forma regățenilor descălecați în Ardeal ca să-i facă fericirea. E vorba de trei haimanale bucureștene ajunse „apostoli“ în Ardeal, — pe când noi știam că, de obicei, ardelenii devin „apostoli“ la noi. Apostolul principal, dl Mitică Ionescu, directorul „biroului de cvartieruiri civile și militare“, cu broboada unor minciuni fantasmagorice, vrea să se însoare cu bogata văduvă Veturia Harincea. Guvernul cade, minciunile se demască și impostorul rămâne să-și caute alte succese. Farsă destul de greoaie, șarjă destul de neverosimilă; tipurile locale sunt doar mai bine fixate (prefectul Darabani, primarul Harambașa, căsnicia Harincea etc.). Că ochiul scriitorului e sever, nu ar fi nimic de zis; ar fi fost însă de dorit ca arta să-i fi fost mai severă. Activitatea dramatică a creatorului lui Ion s-a oprit aici; a reușit, de altfel, în ce a voit, dar n-a voit mult. '''Horia Furtună.''' În recolta dramatică ieșită din brazda lui ''Înșir’-te, Mărgărite'' se înscrie și ''Făt-Frumosul'' (1924) lui Horia Furtună, poetul romantic de școală rostandiană. Virtuozitatea verbală și imagistică, atât de cunoscută din poeziile lirice, își găsește o neînchipuit de liberă expresie în lungimea celor patru acte pline de tirade (calendarul lui Aghiuță, de pildă). Făt-Frumos vrea să scape de la moarte pe Mioara, fecioara jertfită după tradiția Zmeului. În locul lui, din fântâna părăsită iese mult vorbărețul Aghiuță, care-i spune că Ileana nu e moartă, ci numai adormită, așa că pornesc cu toții spre palatul Ilenei; în drum, Făt-Frumos e înștiințat însă că țara i-a fost cotropită de dușmani și că-l cheamă. Iată-l deci la răscruce între iubire și dragoste de țară. Se hotărăște pentru țară. În luptă e însă rănit, târându-se la palatul Ilenei, și găsind-o trezită de sărutarea altuia, el moare la picioarele ei. Iată elementele felurite, de idei de diverse origini (greco-latine, germane și naționale, fără a mai vorbi de interpretări personale), din care scriitorul a voit să clădească o piesă; mulțimea ideilor echivalează în teatru cu lipsa lor. De sub troianul atâtor versuri declamatoare și al atâtor straturi folclorice (tablouri întregi se rezolvă în șezători de basme și cimilituri) reiese intenția asimilării lui Făt-Frumos cu un erou național și revoluționar, poate cu Tudor Vladimirescu, care vorbește însă prea mult pentru a face ceva și sfârșește jalnic, cum i se cuvenea, la picioarele Ilenei altuia. Și ''Păcală'', snoavă în patru acte (1927), e umplută din același verbalism și imagism și din tot felul de petice lipsite de unitate; cele patru acte se puteau rezuma în două, din care numai în al doilea e o oarecare consistență. Ce alta putea face Păcală în tovărășia lui Aghiuță decât pozne, pe care nu le vom povesti nici în scurt? Apar, astfel, Tândală, Nea Istrate, Arvinte cu fiică-sa Dina, de care e îndrăgostit Pepelea, Zamfira, nevasta lui Tândală etc. nu în rolurile lor, ci în roluri schimbate; încurcături sfârșite, la urmă, cu o mare petrecere la mănăstirea de caș a starețului Gogoașă și chiar cu o nuntă a lui Pepelea cu Aghiuță, care nu era Aghiuță, cum ați fi crezut, ci fata lui Verde-Împărat, pedepsită să colinde lumea ca băiat până ce va fi iubită cu adevărat. Și încălecai pe o șea și v-o spusei și eu așa… '''Igena Floru.''' Amintirea delicatei scriitoare Igena Floru se va perpetua încă prin piesa în trei acte ''Fără reazăm'' (1920), vrednică să rămână în repertoriul teatrului prin acel atât de rar echilibru între formă și fond. Înșelată nu numai în aspirațiile ei sentimentale, dar și în drepturile ei conjugale, Lola, femeie „fără reazăm“, cedează vărului ei Tita; surprinzându-l însă sărutând-o pe aceeași medicinistă Gaby, indispensabila casei, ce-i furase și soțul, — desperată, se sinucide. Atât. Trei acte clădite cu patru personaje, bine caracterizate fiecare: senzualitatea ușuratică a lui Bob, soțul, sensibilitatea morbidă a timidei Lola, perversitatea ce nu se dă la o parte dinaintea oricărei fapte a lui Gaby și melancolia nervoasă a lui Tita; o înlănțuire discretă de scene, fără violențe (chiar scena de rigoare a conflictului dintre cele două femei e ocolită), un dialog fin, just, cu observații și amănunte topice; o delicatețe și spontaneitate de expresie ce învăluie lipsa de interes a unor situații prea cunoscute; poate o oarecare prelungire prea mare a expoziției până în actul al doilea, împingând conflictul abia în actul al treilea. În tot, o armonie și solubilitate ce dau o noutate unui subiect fără inedit. '''Hortensia Papadat-Bengescu.''' Tipărit în 1920 și jucat în 1921, ''Bătrânul'', piesă în cinci acte, dar reprezentat, judicios de altfel, numai în patru, e unica operă dramatică de rezistență a Hortensiei Papadat-Bengescu. Insuficiența construcției nu i-a îngăduit decât un succes de stimă în fața publicului; e mai de regretat că nu a putut forța și indiferența criticii de a se reculege ca în fața unei opere de mare valoare. Redus la schema lui, subiectul nu e nou și, prin final, e chiar discutabil. O femeie de mare distincție sufletească e părăsită sufletește și trupește de bărbatul ei; când însă, din calcul mai mult decât din senzualitate tardivă, Dinu voiește să o redobândească, pentru a nu deveni victima unei simple ambiții dezlănțuite și pentru a săpa între dânșii ireparabilul, Gina se refugiază în garsoniera primului bărbat întâlnit, a lui Lungeanu: gest discutabil; după care se întoarce acasă în laboratorul Bătrânului, al socrului, cu aceeași resemnare, nu fără să fi pierdut din puritate în aventura ei de o noapte. Interesul piesei nu e însă în conflictul dintre Dinu și Gina, ci în legătura spirituală dintre Gina și Bătrânul, admirabil exemplu de afectivitate electivă. Prin viața interioară ce tremură în cele mai neînsemnate siluete ale acestei opere, dar mai ales prin vasta viață ce se revarsă din marea personalitate a „Bătrânului“, prin observație multiplă, ca și prin analiza nouă a unei legături spirituale, prin atmosferă de intelectualitate și, îndeosebi, prin acea armonie între fond și formă și lapidaritate aforistică a cugetării, această operă e una din cele mai mari creații din literatura noastră. Din modestul lui laborator, Bătrânul împrăștie belșugul unei adânci vieți interioare, nu numai prin gânduri ce se gravează în formule definitive, ci și prin tăceri pline de înțelesul solemn al cugetării ce plutește întotdeauna în jurul celor preocupați de înalte speculații intelectuale. Bătrânul este înăbușit în mijlocul unei familii balzaciene, o nevastă de o trivialitate compactă, o fată căutând în aventură un bărbat, alta declasată printr-o căsătorie inferioară, un fiu redus la o viață de mici expediente și, în sfârșit, fiul mai mare înzestrat cu talent și ambiție politică — în tot, o mică lume de aprigi interese, de clevetire, de ură ce se lovește de zidul impasibil al Bătrânului, haită ce mârâie, dar nu mușcă, având încă respectul instinctiv al mâinii ce o hrănește. De la gângavul Codea, „ultimul vlăstar al Deleștilor“ și până la bătrânul Luca Delescu, de o intelectualitate atât de înaltă, umanitatea se revarsă în exemplare diferite și tipice ce trăiesc și nu sunt ficțiuni literare. Anecdota dramatică discutabilă în sine și chiar construcția piesei neîndemânatică sunt lucruri ce trebuie să treacă în planul al doilea, în fața marii puteri de creație a vieții — și, mai ales, și cu siguranță pentru întâiași dată în literatura noastră, a punerii pe scenă a unui „geniu“ — care să dea, în adevăr, impresia de geniu. '''Ticu Archip.''' ''Inelul'' (1921) prozatoarei Ticu Archip e construit pe un personagiu și pe o superstiție. Personagiul e Ana, iubită de Mircea, și superstiția este credința în blestemul unei bunice, că dacă vreo fată din neamul ei, posesoarea inelului, va iubi și va avea un copil, după trei ani de conviețuire unul din cei trei va trebui să moară. Aflând că va deveni mamă, Ana se stabilește la Paris, de unde, după trei ani, se întoarce la Sinaia în casa lui Mircea, azi însurat cu Mica Ralea, ca să-i ceară inelul, pe care el îl purta încă în buzunar. Iubită și de Radu Ralea, fratele Micei, — conflictul se rezolvă prin sinuciderea Anei, așa că blestemul se împlinește. Superstiția e, negreșit, contestabilă; Ana e închisă în cercul magic al unui destin pe care, incredul sau nu îndestul de amorțit prin incantația artei, spectatorul nu-l primește; și în mijlocul unei vieți destul de comune, prezența unui astfel de miracol nu se atmosferizează. Plină și de alte stângăcii tehnice (de pildă, descrieri de medii succesive în actele piesei — eroare ce avea să revină și în ''Gură de leu''), piesa se menține prin precizia septică a limbii teatrale, a dialogului, în golurile căruia se strecoară totuși un element irațional, și prin anumite scene viguroase (în actul III). ''Luminița'' (1928), cea de a doua piesă, e povestea Suzei, femeia fatală, care, după o lipsă de cincisprezece ani, se întoarce la căminul bărbatului, lângă fata ei Luminița, nu ca mamă, ci ca mătușă; stăpânită însă de instinctele rele de odinioară revenite, curând ea tulbură inima tânărului Vania, logodnicul Luminiței, convingându-l să fure bani și să fugă împreună. Descoperindu-li-se intențiile, Suza e silită să plece singură; peste noapte se întoarce și, cum Vania șovăia încă, pentru a limpezi situația, Luminița se sinucide. Esențial și chiar exclusiv literar, talentul scriitoarei stă în artă: în stil și stilizare. Nu numai nu e dramatic, dar nu e nici epic; neluând contact direct cu viața, n-o poate reprezenta în dimensiunile ei naturale. Am numit acest talent „simbolist“ — nu pentru că se exprimă adesea prin simboluri, ci pentru că elementul lui caracteristic nu e expunerea directă, ci sugestia; printr-o tehnică pur literară, cu omisiuni, cu elipse voite în situații și în dialog, cu ocolul scenelor tari, cu rătăciri de-a bușilea prin tunelurile obscure ale sufletelor, cu lirism și imagini — toate însușiri literare, ce rup circuitul interesului viu, direct, de stabilit între public și acțiunea dramatică. Aceleași observații se pot face și ultimei lucrări dramatice a scriitoarei, ''Gură de leu'' (1935), cu adaosul unei viziuni pesimiste a sufletului femeii și al unor penibile atitudini morale. '''Camil Petrescu.''' Drama în trei acte ''Suflete tari'' (1922) a pus dintr-o dată în circulația teatrală pe Camil Petrescu. „Suflete tari“ sunt Ioana Boiu, jupânița orgolioasă, voluntară, dar și romantică, și Andrei Pietraru, bibliotecarul plebeu îndrăgostit de dânsa. Pivotul piesei stă în cucerirea fetei trufașe de timidul deodată exasperat. Neverosimilă prin situația și caracterele eroilor, cucerirea se desăvârșește totuși în actul al doilea fără să siluiască prea mult credibilitatea. Pentru construirea scenei — aproape un act — au slujit și elemente luate din Le Rouge et le Noir și maniera forte în genul bernsteinian, folosită cu un meșteșug aproape precoce. Ceea ce urmeaza după marele act al cuceririi e mai puțin interesant: șovăirile eroului revenit la timiditatea lui nativă, lipsa de tact față de bătrânul Matei Boiu, desperarea de a se vedea surprins de Ioana dând o sărutare cameristei ce-l iubise platonic și acum pleca pentru totdeauna și sinuciderea lui în fața disprețului Ioanei, ni-l arată nu numai un suflet „slab“, ci și puțin interesant. Rămâne din piesă un act de intensitate dramatică, gradată cu destoinicie tehnică; o vioiciune de dialog prezentă oriunde și schițarea unor figuri secundare, cum e bătrânul Matei Boiu și Culai Darie, prietenul timidului îndrăzneț numai pentru o noapte, Andrei Pietraru. Faptul de a i se fi recunoscut unanim putința de construcție scenică în felul bernsteinian, pe care o disprețuiesc toți cei ce n-o posedă, l-au determinat, probabil, pe scriitor, să părăsească genul „teatral“, cu care își câștigase succesul, pentru a ne da piesa ''Mioara'', în 3 acte și 4 tablouri (1926), cu foarte puțin teatru și cu multă analiză psihologică, potrivită unei narațiuni epice. Subiectul e conflictul ivit în căsnicia tinerilor căsătoriți Radu și Mioara — la temelia căruia e desfigurarea eroului prin pierderea unui ochi. Studiul deformării unui caracter și al dezagregării lui prin infiltrația geloziei morbide (studiu pe care scriitorul l-a reluat apoi și într-un roman) este, cu siguranță, bine făcut, cu acele neînsemnate amănunte, care rod și transformă substanța sufletească. Tratarea este însă epică, statică, pulverizată în scene fără consistență, privite în izolarea lor; cu toate calitățile ei literare, piesa nu putea reuși pe scenă. Numai după câțiva ani, pe scena unui teatru particular, și-a putut juca autorul comedia în trei acte ''Mitică Popescu'', în care, într-un cadru de situații amabile, se desprinde o realitate socială românească, un tip de o specialitate orășenească sau numai pur bucureșteană, ce s-ar părea că tinde să devină expresia imperativă a romanului citadinizat și, mai ales, cafenalizat: amestec de flecăreală, de dorință de a epata, de butadă fanfaronă, cunoscute și din Caragiale, căruia scriitorul i-a adăugat, ca element inedit, bunătatea ascunsă din pudoare. Mitică se laudă, așadar, cu ceea ce nu are și își acoperă cu discreție virtuțile reale — în situații ușoare și în miticisme spirituale, dar de esență psihologică. Piesa a fost însă prea ușor tratată în vodevil și neverosimil pentru ca acest Mitică, sporit sufletește, reabilitat, să-l întunece pe vechiul Mitică, simplu gascon ușuratec, integrându-se sub forma aceasta mai complexă și mai onorabilă în galeria tipurilor naționale. ''Actul venețian'', jucat târziu pe scena Teatrului Național, act evocativ al atmosferei epocii, de violență, dar și de nuanțe psihologice, saturat însă de prea multă literatură romantică, s-a dovedit prea lung și poate chiar prea melodramatic pentru a fi avut succesul sperat de toți în anii de așteptare, — iar ultima mare lucrare a acestui scriitor, prin esență dramatic, ''Danton,'' admirabila evocare și chiar reconstrucție a Revoluției franceze, așteaptă sau, mai bine zis, nu mai așteaptă, de aproape zece ani, pentru a fi reprezentată. '''Victor Ion Popa.''' Cu toată fragilitatea construcției sale arhitectonice (actul III) și a literaturizării retorice a unor scene (actul II), ''Ciuta''(1922) lui Victor Ion Popa are nu numai elementul viu al dialogului, ci și meritul unui întreg act (actul I) de atmosferă provincială admirabil prinsă, deși în slabă legătură cu țesătura piesei. Prin figura doctorului Mincu și a nevestei sale, scriitorul dovedește darul observației minuțioase, esențială oricărei lucrări dramatice. ''Mușcata din fereastră'' (1929) a continuat Ciuta și a încununat chiar cu succes o specie de teatru românesc sau mai bine zis moldovenesc. E vorba de răpirea oarecum tradițională (deoarece și maică-sa fusese răpită) a unei fete de învățător de iubitul ei; „mușcata“ simbolică e floarea adusă ca dar și mamei și fetei de candidați de însurătoare nedoriți chiar în momentul fugii lor cu altul; e un paralelism de situații care închide un destin nu numai propriu, ci, putem spune, familial. Ca și în ''Ciuta'', talentul scriitorului stă în crearea atmosferei provinciale, în lumea mijlocie, a popii și a învățătorului satului, de o rusticitate neîntinată de mahalagism, grupată în jurul unor dispute amicale și al unor concine prădate interminabile. Tipuri semirurale, semiorășenești bine văzute, pe o succesiune de generații, deși prin flecăreala lui sportivă tânărul Georgică abuzează de răbdarea noastră. Rotundă, bine încheiată, prin excelență sămănătoristă ca mediu și tendințe, piesa suferă, totuși, de inflația moldovenească a taifasului și a insistenței în inexpresiv. Ea a izbutit în tot ce a voit să realizeze, dar e păcat că n-a voit prea mult. '''Lucian Blaga.''' Teatrul lui Lucian Blaga, — în parte nejucat — e un teatru poetic, influențat de expresionismul german, și închinat creării unui mit dramatic autohton. După primul său „mister păgân“, scos din fondul trac al neamului nostru, ''Zamolxe'' (1921), în jurul dramei profetului reîntors, dar nerecunoscut și izgonit din propriile lui temple, — urmează plina de simboluri dramă ''Tulburarea apelor'' (1923), din vremea încercărilor de reformă în Ardeal — nelocalizată, firește, nici în timp, nici în spațiu, ci tot legendar. Ispitit de învățătura nouă, venită sub forma Nonei, „călugărița roșie“ — „fiica Pământului“, cum îi zice popa, „dracul“, cum o cred țăranii, — popa întârzie să-și ridice biserica. Înălțându-se totuși, când e isprăvită, din uneltirea Nonei, popa însuși îi dă foc. Cum moșneagul, expresia unui păgânism panteistic, își ia asupră-și vina, mulțimea îl sfâșie; Nona, care a mai dat foc și altor biserici, e pusă pe rug — apele tulburate se liniștesc astfel. Popa pleacă în munți; rămâne să ducă mai departe firul ispitei învățăturii noi Radu, fiul popii, ucenicul alhimistului Wolf, crescut în cuibul luteran din Sibiu. Elementul dramatic se strânge mai ales în sfârșitul actului întâi și în actul ultim. Nimic nu se potrivea mai mult misticismului fundamental al lui Lucian Blaga decât ''Cruciada copiilor'' — adică nebunia mistică a evului mediu ce-și pusese nădejdea în nevinovăția copiilor pentru cucerirea mereu zădărnicită a Ierusalimului. Acțiunea se petrece într-o cetate de hotar din josul Dunării, peste care, fără altă circumstanță, bate vântul nebuniei venit din Apus și dezlănțuit în partea locului de limba de foc a călugărului Teodul al Romei. „Copiii lumii, propovăduiește el, vor ridica iarăși visul din pulbere! Numai ei pot să cucerească mormântul pierdut, copiii curați, luminile vii, sfinții micuți și fără de moarte. Un mers din minune în minune va fi drumul lor.“ În fața lui, starețul Ghenadie, gras, leneș, mai mult trup decât suflet, reprezintă ortodoxia indiferentă și apatică; el nu se opune acțiunii misionarului catolic, ci, înfigându-se în tradiție, rezistă din inerție. Ce vor face ceilalți copii, îi e indiferent Doamnei, nu tot așa însă și ce va face Radu al ei, pe care vrea să-l împiedice. Ars de dorința de a pleca și el, copilul vrea să fugă, dar, mistuit, moare înainte de a porni, — în timp ce cruciada copiilor se sfârșește în catastrofa istorică știută. Minunea nu s-a produs. Ghenadie, și prin el ortodoxia, a învins. La fel, nimic din ciclul legendelor noastre naționale nu putea ispiti mai mult pe poet decât legenda Meșterului Manole, sorocită prin elementul ei de mister, de poezie și de simbol de a inspira un talent ce se dezvoltă în chip firesc numai în sânul sensurilor ascunse ale miturilor. Începutul dramei este dominat de iluminismul Meșterului (la care a ajuns și prin îndemnurile starețului Bogumil și prin neîncrederea Domnului). În mintea lui biserica și ideea jertfei ființei iubite se contopesc. Luptă, deci, cu ceilalți zidari pentru a-i convinge de necesitatea ei, de a-i sili la jurământ de care, bănuindu-se unii pe alții, se leapădă, oarecum, și nu-l reiau decât când o văd sosind pe Mira, iubita Meșterului. Manole îl respectă totuși. Venită cea dintâi pentru ca să împiedice sacrificarea unei ființe omenești în zidurile mânăstirii, ea este zidită, așa cum spune legenda. Jertfă neîndestulătoare; pentru construirea operei de artă se cuvine jertfa și mai mare a propriei existențe. Urmărit de remușcarea crimei, era deci firesc ca Meșterul să-și piardă liniștea sufletului și să se sinucidă… Talentul poetului se mișcă cu lesniciune nu numai în materialul mistic sau luat din penumbra istoriei; prin ultima lui lucrare, și cea mai reușită, ''Avram Iancu'', el a dovedit că poate folosi și materialul oferit de istoria apropiată infuzându-i un suflu de legendă și de simbol. În afară de acest teatru poetic, chiar după primul său „mister“ ''Zamolxe'', Lucian Blaga ne-a dat două drame, ''Fapta'' (1924) și ''Daria'' (1926), schematisme literare luate din lumea patologicului. Daria e victima unei căsnicii nefericite, renăscută din anumite obsesii prin terapeutica iubirii scriitorului Loga; când bărbatul o separă de dânsul, femeia se îmbolnăvește din nou și se sinucide. Mult mai complex organizat în ''Fapta'', conflictul e între pictorul Luca și taică-su popa; spiritualitatea ascetică a fiului negăsind decât vrășmășie în revărsarea instinctuală și imorală a tatălui, pictorul vrea să plece, când ca o vijelie îl învolburează patima pentru furtunoasa și enigmatica Ivanca. Când o pierde, doctorul nu vede scăparea din obsesiile ce-l urmăresc decât în faptă: în crimă. Împiedicat să tragă în Ivanca și în popă, își sloboade arma în prietenul său doctor, fără să-l omoare totuși. Vindecat de obsesie, el nu mai pleacă în lume, cum voia. Sublimarea freudiană e evidentă în întreaga dramă, plecată mai mult de la concepții și teorii decât de la realități trăite. '''Lucreția Petrescu.''' Lucreția Petrescu are simțul trecutului, în sens moldovenesc, adică al evocării lui, dar nu liric, ci dramatic și pornit poate chiar spre violență. Eveniment teatral, drama în trei acte și un prolog (ce putea să lipsească) ''Păcatul'' (sept. 1924) a fost întâmpinată, cum e și natural, și printr-un prisos de laudă și prin nemeritata rezervă a oamenilor ce nu se vor silniciți în opinie. Simțul evocator al trecutului (acțiunea se petrece pe vremea lui Vasile Lupu) și simțul teatral sunt neîndoioase. Sătul de prea multe fete, logofătul Bogdan Dragnea Merișanul ține să aibă un băiet și, cum nu-l are, ajutată de mama Tudora, jupâneasa Maria își înlocuiește fata nou-născută Crisanda cu Iliaș, fiul unei roabe. După 19 ani s-ar fi crezut poate că drama se va produce între Iliaș, fiul roabei, și Crisanda, fiica jupânesei, crescută și ea la curte; din fericire, ia altă cale. Pentru a-l însura pe Iliaș cu fata armașului Udrea, fără să-și fărâmițeze și averea, logofătul Merișanul vrea să trimită pe fiică-sa Anca la mânăstire. Plină de remușcări, jupâneasa Maria se destăinuie Ancăi și cu un praf furat de fată (în intenția de a se sinucide) de la armeanul Agop, îl otrăvește pe Iliaș. Bătrâna mama Tudora luându-și asupra-și crima, jupâneasa Maria ia drumul mânăstirii în locul Ancăi. Dramă sumbră, cu caractere aprige, cu mijloace violente, prin excelență teatrală (îndeosebi în partea ultimă a actului al doilea), cu singurul element vesel al scenei cu Agop, prea lungă însă. Piesa în patru acte ''Anuța'' (1925) nu mai e istorică; violența și înclinarea scriitoarei pentru scene tari și chiar pentru situații penibile se desfășoară în cadre actuale. Crescută în ascuns la țară, la Domnești, până la vârsta de 19 ani, Anuța e transplantată în mediul corupt al mamei ei, „tanti“ Lucy Morandelli, ce nu s-ar da îndărăt de a o exploata. Pură și cu inima dată învățătorului din sat, fata se refugiază în casa lui Cristoveanu, bătrânul prieten al mamei, care e cu gânduri rele la început, dar când se convinge de nevinovăția ei se înduioșează. Anuța se mărită, astfel, cu învățătorul inimii ei. Acțiunea lunecă într-un mediu îndoielnic, fără să spargă prea mult din cristalul cuviinței; are două caractere bine zugrăvite (Anuța și Cristoveanu), dar și un act, al patrulea, recapitulativ, destul de obositor. Tot din filonul istoric vine și ''Puiul de lup'' (1931), povestea pripășitului polon Pan Vlasco la curtea Vornicului Dragomir, cu a cărui fată, Păunica, se și logodește; când craiul Albert e zdrobit de Ștefan, un pâlc de poloni fugăriți se apropie și de curțile Vornicului; cum în suflet i se trezește mândria rasei, Vlasco vrea să-i aducă pe poloni la curte, dar e rănit de moldoveni și silit cu mare greutate, scrâșnind de ură, să se însoare chiar în clipa morții cu Păunica. Un act al treilea plin de mișcare. Scriitoarea s-a încercat cu succes și în comedie și chiar în actual, deși e și oarecare praf desuet peste dialogul de farsă sentimentală a actului Jocul primejdios, reprezentat în 1933. '''George Mihail-Zamfirescu.''' ''Domnișoara Nastasia'' a lui George Mihail-Zamfirescu se remarcă mai întâi prin nota ei diferențială față de teatrul lui Caragiale. Atât de exploatată în latura comică, mahalaua rămăsese aproape necercetată, teatral, în latura ei serioasă, în pasiunile și aspirațiile, în conflictele și tragediile ei. Fără umbra unei ironii, fie în atitudine, fie în expresie, un aspect al vieții noastre sociale, crezut iremediabil sortit satirei, a reapărut, astfel, făcându-ne să ne interesăm de aspirațiile domnișoarei Nastasia de a evolua din Câmpul Veseliei în Popa Nan și de pasiunea elementară a lui Vulpașin. Drama se desprinde în momente sobre, realiste, caracteristice, tratate în tehnică modernă, în care influența cinematografului și-a altor piese moderne, ca Periferia, își are partea ei, într-o acțiune rectilină de conflict clasic în trei, deviată numai la urmă într-un deznodământ de reminiscență literară, adică de influență rusească (dealtfel și finalul, ca și întreaga psihologie a Nastasiei sunt sub aceeași înrâurire), adică de complicație sufletească nefirească etosului nostru (Nastasia se sinucide în ziua nunții ca să se''răzbune'' pe cel pe care se prefăcea că-l ia de bărbat, pentru că bănuia într-însul pe ucigașul adevăratului ei iubit). O altă piesă jucată, ''Ion Anapoda'', n-a adăugat nimic reputației teatrale a acestui dramaturg, care încă de la prima lui piesă într-un act, nejucată, ''Cuminicătura'' (episod luat din Alexandru Lapușneanu al lui Negruzzi), părea hărăzit unui destin teatral remarcabil; cele vreo trei piese citite în cercul ''Sburătorului,''inedite încă, ne-au întărit în această convingere, cu toată mistica socială a scriitorului. Numai piedicile ce se pun talentelor, în teatru, se pare că au curmat o carieră certă, ca și în cazul lui Camil Petrescu. '''Paul Prodan.''' Teatrul lui Paul Prodan nu țintește decât să placă. Comedioara într-un act ''Cărarea'' (1921), în care un tânăr se întoarce la părăsita lui iubită pentru că numai ea știe să-i aleagă cărarea pe mijlocul capului, se mulțumește cu puțin; și actul ''Concert simfonic'' (1924), cu clasicul triunghi al soțului, soției și al amantului, se luptă cu situații prea cunoscute. În piesa în trei acte ''Iubire'' (1925), tehnica autorului devine mai stăpână: gradarea prin care bătrânul Matei Bogdan e adus a-și da consimțământul la căsătoria fiului său Mihai cu dna Baldiny, cu aparențe mai mult de aventurieră, denotă abilitate. O piesă ''Frații de cruce'' (?) văzută la Teatrul „Ventura“ mi-a lăsat o impresie și de mai multă soliditate scenică; lipsa unui text tipărit mă împiedică de la orice referință mai precisă. '''Al. Kirițescu.''' Nu credem că textul vreuneia din piesele lui Al. Kirițescu să fie publicat; nu putem, așadar, vorbi de activitatea lui decât din amintiri. Chiar din ''Învinsii'' din 1913 se întrezărea nervul unui dramaturg, nu însă în actul I și nici chiar în al doilea; abia actul al treilea arăta o remarcabilă abilitate scenică: gradata descoperire a unui soț că a fost înșelat și de cine anume, adică tocmai de prietenul pe care și-l alesese ca martor într-un duel cu bancherul Ștefanovici, care insinuase că soția lui avusese un amant. Descoperirea, mărturisirea femeii, iertarea bărbatului și sinuciderea Mariei constituiau verigile unei acțiuni strâns și patetic încordate… După război, ''Marcel &amp; Marcel'' a fost o apariție spumoasă, înzorzonată și frivolă, mai mult de retorică teatrală și de stil prețios. Cu totul altfel s-au prezentat ''Gaițele'', devenite apoi ''Cuib de viespi'', cu studiul adânc, aspru, sumbru, al unei familii de bogătași olteni, amestec de meschin, de austeritate de moravuri, de calicenie aurită și de neomenie, cu aplicare spre comic lugubru. Vâna aceasta pesimistă, deschisă cu atât succes în ''Gaițele,'' autorul a voit să o lărgească apoi în''Florentina'', fără să fi izbutit decât într-o stridență de expresie și un mahalagism sufletesc penibil. Deși numai reconstituire biografică, limitată și ea, tablourile din ''Borgia'', piesă jucată de „Ventura“, s-au desfășurat într-o evocatoare serie de episoade scrise într-o limbă pură și somptuoasă. '''Adrian Maniu.''' De la poetul Adrian Maniu avem, mai întâi, în colaborație cu Scarlat Froda, un poem dramatic, ''Fata din dafin'' (1919), în linia lui ''Înșir’-te, Mărgărite'', apoi o piesă de teatru tot în versuri, ''Rodia de aur'', în colaborație cu Al. O. Teodoreanu. Lui singur îi revine''Meșterul'', trei acte în versuri, nejucat încă (1923), în care legenda e învăluită într-o aură mistică de irealitate, de spiritualitate; prin „Meșter“ vorbește „Cumințenia pământului“; în jurul lui e „O Făptură“ — „Altă Făptură“, Un călugăr, un faun, un socotitor etc. Mai e chiar și o „Făptură distrugătoare“. Sacrificiul Meșterului e un blestem, — blestemul de a nu se putea face nimic fără jertfa lucrului celui mai prețios. Totul într-o compoziție dezlânată, vagă, voit ștearsă, cu acele umile amănunte de realitate savuroasă ce intervin din când în când, în felul obișnuit al artei acestui poet. Împreună cu poetul Ion Pillat ne-a mai dat ''Tinerețe fără batrânețe'', o dramatizare a basmului lui Ispirescu și apoi a lui ''Dinu Păturică'' — jucate la Teatrul Național. '''Claudia Millian.''' Comedia în trei acte ''Rozina'' și actul ''Șapte gâște'' potcovite ale Claudiei Millian n-ar fi constituit un început de carieră dramatică dacă succesul ultimei sale piese, ''Vreau să trăiesc'' (1937), dramă în trei acte, nu i-ar fi dat o consistență. E povestea unui tânăr, Radu Nour, îndrăgostit, din intimitatea născocită dintr-o convalescență de scarlatină, de Agata, tânăra soție a tatălui său. Virtutea în piesă se numește Silvia, sora lui Radu și, ca orice virtute, e agresivă și antipatică; ea ar fi voit să răzbune dezonoarea și suferința tatălui gata să se sinucidă, împușcând-o la o vânătoare pe Agata, și ar fi făcut-o, dacă nu i-ar fi luat-o înainte, cu totul neașteptat, o rudă, un doctor, confident bonom ce se amestecă unde nu are ce căuta — căci nu e de crezut să fi căutat cu tot dinadinsul pușcăria de dragul unui fost cumnat. Piesa e scrisă cu patetism în cupletele nervoase ale celor doi îndrăgostiți, care repetă povestea de odinioară a Fedrei și a lui Ipolit. Actul al treilea enervează; cine vrea să se sinucidă nu-și povestește pe larg intenția; situația confidentului în aceste împrejurări e totdeauna ridicolă; și faptul că în loc să ia singur veronalul, așteaptă să i-l dea neștiutoarea lui soție, arată că arhitectul Radu Nour nu era un candidat serios la sinucidere. '''Ion Marin Sadoveanu.''' Actul ''Anno domini'' al lui Ion Marin Sadoveanu e povestea unui fiu întors în timpul agoniei tatălui său, dar chinuit de groaza morții vizibile, suferă nu fără remușcare în fața ușii, după care se desfășoară agonia. Din aceeași epocă mai avem și poemul''Metamorfoze'' al dragostei dintre Psyche, Eros, — modernizată prin apariția lui Fir de funigel, cel de al treilea, totdeauna câștigător. Pretext de versuri pitorești fără nimic teatral. Mai consistentă, ''Molima'' (1930), în trei acte, o piesă de atmosferă dobrogeană și de neguri ibseniene. Izolată de cadrele vieții obișnuite, într-un conac la țărmul mării, sumbra dramă se petrece în sânul unui grup de patru persoane, cu relații familiale și mai înnourate decât cele din ''Anno domini''. O mamă, înveninată de ceea ce a fost propria ei căsnicie, își persecută neomenos nora, până ce o face să părăsească casa blestemată, unde nu era îndeajuns de susținută de soț, un tânăr de o sexualitate incertă și conștient de echivocul freudian al legăturii lui cu maică-sa. Divorțată, părăsită și de al doilea bărbat, ea se întoarce din nou la conacul dobrogean (fioroasa soacră murise) în aceeași molimă venită fie din blestemul locului, fie — cum filozofează bătrânul servitor Ali — „sânge stricat estem, suflet stricat estem, dragost’ stricat estem“. Mai probabil asta. '''Tudor Mușatescu.''' Poet (''Vitrinele toamnei'', 1926), umorist foarte gustat și abundent prin ziare, reviste și volume (''Nudul lui Gogu'', 1927,''Ale vieții valuri'', 1932), romancier de intrigă, structural (''Mica publicitate'', 1935), punctul de plecare al carierei dramatice a lui Tudor Mușatescu se confundă cu punctul de plecare al înseși activității literare ''T.T.R.'' (2 acte în versuri) și ''Datoria'' (dramă în trei acte) jucate la Craiova, datează din 1925. Nu le-am văzut și nici nu cred să fi fost publicate. Cunosc din lectură și le-am și văzut ''Panțarola'' (comedie în 3 acte, Teatrul Mic, 1928) și ''Sosesc diseară'' (comedie în 3 acte. Teatrul Regina Maria, 1932, reluată la Teatrul Național, 1936, sub titlul ''Chestiuni familiare'') — ce prefigurează maniera și talentul scriitorului în a combina situații comice, firește arbitrare, împănate cu vorbe de spirit de toate gusturile și calitățile. ''Panțarola'', mai ales, cu atâtea însușiri de vodevil, părea destinată unui mare succes, care, din neprevăzutul ce se amestecă în toate evaluările teatrale, n-a venit. Cu un efect mai cenușiu la lectură, reprezentat pe scena Teatrului Național în 1932, ''Titanic Vals'' a repurtat, în schimb, unul din cele mai mari succese cunoscute în istoria teatrului nostru. Cu elemente de vodevil și de burlesc, această comedie ne zugrăvește și icoana unei familii de mic funcționar provincial în ce are ea mai caracteristic: o soacră clasică ce dictează în casă (Chiriachița), o soție energică și dominatoare (Dacia), un soț, om cumsecade, dar anulat în viața conjugală de voințe mai puternice decât a lui (Spirache), patru copii: Sarmisegetuza, Gena, Traian, Decebal, individualizați strict, june pușlamale, afară de Gena, dintr-o primă căsătorie a lui Spirache, rezervată, discretă, nobilă. În sânul unui mediu atât de mediocru, cade norocul unei moșteniri de multe milioane; celelalte două acte urmăresc transformările aduse de un eveniment atât de neașteptat unor oameni proiectați în avere și vază socială. Schimbarea e viu zugrăvită, cu un umor ieșit și din cuvinte, dar și din situații, ce au provocat râsul până și în scenele aproape mute (cum e scena finală a fotografierii familiei după succesul electoral al lui Spirache) — ceea ce dovedește că elementul comic e atât de bine risipit în încheieturile întregii piese încât puțin mai trebuie pentru explozia râsului. Reluați după un număr mai mare de ani, în cadre de viață socială mai largi, cu conflicte politice și amoroase mai complicate, dar și mai șarjate, aceiași eroi nu s-au mai bucurat de aceeași primire în ''Escu'' (1933), deși umorul nu era întru nimic mai scăzut. Voind mai mult, punând chiar și o problemă, cu toate că mediul vieții de noapte oferea unele elemente comice, ''Licuricii'' (1934) și-au stins repede farurile. Aceste două piese nici n-au fost, dealtfel, publicate. '''Ion Sân-Giorgiu.''' Nu se va putea spune că nu avem și noi „expresioniștii“ noștri. Poet foarte sămănătorist, Ion Sân-Giorgiu a încercat să simuleze modernismul în ultimele lui volume de versuri, — pentru a reveni apoi la credințele tinereții. În teatru, în epoca expresionismului german, el a debutat prin simulacre expresioniste, care dispensează de observație și chiar de talent, mulțumindu-se doar cu idei și teorii. ''Masca'' (1922) e construită pe ideea minciunii — a măștii — ca esențială fericirii. O pereche — din cele trei ce se perindă într-un bar exotic — compusă dintr-o miliardară și un artist — sunt pe cale de a se despărți când își scot masca. Noroc că intervine autorul-teoretician, care le-o pune la loc, dându-le, astfel, putința de a se minți mai departe. În ''Femeia cu două suflete'', ceva mai puțin expresionistă — suntem doar în 1925 —, e vorba de cântăreața de operă Mona, iubită până la obsesie de sculptorul Dionis și râvnită și de directorul de teatru Fink, bărbat întreprinzător. Cedându-i și acestuia, când află unul de altul, e părăsită de amândoi. Mona se sinucide, declarând că i-a iubit totuși. Nimic nu e, firește, văzut, individualizat, localizat; totul se reduce la o temă posibilă. Scriitorul s-a autohtonizat apoi în șarje naționale, ca în ''Banchetul'' (1926) și în alte încercări, în care amintirea lui Caragiale e vie. '''G. Ciprian.''' Piesa în patru acte a actorului G. Ciprian ''Omul cu mârțoaga'' a repurtat un mare succes pe scena Teatrului Național — prelungit și pe alte scene și chiar în străinătate. Fără unitate în compoziția ei, cu un amestec de farsă burlescă, de șarjă, dar și de gravitate, de iluminism și umanitate, ea și-a meritat succesul. Eroul, umilul arhivar Chirică, are o singură pasiune: dragostea de cai, și dintre cai, pentru cea mai jalnică dintre mârțoage Faraon V, pentru care sărăcește, e părăsit de nevastă și devine ridicolul mahalalei. Ceea ce-l scapă pe un astfel de erou e timbrul de aur al sufletului plin de omenie, din linia ''Prostului'' lui Fulda, în care imensa bunătate ia pentru alții aspectele prostiei. Când, totuși, mulțumită credinței lui mistice, Faraon V câștigă toate cursele, aspectul vieții lui Chirică se schimbă; în actul ultim asistăm, ca la un fel de „paradă“, la succesul eroului cu mult peste realitate, în proiecție aproape simbolică. Bietul Chirică nu e departe de a deveni un fel de Cristos; îi cresc aripi și creștetul i se nimbează. Totul pentru că a crezut într-o mârțoagă. Credința și tenacitatea sunt, desigur, elemente prețioase, dar dacă ele s-ar fi întrebuințat pentru obiecte mai nobile (o invenție, un ideal umanitar etc.), apoteoza mistică de la urmă ar fi fost mai acceptabilă și ar fi avut un sens mai precis. Amestec de umor, de fantezie, de satiră — dar mai ales de lirism și de misticism, de optimism (convertirea la „omenie“ a inspectorului din actul al treilea, — sensul general al întregii piese deschizând nu numai împărăția cerului, ci și a pământului simplei credințe). Cu toate confuziile ei, între farsă și simbol, piesa e remarcabilă. '''Mircea Ștefănescu.''' Nicăieri ca în teatru meșteșugul nu se învață mai greu și ascensiunea nu se face mai încet. Mircea Ștefănescu trebuia deci să debuteze cu ''Maestrul'' (1925), adică cu „drama“ intimă a unui mare avocat, a cărui nevastă, Puiu, ușuratică, se lasă adorată și voiește să fie și întreținută de primul secretar, care, pentru a-și procura bani, îi fură chiar de la „patron“ și încearcă apoi să-i pună la loc. Maestrul îl bănuiește; pocăită, Puiu se învinovățește de faptă. Situația se dă pe față, iar Maestrului nu-i rămâne decât să se resemneze. Acțiunea e bine înnodată (mai ales sfârșitul actului II) din situații lipsite de inedit și cu caractere inconsistente (nici Puiu, nici Maestrul, nici primul secretar n-au o linie și o unitate sufletească). Nici în ''Frământări'' (1926) nu e mai multă consistență, mai ales că piesa se desfășoară într-o lume boemă, de care ne-a dezgustat îndeajuns teatrul lui Ion Minulescu. Părăsită moral de soțul ei, un chefliu de baruri, Anca oscilează între elegantul Andrei și urâtul și didacticul Barbu; face experiențe nefericite și cu unul și cu celalt, și cu un fel de consimțământ al soțului. La urmă, nu-i rămâne decât să-i părăsească pe toți trei. După ''Comedia zorilor'', autorul ne-a dat o dramă (din nefericire nepublicată), ''Veste Bună'' (1936), ce-l pune în primul plan al tinerilor noștri dramaturgi: povestea la țărm de mare a unei femei strivită de personalitatea fascinantă a bărbatului ei, cuceritor de inimi, care în una din preumblările lui amoroase se îneacă. Abia acum femeia suferă și, scăpată de vraja soțului, vrea să se răzbune măritându-se cu un prieten ce o iubea de mult, de fată. În clipa când e să facă pasul mare, descoperă însă că e însărcinată; transfigurată de „vestea bună“, renunță la măritiș, bucuroasă de a i se jertfi tot lui sub forma plămadei ce-i încolțește în pântece. Recunoscătoare, se duce să presare flori pe locul unde i se înecase soțul și să-i aducă și lui vestea bună. '''Gib Mihăescu.''' Singura piesă a lui Gib Mihăescu, ''Pavilionul cu umbre'', participă din același talent al evocării instinctelor și obsesiunilor, vădit și în epică. Piesa e construită pe un paralelism de situații. Surprinzându-și nevasta, Angela, cu un amant, Miti, într-un pavilion la țară, boierul Ilarie l-a împușcat. După douăzeci de ani, fata lui, Liana, e prada acelorași ispite, întinse de tânărul Geo, cu o artă apologetică de inițieri și de perversități ce ne rețin un act întreg (al II-lea), făcute în propriul lui folos de viitor amant, după ce ea se va fi măritat cu Marius, candidatul serios; surprinși însă la sărutul preliminar de bătrânul Ilarie și siliți să se căsătorească, devenit, așadar, soț în loc de amant, Geo este obligat să bea din cupa otrăvită chiar de propriile lui învățături și să-și surprindă nevasta pervertită la o întâlnire cu Marius în vechiul „pavilion cu umbre“, vizitat după douăzeci de ani, paralel, de o altă pereche de umbre. În loc să omoare, se sinucide. '''Anton Holban.''' Cea mai bună lucrare a lui Anton Holban, poate — și în orice caz în chip neașteptat —, este drama în trei acte ''Oameni feluriți'', reprezentată în 1930 pe scena Teatrului Național, în fața unei săli goale, și din care nu s-a publicat decât actul întâi (''Azi'', III, mai 1934) — adică de două ori necunoscută. Nu că scriitorul ar fi avut însușiri deosebite pentru teatru, talentul lui fiind esențial analitic și câmpul lui de observație, în genere, introspectiv; apoi și lipsa meșteșugului teatral în arhitectonica piesei e evidentă. Crâmpeiul de viață e însă strâns studiat în amănunte minime, pe o rază atât de scurtă încât autenticitatea impresionează ca o rană deschisă. Deși Mirel există și aici în prefigurația unui copil de opt ani, Coca nu e axa piesei, ci Ortansa, mama lui, ființă de o bunătate angelică și de o resemnare totală; tocmai această lipsă de reacțiune în fața adversităților nenumărate îi înlătură putința de a fi o eroină dramatică. Teatrul presupune rezistență și conflict. Ortansa rabdă îngerește toată vijelia bărbatului ei Jean, în primul act, se resemnează în fața ostilității latente a părinților ce au adăpostit-o, în actul al doilea, și se pregătește în actul al III-lea să suporte și tirania copilului, în care reînvie vijelia tatălui. Resemnare de domeniul analizei epice și nu al creației dramatice. Surprinzătoare în această piesă nu e așadar nici eroina, în afară de orice conflict, nici construcția ei, în bună parte de prisos, ci caracterul lui Jean, bărbatul Ortansei. A vorbi de „caracter“ e negreșit impropriu, întrucât nu ne aflăm în fața unui om normal, ci a unui caz clinic. Întregul act întâi ne descrie magistral etapele succesive ale unei paralizii progresive, cu o rigurozitate de amănunte tipice cum numai literatura Hortensiei Papadat-Bengescu ne-a deprins (tuberculoza lui Maxențiu, cancerul Lenorei, ulcerația Anei). Spectatorul sau cititorul neprevenit stă nedumerit în fața schimbărilor de umoare ale omului cu treceri brusce de la veselie la tristețe, de la zgârcenie la dărnicie, de la răutate la bunătate — și, abia la urmă, își dă seama că a asistat, clipă cu clipă, la înregistrarea strictă a tuturor variațiilor unei minți ce naufragiază în nebunie. Această înregistrare clinică nu constituie, desigur, o piesă, dar stabilește, cu atât mai pregnant cu cât e pe scenă, linia sumbră a unui destin. Iar când, în final, mama îl vede pe copil luând covorul în picioare ca și taică-su: „Nu lua covorul în picioare!“ țipă ea, înțelegând că destinul se va prelungi și în copil, și că de-abia acum începe adevăratul ei calvar. ==IV. ÎNCHEIERE== La capătul acestei lucrări se cuvine a arunca o privire generală asupra evoluției literaturii noastre în epoca îmbrățișată (1900— 1937) și a preciza situația ei actuală. Istoria literară nu e critică militantă; dar din moment ce am întreprins-o pentru spațiul de timp, în care trăim și luptăm, nu ne putem sustrage de la obigația de a atinge problemele zilei oricât de gingașe. Ceea ce i se cere, în aceste condiții, este doar măsura tonului, în care își face expunerea și înlăturarea chestiunilor personale. Examinarea situației momentane (mai 1937) a literaturii noastre e cu atât mai necesară cu cât concluziile acestei lucrări par la primă vedere contrazise de o serie de fenomene sociale și chiar literare, cu un răsunet încă viu în opinia publică. Fără a micșora întru nimic importanța culturală a lui Gh. Asachi sau Ion Eliade-Rădulescu, pentru epoca de la începutul veacului al XIX-lea, fără a micșora acțiunea lui M. Kogălniceanu și a oamenilor din jurul ''Daciei literare'' din 1840 — se poate afirma că adevăratul spirit critic începe la noi odată cu apariția lui Titu Maiorescu, adică acum vreo 60 de ani, și a luptei lui împotriva „minciunii“, de orice natură ar fi fost ea. Pentru a ne limita numai la literatură, singura ce ne preocupă, T. Maiorescu e cel dintâi la noi (și marea lui cultură filozofică și estetică i-a slujit ca punct de sprijin) care a considerat fenomenul estetic ca un fenomen izolat, eliberându-l din simbioza altor elemente, cu care se amesteca și se confunda. Lupta era cu atât mai necesară și mai grea cu cât epoca era mai haotică și confuziunea mai totală. Prin însăși structura elementelor materiale ce o compun, arta e națională și poate afirmația cea mai înaltă a etnosului; prin însuși efectul ei de a ridica prin contemplație la emoții impersonale, arta este morală, și poate expresia cea mai puternică a moralității, care constă în anularea egoismului; națională și morală, arta nu trebuie să fie nici naționalistă, nici moralistă. Iată linia de demarcație a acțiunii lui Maiorescu în cadrele literaturii noastre: de o parte confuziunea culturalului, a educativului, a patrioticului cu noțiunea artei, iar, de alta, izolarea ei în cadrul unor legi interioare și cu singurul scop al emoției estetice, care de la sine e și culturală și educativă, și națională și morală. O astfel de acțiune oarecum revoluționară nu putea fi primită fără lupte într-o epocă de nediferențiere; împotriva ei s-au ridicat, așadar, toate misticismele naționale și morale ce bântuiau, pe la jumătatea veacului trecut, toate curentele naționaliste și latiniste, ce stăpâneau și opinia publică și posturile de comandă ale oficialității culturale (Academia, Ministerul Instrucției Publice, Universitatea etc.). Biruința lui a fost cu atât mai strălucită cu cât a avut norocul să nu rămână în cadrul discuțiilor teoretice, ci să se realizeze în mișcarea „Junimii“ în care unii din cei mai mari scriitori ai noștri au lucrat într-un ritm uniform: Vasile Alecsandri, ca punct de legătură cu generația trecută, — Eminescu, Creangă, Caragiale, ca pietre de hotar ale literaturii noi — și apoi o pleiadă de scriitori de talent, ca N. Gane, I. Slavici, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voinești etc., fără a mai vorbi de atâția alți oameni de merit în toate domeniile culturii noastre. Veacul trecut s-a sfârșit, astfel, pe această biruință indiscutabilă a lui Maiorescu — deși într-o fază de vădită sterilitate literară, întrucât, după marea epocă de creație a generației eroice a ''Convorbirilor literare'', prin ritmul firesc al evoluției omenești, a urmat o epocă de sleire și în producția literară și, în mod indirect, în interesul public pentru literatură. În această epocă de stagnare și de indiferență s-a ivit, cu aparențe de regenerare, în zorii veacului, mișcarea sămănătoristă. Din punctul de vedere strict estetic, după cum am arătat în cursul acestui volum, sămănătorismul reprezintă o rupere a firului evoluției literare și o mergere îndărăt peste Maiorescu, spre Kogălniceanu, adică spre epoca de diferențiere a esteticului din simbioza altor noțiuni, venerabile dealtfel; el e, prin urmare, o mișcare retrogradă. La originea lui se aflau, pe de o parte, ardelenii, totdeauna naționaliști și moraliști, scriitorii didactici, de felul lui Vlahuță, și foarte multă mediocritate literară, pururi gata de a se manifesta festiv la adăpostul moralei și al iubirii de patrie. Toate aceste mici energii, prezente oricând și oriunde, ar fi avut o rază de activitate foarte modestă, dacă n-ar fi întâlnit în cale uraganul temperamental al lui N. Iorga ce a bătut, dintr-o dată, asupra țarinei sterile cu o putere, în adevăr, neegalată. Confuziile de mult limpezite de Maiorescu s-au concentrat, așadar, din nou în straturi grele, cu adaosuri venite din ideologia socială a lui Eminescu, căci, de data aceasta, nu era vorba numai de finalitatea etică și națională a artei, ca în trecut, ci în însuși etnosul nostru s-au săpat diferențieri, limitându-i-se sensul la pătura țărănească, adevărata păstrătoare a rasei. Nu vom reface istoria sămănătorismului, mișcare sănătoasă în principiile ei sociale și culturale, după cum ar fi sănătoasă o mișcare antialcoolică sau anticanceroasă — dar în contradicție cu principiul autonomiei artistice. Istoria culturii române o va înregistra deci cu satisfacție, ca un fenomen pur cultural, fără să-i poată nega, din strictul punct de vedere estetic, sensul dăunător. Dintr-o fermentație atât de violentă a spiritelor — și meritul revine în mare parte dinamismului animatorului — au ieșit și două mari talente literare, Mihail Sadoveanu și Octavian Goga, reprezentative și pentru epocă și pentru oricând. O mișcare nu se judecă însă prin câteva talente ce pot apare în orice împrejurări, ci prin sensul ei și prin media literaturii pe care o produce. Sensul, l-am arătat ca retrograd; media literaturii a reprezentat cea mai cumplită mediocritate, care, sub forma elementară a culturalului, a instructivului, a naționalului, a țesut peste tot cuprinsul țării o plasă de reviste și de publicații fără nici o valoare estetică. O astfel de suspendare a evoluției normale nu se putea menține și sămânța lui Maiorescu nu putea dispare. De douăzeci de ani asistăm la resorbirea ultimelor unde ale revărsării sămănătoriste și la emanciparea până la autonomie a conceptului estetic. Literatura română este într-o ascensiune continuă și, cum e și firesc, cunoaște timpuri de înflorire cum nu le-a cunoscut până acum. În poezie ea s-a descătușat de didacticism, ruralism obligator sau eticism, și s-a îndreptat spre individualism, care, dacă a lunecat uneori în dezordine și anarhie, a făcut-o ca o experiență cu propriul lui risc și cu beneficiul celorlalți și al artei. Din această frământare novatoare de încercări îndrăznețe s-a și clarificat de pe acum un mare poet clasic, cel mai mare al generației noastre, Tudor Arghezi, care a îmbinat în el toată îndrăzneala unei expresii noi cu toate cumințeniile realizărilor definitive. Dar dacă lui Tudor Arghezi i se poate opune umbra totdeauna strivitoare a lui Eminescu, sunt genuri literare în care evoluția e și mai evidentă și punctul de ajungere fără elemente de comparație în trecut. În domeniul poeziei epice, de pildă, evoluția în sensul desprinderii de lirismul sămănătorist a ajuns, în domeniul ruralului, la creațiunea epicului pur din literatura lui L. Rebreanu, iar în domeniul urbanului la creațiunea de analiză psihologică (numai o literatură urbană poate da o adevărată literatură psihologică) a Hortensiei Papadat-Bengescu. Nu există nimic din întreaga literatură română care să poată sta, sub raportul creației obiective, alături de ''Ion'' și, sub raportul analizei psihologice, alături de ''Concert din muzică de Bach'' și de ''Drum ascuns''. Generația noastră și-a făcut, prin urmare, datoria, dând literaturii române valori unice, absolute. Iată cum se prezenta situația literaturii române în mai 1936, când am pornit această carte și, deși s-ar părea că s-au schimbat multe în cursul acestui singur an, așa se prezintă și acum, în mai 1937, când am sfârșit-o. Schimbarea e numai aparentă. Din motive diverse, pe care o istorie nu are a le înregistra și scruta, dar și din motive, în definitiv, temperamentale, izvorâte din convingeri profunde și onorabile, N. Iorga și-a închipuit că poate reînvia mișcarea sămănătoristă de mult decedată ca mișcare și relua o „dictatură“ literară de mult pierdută. Pentru aceasta, ar fi fost firesc, ca după atâtea altele, să înființeze o nouă revistă și să lupte cu mijloacele îngăduite oricui pentru ideile sale. Potrivit însă temperamentului său, a preferat să pornească vijelios, prin întruniri și conferințe publice, împotriva celor mai de seamă scriitori ai generației actuale, atacându-i și prin scris cu o convingere și cu o vigoare ce nu i le tăgăduiește nimeni, dar și îngăduindu-le și altora să publice un an încheiat cele mai neomenoase injurii împotriva a tot ce e talent, și chiar mare talent în țara noastră. Istoria n-are a se scoborî în mocirla patimilor. Întrucât opinia publică nu se pasionează pentru chestiuni estetice, atacurile au luat alte căi mai directe; literatura de azi a fost prezentată ca literatură de dezmăț a unor pornografi, a unor imorali, a unor defăimători profesionali ai gloriilor naționale. Cum pe chestiuni de ordin național și moral atacurile prind totdeauna, nu se poate spune că această campanie atât de susținută a fost lipsită de influență asupra publicului cititor — sau, mai bine zis, necititor, care, auzind că scriitorii sunt „pornografi“ sau „defăimători“, a fost bucuros să-și satisfacă vechea lui tendință spre inerție. Nemulțumit cu această acțiune pur persuasivă, a recurs și la brațul secular al forțelor constituite în stat, din care n-a lipsit și intervenția parchetului, fără a mai insista asupra manifestărilor și excitațiilor diferitelor ziare, reviste, organizații culturale, împotriva „modernismului“ privit, în genere, ca un fenomen „iudaic“. Am crezut de cuviință că istoria trebuie să înregistreze aceste fenomene — posibile, dealtfel, numai prin incidența unei stări generale de spirit revoluționară, — făra să treacă însă dincolo de constatarea stării de fapt, în polemică. După ce a înregistrat partea distructivă a mișcării de „purificare a literaturii române“, îi rămâne să înregistreze și partea ei pozitivă, adică apariția revistei ''Cuget clar'' — ''Noul Sămănător''. Cine a răsfoit-o știe că în paginile ei, în afară de anatemele împotriva „desmățului modernist“, n-a apărut nici un rând care să se poată numi, cu oricâtă bunăvoință, o expresie artistică. Nu există un singur scriitor român care să fi aderat prin scrisul său creator (nu prin adeziuni epistolare) la o campanie care a încercat să înjosească tot ce e bun, fără să aducă în loc cea mai modestă contribuție sau promisiune de talent. Iată pentru ce, cu toată ostilitatea din trecut a sămănătorismului și a poporanismului, fenomene culturale importante, cu întâmplătoare incidențe literare, — și cu toată campania de azi de „purificare morală“ a ''Noului Sămănător'', prin nimic îndreptățită, — literatura română își urmează dezvoltarea normală sub regimul, singurul sub care se poate dezvolta orice literatură, al eliberării conceptului estetic din captivitatea altor concepte și al libertății de creație. Scopul artei este producerea emoției estetice; oricare altul, cât de nobil, e principial dăunător. Emoția estetică fiind impersonală prin însăși natura ei, orice operă de artă e morală — iată linia de demarcație trasă la noi de mult de Maiorescu, pe care n-o poate nimici nici o campanie de „purificare“ morală, chiar dacă ar avea în serviciul ei brațul secular al statului român reprezentat prin tot ce e oficialitate: Academia, Ministerul Educației naționale, cenzura, Justiția civilă sau militară, prigoana în toate forurile discuțiilor publice, fără să mai vorbim de ațâțările la exterminare ale presei politice. Căci în fața acestei dezlănțuiri de forțe materiale stă îngerul gol al Adevărului, așa că și în această luptă aparent inegală, ca în toate luptele, la fel „biruit-au gândul“ — cum spune cronicarul și cum se putea citi și în inscripția frontispiciului bibliotecii lui Maiorescu. Evenimentele de azi sunt numai o vijelie, pe care, dacă această ''Istorie'' ar fi apărut peste un an, nici n-ar fi pomenit-o, după cum o va suprima din edițiile ei viitoare. g097kxru16m99pzxooqy8pukzrktxh7 144376 144375 2025-06-28T19:27:13Z TiberiuFr25 11409 144376 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Istoria literaturii române contemporane | autor = Eugen Lovinescu | secțiune = Evoluția poeziei dramatice | anterior = [[../Evoluția poeziei epice/]] | următor = | note = | an = 1926-1929 }} {{aspect implicit|Aspect 2}} ==I. OBSERVAȚII GENERALE== Ajungem la partea cea mai aridă și mai grea a acestei istorii literare: la evoluția poeziei dramatice. Ariditatea constă, în primă linie, în relativa ei lipsă de interes. Punct final în evoluția genurilor, literatura dramatică reprezintă o fază de maturitate, pe care nu ne-o puteau da cei abia o sută de ani de dezvoltare, înțelegând prin asta literatura dramatică în sensul ei intim, și nu teatrul poetic sau eroic ce ține încă de lirism. Iată pentru ce, pe când poezia lirică ne poate oferi pe T. Arghezi, după ce ni-l dase pe Eminescu cu mult înainte, pe când poezia epică ni-l dă pe M. Sadoveanu în latura lirică, pe L. Rebreanu în latura ei pur obiectivă sau pe Hortensia Papadat-Bengescu în latura analizei psihologice — literatura dramatică nu ne dă valori egale; punctul ei de evoluție nu este încă atât de înaintat. În afară de această insuficiență de valoare, studiul literaturii dramatice prezintă și alte dificultăți. Cu excepția unor piese poetice sau de idei, ce rămân în cadrul literaturii pure, și cărora le putem aplica criteriile strict estetice, fiind acțiuni, cele mai multe nu trăiesc decât prin reprezentare, adică cu ajutorul unor elemente exterioare, decor, regie, interpretare, costume, muzică. O piesă nejucată scapă, în principiu, judecății critice sau, în orice caz, o limitează numai la elementul literar. Cum multe piese n-au fost supuse ratificării scenice, nu se poate, așadar, vorbi de ele decât parțial sau deloc. Chiar și despre piesele jucate (iarăși, firește, și cu excepții notabile) nu se poate vorbi cu competență decât dacă au fost văzute; lectura nu suplinește viziunea scenică. În al treilea rând, deși jucate, multe piese nu s-au publicat, așa că din lipsa unui text scris, la care să se refere și criticul și cititorul pentru control, aprecierea circumstanțiată e aproape cu neputință; critica nu se poate bizui numai pe memorie și pe bună-credință. La cele arătate se mai adaugă și greutatea unor diviziuni naturale pe curente sau chiar pe specii. Curente, în funcțiune de mișcări ideologice, n-au existat; în teatru nu găsim nici sămănătorism, nici tradiționalism, nici modernism. A împărți piesele după categorii: drame sau comedii, teatru istoric, teatru social, comedie de salon, teatru poetic sau în versuri etc., ar duce, de asemenea, la pulverizări supărătoare. Atingând toate genurile, ar trebui să-l risipim pe scriitor în diferite capitole. Cu toate inconvenientele metodologice, am preferat să adoptăm două mari capitole: evoluția dramaturgiei înainte de război și evoluția dramaturgiei după război, studiind, astfel, scriitorii în totalitatea activității lor, chiar dacă activitatea unora se desfășoară pe amândouă versantele războiului. ==II.EVOLUȚIA POEZIEI DRAMATICE ÎNAINTE DE RĂZBOI== Veacul al XX-lea debutează prin apariția a două piese: ''Vlaicu-Vodă'' al lui Al. Davila și ''Manasse'' al lui Ronetti Roman, puncte de plecare și s-ar putea spune chiar de ajungere, întrucât n-au fost depășite nici până acum, a două genuri: teatrul istoric și drama socială. '''Al. Davila.''' Piesa unică a lui [[Autor:Alexandru Davila|Al. Davila]] (1860—1929), ''Vlaicu-Vodă'' (1902), dramă istorică în cinci acte, n-a avut numai norocul succesului și al confirmării lui în repetate rânduri, ci și al unei consacrări de piesă clasică, începătoare de stagiuni, ctitoră aproape a unei specii de teatru în forme, dealtfel, inactuale și intrate în istorie, dar scoasă în răstimpuri cu solemnitate la lumina rampei ca o zestre națională. ''Vlaicu-Vodă'' a creat, oarecum, tipul cel mai nobil și mai reușit al dramei istorice naționale și naționaliste, esențial patriotică, în versuri de evidentă factură romantică, prin care se vede bine că a trecut mai ales Victor Hugo și poate chiar și Edmond Rostand. Drame de felul acesta s-au mai scris, și una chiar, ''Răzvan și Vidra'', s-a impus și repertoriului cu același caracter de specific național, solemn și inaugural, romantic și supraromantic;''Vlaicu-Vodă'' o depășește însă și o înlocuiește cu drept cuvânt în rolul ei festiv, creând categoria teatrului istoric cu caracter politic, punct de plecare al unei întregi dramaturgii bazate pe conflictul dintre boieri și domn, cu comploturi tenebroase și cu răzmerițe și cumplite prigoane. Conflictul răspunde, negreșit, unei realități istorice neîndoioase, fixată mai de mult în epică în ''Alexandru Lăpușneanu'' al lui Costache Negruzzi sau în ''Doamna Chiajna'' și în ''Mihnea cel rău'' ale lui Al. Odobescu. Modelul creat în teatru în ''Vlaicu-Vodă'' a fost apoi urmat de toată dramaturgia noastră istorică — a lui Delavrancea, Mihail Sorbul, N. Iorga, Mircea Dem. Rădulescu, Victor Eftimiu, A. de Herz etc. — centrată pe un identic conflict între Vodă și zavistnicii lui sfetnici. Nu vezi trei bărboși într-un colț al scenei fără să nu fie la mijloc un complot împotriva domnului. Afară de arhetipul conflictului, ca să zicem așa, politic, în ''Vlaicu-Vodă'' se mai găsește și sâmburele unei ciocniri religioase, al luptei între catolicism și ortodoxism, reluat apoi și în alte drame istorice (de pildă, ''Ringala'' lui Victor Eftimiu). Caracteristica piesei lui Al. Davila nu este însă numai de a se fi bazat pe acest conflict politic și religios între domn și boieri — ci și pe altul, mai esențial, între Vlaicu-Vodă și mama lui vitregă, Doamna Clara, cu alte cuvinte de a fi creat o piesă de caractere, psihologică. Lupta între mamă și fiu se dă, firește, tot pentru mobilul religios, Vlaicu reprezentând ortodoxismul și Doamna Clara catolicismul, — dar mijloacele de care se servesc și unul și altul sunt temperamentale și cu totul deosebite. Ciocnirea având loc între doi oameni de natură diametral opusă, pe lângă caracterul său național și politic, drama ia și un caracter psihologic, adica unul mult mai însemnat. Nu poate fi deosebire sufletească mai mare decât e între VlaicuVodă și Doamna Clara, — și în acest contrast, ca și în absolutul fiecăruia din caractere în parte, se străvede însăși structura romantică a autorului lipsită de nuanțe. ''Vlaicu-Vodă'' e un șiret integral „închis în cugetarea lui ca într-o cetate“ — care, sub smerenie, umilință, milogeală chiar, sub înfruntarea celor mai cumplite jigniri, ascunde o voință sigură, viziunea limpede a unui scop: întărirea ortodoxismului, rezistența împotriva încercărilor de catolicizare. E negreșit un caracter, o stâncă zugrăvită de un pictor în decor de teatru, ca să poată fi luată drept mușchi verde sau perină de căpătâi. Doamna Clara, dimpotrivă, e o ''mulier impotens'', din linia înaintașelor, a aprigei, crudei și nesățioasei de domnie Chiajna, a ambițioasei Vidra, femeie devenită și ea arhetip în literatura noastră: „femeia politică“. Urmărind și ea planuri politice și religioase, e dintr-o bucată, stâncă nevăpsită în catifea, ci plină de colțuri; mamă vitregă a unui domnitor slab și prefăcut, ea îl strivește sub greutatea ei de fostă soție de domn, cu o trufie de cuvinte atât de nedibace, încât ne îndoim de simțul ei politic. Eu… eu… și iarăși eu… Cu o psihologie atât de masivă și fără mlădieri, ea nu vrea să stăpânească prin șiretenie, ci prin silnicie și prin afirmația voinței… Ca să dăm un exemplu al contrastului romantic până la imposibil între cele două caractere, vom cita un singur crâmpei de dialog între Doamna Clara și Vlaicu-Vodă. Iată ce spune ea: :::…Azi, de pildă, poruncit-am, c-așa-mi place :::…………… :::Voi impune-a mea voință împotriva orișicui :::Și te plâng, sărmane vodă, dacă-n loc d-o aliată :::Vrei să vezi, în Clara Doamna, o stăpână ne-ndurată. Iar Vlaicu îi răspunde: :::Că te vreau pe veci stăpână, ’naltă Doamnă, tot nu știi? :::Sunt mai vârstnic decât tine, totuși mumă vreau să-mi fii. :::Vreau să stie toată curtea — astfel cred eu nemerit — :::Că de sunt voivod, sunt totuși robul tău și rob smerit. Un insuportabil exces de trufie în fața unui egal exces de smerenie, fie ea și ipocrită. Cu un astfel de temperament mândru, îngâmfat și, în definitiv, nerod, acțiunea Doamnei Clara nu putea fi decât incoerentă, căci nu înseamnă altceva trecerea ei momentană de partea boierilor, pe care-i prigonise totdeauna, numai ca să zădărnicească planurile lui Vlaicu, îndemnul făcut lui Mircea de a-l ucide pe Vlaicu și, la urmă, propria ei încercare de a-l omorî. Prinsă și iertată, tot ea izbucnește: :::Zici că m-ai iertat! Nu, Vlade, n-am de ce să-ți mulțumesc! :::…………… :::Iacă ruga ce voi face pururi Domnului ceresc, :::Din tot sufletul cu care te urăsc, da, te urăsc! ceea ce o confirmă într-o psihologie globală. Cu totul supărătoare este creația lui Mircea, conceput și el unitar ca tip al ușuraticului, și din punctul de vedere al romantismului simplificator, dar și chiar al sentimentului național. Tânăr încă, Mircea e gata să se lepede de tron din dragoste pentru Anca. Un Mircea care nu ține la „sânge“, „neam“, „nume“, „străbuni“ și voiește să renunțe la domnie pentru o femeie e străin de eroul consacrat de conștiința publică. E slab nu numai din sentimentalism romantic, ci prin întreaga lui structură sufletească. Nu-i numai efeminat, ci, zădărnicit în dragoste de planurile lui vodă, devine repede sângeros și ațâță pe boieri împotriva lui Vlaicu. Clara vrea să-i pună un pumnal în mână; având trădarea în sânge, după ce trădase pe Vlaicu, o trădează și pe Clara, dându-i pe față complotul. Neizbutind nici așa să obțină pe Anca, se năpustește asupra domnului cu pumnalul. Vlaicu îl iartă — nu-i iertăm însă noi autorului concepția romantică a unui Mircea în stare de orice pentru dragostea lui; cu o mână temerară, el a încercat să stingă făcliile cerului. În totalitatea ei, o dramă solidă, romantic concepută pe unitate psihologică și romantic scrisă, adică pe bază de tirade compacte, în genere, patriotice, tradiționaliste (tirada datinei a bătrânului Spătar Dragomir — în care „datina“ devine un fel de fatalitate, într-o epocă poate prea îndepărtată), într-o limbă lăudată de întreaga critică a timpului ca neaoșă, energică, esențial dramatică și în versuri de mare poezie și frumusețe; nouă, celor de acum, ea ne pare artificială (în parte nici nu putea fi decât convențională), mustind de neologisme, presărate cu câteva cuvinte arhaice, sentențioasă, pe alocuri, dar în versuri pline de asperități, de colțuri necioplite și de foarte multă umplutură. '''Ronetti Roman.''' Apărut în plin sămănătorism, ''Manasse'' (1900), drama în patru acte a lui [[Ronetti Roman]] (1853—1908) a cunoscut un destin agitat, cuvenit, dealtfel, și valorii sale și recrudescenței mișcării naționaliste. Sunt în amintirea încă a tuturor contemporanilor luptele date în jurul acestei piese la apariția, dar mai ales, la reprezentarea ei pe scena Teatrului Național (1905), și la încercarea de reluare din 1913. Nici până azi ''Manasse'' nu s-a mai reluat la Teatrul Național, — dar nu spre paguba piesei. Drama e, în adevăr, una din cele mai puternice lucrări teatrale ale literaturii noastre, de vreme ce, dacă în privința măreției eroului central, al amploarei lui morale, e depășit, desigur, de Luca Delescu din ''Bătrânul'' Hortensiei Papadat-Bengescu, — pe lângă o semnificație simbolică incomparabil superioară, piesa are și un echilibru scenic cu mult mai mare, ce o face accesibilă oricui și oricând. Tot așa, sub raportul tehnicii teatrale și al limbii e îndărătul comediilor lui Caragiale, dar sub raportul generalității umane a tipurilor este superioară. Eroii lui Caragiale sunt tipuri accidentale și în curs de dispariție, pe când în ''Manasse'' ni se dă icoana unei rase văzută și în eternitatea și în mobilitatea ei. Nimeni n-a reușit încă la noi să ne zugrăvească în același timp imaginea sensibilă și idealizată a unui neam ca Ronetti Roman. În ''Manasse'' nu trăiește numai sufletul ancestral al evreului, prins în esența sa nemuritoare, ci sunt fixate și conflictele, trezite în sânul rasei de deosebirea de cultură și de vârstă: în bătrânul Manasse, în Nissim și în Lelia avem trei generații de evrei, cu toate nuanțele de mentalitate ale vârstei lor. Drama lui Ronetti Roman este clădită pe o largă observație — și nimeni, la noi, n-a pus mai multă senină obiectivitate decât acest scriitor în zugrăvirea ciocnirilor de rasă și de generații. Idealizând pe Manasse, el a idealizat partea cea mai curată și intransigentă a rasei sale, fără a aduce vreo jignire neamului românesc, așa cum s-a pretins de unii critici la apariția piesei. Bătrânul acesta este impunător prin unitatea lui de ton, prin masivitatea morală, prin dârzenia cu care refuză amestecul neamului lui cu creștinii. E un punct de vedere onorabil și, oricum ar fi judecat, sub raportul convenienței noastre, e un punct de vedere realizat magistral într-o creație puternică. În artă nu interesează decât soliditatea compoziției prin convergența tuturor amănuntelor și efectelor și nu repercuțiile de ordin social trecătoare și mobile. Alături de acest monolit uman, dramaturgul a creat și elementul de comedie al rasei, pe nemuritorul său Zelig Șor, misitul isteț, flexibil, bogat în resursele imaginației și ale unei verve inepuizabile, argintul viu al întregii piese, — ce nu respectă nimic alta decât măreția tragică a bătrânului. Oricâtă înstrăinare am avea față de concepțiile lui medievale, când bătrânul moare fulgerat de drama lui familială, simpatia noastră merge către dânsul. Aceasta e biruința marilor scriitori. Soluția problemei evreiești, dealtfel, nu interesează; teatrul, ca și arta în genere, nu rezolvă probleme sociale, ci creează tipuri reprezentative și viață. Că tipurile românești (Matei și Lelia Frunză) sunt cu mult mai puțin realizate, schițate abia și palid schițate, e un fapt neîndoios; că limba păcătuiește uneori sub raportul purității, e tot atât de adevărat — defecte ce atârnă puțin în fața unicității lui Manasse și a lui Zelig Șor și a structurii conflictului. Drama lui Ronetti Roman e una din cele mai nobile opere ce a onorat literatura română. '''Barbu Delavrancea.''' Spre sfârșitul unei cariere literare ce părea încheiată și în miezul carierei sale politice, [[Barbu Delavrancea]] (1858—1918) a reintrat în actualitatea literară și în succes prin trilogia sa teatrală luată din istoria Moldovei. ''Apus de soare'' (1909) e privit și acum ca cea mai reușită realizare a lui dramatică și, în orice caz, se reia cu mai mult succes. În realitate, meritul nu revine valorii dramatice, ci valorii epice și poetice. Chiar faptul că Ștefan cel Mare n-a fost luat în evoluția carierei sau în momentul culminant al acțiunii lui, ci în ultimele clipe ale vieții, atunci când era, după cum singur spune, „lăuza Moldovei“, ne arată de la început lipsa de intenție a scriitorului de a ne da o adevărată dramă. Drama presupune o acțiune și un conflict; nici unul, nici altul nu există în ''Apus de soare'' sau în proporții minime. Conflictul poate fi între două voințe ce se înfruntă, — cazul cel mai răspândit în teatru, — sau, când e interior, între două tendințe, sentimente, oarecum autonome, între datorie și pasiune, ca să dăm exemplul cel mai clasic. Nici un conflict de natura aceasta nu se află în ''Apus de soare'', — deoarece conflictul de la urmă, în care Ștefan își stropește mormântul deschis cu sângele răzvrătitului paharnic Ulea (clasicul conflict între boieri și domn) e un episod neînsemnat și disproporționat ca forțe puse în joc. Pentru a găsi, totuși, un conflict, unii doctori ai criticii l-au văzut între voința rămasă neștirbită, sufletul rămas sănătos și tare, conștiința misiunii sale naționale și — boala, care-i roade forțele trupești. Mai întâi, un conflict cu boala și cu moartea nu e un conflict de natură dramatică. Boala, moartea sunt fenomene biologice fatale, ineluctabile pentru oricine; ele pot constitui deci drame în viață, nu însă și în artă, unde se cer conflicte de ordin psihologic, de mobile liber determinate, de voințe. A muri nu e un element dramatic și ''Apus de soare'' nu e decât o lungă agonie evocată pe scenă în toată materialitatea ei. În afară de aceasta, și numai subsidiar, dacă Ștefan conservă până la urmă o dârzenie neînvinsă, o luciditate de minte ce-l luminează asupra misiunii sale istorice, o hotărâre de a-și impune voința celor de față și urmașilor — el arată în clipa morții apropiate o seninătate, o resemnare creștinească fără nici un zbucium; sufletul nu se răzvrătește împotriva trupului, împlinindu-și fiecare destinul după legile lui fatale. Iată pentru ce, neexistând nici un conflict,''Apus de soare'' nu e o piesă de teatru; ceea ce nu-i scoboară valoarea epică și literară. Valoarea ei stă mai întâi în evocarea figurii eroului național, a lui Ștefan, într-o atitudine de măreție firească, de plinătate a conștiinței lui domnești, de energie sufletească nedomolită, amestecată totuși cu blândețe, cu umor și cu licoarea sănătoasă a unei senzualități profund umană și istorică. Pentru aceasta au ajutat și puterea de evocare lirică a scriitorului și plasticitatea limbii și stilului cu elemente cronicărești într-un fel de liturghie patriotică, întru nimic scenică, dar sugestivă. Rostite de actori cu mișcări largi și psalmodieri în vederea păstrării caracterului arhaic, frazele pierd sub raportul teatral. Teatrul nu are caracterul liturgic; el nu poate emoționa decât prin mijloace actuale și nu prin mijloace poetice fără legătură cu acțiunea dramatică. O declamație solemnă și rituală ne poate trezi o emoție estetică, dar ne scoate din iluzia scenică: iată pentru ce ''Apus de soare'' e, în realitate, un spectacol într-un fotoliu, adică un foarte frumos poem epic. ''Viforul'' (1909) continuă trilogia istorică moldovenească a lui Delavrancea începută cu ''Apus de soare'' și, poate și din spirit de contrast, altfel decât poemul liturgic al morții lui Ștefan cel Mare. Ștefăniță a moștenit de la bunic numai neastâmpărul și vioiciunea, deviate însa într-o demență sângeroasă ca scop în sine. Sângeros se arată uneori și Ștefan, dar cruzimea lui are expresia rațiunii de stat și nu a unei beții sanguinare. Drama nu mai e statică, ci dinamică, în stilul marilor drame istorice shakespeariene; cum însă Ștefăniță e un nebun dezlănțuit, mașinăria scenică se învârte dezordonat ca o turbină cu motorul defectat, într-o serie halucinantă de omoruri, fără altă motivare decât patologia. Ștefăniță nu poate fi deci interesant artistic. Axa e tot politică: conflictul domnului cu boierii, în frunte cu Luca Arbore, în jurul intenției lui de a ataca pe poloni, pentru că regele îi refuzase fata ca nevastă. De aici, uciderea lașă la o vânătoare a lui Cătălin, fiul lui Luca, apoi chiar a bătrânului lui învățător Luca Arbore și a altor șase boieri, până la otrăvirea lui Ștefăniță de Doamna Tana, de ciudă că domnul o înșela cu Irina, o poloneză travestită ca bărbat. Drama e acumulativă, pletorică, retorică, încărcată de scene de prisos, deși pitorești, cu figuri mărețe, epice (Luca Arbore, Cărăbăț) și, în genul pieselor shakespeariene, împletită cu scene de umor aproximativ (Mogârdici), cu femei nebune pe scenă (Oana e o reminiscență a Ofeliei), în aceeași limbă liturgică, arhaică, ușor muntenizată. Cea din urmă veriga a trilogiei, și totodată și cea din urmă și pe scara valorii, ''Luceafărul'' (1910), zugrăvește întâia domnie a lui Petru Rareș, care nu se știe de ce e luceafăr… decât doar că apare în fața porților cetății Suceava, ca un „luceafăr“, într-o noapte luminată de sus de un adevărat luceafăr. Actul acesta al prezentării străinului și al recunoașterii lui de boieri și de îmbătrânita Oană este, dealtfel, cel mai bun al întregii piese. Încolo, ea are un caracter strict biografic, zugrăvind momente din nesfârșitele lupte ale domnului cu polonii și conflicte cu boierii. Actul al doilea se risipește în episoade mai mult povestite, pe când actul al III-lea se strânge în jurul luptei de la râul Cirimușului împotriva polonilor; actul al patrulea se axează pe conflictul cu boierii, care nu vor să-l mai urmeze în nenumăratele lui războaie, mai ales că oastea lui Soliman se apropie; actul al V-lea, cel mai slab, ne zugrăvește fuga domnului prin munți și scăparea lui în castelul Ciceiului — ceea ce nu constituie un adevărat sfârșit. Piesa e străbătută, firește, și de o dragoste; dragostea romantică și inutilă acțiunii a Genunei pentru Petru, și, postumă, pentru Corbea. Caracteristice, launloc, pentru întreaga trilogie sunt concepția romantică, pe baza contrastului de situații și caractere, sufletul patriotic exprimat într-o adevărată erupție retorică și frumusețea limbii arhaizantă, îmbelșugată, dar și strânsă adesea într-o expresie sentențioasă, pe axa tot romantică a contrastului: „Ce vreau, nu se poate, și ce se poate, nu vreau“. — „Mai bine mă omora când îmi era frică de moarte, decât să nu mor când mi-e frică să trăiesc“ etc. După succesul, descrescând dealtfel, al trilogiei sale, în care îl serveau resursele unui mare talent oratoric și ale unui temperament vijelios, Delavrancea a încercat să dea viață scenei și unora din cele mai prețuite din nuvelele tinereții. Dar nici ''Irinel'' (1911) și, cu tot pitorescul lui, nici ''Hagi-Tudose'' (1912) n-au izbutit; întrucât talentul scriitorului nu se putea dezvolta decât în cadre de mare retorică și de evocare lirică, nu alta ar fi fost primirea și a dramei postume ''A doua conștiință'' (publicată la 1922), dacă s-ar fi jucat. '''Duiliu Zamfirescu'''. Dacă nu ne-am ocupat în această istorie de proza lui [[Duiliu Zamfirescu]] (1858—1922) — proză de structură clasică — se datorește nu numai împrejurării că aproape tot ciclul Comăneștenilor a fost scris înainte de 1900 (''Viața la țară'', 1894; ''Tănase Scatiu'', 1896;''În război'', 1897, și numai ''Îndreptări'' în 1900 și ''Anna'', 1911), ci și faptului că notele caracteristice ale acestei literaturi se încadrează practic (echilibru clasic, distincție) și ideologic (literatura păturilor stăpânitoare) în mișcarea junimistă, de care nu avem a ne ocupa aci. Iată pentru ce, în loc de a ne opri asupra elementului viabil al scriitorului, va trebui să amintim doar de încercările lui dramatice din ultima parte a activității sale, tulburându-i imaginea care, din cauza multor dușmănii, abia începea să se fixeze în atenția publicului; nedreptățit atâta timp de adversități de moment istoric (literatura îi supraviețuia adevăratei ei epoce de creație și se lovea în chip firesc de sămănătorism și de poporanism), scriitorul avea să aibă și nefericirea de a se nedreptăți singur printr-o producție dramatică cu mult sub posibilitățile lui literare. Sub forma unei încercări tipărite încă din 1882, ''O suferință'' (Literatorul, III), ispita dramatică data, dealtfel, de mult. Situația literară îngăduindu-i mai târziu realizarea scenică, Duiliu Zamfirescu a intrat apoi într-o fază de erupție dramatică prejudiciabilă prin reprezentarea următoarelor piese: ''O amică'', comedie într-un act (''Convorbiri literare'', 1912''); Lumina nouă'', comedie în 3 acte (''Convorbiri literare'', 1912); ''Poezia depărtării'', dramă în 3 acte (''Convorbiri literare'', 1913); ''Voichița'', comedie (''Convorbiri literare'', 1914). Numai ''Poezia depărtării'' izbutește întrucâtva să încorporeze ideea dramatică, constând în adevărul psihologic al acțiunii, pe care o desfășoară depărtarea în procesul de cristalizare a dragostei… Ministrul Văleanu își înlătură rivalul Hanke (propriul lui fiu natural), numindu-l la o legație străină. Eroare psihologică: prin poezia depărtării, dragostea doamnei Văleanu crește; Văleanu se sinucide, iar ea, după întoarcerea lui Hanke, constată cu regret, în actul al patrulea, că nu merita sacrificarea soțului. Singur actul al treilea are o valoare: firește, nu prin monologul de la început, ci prin episodul parabolei lui Oscar Wilde Trandafirul și privighetoarea, adică printr-un efect tot de ordin literar. Plecând de la „idei“ sau de la tendințe (șarja împotriva spiritismului în ''Lumină nouă'', șarjă împotriva șarlataniei doctorilor în tratarea femeilor în Voichița), tot teatrul lui Duiliu Zamfirescu se traduce în înjghebări reci, academice, în dialoguri de o mare distincție, dar literare, lipsite de ritmul vorbirii. '''D. Anghel și St. O. Iosif.''' Din colaborația atât de rodnică a lui [[D. Anghel]] (1872—1914) și [[St. O. Iosif]] (1877—1913), în care partea lui D. Anghel, cel puțin în ''Cometa'', e covârșitoare dacă nu exclusivă, avem două încercări dramatice. Legenda funigeilor e un poem, o simplă ficțiune cu aspect de legendă, imitată și dramatizată după un poem german. Runa țese o cămașă pentru fratele ei Landor, plecat la război, cămașă ce va pune la adăpostul loviturilor și al morții pe cel căruia îi e sortită; dacă o îmbrăca însă altul, blestemul lunii e categoric. Trecând pe acolo la război, Hunar fură inima Runei și-o înduplecă să-i dea cămașa; cum nu-i era sortită, blestemul se împlineste: Runa continuă să țese ani de zile din tortul fermecat, care se destramă în subțiri pânze de păianjen veșnic călătoare. Călătorind prin lume, funigeii au găsit corpul lui Landor, mort în bătălie, l-au învelit într-un giulgiu și l-au adus spre a fi îngropat cu cinste. Blestemul lunii s-a împlinit: Runa își ispășește păcatul murind, deoarece, ca în toate legendele populare, moartea e privită nu numai ca o liberatoare a vieții, ci ca ispășirea unui păcat. Unii critici au găsit în acest poem și un simbol; în realitate, fondul mai tuturor basmelor și legendelor are un caracter antropomorfic. Prin tratare, poemul e fantastic. Acțiunea se petrece într-un loc nedeterminat; Runa, Rilda și Hunar sunt ireali, versurile se trudesc să prindă când fantasticul joc al norilor, ce se alungă, se desfac și se întregesc în figuri de castele medievale, cu punți suspendate și cu arcade, când alergarea neobosită a suveicii, cântecul stativelor și fâșâitul tortului, când furișarea razelor lunii pe fereastră, învăluind pe harnica fecioară într-un pervaz de lumină, când neobosita trudă a păianjenilor ce împânzesc lumea cu ațele lor călătoare. Dacă nu ne-a dat comedia în versuri, ''Cometa'' (1908) ne-a dat, cu siguranță, versul comic, insinuant, spiritual, neprevăzut prin imagini și rimă, versul ronstandian al comediei de salon, liric și eroic. Piesa, dealtfel, n-are nici intrigă, nici caractere; e un simplu „marivaudage“ sentimental. Tity Rosnov e un tânăr îndrăgostit, ce-și ascunde sentimentul sub vervă: atitudine, desigur, cunoscută, deși nu atât de îndreptățită; a fi iubit înseamnă a lărgi resursele puterilor spirituale, a iubi înseamnă, însă, a le comprima. Prin atitudinea fundamentală a sentimentului mascat sub verva comică, prin tirade, cum e călătoria în lună, prin episoade, ca scena de pe terasă cu serenade din chitară, Rosnov multiplică, fără panaș și prețiozitate, și cu infinit mai puține resurse verbale, figura nemuritoare ca gen a lui Cyrano de Bergerac. '''Al. G. Florescu'''''. Sanda'' (1908), piesa în trei acte a lui Al. G. Florescu, și-a afirmat succesul prin faptul reluării de mai multe ori pe scena Teatrului Național. Satiră socială împotriva claselor înalte și, totodată, conflict pasional între mamă și fată, adică între ușuratica Elena Rodan și fiica ei Sanda, crescută la călugărițe. Iubit în primii ani ai tinereții de Sanda, Mihai Lavin devine amantul Elenei, și, părăsit de ea, se sinucide. Desperată de insensibilitatea mamei sale față de moartea lui, Sanda se retrage la maici. Construcție simplă, gospodărească, luminoasă, cu dialog vioi și cu destul spirit de observație și spirit pur și simplu. Onestă piesă de repertoriu; tendința spre tiradă și mai ales intenția moralizatoare, destul de supărătoare, au ajutat-o poate față de un public dornic de a fi moralizat prin principii nemuritoare. A doua încercare dramatică a scriitorului, ''Chinul'' (1910), nu mai e din același aliaj fericit. E vorba de suferințele morale ale tânărului doctor Dinu Mureș, teoreticianul nebuniei ereditare, când află că tatăl său murise nebun; în pragul sinuciderii, e scăpat prin mărturisirea mamei că nu era fiul tatălui lui legal. Act final repulsiv prin bucuria fiului; doar câteva scene din actul I și II (scena dintre doctor, mama lui și logodnică) au oarecare viabilitate. '''George Diamandy.''' „Bonjuristul“ întârziat, crescut la Paris și rămas sufletește la Paris, revoluționar de salon, pe un fond de ciocoism incorigibil, George Diamandy (1867—1917) și-a purtat diletantismul nu numai prin cluburi socialiste, prin studii de arheologie, ci și prin literatură și, cu deosebire, prin teatru, fără să fi izbutit să-și fixeze un loc. Locul nu și-l putea fixa, firește, prin ''Bestia'' (1909), cu studiul unei femei, voluntar sterilizate, Ninetta Corman, dezlănțuită într-o patimă distrugătoare de bărbați, și prezentată în dilema „sfinxului sau a bestiei“; nu și-l putea fixa nici în ''Tot înainte'' (1910), dramă socială localizată în Franța, scoasă din conflictul dintre muncă și capital, la uzina de munițiuni a lui Héquet; și nici chiar prin ''Dolorosa,'' piesă d’annunziană, în care doi pictori, Scoruș și Arnota, intră într-un fel de conflict pur artistic în jurul Tudorei. Văzând într-însa o exaltare artistică, Scoruș o iubește, dar nu e iubit; râvnind în ea numai femeia, fără să-l inspire, Arnota e iubit, în schimb, cu desperare. Pretext pentru discuții estetice. Toate trei piesele traduc amatorismul ideologic al unui cerebral, cu tipuri fără identitate locală și chiar umană; probleme și idei și nici urmă de intuiție artistică. Deși localizarea în timp, pe vremea lui Petru Rareș, e încă arbitrară, cea mai izbutită dintre încercările lui Diamandy, ''Chemarea codrului'' (1913), are cel puțin meritul de a purcede din atmosfera țării. Fără a fi istorică și, deci, descătușată din eternul conflict al domnului cu boierii, acest poem voinicesc aduce un vânt de haiducie din vremi trecute sau numai închipuite. Căci povestea celor trei copii ai răposatului boier Frânge-Gât care hălăduiesc prin codri e încă o născocire destul de cărturărească. Rămași la curtea din Rădeana — după ce fuseseră luați drept „lotri“ și condamnați, Anca, fecioara din Soveja, se îndrăgește de Ioniță, fiul stăpânei, iubit de alte două femei. Conacul fiind călcat de tătari în lipsa doamnei, când hanul le întreabă care e iubita lui Ioniță, singură Anca, recunoscând-o, își plătește iubirea cu fecioria. Cum Ioniță n-ar mai fi putut-o lua de nevastă, pângărită, — tinerii îndrăgostiți fug în desișul codrului la cea dintâi chemare a lui, ca la chemarea însăși a legilor firii. Nu e vorba de a sublinia toate neverosimilitățile psihologice îngrămădite în această legendă haiducească; „bonjuristul“ a găsit însă, în sfârșit, un suflu de poezie și de idealism ce merită să fie menționate. '''Victor Eftimiu.''' Dramaturgul cel mai activ și mai cu răsunet e, neîndoios, Victor Eftimiu (n. 1889), care de un sfert de veac ocupă scena Teatrului Național și uneori și scenele particulare cu piese de toate tipurile și în toate formele, feerii, istorice, fantezii, drame sociale, comedii într-un act sau în cinci și chiar șase, în versuri sau în proză, într-un ritm uluitor de succese și de căderi, de apoteoze și de atacuri pătimașe, ocupând pururi actualitatea teatrală printr-o personalitate vie, atrăgătoare și puțin cam volatilă. Nu-i vom analiza aici numărul excesiv al pieselor, de o valoare, dealtfel, inegală — căci inegalitatea este una din notele caracteristice ale acestui dramaturg, cu atât mai ciudată cu cât inteligența, trăsătura lui fundamentală, n-ar trebui să se înșele decât în limite determinate; vom cerceta numai câteva mai reprezentative în diferitele genuri atinse cu risipă, pentru a schița la urmă în puține linii fizionomia acestui talentat om de teatru integral (autor, director, regizor și chiar actor). Vom începe cu analiza celor cinci piese de la debutul activității lui, în sensul cărora i s-a dezvoltat tipic activitatea ulterioară: ''Înșir’-te, Mărgărite, Cocoșul negru'' (feerii în versuri), ''Ringala'' (piesă istorică în proză), ''Akim'' (tragicomedie) și ''Prometeu'' (teatru clasic în versuri). Dincolo de basm și dincolo de complicațiile inutile ale unei fantezii deviate, valoarea feeriei ''Înșir’-te, Mărgărite'' (1911) stă mai ales în originalitatea tratării materialului oferit de basm, în care Făt-Frumos întrupează lumina, frumosul, idealul, pe când Zmeul, urâciunea, răul, întunericul. În piesă valorile se schimbă: Făt-Frumos e un „idealist“, dar și un pierdevară și un fanfaron, iar Zmeul — un om ca toți oamenii, care, nebucurându-se de beneficiul nașterii, voiește să-și cucerească o împărăție prin hărnicia brațului. Poetul s-a oprit însă la jumătatea drumului în concepția sa. Răzvrătit fără a fi însă și un Satan, Zmeul nu râvnește să răstoarne ordinea eternă a lumii, ci, plebeu, își reclamă partea de stăpânire a pământului. În cadrul lumii de basme cei doi eroi principali, ca și restul figurației, se perindă mai mult ca siluete decât ca ființe vii; depășind sensul strict al feeriei, poemul nu se ridică totuși la amploarea creației. Scoși din basmul convențional, Zmeul și Făt-Frumos plutesc încă în nelămurita și grațioasa linie a fanteziei poetice. Scrisă la început într-un act, ''Înșir’-te, Mărgărite'' a ajuns apoi în patru; numai din deviația fanteziei încântate de sine au putut ieși două acte de prisos și, în intenția unei continuități inutile, domnița cea mai mică a lui Alb-Împărat apare sub forma Zânei-Florilor pentru a reface firul unei povestiri ce nu mai interesează. În ''Cocoșul negru'' (1912) se împletesc elementele a două tragedii ce par a fuziona, deși, în realitate, se stânjenesc între dânsele și se ciocnesc în dauna unității psihologice. Prima e tragedia fatalității întrupată în Voievodul Nenoroc, la nașterea căruia cântase „cocoșul negru“. Ispitit de Drac în actul al doilea, Nenoroc îl urmează printr-o învoială în regulă, ca în Faust. De îndată ce eroul se bucură de libertatea de a alege între rău și bine, tragedia fatalității din primul act devine tragedia liberului arbitru, — afară de cazul când poetul ar pretinde că și rezultatul alegerii dintre Arhanghelul Mihail și Drac era și el hotărât de mai înainte de destin. Dracul îl împinge apoi într-o serie de încercări, căci, în fond, el e ispita răului ce mijește în om. Dându-și, în sfârșit, seama de nelegiuirea legăturii făcute, Nenoroc voiește în actul al IV-lea să o distrugă. E prea târziu. Nealegând, când avea de ales, soarta i s-a împlinit și orice va face nu va scăpa din gheara diavolului. Reluându-și vechiul făgaș, piesa se leagă de întâia ei concepție, a fatalității, din care nu e nevoie să izgonim pe Drac, întrucât el e și fatalitatea, dar și ispita răului. În cazul acesta, ar fi trebuit să rămână însă mereu nevăzut, ascuns în lucruri, în ademeniri, un drac proteic, dar nu un drac prezentat sub forma lui cunoscută, liber de a-l primi sau respinge; o astfel de libertate face cu putință morala de la urmă, incompatibilă cu ideea fatalității, reluată… Desfășurarea episoadelor e extrem de complicată, digresivă; totul sfârșește cu apoteoza morală indicată mai ales în epilogul nejucat. De vreme ce Voie-Bună a ascultat de Arhanghel și a mers pe calea dreptății, i se cuvine răsplata tronului și a raiului, în timp ce, din faptul că urmase pe Drac, Nenoroc va merge în iad. Poetul uită că Nenoroc e victima fatalității și că, deci, nu putea alege; uitând, ne-a dat două acte (II și III) în contradicție cu ideea centrală a piesei și alt act (IV) tardiv și de prisos. ''Ringala'' e amestecul nefuzionat bine a două piese: una istorică și alta sentimentală. Piesa istorică se așează pe încercarea Ringalei, sprijinită de episodul Ion Sartorius, de a trece Moldova la catolicism. Mulțumită rezistenței logofătului Jumătate și a spătarului Coman, șovăitorul Alexandru își înțelege datoria și izgonește pe Ringala. Inutilă din toate punctele de vedere, piesa „sentimentală“ se reduce la episodul dragostei Ringalei pentru oșteanul Sorin, fratele spătarului Coman, întors cu o solie de la Marienburg; actul II, scene din actul III și IV și mai ales din actul al V-lea dăunează, așadar, acțiunii piesei și, prin amestecul geloziei, micșorează hotărârea finală a domnului de a rămâne la credința strămoșească. Piesa trebuie îngrădită la actul I, al treilea și la un act rotunjit din actul al patrulea și al cincilea. În ''Ringala'', autorul a creat încă o femeie „politică“, amestecând însă în ea, pe lângă dragostea pentru religia catolică și pentru Polonia, și nemulțumirea de a avea un bărbat prea bătrân, — adică prezența unei oarecare feminități într-un suflet altfel viril. Dintr-o literatură atât de bogată și de felurită, preferința mea merge către tragicomedia în trei acte ''Akim'', jucată în 1914 cu un succes limitat. Farsă molierească, negreșit, ea pune în lumină un tip de mari resurse, pe cerșetorul Akim, ajuns administratorul moșiei tânărului conte Daniel Wladimirov, prin viclenia de a se fi dat drept adevăratul lui tată. Scena din cimitir la mormântul bătrânei contese, prin care își impune minciuna, scenele de îngâmfare și de spirit de dominație a umilului cerșetor ajuns deodată stăpân, și mai ales actul al treilea cu spovedaniile lui succesive, până la mărturisirea imposturii, din nevoia de a muri în liniște, sunt de o mare vioiciune burlescă, cu fantezie în amănunte. Poate că la lipsa de succes a piesei a contribuit impreciziunea localizării acțiunii și lipsa unui act al treilea de circumstanțiere a psihologiei cerșetorului ajuns om mare — insuficiențe sigure — fără a se putea ști însă cât au atârnat în destinul ei scenic. Prin aceeași putere a fanteziei, poetul a prelungit formula miticului Prometeu în sens uman; în locul revoltatului eschilian, a împins în primul plan pe binefăcătorul omenirii. Titanul, firește, nu putea dispărea din legendă; rămase în formula eschiliană, actele II și III suferă de anemia lucrurilor fără rezonanță pentru noi; adevărata piesă se refugiază în actul întâi, al patrulea și, întrucâtva, al cincilea, plecate dintr-o concepție producătoare de frumos omenesc. Când este izgonit de oameni, în loc să se arate mândru de fapta lui, mai mare prin lipsa oricărei recunoașteri, încununat de dubla aureolă a martiriului, renegat de zei și de oameni, Prometeu își blestemă fapta generoasă și, lepădându-se de ea și de dânșii, se închina lui Zevs. Tratată altfel, am fi avut o tragedie, limitată la cadre teatrale, antică prin subiect și modernă prin fecundarea lui, cu un înțeles adânc omenesc, solidă ca structură, dar și ingenioasă și poetica pin jocul liber al fanteziei constructive. După analiza câtorva din tipurile pieselor scriitorului, rămâne ca pentru celelalte să dăm mai mult indicații generale. Din conștiința propriilor lui mijloace, scriitorul s-a îndreptat instinctiv spre compozițiile mari, în versuri, cu subiecte mai mult sau mai puțin istorice ori legendare, antice sau moderne, fuziune de basm și de realitate, prilej de desfășurări de mase, de efecte scenice, în care nimic nu-i lăsat la o parte, decorul, costumele, fanfarele, proiecțiile luminoase, teatru prin excelență spectacular, făcut să impresioneze publicul prin orice mijloace, cu foarte multe influențe shakespeariene și poleială superficială orientală, carton vizibil. Îndrăzneala lui generoasă merge, dealtfel firesc, spre tot ce e mare, simboluri grandioase, de la izvoarele vieții, sete de lumină, de viață, schematisme inteligente și viziune simplistă și categorică a tuturor problemelor filozofice (cum ar fi manicheismul din ''Cocoșul negru''); generozitate naturală a caracterului ce-l îndreaptă de la sine spre tot ce e nobil; optimism și lipsă de autocritică — și de aici tratarea tuturor marilor subiecte fără distincție: ''Prometeu, Napoleon'' (catastrofal),''Don Juan'' (naiv), ''Meșterul Manole'' (spectaculos) etc., etc. Din această preferință pentru marile subiecte iese, de pildă, și ''Thebaida'', tragedia în cinci acte (1923) care, în realitate, se poate strânge în trei, bine închegate. Tragedia e „contaminația“ în sens antic, adică fuziunea a trei tragedii grecești: ''Oedip la Colona'' a lui Sofocle, ''Cei 7 dinaintea Tebei'' a lui Eschile și ''Antigona'' lui Sofocle — la care se mai adaugă și elemente din două alte tragedii ale lui Euripide. „Am adunat din dărâmăturile templului păgân, scrie cu modestie autorul în prefață, încercând cu reparațiuni grosolane, cu netrebnice aurării, cu vopsele care se vor trece curând, să le aduc ofrandă în biserica nouă a literaturii românești.“ Contaminarea a reușit, în sensul mai mult al acțiunii decât al poeziei infuză în modelele antice, — și a culminat într-un foarte patetic act al treilea, mai ales în lupta dintre Polinikes și Eteokles… Polarizării interesului scriitorului pentru marile simboluri i se datorește și ''Meșterul Manole'', dramă în 3 acte în versuri, reprezentată doi ani după aceea (1925), primită cu una din acele răzmerițe critice obișnuite autorului, dar și cu aprobarea publicului. Elementele de mare spectacol și montare (de pildă, slujba masonică a Ioaniților din Veneția, cu lectura făcută de marele maestru a versurilor asupra morții lui Hiram, arhitectul templului lui Solomon) au constituit, desigur, un punct de plecare al succesului acestei piese, cu o filozofie rezumată în leitmotivul „cu piatră, cu var și cu sânge… prin viață, prin moarte, zidim“, sângele fiind însăși dăruirea de sine a creatorului pentru realizarea operei sale. Cântecul doinei din tabloul darurilor, razele de lumină din jurul bisericii de la sfârșitul tabloului al treilea, zidirea lui Rândunel și, mai ales, jurământul pentru jertfirea ei, sfințirea bisericii, procesiunile, tiradele, risipa de coruri, cântări etc. au întregit șirul elementelor materiale ale succesului, — din care lipsește doar un gust sigur. Piesa din anul următor (1926), ''Glafira'', plutește între basm și istorie. Actul întâi, al celor trei regi bătrâni ce se adună în zdrențe la o fântână pentru a se înțelege împotriva tătarilor, e cu deosebire pitoresc și ingenios. De pe urma lui Gladomir, ucis de Simeon cocoșatul, gelos pe căpitanul lui, rămâne domnița Glafira ca să împlinească răzbunarea — răzbunare realizată, după foarte multe șovăiri, abia în actul din urmă: împins de Glafira, prințul Dan Loredan îl ucide pe taică-su, regele Simeon, și apoi, pentru că ea nu-l mai vrea de bărbat, o ucide și pe dânsa. Totul tratat cu patos romantic, cu mai multă fantezie decât creațiune. Alături de acest teatru, mai mult poetic, de inspirație istorică sau legendară, esențial romantic și chiar melodramatic, teatru de mari compoziții în versuri, cu tirade, cu desfășurări impunătoare de mase, cu o foarte complicată orchestrație de efecte scenice, cu surle și fanfare, lumini și costume, cu bătălii și măceluri shakespeariene, pornit spre generoase simplificări filozofice și simboluri mitice, — în autor a apărut de la început și filonul comic, un simț al pitorescului, al observației, al fanteziei, evident la început în mici comedioare reușite (''Ariciul și sobolul, Poveste de Crăciun'' etc.), realizat în ''Akim'' și prezent apoi în foarte multe scene răzlețe din toate piesele lui (până și în ''Ringala'' sunt niște pitorești călugări) și în câteva comedii inconsistente, mai mult vodeviluri (''Sfârșitul pământului, Dansul milioanelor'' etc.) și în altele, cărora le lipsește puțin pentru a fi bune (''Omul care a văzut moartea''). Scriitorul s-a încercat și în comedia și drama modernă, fără să fi izbutit vreodată să dea ceva trainic (''Daniela, Stele călătoare'', 1936) sau în chip numai parțial; așa, de pildă, după un admirabil și pitoresc act I, prin înclinarea spre senzațional, una din caracteristicile scriitorului, ''Marele duhovnic'' se destramă în facilitate elementară. Semn al unei multilateralități ce caută să se adapteze noilor curente tehnice, e de citat ''Fantoma celei care va veni'', în care apariția cinematografului a adus, cel puțin pentru un timp, aluviuni, de aici scenele scurte, rapide, cu goluri ce trebuiesc umplute de spectator, cu tipuri schematizate în simboluri (''Poetul, Morfinomana, Maestrul''). Subiectul e predestinarea, previziunea Poetului — care, la urmă, se realizează, în chip neașteptat, prozaic chiar, sub o formă științifică, fără miraculos… Fantezia și misterul din seria întreagă de tablouri se rezolvă, astfel, în cotidian. Încheiem aici analiza acestui scriitor, cea mai eruptiva forță dramatică a teatrului nostru, minată de lipsa controlului critic și de concepția utilitaristă a unei arte în funcție numai de succes — și, în genere, de public. '''Mihail Sorbul.''' Debutul cunoscut al lui Mihail Sorbul (n. 1886) e actul ''Vânt de primavară'', apărut în ''Convorbiri critice'', 1908; numele lui nu intră însă în conștiința publică decât prin marele succes, confirmat prin diferite reluări, al „comediei tragice''“ Patima roșie'', care constituie pentru critic unul din faptele brutale, obligat să le constate fără a le putea aplica. Piesa nu purcede dintr-o observație directă, ci e plină de reminiscențe de literatură rusă, mai ales din ''Azilul de noapte'', desfășurându-se într-o lume vulgară, rău crescută, trivială. Caracterele sunt arbitrare. Nemotivată, iubirea Tofanei pentru Rudy nu-și înseamnă popasurile psihologice; Rudy e inconsistent; dintr-o tânără secătură devine deodată sincer îndrăgostit de o studentă săracă, Crina, îi cade în genunchi și vorbește de căsătorie; inconsistentă e și Crina și, mai ales, Castriș, la urmă de o imbecilitate mărinimoasă, moștenire a literaturii ruse. Singur Șbilț, derivație a actorului din ''Azilul de noapte'', impresionează publicul și susține piesa, „raisonneur“ alcoolic, ce iese și vine, comentează, filozofează și glosează asupra faptelor celorlalți în aforisme lapidare și convenționale în gen „genial“; el a realizat, astfel, un tip reluat apoi de alții și a contribuit la succesul piesei, după cum a contribuit și dinamismul construcției ei armonice. Proporționare nu înseamnă însă și verosimilitate. Piesa e plină de situări false, de ieșiri și intrări nemotivate; numai faptul că studenta Crina, logodnica lui Rudy, își oferă propriul ei pat lui Rudy și Tofanei ne dă indiciul promiscuității și vulgarității unei piese în care, oferindu-i revolverul, bețivul Șbilț o îndeamnă pe aceeași Tofană să ucidă și să se sinucidă și insistă cu perversitate. În afară de episodul dramatic ''Săracul popa'', în care ni-i prezentată înduioșarea lui Mihai Viteazul în fața capului adus pe tavă a cardinalului Andrei Batori, și comedia într-un act ''Praznicul calicilor'', cu episodul uciderii cerșetorilor și infirmilor de Vlad Țepeș, Mihail Sorbul ne-a dat o mare dramă istorică în cinci acte în versuri, ''Letopiseții,'' ce duc mai departe tipul dramei creat de VlaicuVodă, multiplicat apoi de toți dramaturgii, pe baza conflictului între domn și boieri; de o parte domnul, în genere, iubitor de țară, zelos de autoritatea lui, iar de alta, o masă de boieri zavistnici, preocupați de interese mărunte, egoiști și etern complotiști. Vlaicu se lupta prin șiretenie și umilință; Ion-Vodă Armeanul prin avânt, sinceritate, noblețe bărbătească. Din punct de vedere al construcției tehnice, drama nu este solid închegată; conflictul dintre domn și boieri nu merge pe o linie ascendentă, gradat, pas cu pas, până la deznodământ, ci se înnoadă și se deznoadă aproape în fiecare act, — pentru că, pe cât e de unitar în voința lui patriotică Ion-Vodă, pe atât sunt de șovăitori boierii și mai ales Ieremia Golia, care acum conspiră împotriva lui, acum se lasă cuceriți de flacăra lui sfântă. Dăunătoare acțiunii, oscilațiile se înregistrează mai ales în actul al III-lea, în care boierii sunt succesiv cuceriți de domn după victoria lui împotriva turcilor, iar Ieremia Golia e încruntat și pornit la răzbunare și, îndată după aceea, invers, boierii se răzvrătesc din nou, în timp ce Ieremia Golia e cucerit de mărinimia voievodului. Această insuficiență de construcție este răscumpărată însă prin puterea de creație psihologică a unora din eroii dramei, — punând în primul plan, firește, pe Ion-Vodă și apoi în față, cu aceeași dârzenie monolitică, pe Bilăe și, pe urmă, pe șovăitorul Ieremia Golia, aruncat între polurile opuse ale urii și dragostei față de domn, și mult diplomatul său frate Ion Golia. Ca și Vlaicu-Vodă, drama fierbe de avânt național, fără patos verbal, într-o manieră strict realistă, prozaică, cu insuficiență verbală evidentă; limba continuă artificiul limbii lui Davila, cu scurte infiltrații de cuvinte arhaice, în vederea unei ușoare aparențe de autenticitate; versurile sunt antipoetice, colțuroase, lipsite de cel mai elementar lirism, gâfâite în interjecții și exclamații cu umplutură ce simulează energia și conciziunea: :::Mișelnici! Otravă! M-auzi? Ce ucigași? :::Să mă răpun eu singur mișelnic. „Eu? Ostaș.“ :::De ce?… :::De ce?… :De ce? De ce? De ce? Cu deosebire trebuie însă amintită „comedia tragică“ ''Dezertorul'', poate cea mai bună din teatrul realist al scriitorului. Întors ca locotenent în Bucureștii ocupați, neamțul Schwabe trage la fosta lui iubită Aretia, azi măritată cu Silvestru Trandafir, plecat cu oastea în Moldova. Cum însă Silvestru nu plecase de fapt, se întoarce la timp pentru a-l înjunghia pe neamț. Deși fabulată după un episod din ''La Débacle'' a lui Emile Zola, piesa e viguros construită, cu scene puternice și violente, în genul bernsteinian, în care, unde nu ajung cuvintele, intervin pumnii și cuțitele. Și tipurile sunt energic schițate, cu deosebire Cucoana Casiope. Peste tot, atmosferă de mahala, în dependența directă a lui Caragiale. Activitatea dramatică a scriitorului s-ar fi putut mărgini la aceste trei piese; tot ce a scris mai pe urmă'': Răzbunarea'', piesă în patru acte (tipărită, 1918''); Prăpastia'', dramă în patru acte (1921); ''A doua tinerețe'' (cu dramatizarea unui fapt divers napolitan, 1922), ''Dracul,'' piesă în două acte, 1932 etc., sunt în afara oricărei discuții critice… '''Caton Theodorian.''' Poate că debutul teatral al lui [[Caton Theodorian]] (n. 1873) e ''Ziua cea din urmă'', dramă într-un act, publicată în ''Noua revista româna'' din 1912; fixarea în literatură îi vine însă prin drama în 4 acte ''Bujoreștii'' (1915), care a rezistat timpului prin creația, arbitrară în datele ei, a lui Fotin Bujorescu și a spițerului Amos. Chinuit de gândul perpetuării numelui și nu a neamului său, în jurul acestei ciudate axe sufletești, bătrânul trăiește o viață plină, bogată, prezentă în orice cuvânt; toată autoritatea familială a vechilor boieri, savoarea graiului lor deschis și necioplit, pornirea pentru glume îndoielnice și senzuale trec prin energica lui ființă. Din stirpea ''Prostului'' lui Fulda, spițerul Amos Bujorescu din Huși e mai nuanțat și adâncit sufletește, amestec de bunătate, de nevinovăție și de simplicitate. De dragul liniștii altuia, el își pierde propria-i liniște; la urmă iubește cu adevărat, — și e firesc să fie iubit pentru frumusețea sufletului său. În actul II, III e zugrăvit în fine nuanțe de sfiiciune, de naivă poezie, de revoltă și apoi de duioșie; la fel e și în actul al IV-lea, dar limba lui se ridică la ciripiri alegorice și la icoane poetice cam greoaie. Mediul piesei suferă de impreciziunea timpului. Fotin e prea din timpuri vechi pentru a fi contemporan cu tinerii din actul al II-lea, un pictor, un poet modernist și un muzicant; comicul e voluntar. Spiritul scriitorului nu izvorăște, dealtfel, niciodată din cuvinte, ci din situații — lucru prețios. Înclinarea spre „literatură“, a dialogului scris și nu vorbit, a unei stilistici înflorite și poetice, care deformează unele scene din urmă ale''Bujoreștilor'' (gingășiile verbale ale lui Amos), se menține și în alte încercări teatrale ale scriitorului. În ''Comedia inimii'' (1919), nehotărârea lui Șerban între dragostea trupească și cea sufletească e un astfel de exces literar, care-i dă piesei un caracter mai mult retoric, fără putere de convingere. Și în ''Greșeala lui Dumnezeu'' (1927) se vorbește și se discută cu mult prea mult asupra ingratitudinii copiilor față de sacrificiile părinților, — a Alinei față de bătrânul arhitect Alexe Băleanu. Psihologia și generozitatea lui Amos, prezentă și în ''Comedia inimii'', se prelungește și aici în apariția tânărului arhitect Scutaru, ce se sacrifică pe sine pentru fericirea rivalului său, Horia Cantemir. Deși abătută în farsă, ea e și mai evidentă în ''Nevestele lui Pleșu'' (1921), în care ajutorul de grefier Hristache Pleșu, din spița lui Justus Haederling, din ''Prostul''lui Fulda și a spițerului Amos Bujorescu, dobândind o moștenire, e exploatat de Marina, birtașa bufetului Palatului Justiției și de tânărul ei amant Stolnici. Alt om decât cel știut în primele acte, energic și inflamabil pe neașteptate, Pleșu se scutură de Stolnici și se însoară cu Marina, așa cum se bănuia de la început. Aceeași răzbunare a binelui împotriva răului încununează în ''Stapâna'' (1923); ajuns ginerele boierului, după douăzeci de ani, vechilul Stoica Breazu, care își scoate încă pălăria în fața nevestei lui, Tecla, ca și diversele dispoziții testamentare ale bătrânului Balaș aduc ceva din cea mai bună atmosferă a Bujoreștilor; împotriva acestor dispoziții arbitrare, tânăra copilă Dida se va mărita cu Gheorghe, fiul administratorului moșiei, repetând povestea declasării mamei ei. În definitiv, ca mai toți scriitorii, Caton Theodorian este autorul unei singure piese, ''Bujoreștii'', cu viziunea a două tipuri de oameni, ce revin sub diferite forme tot mai slăbite: un tip puternic, voluntar, năprasnic chiar, maniac în anumite privințe, tipul bătrânului Bujorescu — și antipodul lui, tip poate bovaric, al unui suflet serafic, blând, bun, generos, naiv până la prostie, plin de poezie, tipul lui Amos Bujorescu, spițerul din Huși. '''A. de Herz.''' Debutul lui [[A. de Herz]] (1887—1936) se adâncește în epoca lui școlară, odată cu reprezentarea de către un grup de camarazi a dramei istorice ''Domnița Ruxandra'' (1907). Anul următor (1908) el publică în ''Convorbiri critice'' o dramă în 3 acte, ''Floarea de nalbă'', cu multe reminiscențe din ''Dama cu camelii''. Prima piesă reprezentată la Teatrul Național e ''Noaptea Învierii'' (1909), cu reminiscențe, de data aceasta, din ''De peste prag'', drama nejucată a lui E. Lovinescu. ''Biruința'' (1910) i-a urmat în aceeași atmosferă de nelimpezire. Abia în 1913 i s-a pecetluit destinul dramatic prin comedia în 3 acte ''Păianjenul,'' reluată apoi cu succes în mai multe rânduri. Cu toate că acțiunea se desfășoară în alte cadre și e chiar tratată în spiritul unei adevărate comedii, ideea centrală a piesei descinde din ''Il perfetto amore'' al lui Roberto Bracco. O văduvă (la Bracco fără alte determinări psihologice; la Herz cu aparențe de văduvă veselă) mărturisește bărbatului său în noaptea nunții (la Bracco) sau logodnicului și în fața aceluiași pat desfăcut (la Herz) că, deși văduvă, e încă fecioară, deoarece primul ei bărbat murise înainte de a-și fi îndeplinit datoria de soț. Cu toate că ideea centrală, ca și structura întregului act al III-lea sunt luate de la Roberto Bracco, ''Păianjenul e''superior lui ''Il perfetto amore''. Limitată la două persoane, comedia italiană e un „marivaudage“ sentimental și libertin, cu singurul scop al pregătirii efectului teatral de la urmă; încolo, fără alte determinări psihologice, eroii sunt doi atomi omenești ce se întâlnesc pentru a intra într-un conflict teatral. În ''Păianjenul'' autorul și-a personalizat eroii. Mira Dăianu e „tipul“ reprezentativ al „păianjenului“; dragostea Mirei cu Mircea e sinceră (la Bracco e o aventură de vodevil), cu toate postulatele unui sentiment puternic în nesiguranța lui de a fi împărtășit; de asemeni, în actul I a încercat să ne zugrăvească mediul unei viligiaturi românești. Cu aceste precizări, ''Păianjenul'' rămâne încă cea mai bună lucrare dramatică a lui A. de Herz — și chiar un model al comediei de salon — de tăietură franceză, cu spirite, „mots d’auteur“, culese de oriunde. Comedia următoare, ''Bunicul'' (1913), ar voi să fie povestea unui donjuan îmbătrânit. După mari succese feminine în tinerețe, Manole Corbea se îndrăgostește la bătrânețe de tânăra Dea Frunteș, îndrăgostită și ea de Flintea. Nu se știe cu ce autoritate, bătrânul se opune la căsătoria lor, până ce, aflând că fiică-sa, Felicia Rădeanu, a născut un băiețel, se învoiește; amantul cedează astfel bunicului. Piesă slabă, incoerentă, înnădită din petice de scene; în jurul lui Manole Corbea, lumea din ''Păianjenul'', frivolă, lipsită de interes; banalitatea nu e salvată de spiritele pur verbale. Succesul obținut cu ''Păianjenul'' nu s-a repetat nici cu ''Bunicul,'' nici cu ''Cuceritorul'' (1913), ci abia peste nouă ani cu ''Mărgeluș'', comedie în trei acte, jucată în 1921 și reluată în 1923. Ca și în ''Bunicul,'' copilașul „Mărgeluș“ rezolvă o situație încordată, înlesnind căsătoria lui Radu, fiul ministrului agriculturii Zota, cu frumoasa dactilografă Gina Lentreș, mama copilașului. Lucrul nu merge, firește, așa de lesne; peripețiile dragostei lor constituie tocmai substanța acestei comedii de figuri caricaturale (mai ales ministrul Zota, care crede că „Teleormanul e județ vecin cu Râmnicu-Sărat“ — foarte convențional șarjat, ca toți miniștrii), de situații bufe și de vervă de cuvinte, cu multe reminiscențe și foarte multe localizări. Comedie de salon, de abilități scenice, în formula bulevardieră. Se râde, și la atâta pare a se fi mărginit mai târziu ambiția autorului — deși în ''Aripi frânte'' a încercat fără succes să reia firul întrerupt al teatrului istoric. Tot aici mai amintim și de piesa în 3 acte''Sorana'', scrisă în colaborare cu I. Al. Brătescu-Voinești, în care substanța literară pare, dealtfel, să aparțină exclusiv colaboratorului său, de vreme ce în lepădarea de sine până la totala jertfă a fericirii sale pentru fericirea altuia — subiectul ''Soranei'' — distingem stirpea cunoscută a Microbului, a lui Rizescu sau a lui Pană Trăsnea Sfântul — literatură brătescu-voineștiană de duioșie, generozitate, lirism. Oricum ar fi subiectul, ''Sorana'' e literatură și nu viață; eroii sunt evocați liric pentru a ilustra „un caz“ de jertfă sublimă fără individualizare. '''Octavian Goga.''' ''Domnul notar'' (1914) al poetului [[Octavian Goga]] a fost unul din cele mai mari succese teatrale din preajma războiului. Un act frumos de expoziție, de calitate mai mult epică decât dramatică, un act al doilea nefolositor acțiunii, un act al treilea patetic prin vibrație patriotică. O alegere într-un centru românesc al Câmpiei Ardealului. Acțiunea se strânge în jurul a doi oameni: Traian Văleanu, notarul renegat, și Nicolae Borza, socrul notarului și român bun. Psihologia renegatului e globală, fără nuanțe: renegatul absolut, în nici un conflict cu sine însuși. Dacă și-ar fi iubit, de pildă, soția, interesul piesei ar fi fost mult mai gradat. Ura și disprețul ce i-l arată Anei e și el totalitar, masiv. Într-o piesă de ordin național sfârșitul ar fi trebuit să fie tot național; deznodământul ei este însă domestic, pe o chestie de bani. Înstrăinându-i suma depusă la casa satului, socru-său îl gâtuie; Văleanu nu e pedepsit, așadar, în trădarea, ci în necinstea lui; alegerile samavolnice de la Lunca rămân nerăzbunate. Dacă norodul răsculat l-ar fi sfâșiat pe notar, alta ar fi fost semnificația sfârșitului… Actul al doilea e de prisos: în preajma alegerilor, Traian Văleanu își petrece noaptea la Otilia Sfetescu, fata săteanului Oprea Sfetescu, femeie galantă la București. În apriga luptă națională, se introduce astfel diversiunea unui crâmpei de viață de mahala bucureșteană, zugrăvită sub influența lui Caragiale, prezentă, dealtfel, și în natura dialogului, dar nu și a limbii. Piesa are vigoare, suflu național, fără declamație, cu figuri secundare bine conturate, Borza, pristavul Mitruț, preotul Solomon Nicoară, mișcări de mase, bine rânduite, cu intervenții de jandarmi unguri — calități ce i-au legitimat marele succes. Povestea jertfei meșterului pentru clădirea operei trainice atât de expresiv dată în urzătura balcanică a mai multor balade, a fost reluată de poet în ''Meșterul Manole'' (1928), cu un succes legitim, dar și academic prin noblețe. Nu e vorba de moartea fizică a ființei iubite, ci numai de moartea morală, de moartea sentimentului, a iubirii, fără căldura căreia orice femeie dispare. Zguduit în dragostea sa pentru Ana Brăneanu și de violența soțului, dar și de șovăirea femeii de a-l urma, sculptorul Galea se eliberează de obsesia iubirii, trecând-o în opera de artă „Atlantida“, ce-i evocă pe Ana; statuia reprezintă, așadar, un transfer de substanță sufletească; idolul de marmoră ia locul plăsmuirii carnale. Drama se desfășoară în cadrul unei problematice pusă în valoare mai ales prin frumusețea limbii și patosul convingerii, într-un fluid ce trece din viață în artă. '''Zaharia Bârsan.''' Dincolo de încercările teatrale publicate, ca drama în două acte ''Mărul'' (jucată în 1908 și publicată în ''Luceafărul'', 1909), piesa în patru acte ''Sirena'' (1910) și ''Juramântul'', într-un act, și ''Se face ziuă'' (1914), actul puternic din viața Ardealului — numele lui [[Zaharia Bârsan]] (n. 1879) se va lega de poemul dramatic în trei acte ''Trandafirii roșii'' (1915). Dacă nu i s-ar fi adus timp de 77 de zile câte un trandafir roșu, fata împăratului era ursită să moară. În zadar au străbătut pământul vracii și iscoadele împărătești, deoarece trandafirii roșii nu existau încă pe vremea aceea. Domnița începe să se stingă: sosind la curte, pribeagul poet Zefir se îndrăgește de dânsa și, în taină, stropește un trandafir alb cu propriul lui sânge și apoi mereu 77 de zile de-a rândul îi aduce fetei câte un trandafir roșu, până când, cu cel din urmă, moare, în timp ce, însănătoșită și neștiutoare, domnița se mărită cu logodnicul ei Val-Voievod; simbol al puterii de jertfă a poetului îndrăgostit și al puterii de uitare a femeii. (Simbolul se mai găsește în micul poem ''Jertfa'' al lui D. Anghel — și în varianta din ''Privighetoarea și trandafirul'' lui Oscar Wilde și chiar în Emil Gârleanu). Iată subiectul pe care Zaharia Bârsan și-a brodat poemul său dramatic, ieșit din brazda lui ''Înșir’-te, Mărgărite'', rămas în repertoriu, pe gustul tuturor iubitorilor de feerie și de basm, cu străveziu tâlc simbolic, prin excelență „cantabil“ (a și fost pus de curând pe muzică), în versuri romantice, sentimentale și dulci, cu tirade (de pildă, ''Balada mării'') atât de prețuite de publicul pasionat de teatru în versuri… '''Mihail Săulescu.''' O impresie puternică a trezit piesa postumă într-un act a lui [[Mihail Săulescu]] (1888—1916) ''Săptămâna luminată'' (scrisă înainte de război, dar jucată în 1921), în care, într-o atmosferă lugubră de bordei sărăcăcios, între un nebun, o vrăjitoare și o mamă deznădăjduită, trage să moară fiul, un ucigaș, lovit de un glonte. Cum e cea din urmă noapte a săptămânii luminate, când morții intră în rai, văzând că se apropie miezul nopții, înnebunită de spaimă, dar și de eresuri, pentru a-i deschide porțile raiului, mama își gâtuie fiul. Sumbră temă, admirabil aleasă, atmosferă realizată, — dar, în definitiv, un caz prea special și limitat la folclor, pentru a impune concluzii asupra posibilităților dramatice ale tânărului poet mort în război. '''N. Iorga.''' Voind să rezumăm opera dramatică a lui Alecsandri — spunem: ''Fântâna Blanduziei''; a lui Caragiale: ''Scrisoarea pierdută''; a lui Hasdeu'': Răzvan și Vidra''; a lui Davila: ''Vlaicu-Vodă''; a lui Ronetti Roman'': Manasse''; a lui Victor Eftimiu: ''Înșir’-te, Mărgărite''; a lui Mihail Sorbul'': Patima roșie''; a lui Caton Theodorian: ''Bujoreștii''; a lui A. de Herz: ''Păianjenul''; a lui Octavian Goga: ''Domnul notar''; a lui Delavrancea:''Apus de soare''; a lui G. Diamandy: ''Chemarea codrului''; a lui D. Anghel: ''Cometa''; a lui Al. Florescu: ''Sanda'', și așa mai departe. Mai sobri, unii dintre scriitori și-au concentrat și sleit chiar ei forțele creației într-o singură piesă (''Răzvan și Vidra, VlaicuVodă, Manasse''); mai numeroase, operele celorlalți au fost cernute de sita timpului și reduse la unitatea cea mai expresivă. Posteritatea reține puțin din munca fiecăruia și e o fericire când însuși scriitorul i-a prevenit judicios selecția… Anul acesta N. Iorga a sărbătorit a patruzecea piesă a sa. Când ar vrea cineva să-i rezume activitatea dramatică printr-un singur titlu — cred că nu i-ar veni nimănui în minte nici unul. Care e piesa sa reprezentativă? sau — lărgind chestiunea — care e opera sa reprezentativă? N-ar putea nimeni răspunde. Reprezentativă e totalitatea unei imense activități și mai ales personalitatea lui dinamică, animatoare. Amestecați în toate problemele timpului, trăind din plină actualitate, ramificați în toate dezbaterile publice, răscolind, însuflețind, terorizând, biciuind atenția până la obsesie, cu antene întinse în toate domeniile cugetării omenești, acest fel de oameni sunt, în adevăr, rari și constituie un patrimoniu național folosit în orice moment actual. Risipiți în toate direcțiile posibile, multilaterali, prodigioși, frământați în toate discuțiile, indispensabili oriunde, ei se împrăștie apoi în fum și vânt, devenind un nume, un renume, dar nu și o operă vie, adică citită, prezentă în conștiința posterității, limitată și expresivă… Prodigioasă în toate domeniile, dincolo de măsurile omenești, chiar și în cadrele literaturii dramatice, activitatea, dealtfel, incidentală și secundară în totalul restului, este încă excesivă și depășește pe cea a tuturor celorlalți dramaturgi launloc. Din nefericire, ea n-a pătruns încă nici până acum în conștiința publică. Actuală în toate convulsiunile culturale, sociale, politice, la Academie, la Universitate, în Parlament, în toate forurile vieții publice, în țară și în străinătate, prezența de un sfert de veac, anuală sau bianuală a marelui animator pe scena Teatrului Național n-a fost niciodată actuală. Schema reprezentării pieselor sale se poate reduce astfel: multă vreme lucrările dramaturgului nu s-au reprezentat deloc, așa că Ștefan cel Mare sau Mihai Viteazul au înviat sau au murit prin diferite foi culturale sau chiar în broșuri necitite, ca orice teatru nejucat (''Învierea lui Ștefan cel Mare'', în ''Neamul românesc'', 1911;''Mihai-Viteazul'', schiță de poem dramatic; ''Constantin Brâncoveanu'', 1914; ''Cantemir bătrânul'', 1920; ''Un domn pribeag'', poem dramatic în''Neamul românesc literar'', 1912; — dar republicat la 1920, — și chiar jucat etc., etc.). Mai târziu, după război, odată cu creșterea personalității lui politice, Teatrul Național a început să-i joace câte o piesă pe an în condiții insuficiente: la început de stagiune sau la sfârșit, fără nici o grijă de montare și cu rolurile neștiute; fiecare reprezentare nu însemna decât îndeplinirea unei simple formalități. Cu timpul reprezentațiile s-au înmulțit și îmbunătățit, dar cu un ritual neschimbat: o premieră răsunătoare în prezența tuturor notabilităților vieții politice și culturale, — a doua zi o presă — multă vreme ostilă —, azi convențional elogioasă în a recunoaște „domnului profesor“ cele mai eminente calități dramatice; la a doua reprezentație jumătate de sală e goală, la a treia sau a cincea aproape nimeni, încheind, astfel, cariera piesei, oricare și oricum ar fi fost ea. Paralel cu aceste reprezentații oficiale, tribut al recunoștinței publice pentru marile merite culturale ale cărturarului, producția sa fiind prea abundentă, „domnul profesor“ și-a creat un fel de teatru personal (“Teatrul ligii culturale“), cu elemente adunate de oriunde, elevi și probiști, cu care și-a reprezentat în condițiuni inacceptabile o serie de piese sociale cu tendințe moralizatoare. Toate acestea sunt spuse pentru a arăta insuficiența de informație a criticului în studiul amănunțit al prodigioasei activități dramatice a unui autor, care scrie cinci acte în versuri în câteva zile, când nu le dictează stenografului în câteva ceasuri. Recuzându-mă asupra unora din ele, necunoscute încă, mă voi mărgini mai mult la indicații generale asupra naturii literaturii dramatice a scriitorului. De la un cărturar cu cunoștințe istorice atât de vaste, zguduit și de un mare suflu pasional, nu se putea să nu avem scene puternice, emotive sau numai pitorești, din istoria trecutului nostru: dramatice sunt, de pildă, unele scene din actul al IV-lea și al V-lea din ''Un domn pribeag'' (scris în 1912, dar jucat la 1921), în care e evocată dureroasa poveste a lui Ștefăniță, fiul lui Petre Șchiopul, ce tânjește într-o școală de iezuiți la Innsbruck; dârz este evocată figura lui Tudor (''Tudor Vladimirescu'', 1921 și 1923), mai ales în tablourile 4 și 5, în linii simple, energice; patetic e sfârșitul actului al III-lea din ''Doamna lui Ieremia'' (1923), unde Movileștii pribegi și cerșetori se adăpostesc necunoscuți la hramul mânăstirii Sucevița. Dealtfel, aceasta e, poate, piesa cea mai bine construită a scriitorului, iar figura Doamnei lui Ieremia, virilă, energică, năprasnică, intră în galeria femeilor politice și ambițioase ale istoriei noastre (Doamna Chiajna, Doamna Clara, Vidra, Ringala etc.); scene pitorești sunt în ''Fratele pagân'', care nici nu știu dacă s-a publicat, dar pe care l-am văzut alături de entuziasmul dlui I. Al. BrătescuVoinești; chiar și în cele cinci acte ale lui ''Isus'' (1925), tabloul al patrulea, în care Iuda ispitește pe Maria asupra locului unde se află Mântuitorul, în clipa când i se aude glasul rostind „fericirile“ dinaintea mulțimii prosternate, e străbătută de un fior mistic… Cu toată risipa de mare poezie, cu un dar de evocare și cu un suflu patriotic neîndoioase, fără să mai vorbim de cunoașterea cadrului istoric, nici una din aceste piese nu are consistența unei construcții trainice. Pentru formularea acestei concluzii nici nu e nevoie să mai pomenim de actul ''Moartea lui Dante'' (1922), în care Dante se arată mai mic decât cei ce-l surghiuniseră, sau de poemul dramatic într-un act ''Meșterul Manole'' (1925), simplu dialog între Neagoe și Despina, în care semnificația e redusă la respectul tradiției și a continuității istorice, iar jertfa sângelui e înlocuită cu sacrificiul giuvaierelor crailor sârbești făcut de Doamna Milița; sau de actul ''Răzbunarea lui Molière'' (1922), sau''Francesco de Assisi'', ''Cleopatra'' și de atâtea altele. Judecata rămâne globală pentru cele mai bune piese istorice ale acestui teatru, scrise cu o iuțeală neînchipuită, cu o lipsă de arhitectonică uluitoare, simple improvizații ale unei incadescențe, admirabilă privită în sine, insuficientă însă creației pentru a deveni și artă. Dar dacă în tot acest teatru subzistă încă un suflu, turnat, ce-i dreptul, într-o stilistică foarte aproximativ versificată, și mai subzistă o putere de evocare patetică sau pitorească, oricât ar fi de risipită într-o pulbere de scene venite torențial, fără axa unei idei centrale și fără organizație, — activitatea dramatică a scriitorului mai are și altă latură, ce nu rezistă celei mai indulgente aprecieri critice. Moralismul teoretic de la vechiul''Sămănător'', reluat cu insucces și inactualitate după treizeci de ani în ''Cuget clar'', se manifestă pragmatic și într-o prea bogată literatură dramatică. Scriitorul ne vrea binele și luptă pentru bunele moravuri, biciuind pe cele rele; dar dacă ar mai fi vreodată nevoia de a face dovada ineficienței artistice a tendințelor moralizatoare în artă, nimic n-ar face-o mai luminoasă decât teatrul social și moral al lui N. Iorga. Din cele trei acte ale piesei ''Omul care ne trebuie'' (1923) aflăm cum se cuvine să se stabilească apropierea între boieri și țărani în urma exproprierii; preoții și învățătorii sunt îndemnați să vadă mai mult de biserică și de școală decât de politică și cooperative; în ''Sărmală, amicul poporului''(1923) găsim o satiră împotriva demagogiei, în ''Lume bine crescută'' (1923), o șarjă împotriva societății franțuzite, pe care scriitorul o corectează, făcând pe Ella Rotopan să renunțe la vărul Bob Cândescu, produs al saloanelor, pentru a se mărita cu studentul sărac Irmilic; în ''Fatalitatea învinsa'' (1923) dramaturgul dă speranță oropsiților eredității de a o putea înfrânge prin focul purificator al dragostei; după cum taică-su rupsese legea fatalității prin iubirea Mariei, Pavel Bănilă o va rupe mulțumită Veronicăi: dragostea învinge fatalitatea! În ''Îmbogățiții de război''(1924) asistăm la ascensiunea socială a unui plutonier, care, la urmă, ruinat, se pune pe lucru cinstit, așa cum trebuie să facă tot romanul pentru ca România să prospere; în ''Pretențioșii'' (1925) un tânăr răzeș, Rudi Verdeș, își toacă averea în sânul unei societăți dezorientate și fanfaroane; când se convinge de goliciunea lumii în care intrase, se întoarce ruinat la răzeșia lui, scăpat totuși de ruină de Cătinel, fata de țară ce-l iubea. Numai rezumatul acestor piese morale ne dă ideea de ce poate fi tratarea lor; ele se încadrează în epoca de nediferențiere a literaturii de acum trei sferturi de veac, din faza tinereții lui Vasile Alecsandri, a ''Coanei Chirița'' și a ''Lipitorilor satului.'' ==III. EVOLUȚIA POEZIEI DRAMATICE DUPĂ RĂZBOI== Distincția între literatura dramatică de dinainte și cea de după război e o distincție pur cronologică și metodologică: războiul, în realitate, n-a schimbat nimic. Odată cu cercetarea producției teatrale exclusive a acestei epoci, vom analiza câțiva scriitori, a căror activitate, deși pornită înainte, s-a dezvoltat și s-a organizat după război. '''Ion Minulescu.''' Nemulțumit cu rolul său însemnat în evoluția poeziei noastre lirice, Ion Minulescu (n. 1881) a crezut că se poate manifesta și în genuri accesibile altor aptitudini și altui talent. Analizată în epică, lipsa de seriozitate se vădește și mai acut în teatru, adică în genul care cere cea mai mare obiectivitate și viziunea cea mai concretă. Teatrul poetului este un teatru de fantezie exercitată cu deosebire în lumea boemei literare și artistice, fără o legătură cu realitatea vieții și cu problemele ei; el pleacă de la teme elaborate în atmosfera cafenelei și se dezvoltă în construcții arbitrare, în care fantezia și verva nu pot înlocui creația obiectivă. Pentru a da măsura acestei specii de teatru și ciclul preocupărilor lui, vom analiza câteva din piesele lui cele mai caracteristice. Întors după 18 ani la Constanța, exoticul explorator Mihnea Dornescu întâlnește o femeie, îi place, o urmărește în propria-i casă, pentru a afla că e Irina, soția prietenului de odinioară Maioreanu. Amant al ei, descoperind prezența altui amant în trecut, o torturează cu gelozii retrospective și nu se lasă până ce nu-i află numele: el însuși acum 18 ani! Rezultatul e neprevăzut. Cum Mihnea nu poate iubi de două ori aceeași femeie, ca berzele ar pleca, dacă Irina nu l-ar împușca. Iată scurtul rezumat al piesei ''Pleacă berzele'' (1921) și totodată și schema viziunii dramatice a scriitorului: brodarea pe axa unei „idei“ originale a unei acțiuni neverosimile și absurde. Piesa nu pleacă de la realități și de la oameni, ci de la situații crezute noi, în jurul căror fantezia lucrează arbitrar cu simplul ajutor al vervei. Ceea ce nu putea izbuti în epică, n-avea cum să izbutească în teatru. În ''Omul care trebuie să moară'' (1924) Mihnea Dornescu se numește Pierrot Sălcianu, pentru a nu se numi, pur și simplu, Ion Minulescu real sau în proiecția propriei sale viziuni. Aventurier sentimental, vagabond și fantezist, dar obosit de viața dusă, își face o injecție de morfină. În jurul presupusului său cadavru, se dezlănțuie, astfel, un act macabru între agenții pompelor funebre, servitorul Zaharia în căutarea unui comision, amanta lui, Zuzu, furioasă că s-a sinucis înainte de a-i fi achitat nota rochiei, prietenul Marcel, care i-o suflă, și așa mai departe, scene de cel mai autentic minulescianism. Mai sosește din Belgia și verișoara lui, Damiana, călugăriță din desperarea de a nu fi fost iubită de el. Înviind, omul care voia să moară, vrea acum să trăiască. Se îndrăgostește de Damiana, o seduce și, făcând-o să uite de Dumnezeu, se pregătesc de logodnă; Pierrot nu s-a schimbat însă și o sărută și pe servitoare, așa că până la urmă el „trebuie“ să moară, după cum îl îndeamnă chiar Damiana, hotărâtă să se întoarcă la mânăstire. Pierrot se sinucide, încât florile aduse de prieteni pentru logodnă sunt puse pe patul mortului. Această flecăreală lugubră se numește teatru. În ''Manechinul sentimental'' (1926), autorului dramatic Radu Cartian (= Mihnea Dornescu = Pierrot Sălcianu = Ion Minulescu) îi trebuie o eroină pentru piesa sa ''Porumbița de porțelan''. Cu ajutorul cărții de telefon intră în relații cu doamna Jeana Ionescu Potopeni, de la care vrea să afle cum iubesc femeile din lumea mare. Pe încetul Jeana se identifică însă cu rolul piesei, trăită și jucată împreună, până ce, în apropierea deznodământului, ostenit și săturat de lumea mare, Radu revine la viața lui de boem, nu fără a păstra o legătură cu lumea părăsită voluntar prin servitoarea Jeana… În ''Allegro ma non troppo'' (1927), același mediu boem și același fond „pirandelian“ al confuziei între teatru și viață. Doi vechi prieteni, Titu Micșoreanu și Ion Marian, colaborează la o piesă de teatru asupra problemei adulterului, pe care Titu vrea să o sancționeze prin omor, în timp ce Ion e pentru o soluție pașnică — până ce Titu își surprinde soția — Cocuța — în brațele lui Ion. Ca și în cazul lui Ionescu-Potopeni din''Manechinul sentimental'', Titu e „convins“ că era la mijloc un simplu joc, pentru a-i dovedi că în astfel de situații nu împușcă nimeni. Aceste scurte indicații ne dau măsura concepției scriitorului asupra teatrului și mijloacele ce-i stau la îndemână. Teatrul e proiecția unică a unui singur erou — prezent în poezie, în epică și mai ales în viață — un boem fantezist, disolut și farsor, aventurier, amator de situații originale și paradoxale, în nici un contact cu viața și cu problemele ei; iar mijloacele sunt verva scriitorului — și îngăduința, până la un punct, a publicului. '''Mircea Dem. Rădulescu.''' Era firesc ca poetul ''Eroicelor'' să aibă și în teatru o incubație patriotică sau numai tradiționalistă: poemul eroic''Pe aici nu se trece'', în colaborație cu Corneliu Moldovanu (1918), și fantezia în versuri (un act și un prolog), în colaborație cu Alfred Moșoiu, ''O noapte la Mircești'', precum și ''Legenda Coroanei'' (1922) vin din acest filon național. Adevăratul contact cu scena îl ia însă cu ''Serenada din trecut'', jucată întâi la Iași, în mai 1917, și reluată la București abia în 1921. După cum o arată și titlul, această „comedie lirică“ în patru acte e doar un pretext de serenade și de dansuri orientale. Pitorescul Petru Cercel nici nu putea fi altceva decât axa unei compoziții pur decorative. Conflictul, ca să-i spunem așa, e între domnul — poet, om de înaltă cultură apuseană, înconjurat de un alai de tineri artiști de toate națiile, ce umplu Târgoviștea de zvonul ghitarelor lor și zugrăvesc pe icoane chipuri de baiadere — și divanul boierilor nemulțumiți de atâta dezmăț și risipă; civilizația disolută se luptă cu virtutea străbună și bărboasă a neștiutorilor de carte divaniți. Că mai e și o idilă între voievod cu Marga, fiica lui Miriște, sfârșită printr-un duel, de regulă urmat de moarte, e de la sine înțeles — dar în boschete se aud triluri de privighetori. Conflictul între domn și boieri se rezolvă ușor: boierii se închină Doamnei Chiajna, în timp ce voievodul ia drumul Apusului, al cărui climat îi priia. Totul pur exterior. Trecând peste un Petroniu de puțină consistență, ne oprim la cea mai spectaculoasă din dramele sale istorice, la ''Bizanț'' (1924), în care Teofana e, în adevăr, o eroină de dramă, cu o viață ce nu conține numai elementele esențiale ale sufletului omenesc, iubirea și spiritul de dominație, intrate în conflict, ci și tot decorul fastuos, decadent, tot putregaiul fosforescent al Bizanțului cunoscut din istorie. Fiică a cârciumarului Crateros, ea e acum împărăteasă văduvă și mamă a doi porfirogeneți. Pentru a putea scăpa de Bringas, conducătorul de fapt al imperiului, ademenește pe Nichefor Focas, generalul armatelor din Asia, om sobru, cast, evlavios, soldat înainte de toate, și-l ucide pe Bringas. Devenit bazileu, Focas o vrea și pe Teofana, îndrăgostită de tânărul Zimiskes, și o silește să-l ia de bărbat fără voie. Un complot îl răpune însă și proclamă de bazileu pe Zimiskes, la a cărui încoronare patriarhul o oprește în pragul Sfintei Sofii, sub cuvânt că e ucigașa lui Focas. Având a alege între tron și Teofana, Zimiskes alege tronul. Înșelată în iubire, ea împlântă pumnalul în pieptul lui Zimiskes, care scăpă totuși, și se omoară… Patriarhul îl încoronează pe Zimiskes. Piesă de violență pasională, de lupte între sentimente primare, de scene de efecte teatrale și, mai ales, de mari desfășurări decorative, pentru care se și potrivea talentul exterior al scriitorului… '''Valjan.''' În restrânsa lui activitate dramatică, Valjan (V. Al. Jean) e umoristul nostru cel mai bun, cu o notă de finețe de observație. Încă înainte de război, poate cu cea mai bună comedie într-un act din literatura noastră, ''Ce știe satul'' (1912), autorul ne dovedise situațiile comice și trăsăturile de caracter ce se pot scoate numai din simplul fapt al greșelii unei femei de a crede că actul ei de divorț fusese transcris, pe când, în realitate, era încă anulabil. Și ''Nodul gordian'' (1920) e în aceeași linie și măsură; în jurul unei anecdote polițienești (un „sperț“ surprins și rezolvat apoi printr-o împărțire judicioasă a plicului cu bani) se desfășoară o acțiune vie, cu siluete precise (comisarul Tiberie, Lola, prietena lui ce taie „nodul gordian“ al plicului, sergentul Tănase Weiss și, mai ales, minunatul Mandragiu, reclamantul intrat la „uscătoare“ pentru faptul smulgerii unui pom din Expoziție și eliberat apoi pe cauție!). E un umor întru nimic mai prejos de Courteline. Prin bruscul ei viraj spre duioșie, comedia într-un act ''Lumina'' (1921) e mai puțin izbutită. Petrecând într-o „chambre séparée“ cu Lelia Mihăilescu, marele avocat Enescu află de greșeala judiciară săvârșită cu zece ani în urmă, ca prim procuror, prin care aruncase la pușcărie un nevinovat. Comedia e înăbușită de literatura sentimentală. Sforțările încununate prin cele două mici comedii de observație atât de fină și de umor atât de subțire, scriitorul a voit să le încordeze într-o operă mai mare, cu intenții de satiră socială. Cele trei acte ale ''Generației de sacrificiu'' (1935), din care primul admirabil, deși cu reminiscențe sau cel puțin cu similitudini de situații, e o foarte vioaie satiră, fără măsura și finețea celorlalte două comedii. Realitatea, în care se menținuse atât de strict în ele, este depășită aici în intenția prea vădită a șarjei și a zugrăvirii globale a unei întregi generații de beneficiari ai epocii imediat postbelice. Povestea șperțului lui Weiss și întâmplarea lui Mandragiu, devenit împricinat din reclamant, zugrăvesc, în realitate, mai sugestiv o stare de lucruri decât afacerile de milioane puse la cale în chefuri monstre, într-un tempo de vodevil. '''Ion Peretz.''' Ajuns director al Teatrului Național, învățatul profesor de istoria dreptului român Ion Peretz (1876—1935) și-a descoperit și aptitudini dramatice; în realitate, era la mijloc numai o uluitoare facilitate de înseilare scenică și de foarte aproximativă versificație. După un''Bimbașa Sava'' (dramă în cinci acte, 1918), în care Tudor este încadrat între Gheorghe Lazăr, Eliade Rădulescu, Văcărescu, Golescu, facilitatea scriitorului se fixează mai consistent în ''Mila Iacșici'' (1919), fuziune sau confuziune a unei drame pasionale în sânul unei drame politice. Scoasă, în bună parte, din cunoscuta nuvelă a lui Odobescu (mai ales în actul al patrulea), autorul ne dă un episod din viața lui Mihnea cel Rău, găzduit în pribegia lui în casa sârbului Dumitru Iacșici. Însurat și cu copii, el strânge totuși legături de dragoste cu sora lui, Mila, și este urmărit apoi de dânsul în delungul mai multor acte, până ce, din nou pribeag, e ucis la Sibiu. Cronica politică a luptelor dintre Drăculești și Basarabi stânjenește mersul și interesul acțiunii. Mila abia apare în actul al III-lea și dispare în actul al patrulea. Centrul piesei se deplasează când la Mihnea, prezentat și el fără unitate de ton („rău“ în actul al treilea, el e mai mult „bun“ în celelalte), când la Mila (mai ales în actul al V-lea, în care, după uciderea domnului, încă iubit, se aruncă într-o prăpastie), când la Dumitru, care printre atâtea comploturi își urmărește răzbunarea. Piesa interesează prin cadrul ei istoric, prin unele scene — și în nici un caz prin versuri… Ca o pildă de exploatare a actualității mai cităm și piesa în patru acte ''Puiul de cuc'' (1918), în care e dezbătută problema copiilor născuți din tată străin în timpul ocupației. Autorul crede „că e o datorie patriotică aceea ca puii de cuc să găsească din primul moment o educatie îngrijită din partea taților vitregi, pentru ca chiar cu această generație de sânge amestecat să se poată lua revanșa“. Chestiunea punându-se… pe revanșă, se înțelege schematismul piesei; ea nu duce totuși în sensul temei. Întors în țară, tatăl se revoltă, iartă, nu poate suferi puiul de cuc, îl face să moară printr-o încurcătură de rețete; aflând asasinatul, mama urmează destinul copilului. Drama e, firește, intențională, ca întreaga dramaturgie a acestui făuritor de expediente. '''L. Bebreanu.''' În cumpăna activității autorului lui ''Ion'', al ''Pădurii spânzuraților'', al ''Răscoalei'', cele două comedii, ''Plicul'' (1923) și ''Apostolii''(1926), nu atârnă mult. Ceea ce merită subliniat nu este stângăcia romancierului ce se încearcă în teatru, căci, dimpotrivă, face dovada îndemânării tehnice și a puterii de a interesa și scenic; ci schimbarea totală a atitudinii artistice. Talentul romancierului constă din viziunea lui realistă și din meticulozitatea și gravitatea compoziției lui în laborioase construcții masive; din obiectivă, în teatru, ea devine caricaturală, schematică și oarecum frivolă. Constructorul piramidei lui Ion se transformă, astfel, într-un destul de portativ pamfletar social al moravurilor de după război. În ''Plicul'' e vorba, anume, de gospodăria unui orășel provincial, în care primarul și cumnatul său vor să faca o afacere de lemne pentru populația săracă de sărbătorile Crăciunului; cum au nevoie de vagoane „cu precădere“, complicitatea șefului de gară Galan e indispensabilă. În schimb, omul nu cere decât sau un comision, sau bunăvoința primăresei, la care râvnea de mult. Comisionul obținut din fondul milelor pentru orfanii de război ajunge însă sub forma unui plic în poșeta primăresei. Afacerea ar părea că se complică, totuși, din pricina unei anchete provocată de gelozia primarului, ațâțată de un gazetar local, la fel de șperțar, dar până la urmă totul sfârșește tradițional în jurul unei mese copioase și în satisfacția generală. Iată spectacolul la care ne invită autorul lui Ion, nu fără vioiciune și chiar (nu) fără comic savuros (scena consiliului comunal din actul II); totul însă în dependența lui Caragiale (naivitatea, de pildă, a primarului în fața „plicului“ descoperit în poșeta nevestei) și în linii prea caricaturale. Pentru atâta lucru avem „moraliștii“ noștri. Pretențiile dramatice ale autorului lui ''Ion'' nu se înalță nici în ''Apostolii''. După ce ne-a biciuit moravurile noastre din regat, Rebreanu le biciuiește și sub forma regățenilor descălecați în Ardeal ca să-i facă fericirea. E vorba de trei haimanale bucureștene ajunse „apostoli“ în Ardeal, — pe când noi știam că, de obicei, ardelenii devin „apostoli“ la noi. Apostolul principal, dl Mitică Ionescu, directorul „biroului de cvartieruiri civile și militare“, cu broboada unor minciuni fantasmagorice, vrea să se însoare cu bogata văduvă Veturia Harincea. Guvernul cade, minciunile se demască și impostorul rămâne să-și caute alte succese. Farsă destul de greoaie, șarjă destul de neverosimilă; tipurile locale sunt doar mai bine fixate (prefectul Darabani, primarul Harambașa, căsnicia Harincea etc.). Că ochiul scriitorului e sever, nu ar fi nimic de zis; ar fi fost însă de dorit ca arta să-i fi fost mai severă. Activitatea dramatică a creatorului lui Ion s-a oprit aici; a reușit, de altfel, în ce a voit, dar n-a voit mult. '''Horia Furtună.''' În recolta dramatică ieșită din brazda lui ''Înșir’-te, Mărgărite'' se înscrie și ''Făt-Frumosul'' (1924) lui Horia Furtună, poetul romantic de școală rostandiană. Virtuozitatea verbală și imagistică, atât de cunoscută din poeziile lirice, își găsește o neînchipuit de liberă expresie în lungimea celor patru acte pline de tirade (calendarul lui Aghiuță, de pildă). Făt-Frumos vrea să scape de la moarte pe Mioara, fecioara jertfită după tradiția Zmeului. În locul lui, din fântâna părăsită iese mult vorbărețul Aghiuță, care-i spune că Ileana nu e moartă, ci numai adormită, așa că pornesc cu toții spre palatul Ilenei; în drum, Făt-Frumos e înștiințat însă că țara i-a fost cotropită de dușmani și că-l cheamă. Iată-l deci la răscruce între iubire și dragoste de țară. Se hotărăște pentru țară. În luptă e însă rănit, târându-se la palatul Ilenei, și găsind-o trezită de sărutarea altuia, el moare la picioarele ei. Iată elementele felurite, de idei de diverse origini (greco-latine, germane și naționale, fără a mai vorbi de interpretări personale), din care scriitorul a voit să clădească o piesă; mulțimea ideilor echivalează în teatru cu lipsa lor. De sub troianul atâtor versuri declamatoare și al atâtor straturi folclorice (tablouri întregi se rezolvă în șezători de basme și cimilituri) reiese intenția asimilării lui Făt-Frumos cu un erou național și revoluționar, poate cu Tudor Vladimirescu, care vorbește însă prea mult pentru a face ceva și sfârșește jalnic, cum i se cuvenea, la picioarele Ilenei altuia. Și ''Păcală'', snoavă în patru acte (1927), e umplută din același verbalism și imagism și din tot felul de petice lipsite de unitate; cele patru acte se puteau rezuma în două, din care numai în al doilea e o oarecare consistență. Ce alta putea face Păcală în tovărășia lui Aghiuță decât pozne, pe care nu le vom povesti nici în scurt? Apar, astfel, Tândală, Nea Istrate, Arvinte cu fiică-sa Dina, de care e îndrăgostit Pepelea, Zamfira, nevasta lui Tândală etc. nu în rolurile lor, ci în roluri schimbate; încurcături sfârșite, la urmă, cu o mare petrecere la mănăstirea de caș a starețului Gogoașă și chiar cu o nuntă a lui Pepelea cu Aghiuță, care nu era Aghiuță, cum ați fi crezut, ci fata lui Verde-Împărat, pedepsită să colinde lumea ca băiat până ce va fi iubită cu adevărat. Și încălecai pe o șea și v-o spusei și eu așa… '''Igena Floru.''' Amintirea delicatei scriitoare Igena Floru se va perpetua încă prin piesa în trei acte ''Fără reazăm'' (1920), vrednică să rămână în repertoriul teatrului prin acel atât de rar echilibru între formă și fond. Înșelată nu numai în aspirațiile ei sentimentale, dar și în drepturile ei conjugale, Lola, femeie „fără reazăm“, cedează vărului ei Tita; surprinzându-l însă sărutând-o pe aceeași medicinistă Gaby, indispensabila casei, ce-i furase și soțul, — desperată, se sinucide. Atât. Trei acte clădite cu patru personaje, bine caracterizate fiecare: senzualitatea ușuratică a lui Bob, soțul, sensibilitatea morbidă a timidei Lola, perversitatea ce nu se dă la o parte dinaintea oricărei fapte a lui Gaby și melancolia nervoasă a lui Tita; o înlănțuire discretă de scene, fără violențe (chiar scena de rigoare a conflictului dintre cele două femei e ocolită), un dialog fin, just, cu observații și amănunte topice; o delicatețe și spontaneitate de expresie ce învăluie lipsa de interes a unor situații prea cunoscute; poate o oarecare prelungire prea mare a expoziției până în actul al doilea, împingând conflictul abia în actul al treilea. În tot, o armonie și solubilitate ce dau o noutate unui subiect fără inedit. '''Hortensia Papadat-Bengescu.''' Tipărit în 1920 și jucat în 1921, ''Bătrânul'', piesă în cinci acte, dar reprezentat, judicios de altfel, numai în patru, e unica operă dramatică de rezistență a Hortensiei Papadat-Bengescu. Insuficiența construcției nu i-a îngăduit decât un succes de stimă în fața publicului; e mai de regretat că nu a putut forța și indiferența criticii de a se reculege ca în fața unei opere de mare valoare. Redus la schema lui, subiectul nu e nou și, prin final, e chiar discutabil. O femeie de mare distincție sufletească e părăsită sufletește și trupește de bărbatul ei; când însă, din calcul mai mult decât din senzualitate tardivă, Dinu voiește să o redobândească, pentru a nu deveni victima unei simple ambiții dezlănțuite și pentru a săpa între dânșii ireparabilul, Gina se refugiază în garsoniera primului bărbat întâlnit, a lui Lungeanu: gest discutabil; după care se întoarce acasă în laboratorul Bătrânului, al socrului, cu aceeași resemnare, nu fără să fi pierdut din puritate în aventura ei de o noapte. Interesul piesei nu e însă în conflictul dintre Dinu și Gina, ci în legătura spirituală dintre Gina și Bătrânul, admirabil exemplu de afectivitate electivă. Prin viața interioară ce tremură în cele mai neînsemnate siluete ale acestei opere, dar mai ales prin vasta viață ce se revarsă din marea personalitate a „Bătrânului“, prin observație multiplă, ca și prin analiza nouă a unei legături spirituale, prin atmosferă de intelectualitate și, îndeosebi, prin acea armonie între fond și formă și lapidaritate aforistică a cugetării, această operă e una din cele mai mari creații din literatura noastră. Din modestul lui laborator, Bătrânul împrăștie belșugul unei adânci vieți interioare, nu numai prin gânduri ce se gravează în formule definitive, ci și prin tăceri pline de înțelesul solemn al cugetării ce plutește întotdeauna în jurul celor preocupați de înalte speculații intelectuale. Bătrânul este înăbușit în mijlocul unei familii balzaciene, o nevastă de o trivialitate compactă, o fată căutând în aventură un bărbat, alta declasată printr-o căsătorie inferioară, un fiu redus la o viață de mici expediente și, în sfârșit, fiul mai mare înzestrat cu talent și ambiție politică — în tot, o mică lume de aprigi interese, de clevetire, de ură ce se lovește de zidul impasibil al Bătrânului, haită ce mârâie, dar nu mușcă, având încă respectul instinctiv al mâinii ce o hrănește. De la gângavul Codea, „ultimul vlăstar al Deleștilor“ și până la bătrânul Luca Delescu, de o intelectualitate atât de înaltă, umanitatea se revarsă în exemplare diferite și tipice ce trăiesc și nu sunt ficțiuni literare. Anecdota dramatică discutabilă în sine și chiar construcția piesei neîndemânatică sunt lucruri ce trebuie să treacă în planul al doilea, în fața marii puteri de creație a vieții — și, mai ales, și cu siguranță pentru întâiași dată în literatura noastră, a punerii pe scenă a unui „geniu“ — care să dea, în adevăr, impresia de geniu. '''Ticu Archip.''' ''Inelul'' (1921) prozatoarei Ticu Archip e construit pe un personagiu și pe o superstiție. Personagiul e Ana, iubită de Mircea, și superstiția este credința în blestemul unei bunice, că dacă vreo fată din neamul ei, posesoarea inelului, va iubi și va avea un copil, după trei ani de conviețuire unul din cei trei va trebui să moară. Aflând că va deveni mamă, Ana se stabilește la Paris, de unde, după trei ani, se întoarce la Sinaia în casa lui Mircea, azi însurat cu Mica Ralea, ca să-i ceară inelul, pe care el îl purta încă în buzunar. Iubită și de Radu Ralea, fratele Micei, — conflictul se rezolvă prin sinuciderea Anei, așa că blestemul se împlinește. Superstiția e, negreșit, contestabilă; Ana e închisă în cercul magic al unui destin pe care, incredul sau nu îndestul de amorțit prin incantația artei, spectatorul nu-l primește; și în mijlocul unei vieți destul de comune, prezența unui astfel de miracol nu se atmosferizează. Plină și de alte stângăcii tehnice (de pildă, descrieri de medii succesive în actele piesei — eroare ce avea să revină și în ''Gură de leu''), piesa se menține prin precizia septică a limbii teatrale, a dialogului, în golurile căruia se strecoară totuși un element irațional, și prin anumite scene viguroase (în actul III). ''Luminița'' (1928), cea de a doua piesă, e povestea Suzei, femeia fatală, care, după o lipsă de cincisprezece ani, se întoarce la căminul bărbatului, lângă fata ei Luminița, nu ca mamă, ci ca mătușă; stăpânită însă de instinctele rele de odinioară revenite, curând ea tulbură inima tânărului Vania, logodnicul Luminiței, convingându-l să fure bani și să fugă împreună. Descoperindu-li-se intențiile, Suza e silită să plece singură; peste noapte se întoarce și, cum Vania șovăia încă, pentru a limpezi situația, Luminița se sinucide. Esențial și chiar exclusiv literar, talentul scriitoarei stă în artă: în stil și stilizare. Nu numai nu e dramatic, dar nu e nici epic; neluând contact direct cu viața, n-o poate reprezenta în dimensiunile ei naturale. Am numit acest talent „simbolist“ — nu pentru că se exprimă adesea prin simboluri, ci pentru că elementul lui caracteristic nu e expunerea directă, ci sugestia; printr-o tehnică pur literară, cu omisiuni, cu elipse voite în situații și în dialog, cu ocolul scenelor tari, cu rătăciri de-a bușilea prin tunelurile obscure ale sufletelor, cu lirism și imagini — toate însușiri literare, ce rup circuitul interesului viu, direct, de stabilit între public și acțiunea dramatică. Aceleași observații se pot face și ultimei lucrări dramatice a scriitoarei, ''Gură de leu'' (1935), cu adaosul unei viziuni pesimiste a sufletului femeii și al unor penibile atitudini morale. '''Camil Petrescu.''' Drama în trei acte ''Suflete tari'' (1922) a pus dintr-o dată în circulația teatrală pe Camil Petrescu. „Suflete tari“ sunt Ioana Boiu, jupânița orgolioasă, voluntară, dar și romantică, și Andrei Pietraru, bibliotecarul plebeu îndrăgostit de dânsa. Pivotul piesei stă în cucerirea fetei trufașe de timidul deodată exasperat. Neverosimilă prin situația și caracterele eroilor, cucerirea se desăvârșește totuși în actul al doilea fără să siluiască prea mult credibilitatea. Pentru construirea scenei — aproape un act — au slujit și elemente luate din Le Rouge et le Noir și maniera forte în genul bernsteinian, folosită cu un meșteșug aproape precoce. Ceea ce urmeaza după marele act al cuceririi e mai puțin interesant: șovăirile eroului revenit la timiditatea lui nativă, lipsa de tact față de bătrânul Matei Boiu, desperarea de a se vedea surprins de Ioana dând o sărutare cameristei ce-l iubise platonic și acum pleca pentru totdeauna și sinuciderea lui în fața disprețului Ioanei, ni-l arată nu numai un suflet „slab“, ci și puțin interesant. Rămâne din piesă un act de intensitate dramatică, gradată cu destoinicie tehnică; o vioiciune de dialog prezentă oriunde și schițarea unor figuri secundare, cum e bătrânul Matei Boiu și Culai Darie, prietenul timidului îndrăzneț numai pentru o noapte, Andrei Pietraru. Faptul de a i se fi recunoscut unanim putința de construcție scenică în felul bernsteinian, pe care o disprețuiesc toți cei ce n-o posedă, l-au determinat, probabil, pe scriitor, să părăsească genul „teatral“, cu care își câștigase succesul, pentru a ne da piesa ''Mioara'', în 3 acte și 4 tablouri (1926), cu foarte puțin teatru și cu multă analiză psihologică, potrivită unei narațiuni epice. Subiectul e conflictul ivit în căsnicia tinerilor căsătoriți Radu și Mioara — la temelia căruia e desfigurarea eroului prin pierderea unui ochi. Studiul deformării unui caracter și al dezagregării lui prin infiltrația geloziei morbide (studiu pe care scriitorul l-a reluat apoi și într-un roman) este, cu siguranță, bine făcut, cu acele neînsemnate amănunte, care rod și transformă substanța sufletească. Tratarea este însă epică, statică, pulverizată în scene fără consistență, privite în izolarea lor; cu toate calitățile ei literare, piesa nu putea reuși pe scenă. Numai după câțiva ani, pe scena unui teatru particular, și-a putut juca autorul comedia în trei acte ''Mitică Popescu'', în care, într-un cadru de situații amabile, se desprinde o realitate socială românească, un tip de o specialitate orășenească sau numai pur bucureșteană, ce s-ar părea că tinde să devină expresia imperativă a romanului citadinizat și, mai ales, cafenalizat: amestec de flecăreală, de dorință de a epata, de butadă fanfaronă, cunoscute și din Caragiale, căruia scriitorul i-a adăugat, ca element inedit, bunătatea ascunsă din pudoare. Mitică se laudă, așadar, cu ceea ce nu are și își acoperă cu discreție virtuțile reale — în situații ușoare și în miticisme spirituale, dar de esență psihologică. Piesa a fost însă prea ușor tratată în vodevil și neverosimil pentru ca acest Mitică, sporit sufletește, reabilitat, să-l întunece pe vechiul Mitică, simplu gascon ușuratec, integrându-se sub forma aceasta mai complexă și mai onorabilă în galeria tipurilor naționale. ''Actul venețian'', jucat târziu pe scena Teatrului Național, act evocativ al atmosferei epocii, de violență, dar și de nuanțe psihologice, saturat însă de prea multă literatură romantică, s-a dovedit prea lung și poate chiar prea melodramatic pentru a fi avut succesul sperat de toți în anii de așteptare, — iar ultima mare lucrare a acestui scriitor, prin esență dramatic, ''Danton,'' admirabila evocare și chiar reconstrucție a Revoluției franceze, așteaptă sau, mai bine zis, nu mai așteaptă, de aproape zece ani, pentru a fi reprezentată. '''Victor Ion Popa.''' Cu toată fragilitatea construcției sale arhitectonice (actul III) și a literaturizării retorice a unor scene (actul II), ''Ciuta''(1922) lui Victor Ion Popa are nu numai elementul viu al dialogului, ci și meritul unui întreg act (actul I) de atmosferă provincială admirabil prinsă, deși în slabă legătură cu țesătura piesei. Prin figura doctorului Mincu și a nevestei sale, scriitorul dovedește darul observației minuțioase, esențială oricărei lucrări dramatice. ''Mușcata din fereastră'' (1929) a continuat Ciuta și a încununat chiar cu succes o specie de teatru românesc sau mai bine zis moldovenesc. E vorba de răpirea oarecum tradițională (deoarece și maică-sa fusese răpită) a unei fete de învățător de iubitul ei; „mușcata“ simbolică e floarea adusă ca dar și mamei și fetei de candidați de însurătoare nedoriți chiar în momentul fugii lor cu altul; e un paralelism de situații care închide un destin nu numai propriu, ci, putem spune, familial. Ca și în ''Ciuta'', talentul scriitorului stă în crearea atmosferei provinciale, în lumea mijlocie, a popii și a învățătorului satului, de o rusticitate neîntinată de mahalagism, grupată în jurul unor dispute amicale și al unor concine prădate interminabile. Tipuri semirurale, semiorășenești bine văzute, pe o succesiune de generații, deși prin flecăreala lui sportivă tânărul Georgică abuzează de răbdarea noastră. Rotundă, bine încheiată, prin excelență sămănătoristă ca mediu și tendințe, piesa suferă, totuși, de inflația moldovenească a taifasului și a insistenței în inexpresiv. Ea a izbutit în tot ce a voit să realizeze, dar e păcat că n-a voit prea mult. '''Lucian Blaga.''' Teatrul lui Lucian Blaga, — în parte nejucat — e un teatru poetic, influențat de expresionismul german, și închinat creării unui mit dramatic autohton. După primul său „mister păgân“, scos din fondul trac al neamului nostru, ''Zamolxe'' (1921), în jurul dramei profetului reîntors, dar nerecunoscut și izgonit din propriile lui temple, — urmează plina de simboluri dramă ''Tulburarea apelor'' (1923), din vremea încercărilor de reformă în Ardeal — nelocalizată, firește, nici în timp, nici în spațiu, ci tot legendar. Ispitit de învățătura nouă, venită sub forma Nonei, „călugărița roșie“ — „fiica Pământului“, cum îi zice popa, „dracul“, cum o cred țăranii, — popa întârzie să-și ridice biserica. Înălțându-se totuși, când e isprăvită, din uneltirea Nonei, popa însuși îi dă foc. Cum moșneagul, expresia unui păgânism panteistic, își ia asupră-și vina, mulțimea îl sfâșie; Nona, care a mai dat foc și altor biserici, e pusă pe rug — apele tulburate se liniștesc astfel. Popa pleacă în munți; rămâne să ducă mai departe firul ispitei învățăturii noi Radu, fiul popii, ucenicul alhimistului Wolf, crescut în cuibul luteran din Sibiu. Elementul dramatic se strânge mai ales în sfârșitul actului întâi și în actul ultim. Nimic nu se potrivea mai mult misticismului fundamental al lui Lucian Blaga decât ''Cruciada copiilor'' — adică nebunia mistică a evului mediu ce-și pusese nădejdea în nevinovăția copiilor pentru cucerirea mereu zădărnicită a Ierusalimului. Acțiunea se petrece într-o cetate de hotar din josul Dunării, peste care, fără altă circumstanță, bate vântul nebuniei venit din Apus și dezlănțuit în partea locului de limba de foc a călugărului Teodul al Romei. „Copiii lumii, propovăduiește el, vor ridica iarăși visul din pulbere! Numai ei pot să cucerească mormântul pierdut, copiii curați, luminile vii, sfinții micuți și fără de moarte. Un mers din minune în minune va fi drumul lor.“ În fața lui, starețul Ghenadie, gras, leneș, mai mult trup decât suflet, reprezintă ortodoxia indiferentă și apatică; el nu se opune acțiunii misionarului catolic, ci, înfigându-se în tradiție, rezistă din inerție. Ce vor face ceilalți copii, îi e indiferent Doamnei, nu tot așa însă și ce va face Radu al ei, pe care vrea să-l împiedice. Ars de dorința de a pleca și el, copilul vrea să fugă, dar, mistuit, moare înainte de a porni, — în timp ce cruciada copiilor se sfârșește în catastrofa istorică știută. Minunea nu s-a produs. Ghenadie, și prin el ortodoxia, a învins. La fel, nimic din ciclul legendelor noastre naționale nu putea ispiti mai mult pe poet decât legenda Meșterului Manole, sorocită prin elementul ei de mister, de poezie și de simbol de a inspira un talent ce se dezvoltă în chip firesc numai în sânul sensurilor ascunse ale miturilor. Începutul dramei este dominat de iluminismul Meșterului (la care a ajuns și prin îndemnurile starețului Bogumil și prin neîncrederea Domnului). În mintea lui biserica și ideea jertfei ființei iubite se contopesc. Luptă, deci, cu ceilalți zidari pentru a-i convinge de necesitatea ei, de a-i sili la jurământ de care, bănuindu-se unii pe alții, se leapădă, oarecum, și nu-l reiau decât când o văd sosind pe Mira, iubita Meșterului. Manole îl respectă totuși. Venită cea dintâi pentru ca să împiedice sacrificarea unei ființe omenești în zidurile mânăstirii, ea este zidită, așa cum spune legenda. Jertfă neîndestulătoare; pentru construirea operei de artă se cuvine jertfa și mai mare a propriei existențe. Urmărit de remușcarea crimei, era deci firesc ca Meșterul să-și piardă liniștea sufletului și să se sinucidă… Talentul poetului se mișcă cu lesniciune nu numai în materialul mistic sau luat din penumbra istoriei; prin ultima lui lucrare, și cea mai reușită, ''Avram Iancu'', el a dovedit că poate folosi și materialul oferit de istoria apropiată infuzându-i un suflu de legendă și de simbol. În afară de acest teatru poetic, chiar după primul său „mister“ ''Zamolxe'', Lucian Blaga ne-a dat două drame, ''Fapta'' (1924) și ''Daria'' (1926), schematisme literare luate din lumea patologicului. Daria e victima unei căsnicii nefericite, renăscută din anumite obsesii prin terapeutica iubirii scriitorului Loga; când bărbatul o separă de dânsul, femeia se îmbolnăvește din nou și se sinucide. Mult mai complex organizat în ''Fapta'', conflictul e între pictorul Luca și taică-su popa; spiritualitatea ascetică a fiului negăsind decât vrășmășie în revărsarea instinctuală și imorală a tatălui, pictorul vrea să plece, când ca o vijelie îl învolburează patima pentru furtunoasa și enigmatica Ivanca. Când o pierde, doctorul nu vede scăparea din obsesiile ce-l urmăresc decât în faptă: în crimă. Împiedicat să tragă în Ivanca și în popă, își sloboade arma în prietenul său doctor, fără să-l omoare totuși. Vindecat de obsesie, el nu mai pleacă în lume, cum voia. Sublimarea freudiană e evidentă în întreaga dramă, plecată mai mult de la concepții și teorii decât de la realități trăite. '''Lucreția Petrescu.''' Lucreția Petrescu are simțul trecutului, în sens moldovenesc, adică al evocării lui, dar nu liric, ci dramatic și pornit poate chiar spre violență. Eveniment teatral, drama în trei acte și un prolog (ce putea să lipsească) ''Păcatul'' (sept. 1924) a fost întâmpinată, cum e și natural, și printr-un prisos de laudă și prin nemeritata rezervă a oamenilor ce nu se vor silniciți în opinie. Simțul evocator al trecutului (acțiunea se petrece pe vremea lui Vasile Lupu) și simțul teatral sunt neîndoioase. Sătul de prea multe fete, logofătul Bogdan Dragnea Merișanul ține să aibă un băiet și, cum nu-l are, ajutată de mama Tudora, jupâneasa Maria își înlocuiește fata nou-născută Crisanda cu Iliaș, fiul unei roabe. După 19 ani s-ar fi crezut poate că drama se va produce între Iliaș, fiul roabei, și Crisanda, fiica jupânesei, crescută și ea la curte; din fericire, ia altă cale. Pentru a-l însura pe Iliaș cu fata armașului Udrea, fără să-și fărâmițeze și averea, logofătul Merișanul vrea să trimită pe fiică-sa Anca la mânăstire. Plină de remușcări, jupâneasa Maria se destăinuie Ancăi și cu un praf furat de fată (în intenția de a se sinucide) de la armeanul Agop, îl otrăvește pe Iliaș. Bătrâna mama Tudora luându-și asupra-și crima, jupâneasa Maria ia drumul mânăstirii în locul Ancăi. Dramă sumbră, cu caractere aprige, cu mijloace violente, prin excelență teatrală (îndeosebi în partea ultimă a actului al doilea), cu singurul element vesel al scenei cu Agop, prea lungă însă. Piesa în patru acte ''Anuța'' (1925) nu mai e istorică; violența și înclinarea scriitoarei pentru scene tari și chiar pentru situații penibile se desfășoară în cadre actuale. Crescută în ascuns la țară, la Domnești, până la vârsta de 19 ani, Anuța e transplantată în mediul corupt al mamei ei, „tanti“ Lucy Morandelli, ce nu s-ar da îndărăt de a o exploata. Pură și cu inima dată învățătorului din sat, fata se refugiază în casa lui Cristoveanu, bătrânul prieten al mamei, care e cu gânduri rele la început, dar când se convinge de nevinovăția ei se înduioșează. Anuța se mărită, astfel, cu învățătorul inimii ei. Acțiunea lunecă într-un mediu îndoielnic, fără să spargă prea mult din cristalul cuviinței; are două caractere bine zugrăvite (Anuța și Cristoveanu), dar și un act, al patrulea, recapitulativ, destul de obositor. Tot din filonul istoric vine și ''Puiul de lup'' (1931), povestea pripășitului polon Pan Vlasco la curtea Vornicului Dragomir, cu a cărui fată, Păunica, se și logodește; când craiul Albert e zdrobit de Ștefan, un pâlc de poloni fugăriți se apropie și de curțile Vornicului; cum în suflet i se trezește mândria rasei, Vlasco vrea să-i aducă pe poloni la curte, dar e rănit de moldoveni și silit cu mare greutate, scrâșnind de ură, să se însoare chiar în clipa morții cu Păunica. Un act al treilea plin de mișcare. Scriitoarea s-a încercat cu succes și în comedie și chiar în actual, deși e și oarecare praf desuet peste dialogul de farsă sentimentală a actului Jocul primejdios, reprezentat în 1933. '''George Mihail-Zamfirescu.''' ''Domnișoara Nastasia'' a lui George Mihail-Zamfirescu se remarcă mai întâi prin nota ei diferențială față de teatrul lui Caragiale. Atât de exploatată în latura comică, mahalaua rămăsese aproape necercetată, teatral, în latura ei serioasă, în pasiunile și aspirațiile, în conflictele și tragediile ei. Fără umbra unei ironii, fie în atitudine, fie în expresie, un aspect al vieții noastre sociale, crezut iremediabil sortit satirei, a reapărut, astfel, făcându-ne să ne interesăm de aspirațiile domnișoarei Nastasia de a evolua din Câmpul Veseliei în Popa Nan și de pasiunea elementară a lui Vulpașin. Drama se desprinde în momente sobre, realiste, caracteristice, tratate în tehnică modernă, în care influența cinematografului și-a altor piese moderne, ca Periferia, își are partea ei, într-o acțiune rectilină de conflict clasic în trei, deviată numai la urmă într-un deznodământ de reminiscență literară, adică de influență rusească (dealtfel și finalul, ca și întreaga psihologie a Nastasiei sunt sub aceeași înrâurire), adică de complicație sufletească nefirească etosului nostru (Nastasia se sinucide în ziua nunții ca să se''răzbune'' pe cel pe care se prefăcea că-l ia de bărbat, pentru că bănuia într-însul pe ucigașul adevăratului ei iubit). O altă piesă jucată, ''Ion Anapoda'', n-a adăugat nimic reputației teatrale a acestui dramaturg, care încă de la prima lui piesă într-un act, nejucată, ''Cuminicătura'' (episod luat din Alexandru Lapușneanu al lui Negruzzi), părea hărăzit unui destin teatral remarcabil; cele vreo trei piese citite în cercul ''Sburătorului,''inedite încă, ne-au întărit în această convingere, cu toată mistica socială a scriitorului. Numai piedicile ce se pun talentelor, în teatru, se pare că au curmat o carieră certă, ca și în cazul lui Camil Petrescu. '''Paul Prodan.''' Teatrul lui Paul Prodan nu țintește decât să placă. Comedioara într-un act ''Cărarea'' (1921), în care un tânăr se întoarce la părăsita lui iubită pentru că numai ea știe să-i aleagă cărarea pe mijlocul capului, se mulțumește cu puțin; și actul ''Concert simfonic'' (1924), cu clasicul triunghi al soțului, soției și al amantului, se luptă cu situații prea cunoscute. În piesa în trei acte ''Iubire'' (1925), tehnica autorului devine mai stăpână: gradarea prin care bătrânul Matei Bogdan e adus a-și da consimțământul la căsătoria fiului său Mihai cu dna Baldiny, cu aparențe mai mult de aventurieră, denotă abilitate. O piesă ''Frații de cruce'' (?) văzută la Teatrul „Ventura“ mi-a lăsat o impresie și de mai multă soliditate scenică; lipsa unui text tipărit mă împiedică de la orice referință mai precisă. '''Al. Kirițescu.''' Nu credem că textul vreuneia din piesele lui Al. Kirițescu să fie publicat; nu putem, așadar, vorbi de activitatea lui decât din amintiri. Chiar din ''Învinsii'' din 1913 se întrezărea nervul unui dramaturg, nu însă în actul I și nici chiar în al doilea; abia actul al treilea arăta o remarcabilă abilitate scenică: gradata descoperire a unui soț că a fost înșelat și de cine anume, adică tocmai de prietenul pe care și-l alesese ca martor într-un duel cu bancherul Ștefanovici, care insinuase că soția lui avusese un amant. Descoperirea, mărturisirea femeii, iertarea bărbatului și sinuciderea Mariei constituiau verigile unei acțiuni strâns și patetic încordate… După război, ''Marcel &amp; Marcel'' a fost o apariție spumoasă, înzorzonată și frivolă, mai mult de retorică teatrală și de stil prețios. Cu totul altfel s-au prezentat ''Gaițele'', devenite apoi ''Cuib de viespi'', cu studiul adânc, aspru, sumbru, al unei familii de bogătași olteni, amestec de meschin, de austeritate de moravuri, de calicenie aurită și de neomenie, cu aplicare spre comic lugubru. Vâna aceasta pesimistă, deschisă cu atât succes în ''Gaițele,'' autorul a voit să o lărgească apoi în''Florentina'', fără să fi izbutit decât într-o stridență de expresie și un mahalagism sufletesc penibil. Deși numai reconstituire biografică, limitată și ea, tablourile din ''Borgia'', piesă jucată de „Ventura“, s-au desfășurat într-o evocatoare serie de episoade scrise într-o limbă pură și somptuoasă. '''Adrian Maniu.''' De la poetul Adrian Maniu avem, mai întâi, în colaborație cu Scarlat Froda, un poem dramatic, ''Fata din dafin'' (1919), în linia lui ''Înșir’-te, Mărgărite'', apoi o piesă de teatru tot în versuri, ''Rodia de aur'', în colaborație cu Al. O. Teodoreanu. Lui singur îi revine''Meșterul'', trei acte în versuri, nejucat încă (1923), în care legenda e învăluită într-o aură mistică de irealitate, de spiritualitate; prin „Meșter“ vorbește „Cumințenia pământului“; în jurul lui e „O Făptură“ — „Altă Făptură“, Un călugăr, un faun, un socotitor etc. Mai e chiar și o „Făptură distrugătoare“. Sacrificiul Meșterului e un blestem, — blestemul de a nu se putea face nimic fără jertfa lucrului celui mai prețios. Totul într-o compoziție dezlânată, vagă, voit ștearsă, cu acele umile amănunte de realitate savuroasă ce intervin din când în când, în felul obișnuit al artei acestui poet. Împreună cu poetul Ion Pillat ne-a mai dat ''Tinerețe fără batrânețe'', o dramatizare a basmului lui Ispirescu și apoi a lui ''Dinu Păturică'' — jucate la Teatrul Național. '''Claudia Millian.''' Comedia în trei acte ''Rozina'' și actul ''Șapte gâște'' potcovite ale Claudiei Millian n-ar fi constituit un început de carieră dramatică dacă succesul ultimei sale piese, ''Vreau să trăiesc'' (1937), dramă în trei acte, nu i-ar fi dat o consistență. E povestea unui tânăr, Radu Nour, îndrăgostit, din intimitatea născocită dintr-o convalescență de scarlatină, de Agata, tânăra soție a tatălui său. Virtutea în piesă se numește Silvia, sora lui Radu și, ca orice virtute, e agresivă și antipatică; ea ar fi voit să răzbune dezonoarea și suferința tatălui gata să se sinucidă, împușcând-o la o vânătoare pe Agata, și ar fi făcut-o, dacă nu i-ar fi luat-o înainte, cu totul neașteptat, o rudă, un doctor, confident bonom ce se amestecă unde nu are ce căuta — căci nu e de crezut să fi căutat cu tot dinadinsul pușcăria de dragul unui fost cumnat. Piesa e scrisă cu patetism în cupletele nervoase ale celor doi îndrăgostiți, care repetă povestea de odinioară a Fedrei și a lui Ipolit. Actul al treilea enervează; cine vrea să se sinucidă nu-și povestește pe larg intenția; situația confidentului în aceste împrejurări e totdeauna ridicolă; și faptul că în loc să ia singur veronalul, așteaptă să i-l dea neștiutoarea lui soție, arată că arhitectul Radu Nour nu era un candidat serios la sinucidere. '''Ion Marin Sadoveanu.''' Actul ''Anno domini'' al lui Ion Marin Sadoveanu e povestea unui fiu întors în timpul agoniei tatălui său, dar chinuit de groaza morții vizibile, suferă nu fără remușcare în fața ușii, după care se desfășoară agonia. Din aceeași epocă mai avem și poemul''Metamorfoze'' al dragostei dintre Psyche, Eros, — modernizată prin apariția lui Fir de funigel, cel de al treilea, totdeauna câștigător. Pretext de versuri pitorești fără nimic teatral. Mai consistentă, ''Molima'' (1930), în trei acte, o piesă de atmosferă dobrogeană și de neguri ibseniene. Izolată de cadrele vieții obișnuite, într-un conac la țărmul mării, sumbra dramă se petrece în sânul unui grup de patru persoane, cu relații familiale și mai înnourate decât cele din ''Anno domini''. O mamă, înveninată de ceea ce a fost propria ei căsnicie, își persecută neomenos nora, până ce o face să părăsească casa blestemată, unde nu era îndeajuns de susținută de soț, un tânăr de o sexualitate incertă și conștient de echivocul freudian al legăturii lui cu maică-sa. Divorțată, părăsită și de al doilea bărbat, ea se întoarce din nou la conacul dobrogean (fioroasa soacră murise) în aceeași molimă venită fie din blestemul locului, fie — cum filozofează bătrânul servitor Ali — „sânge stricat estem, suflet stricat estem, dragost’ stricat estem“. Mai probabil asta. '''Tudor Mușatescu.''' Poet (''Vitrinele toamnei'', 1926), umorist foarte gustat și abundent prin ziare, reviste și volume (''Nudul lui Gogu'', 1927,''Ale vieții valuri'', 1932), romancier de intrigă, structural (''Mica publicitate'', 1935), punctul de plecare al carierei dramatice a lui Tudor Mușatescu se confundă cu punctul de plecare al înseși activității literare ''T.T.R.'' (2 acte în versuri) și ''Datoria'' (dramă în trei acte) jucate la Craiova, datează din 1925. Nu le-am văzut și nici nu cred să fi fost publicate. Cunosc din lectură și le-am și văzut ''Panțarola'' (comedie în 3 acte, Teatrul Mic, 1928) și ''Sosesc diseară'' (comedie în 3 acte. Teatrul Regina Maria, 1932, reluată la Teatrul Național, 1936, sub titlul ''Chestiuni familiare'') — ce prefigurează maniera și talentul scriitorului în a combina situații comice, firește arbitrare, împănate cu vorbe de spirit de toate gusturile și calitățile. ''Panțarola'', mai ales, cu atâtea însușiri de vodevil, părea destinată unui mare succes, care, din neprevăzutul ce se amestecă în toate evaluările teatrale, n-a venit. Cu un efect mai cenușiu la lectură, reprezentat pe scena Teatrului Național în 1932, ''Titanic Vals'' a repurtat, în schimb, unul din cele mai mari succese cunoscute în istoria teatrului nostru. Cu elemente de vodevil și de burlesc, această comedie ne zugrăvește și icoana unei familii de mic funcționar provincial în ce are ea mai caracteristic: o soacră clasică ce dictează în casă (Chiriachița), o soție energică și dominatoare (Dacia), un soț, om cumsecade, dar anulat în viața conjugală de voințe mai puternice decât a lui (Spirache), patru copii: Sarmisegetuza, Gena, Traian, Decebal, individualizați strict, june pușlamale, afară de Gena, dintr-o primă căsătorie a lui Spirache, rezervată, discretă, nobilă. În sânul unui mediu atât de mediocru, cade norocul unei moșteniri de multe milioane; celelalte două acte urmăresc transformările aduse de un eveniment atât de neașteptat unor oameni proiectați în avere și vază socială. Schimbarea e viu zugrăvită, cu un umor ieșit și din cuvinte, dar și din situații, ce au provocat râsul până și în scenele aproape mute (cum e scena finală a fotografierii familiei după succesul electoral al lui Spirache) — ceea ce dovedește că elementul comic e atât de bine risipit în încheieturile întregii piese încât puțin mai trebuie pentru explozia râsului. Reluați după un număr mai mare de ani, în cadre de viață socială mai largi, cu conflicte politice și amoroase mai complicate, dar și mai șarjate, aceiași eroi nu s-au mai bucurat de aceeași primire în ''Escu'' (1933), deși umorul nu era întru nimic mai scăzut. Voind mai mult, punând chiar și o problemă, cu toate că mediul vieții de noapte oferea unele elemente comice, ''Licuricii'' (1934) și-au stins repede farurile. Aceste două piese nici n-au fost, dealtfel, publicate. '''Ion Sân-Giorgiu.''' Nu se va putea spune că nu avem și noi „expresioniștii“ noștri. Poet foarte sămănătorist, Ion Sân-Giorgiu a încercat să simuleze modernismul în ultimele lui volume de versuri, — pentru a reveni apoi la credințele tinereții. În teatru, în epoca expresionismului german, el a debutat prin simulacre expresioniste, care dispensează de observație și chiar de talent, mulțumindu-se doar cu idei și teorii. ''Masca'' (1922) e construită pe ideea minciunii — a măștii — ca esențială fericirii. O pereche — din cele trei ce se perindă într-un bar exotic — compusă dintr-o miliardară și un artist — sunt pe cale de a se despărți când își scot masca. Noroc că intervine autorul-teoretician, care le-o pune la loc, dându-le, astfel, putința de a se minți mai departe. În ''Femeia cu două suflete'', ceva mai puțin expresionistă — suntem doar în 1925 —, e vorba de cântăreața de operă Mona, iubită până la obsesie de sculptorul Dionis și râvnită și de directorul de teatru Fink, bărbat întreprinzător. Cedându-i și acestuia, când află unul de altul, e părăsită de amândoi. Mona se sinucide, declarând că i-a iubit totuși. Nimic nu e, firește, văzut, individualizat, localizat; totul se reduce la o temă posibilă. Scriitorul s-a autohtonizat apoi în șarje naționale, ca în ''Banchetul'' (1926) și în alte încercări, în care amintirea lui Caragiale e vie. '''G. Ciprian.''' Piesa în patru acte a actorului G. Ciprian ''Omul cu mârțoaga'' a repurtat un mare succes pe scena Teatrului Național — prelungit și pe alte scene și chiar în străinătate. Fără unitate în compoziția ei, cu un amestec de farsă burlescă, de șarjă, dar și de gravitate, de iluminism și umanitate, ea și-a meritat succesul. Eroul, umilul arhivar Chirică, are o singură pasiune: dragostea de cai, și dintre cai, pentru cea mai jalnică dintre mârțoage Faraon V, pentru care sărăcește, e părăsit de nevastă și devine ridicolul mahalalei. Ceea ce-l scapă pe un astfel de erou e timbrul de aur al sufletului plin de omenie, din linia ''Prostului'' lui Fulda, în care imensa bunătate ia pentru alții aspectele prostiei. Când, totuși, mulțumită credinței lui mistice, Faraon V câștigă toate cursele, aspectul vieții lui Chirică se schimbă; în actul ultim asistăm, ca la un fel de „paradă“, la succesul eroului cu mult peste realitate, în proiecție aproape simbolică. Bietul Chirică nu e departe de a deveni un fel de Cristos; îi cresc aripi și creștetul i se nimbează. Totul pentru că a crezut într-o mârțoagă. Credința și tenacitatea sunt, desigur, elemente prețioase, dar dacă ele s-ar fi întrebuințat pentru obiecte mai nobile (o invenție, un ideal umanitar etc.), apoteoza mistică de la urmă ar fi fost mai acceptabilă și ar fi avut un sens mai precis. Amestec de umor, de fantezie, de satiră — dar mai ales de lirism și de misticism, de optimism (convertirea la „omenie“ a inspectorului din actul al treilea, — sensul general al întregii piese deschizând nu numai împărăția cerului, ci și a pământului simplei credințe). Cu toate confuziile ei, între farsă și simbol, piesa e remarcabilă. '''Mircea Ștefănescu.''' Nicăieri ca în teatru meșteșugul nu se învață mai greu și ascensiunea nu se face mai încet. Mircea Ștefănescu trebuia deci să debuteze cu ''Maestrul'' (1925), adică cu „drama“ intimă a unui mare avocat, a cărui nevastă, Puiu, ușuratică, se lasă adorată și voiește să fie și întreținută de primul secretar, care, pentru a-și procura bani, îi fură chiar de la „patron“ și încearcă apoi să-i pună la loc. Maestrul îl bănuiește; pocăită, Puiu se învinovățește de faptă. Situația se dă pe față, iar Maestrului nu-i rămâne decât să se resemneze. Acțiunea e bine înnodată (mai ales sfârșitul actului II) din situații lipsite de inedit și cu caractere inconsistente (nici Puiu, nici Maestrul, nici primul secretar n-au o linie și o unitate sufletească). Nici în ''Frământări'' (1926) nu e mai multă consistență, mai ales că piesa se desfășoară într-o lume boemă, de care ne-a dezgustat îndeajuns teatrul lui Ion Minulescu. Părăsită moral de soțul ei, un chefliu de baruri, Anca oscilează între elegantul Andrei și urâtul și didacticul Barbu; face experiențe nefericite și cu unul și cu celalt, și cu un fel de consimțământ al soțului. La urmă, nu-i rămâne decât să-i părăsească pe toți trei. După ''Comedia zorilor'', autorul ne-a dat o dramă (din nefericire nepublicată), ''Veste Bună'' (1936), ce-l pune în primul plan al tinerilor noștri dramaturgi: povestea la țărm de mare a unei femei strivită de personalitatea fascinantă a bărbatului ei, cuceritor de inimi, care în una din preumblările lui amoroase se îneacă. Abia acum femeia suferă și, scăpată de vraja soțului, vrea să se răzbune măritându-se cu un prieten ce o iubea de mult, de fată. În clipa când e să facă pasul mare, descoperă însă că e însărcinată; transfigurată de „vestea bună“, renunță la măritiș, bucuroasă de a i se jertfi tot lui sub forma plămadei ce-i încolțește în pântece. Recunoscătoare, se duce să presare flori pe locul unde i se înecase soțul și să-i aducă și lui vestea bună. '''Gib Mihăescu.''' Singura piesă a lui Gib Mihăescu, ''Pavilionul cu umbre'', participă din același talent al evocării instinctelor și obsesiunilor, vădit și în epică. Piesa e construită pe un paralelism de situații. Surprinzându-și nevasta, Angela, cu un amant, Miti, într-un pavilion la țară, boierul Ilarie l-a împușcat. După douăzeci de ani, fata lui, Liana, e prada acelorași ispite, întinse de tânărul Geo, cu o artă apologetică de inițieri și de perversități ce ne rețin un act întreg (al II-lea), făcute în propriul lui folos de viitor amant, după ce ea se va fi măritat cu Marius, candidatul serios; surprinși însă la sărutul preliminar de bătrânul Ilarie și siliți să se căsătorească, devenit, așadar, soț în loc de amant, Geo este obligat să bea din cupa otrăvită chiar de propriile lui învățături și să-și surprindă nevasta pervertită la o întâlnire cu Marius în vechiul „pavilion cu umbre“, vizitat după douăzeci de ani, paralel, de o altă pereche de umbre. În loc să omoare, se sinucide. '''Anton Holban.''' Cea mai bună lucrare a lui Anton Holban, poate — și în orice caz în chip neașteptat —, este drama în trei acte ''Oameni feluriți'', reprezentată în 1930 pe scena Teatrului Național, în fața unei săli goale, și din care nu s-a publicat decât actul întâi (''Azi'', III, mai 1934) — adică de două ori necunoscută. Nu că scriitorul ar fi avut însușiri deosebite pentru teatru, talentul lui fiind esențial analitic și câmpul lui de observație, în genere, introspectiv; apoi și lipsa meșteșugului teatral în arhitectonica piesei e evidentă. Crâmpeiul de viață e însă strâns studiat în amănunte minime, pe o rază atât de scurtă încât autenticitatea impresionează ca o rană deschisă. Deși Mirel există și aici în prefigurația unui copil de opt ani, Coca nu e axa piesei, ci Ortansa, mama lui, ființă de o bunătate angelică și de o resemnare totală; tocmai această lipsă de reacțiune în fața adversităților nenumărate îi înlătură putința de a fi o eroină dramatică. Teatrul presupune rezistență și conflict. Ortansa rabdă îngerește toată vijelia bărbatului ei Jean, în primul act, se resemnează în fața ostilității latente a părinților ce au adăpostit-o, în actul al doilea, și se pregătește în actul al III-lea să suporte și tirania copilului, în care reînvie vijelia tatălui. Resemnare de domeniul analizei epice și nu al creației dramatice. Surprinzătoare în această piesă nu e așadar nici eroina, în afară de orice conflict, nici construcția ei, în bună parte de prisos, ci caracterul lui Jean, bărbatul Ortansei. A vorbi de „caracter“ e negreșit impropriu, întrucât nu ne aflăm în fața unui om normal, ci a unui caz clinic. Întregul act întâi ne descrie magistral etapele succesive ale unei paralizii progresive, cu o rigurozitate de amănunte tipice cum numai literatura Hortensiei Papadat-Bengescu ne-a deprins (tuberculoza lui Maxențiu, cancerul Lenorei, ulcerația Anei). Spectatorul sau cititorul neprevenit stă nedumerit în fața schimbărilor de umoare ale omului cu treceri brusce de la veselie la tristețe, de la zgârcenie la dărnicie, de la răutate la bunătate — și, abia la urmă, își dă seama că a asistat, clipă cu clipă, la înregistrarea strictă a tuturor variațiilor unei minți ce naufragiază în nebunie. Această înregistrare clinică nu constituie, desigur, o piesă, dar stabilește, cu atât mai pregnant cu cât e pe scenă, linia sumbră a unui destin. Iar când, în final, mama îl vede pe copil luând covorul în picioare ca și taică-su: „Nu lua covorul în picioare!“ țipă ea, înțelegând că destinul se va prelungi și în copil, și că de-abia acum începe adevăratul ei calvar. ==IV. ÎNCHEIERE== La capătul acestei lucrări se cuvine a arunca o privire generală asupra evoluției literaturii noastre în epoca îmbrățișată (1900— 1937) și a preciza situația ei actuală. Istoria literară nu e critică militantă; dar din moment ce am întreprins-o pentru spațiul de timp, în care trăim și luptăm, nu ne putem sustrage de la obigația de a atinge problemele zilei oricât de gingașe. Ceea ce i se cere, în aceste condiții, este doar măsura tonului, în care își face expunerea și înlăturarea chestiunilor personale. Examinarea situației momentane (mai 1937) a literaturii noastre e cu atât mai necesară cu cât concluziile acestei lucrări par la primă vedere contrazise de o serie de fenomene sociale și chiar literare, cu un răsunet încă viu în opinia publică. Fără a micșora întru nimic importanța culturală a lui Gh. Asachi sau Ion Eliade-Rădulescu, pentru epoca de la începutul veacului al XIX-lea, fără a micșora acțiunea lui M. Kogălniceanu și a oamenilor din jurul ''Daciei literare'' din 1840 — se poate afirma că adevăratul spirit critic începe la noi odată cu apariția lui Titu Maiorescu, adică acum vreo 60 de ani, și a luptei lui împotriva „minciunii“, de orice natură ar fi fost ea. Pentru a ne limita numai la literatură, singura ce ne preocupă, T. Maiorescu e cel dintâi la noi (și marea lui cultură filozofică și estetică i-a slujit ca punct de sprijin) care a considerat fenomenul estetic ca un fenomen izolat, eliberându-l din simbioza altor elemente, cu care se amesteca și se confunda. Lupta era cu atât mai necesară și mai grea cu cât epoca era mai haotică și confuziunea mai totală. Prin însăși structura elementelor materiale ce o compun, arta e națională și poate afirmația cea mai înaltă a etnosului; prin însuși efectul ei de a ridica prin contemplație la emoții impersonale, arta este morală, și poate expresia cea mai puternică a moralității, care constă în anularea egoismului; națională și morală, arta nu trebuie să fie nici naționalistă, nici moralistă. Iată linia de demarcație a acțiunii lui Maiorescu în cadrele literaturii noastre: de o parte confuziunea culturalului, a educativului, a patrioticului cu noțiunea artei, iar, de alta, izolarea ei în cadrul unor legi interioare și cu singurul scop al emoției estetice, care de la sine e și culturală și educativă, și națională și morală. O astfel de acțiune oarecum revoluționară nu putea fi primită fără lupte într-o epocă de nediferențiere; împotriva ei s-au ridicat, așadar, toate misticismele naționale și morale ce bântuiau, pe la jumătatea veacului trecut, toate curentele naționaliste și latiniste, ce stăpâneau și opinia publică și posturile de comandă ale oficialității culturale (Academia, Ministerul Instrucției Publice, Universitatea etc.). Biruința lui a fost cu atât mai strălucită cu cât a avut norocul să nu rămână în cadrul discuțiilor teoretice, ci să se realizeze în mișcarea „Junimii“ în care unii din cei mai mari scriitori ai noștri au lucrat într-un ritm uniform: Vasile Alecsandri, ca punct de legătură cu generația trecută, — Eminescu, Creangă, Caragiale, ca pietre de hotar ale literaturii noi — și apoi o pleiadă de scriitori de talent, ca N. Gane, I. Slavici, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voinești etc., fără a mai vorbi de atâția alți oameni de merit în toate domeniile culturii noastre. Veacul trecut s-a sfârșit, astfel, pe această biruință indiscutabilă a lui Maiorescu — deși într-o fază de vădită sterilitate literară, întrucât, după marea epocă de creație a generației eroice a ''Convorbirilor literare'', prin ritmul firesc al evoluției omenești, a urmat o epocă de sleire și în producția literară și, în mod indirect, în interesul public pentru literatură. În această epocă de stagnare și de indiferență s-a ivit, cu aparențe de regenerare, în zorii veacului, mișcarea sămănătoristă. Din punctul de vedere strict estetic, după cum am arătat în cursul acestui volum, sămănătorismul reprezintă o rupere a firului evoluției literare și o mergere îndărăt peste Maiorescu, spre Kogălniceanu, adică spre epoca de diferențiere a esteticului din simbioza altor noțiuni, venerabile dealtfel; el e, prin urmare, o mișcare retrogradă. La originea lui se aflau, pe de o parte, ardelenii, totdeauna naționaliști și moraliști, scriitorii didactici, de felul lui Vlahuță, și foarte multă mediocritate literară, pururi gata de a se manifesta festiv la adăpostul moralei și al iubirii de patrie. Toate aceste mici energii, prezente oricând și oriunde, ar fi avut o rază de activitate foarte modestă, dacă n-ar fi întâlnit în cale uraganul temperamental al lui N. Iorga ce a bătut, dintr-o dată, asupra țarinei sterile cu o putere, în adevăr, neegalată. Confuziile de mult limpezite de Maiorescu s-au concentrat, așadar, din nou în straturi grele, cu adaosuri venite din ideologia socială a lui Eminescu, căci, de data aceasta, nu era vorba numai de finalitatea etică și națională a artei, ca în trecut, ci în însuși etnosul nostru s-au săpat diferențieri, limitându-i-se sensul la pătura țărănească, adevărata păstrătoare a rasei. Nu vom reface istoria sămănătorismului, mișcare sănătoasă în principiile ei sociale și culturale, după cum ar fi sănătoasă o mișcare antialcoolică sau anticanceroasă — dar în contradicție cu principiul autonomiei artistice. Istoria culturii române o va înregistra deci cu satisfacție, ca un fenomen pur cultural, fără să-i poată nega, din strictul punct de vedere estetic, sensul dăunător. Dintr-o fermentație atât de violentă a spiritelor — și meritul revine în mare parte dinamismului animatorului — au ieșit și două mari talente literare, Mihail Sadoveanu și Octavian Goga, reprezentative și pentru epocă și pentru oricând. O mișcare nu se judecă însă prin câteva talente ce pot apare în orice împrejurări, ci prin sensul ei și prin media literaturii pe care o produce. Sensul, l-am arătat ca retrograd; media literaturii a reprezentat cea mai cumplită mediocritate, care, sub forma elementară a culturalului, a instructivului, a naționalului, a țesut peste tot cuprinsul țării o plasă de reviste și de publicații fără nici o valoare estetică. O astfel de suspendare a evoluției normale nu se putea menține și sămânța lui Maiorescu nu putea dispare. De douăzeci de ani asistăm la resorbirea ultimelor unde ale revărsării sămănătoriste și la emanciparea până la autonomie a conceptului estetic. Literatura română este într-o ascensiune continuă și, cum e și firesc, cunoaște timpuri de înflorire cum nu le-a cunoscut până acum. În poezie ea s-a descătușat de didacticism, ruralism obligator sau eticism, și s-a îndreptat spre individualism, care, dacă a lunecat uneori în dezordine și anarhie, a făcut-o ca o experiență cu propriul lui risc și cu beneficiul celorlalți și al artei. Din această frământare novatoare de încercări îndrăznețe s-a și clarificat de pe acum un mare poet clasic, cel mai mare al generației noastre, Tudor Arghezi, care a îmbinat în el toată îndrăzneala unei expresii noi cu toate cumințeniile realizărilor definitive. Dar dacă lui Tudor Arghezi i se poate opune umbra totdeauna strivitoare a lui Eminescu, sunt genuri literare în care evoluția e și mai evidentă și punctul de ajungere fără elemente de comparație în trecut. În domeniul poeziei epice, de pildă, evoluția în sensul desprinderii de lirismul sămănătorist a ajuns, în domeniul ruralului, la creațiunea epicului pur din literatura lui L. Rebreanu, iar în domeniul urbanului la creațiunea de analiză psihologică (numai o literatură urbană poate da o adevărată literatură psihologică) a Hortensiei Papadat-Bengescu. Nu există nimic din întreaga literatură română care să poată sta, sub raportul creației obiective, alături de ''Ion'' și, sub raportul analizei psihologice, alături de ''Concert din muzică de Bach'' și de ''Drum ascuns''. Generația noastră și-a făcut, prin urmare, datoria, dând literaturii române valori unice, absolute. Iată cum se prezenta situația literaturii române în mai 1936, când am pornit această carte și, deși s-ar părea că s-au schimbat multe în cursul acestui singur an, așa se prezintă și acum, în mai 1937, când am sfârșit-o. Schimbarea e numai aparentă. Din motive diverse, pe care o istorie nu are a le înregistra și scruta, dar și din motive, în definitiv, temperamentale, izvorâte din convingeri profunde și onorabile, N. Iorga și-a închipuit că poate reînvia mișcarea sămănătoristă de mult decedată ca mișcare și relua o „dictatură“ literară de mult pierdută. Pentru aceasta, ar fi fost firesc, ca după atâtea altele, să înființeze o nouă revistă și să lupte cu mijloacele îngăduite oricui pentru ideile sale. Potrivit însă temperamentului său, a preferat să pornească vijelios, prin întruniri și conferințe publice, împotriva celor mai de seamă scriitori ai generației actuale, atacându-i și prin scris cu o convingere și cu o vigoare ce nu i le tăgăduiește nimeni, dar și îngăduindu-le și altora să publice un an încheiat cele mai neomenoase injurii împotriva a tot ce e talent, și chiar mare talent în țara noastră. Istoria n-are a se scoborî în mocirla patimilor. Întrucât opinia publică nu se pasionează pentru chestiuni estetice, atacurile au luat alte căi mai directe; literatura de azi a fost prezentată ca literatură de dezmăț a unor pornografi, a unor imorali, a unor defăimători profesionali ai gloriilor naționale. Cum pe chestiuni de ordin național și moral atacurile prind totdeauna, nu se poate spune că această campanie atât de susținută a fost lipsită de influență asupra publicului cititor — sau, mai bine zis, necititor, care, auzind că scriitorii sunt „pornografi“ sau „defăimători“, a fost bucuros să-și satisfacă vechea lui tendință spre inerție. Nemulțumit cu această acțiune pur persuasivă, a recurs și la brațul secular al forțelor constituite în stat, din care n-a lipsit și intervenția parchetului, fără a mai insista asupra manifestărilor și excitațiilor diferitelor ziare, reviste, organizații culturale, împotriva „modernismului“ privit, în genere, ca un fenomen „iudaic“. Am crezut de cuviință că istoria trebuie să înregistreze aceste fenomene — posibile, dealtfel, numai prin incidența unei stări generale de spirit revoluționară, — făra să treacă însă dincolo de constatarea stării de fapt, în polemică. După ce a înregistrat partea distructivă a mișcării de „purificare a literaturii române“, îi rămâne să înregistreze și partea ei pozitivă, adică apariția revistei ''Cuget clar'' — ''Noul Sămănător''. Cine a răsfoit-o știe că în paginile ei, în afară de anatemele împotriva „desmățului modernist“, n-a apărut nici un rând care să se poată numi, cu oricâtă bunăvoință, o expresie artistică. Nu există un singur scriitor român care să fi aderat prin scrisul său creator (nu prin adeziuni epistolare) la o campanie care a încercat să înjosească tot ce e bun, fără să aducă în loc cea mai modestă contribuție sau promisiune de talent. Iată pentru ce, cu toată ostilitatea din trecut a sămănătorismului și a poporanismului, fenomene culturale importante, cu întâmplătoare incidențe literare, — și cu toată campania de azi de „purificare morală“ a ''Noului Sămănător'', prin nimic îndreptățită, — literatura română își urmează dezvoltarea normală sub regimul, singurul sub care se poate dezvolta orice literatură, al eliberării conceptului estetic din captivitatea altor concepte și al libertății de creație. Scopul artei este producerea emoției estetice; oricare altul, cât de nobil, e principial dăunător. Emoția estetică fiind impersonală prin însăși natura ei, orice operă de artă e morală — iată linia de demarcație trasă la noi de mult de Maiorescu, pe care n-o poate nimici nici o campanie de „purificare“ morală, chiar dacă ar avea în serviciul ei brațul secular al statului român reprezentat prin tot ce e oficialitate: Academia, Ministerul Educației naționale, cenzura, Justiția civilă sau militară, prigoana în toate forurile discuțiilor publice, fără să mai vorbim de ațâțările la exterminare ale presei politice. Căci în fața acestei dezlănțuiri de forțe materiale stă îngerul gol al Adevărului, așa că și în această luptă aparent inegală, ca în toate luptele, la fel „biruit-au gândul“ — cum spune cronicarul și cum se putea citi și în inscripția frontispiciului bibliotecii lui Maiorescu. Evenimentele de azi sunt numai o vijelie, pe care, dacă această ''Istorie'' ar fi apărut peste un an, nici n-ar fi pomenit-o, după cum o va suprima din edițiile ei viitoare. 6x1cot0zg76vsw1gbda7chpwp6b243k 0 27832 144348 135646 2025-06-28T16:04:30Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Filosofie]]; added [[Category:Filozofie]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144348 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Curs de filosofie a religiei 1924-1925 | autor = Nae Ionescu | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} *[[Curs de filosofie a religiei/Introducere. Filozofia religiei ca disciplină filosofică|I Introducere. Filozofia religiei ca disciplină filosofică]] *[[Curs de filosofie a religiei/Problematica filosofiei religiei|II Problematica filosofiei religiei]] *[[Curs de filosofie a religiei/Fenomenologia religiei. Experiența religioasă|III Fenomenologia religiei. Experiența religioasă]] *[[Curs de filosofie a religiei/Actul religios |IV Actul religios]] *[[Curs de filosofie a religiei/Structura actului religios|V Structura actului religios]] *[[Curs de filosofie a religiei/Existența lui Dumnezeu|VI Existența lui Dumnezeu]] *[[Curs de filosofie a religiei/Universalitatea actului religios|VII Universalitatea actului religios]] *[[Curs de filosofie a religiei/Actul religios ca act personal|VIII Actul religios ca act personal]] *[[Curs de filosofie a religiei/Social și cognitiv în constituirea conștiinței religioase|IX Social și cognitiv în constituirea conștiinței religioase]] *[[Curs de filosofie a religiei/Structura specifică a conștiinței religioase|X Structura specifică a conștiinței religioase]] *[[Curs de filosofie a religiei/Particularități ale cunoașterii religioase|XI Particularități ale cunoașterii religioase]] *[[Curs de filosofie a religiei/Problema divinității|XII Problema divinității]] *[[Curs de filosofie a religiei/Caracterul de sanctitate al divinului|XIII Caracterul de sanctitate al divinului]] *[[Curs de filosofie a religiei/Structura determinărilor secundare ale divinului |XIV Structura determinărilor secundare ale divinului]] *[[Curs de filosofie a religiei/Alte atribute ale divinului|XV Alte atribute ale divinului]] *[[Curs de filosofie a religiei/Schiță istorică a filosofiei religiei|XVI Schiță istorică a filosofiei religiei]] [[Categorie:Filozofie]] [[Categorie:Nae Ionescu]] 1medxglo0b6git3dipcz2me4fj640ks 0 27902 144358 82290 2025-06-28T19:06:47Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Sonete]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144358 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Sonet la *** | autor = Cezar Bolliac | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Eu nu poci, surioară, să fac portretul tău: Zburdalnică-așezată, tăcută vorbitoare, Cochetă virtuoasă, modestă mușcătoare, Orice trăsuri ți-oi face, eu văz că iese rău. P-un serios profesor îl faci a fi țingău; P-un libertin de frunte, ce patimi nu-l mai doare. Un simplu al tău zîmbet e-n stare să-l omoare; Orice-nțelept te vede, s-a dus curajul său. Dacă schimbări la față aș ști că se cuvine Să crez în timpul nostru, – privindu-te pe tine. Aș mai croi un basmu l-al Vinerii fecior. Atunci, cu-ncredințare, știu c-aș brodi-o bine: E tînără, – încîntă, – schimbarea e în sine, – Ce alt să fie, aș zice, decît, decît Amor!</poem> [[Categorie:Cezar Bolliac]] [[Categorie:Sonete]] pqga9lu20pi539ysgfiy8g7j5os4k1e 0 27912 144268 143921 2025-06-28T14:43:41Z TiberiuFr25 11409 −[[Categorie:Genul dramatic]]; +[[Categorie:Drame]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144268 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Legenda funigeilor | autor = Ștefan Octavian Iosif | autor2 = Dimitrie Anghel | secțiune = | anterior = | următor = | note = POEM DRAMATIC ÎN TREI ACTE | an = 1907 }} ==ACTUL I== :Interiorul unui castel vechi cu bolți întretăiate. Fundul scenei se deschide pe o terasă largă, lăsînd să se vadă un parc cu arbori seculari. Printre arbori se străvede un lac. Lumina se schimbă treptat, cu mersul norilor, care trec în forme fantastice pe fundul cerului coprins în deschizătura terasei. Supt bolta terasei e un război de țesut, la care stă RUNA pe gînduri. Intră RILDA. În răstimpuri se aud sunete de goarne și clopote. :RILDA :Tot stai pe gînduri, Runa? :RUNA :Ah, mamă, dragă mamă, :Același glas de surle :Care răsună-ntruna, :Și clopotele-n turle :Ce bat și-ntruna cheamă, :Nu poți s-arunci o vrajă :Să tacă, dragă mamă? :RILDA :O, pune gurii tale strajă. :Vezi, firele se-ncurcă, :Nu pot să țes o floare; :Spetezele cînd urcă :Și cad, așa îmi pare :Că sună a pustiu, :Ca bulgări de țărînă :Ce cad peste-un sicriu. :Ce harnică,.ții minte, :Era această mînă, :Și ochii ce cuminte :Știau ca să încheie :Pe tortul alb de lînă :Frumoase curcubeie. :Dar azi știu doar să plîngă, :Iar dreapta iscusită :Desface și distramă :Ce face mîna stîngă. :N-o fi o vrajă, mamă?… :RILDA :Copila mea iubită, :De vrajă nu mai spune! :Pe cer nu-s semne bune: :Nu vezi tu negri nouri :Cum se adună-n bande :Închipuind armate :Ce-aleargă și se-nfruntă :Cu flamuri ridicate?… :RUNA :Mai ieri erau ghirlande :închipuind alaiul :Unei serbări de nuntă… :Schimbau din oră-n oră, :Din clipă-n clipă straiul, :Se risipeau și iară :Se-ngemănau în horă :Ca umbre plutitoare, :Ca-nchipuiri de spume, :Păn’ ce intrau pe-ncetul, :Ca pe-un portal, în soare… :Ce-s semnele acestea, mamă? :RILDA :Au toate rost pe lume :Și toate-și au secretul, :Sînt semne ce nu mint, :Și firele de-argint :Din plete, la bătrîni, :Și liniile scrise :În palma unei mîni, :Și semnele din vise :Și frunțile-ncrețite, :Și-o dungă supt pleoape, :Și nourii pe cer, :Sunt toate-nvăluite :De un fatal mister :De care nimeni, nimeni nu poate ca să scape! :RUNA :Atunci, ce-i scris pe cer? :Citește, ce vreau norii :Ce-aleargă și s-adună, :De ce mă prind fiorii :Cînd clopotele sună? :RILDA :(cătînd spre cer) :În clopote-i furtună! :Vroiam să nu-ți răspund, :Dar clopotul mă-ndeamnă :Nimic să nu-ți ascund… :Ascultă, dragă Rună! :Vezi, mamă, pe supt norul :Ce-nchipuie-o arcadă, :Pe-un nor de-argint cum trece, :Urmat de-o cavalcadă, :Pe stepele senine :Un călăreț sălbatec :Cu fulgere pe cască, :Prăpăstios cum vine :Gonind spre casa noastră, :Cum prinde să descrească :întinderea albastră :Și ochiul meu încearcă :În van să-l recunoască, :Deși-l cunoaște parcă… :RUNA :Ah, mamă, cine-i oare norul? :N-o fi chiar Hunar, călătorul, :Străinul ce-a sosit aseară :Supt adăpostul casei noastre? :Avea și el pe cască fulgere albastre, :Și calul lui tot alb era :Cînd a intrat în curte, supt arcadă, :Urmat de cavalcadă. :RILDA :Se poate… Dar acum :Se farmă norul. :Dispare călătorul. :Învăluită-n fum :Se stinge cavalcada, :Se năruie arcada, :Și, alb ca zăpada, :Se face-acuma un castel :Și-un lac albastru lîngă el, :Cu palmieri cu umbrele rotunde, :Cu nuferi albi ce dorm pe unde: :Castelu-i nalt, cu arcuite geamuri, :Iar colo-n fund, supt un umbriș de ramur :Se vede înăuntru, pe fereastră, :O fată blondă care țese-ntruna. :RUNA :O, mamă, parcă-i casa noastră! :RILDA :O vezi și tu ca mine, Runa? :O vezi cum țese? :Cum stativele urcă și coboară :Și cum suveica-n mîni dibace zboară? :Cum firele de borangic alese :Vin unul cîte unul să se-nșire :Și se prefac :Paianjeniș subțire :Ca pentru-o cămașă de mire? :RUNA :Văd, mamă, văd! :RILDA :Dispar acum și palmieri și lac :Și nuferii, în unde; :Castelu-ncepe-ncet să se cufunde; :Dispare pîn‘ la geam, treptat, treptat, :Și fata cea bălaie ce țese nencetat :La mîndra ei cămașă — :Un fulger de lumină o înfașă :Și-o văd, o văd acuma bine: :Ah, cum mai seamănă cu tine, :Runa! :RUNA :O văd și eu, mă văd ca-ntr-o oglindă. :RILDA :(cu spaimă) :Tăria parcă stă să se aprindă! :Străbate ca un bici albastru cerul… :Vezi largile zigzaguri… :Și steaguri după steaguri… :Și iată iar armatele-n șiraguri, :Cum dau năvală, :Cu caii-nnebuniți de-nvălmășeală, :Și iată iarăși cavalerul Pe calu-i de zăpadă, Urmat de-nfricoșata cavalcadă. :RUNA :E Hunar, mamă, cavalerul! Îi văd cum m-am văzut pe mine! :RILDA :Acum s-a-ntunecat tot cerul Și nu mai văd nimic, dar, iată, Perdeaua mare de-ntuneric Se-nlătură deodată :Și se deschide-acolo, sus, :Un luminiș feeric, :O pajiște pe care doarme dus :Un om cu fața-n jos căzută, :Și unde ochii-mi port :Nu știu s-aleg de-s flori sau sînge, :Că fața nu i-o văd și iarăși nu-nțeleg :De ce îmi vine parc-a plînge? :Și inima îmi spune :Că omul care doarme-i Landor, :E fratele tău, Landor! :RUNA :Vai, mamă, nu sunt semne bune! :Ce rost să aibă oare toate-aceste? :RILDA :E Landor, fratele tău Landor este! :Și-acum pricep… :Ascultă, dragă Rună :Știi că din țara-ntreagă se adună :Toți tinerii să plece la război, :Că Landor și cu Hunar, amîndoi, :Se duc și ei să lupte pentru țară… :De-aceea norii care ard în pară :Întruchipeaz-o bătălie mare. :Frumosul cavaler, pe cît se pare, :E Hunar care teafăr o să scape… :Castelul însă ce-l vedeam :Pe marginea acelei ape, :Și fata ce țesea la geam? :RILDA :Chiar tu ești, Runa mea iubită! :RUNA :Și-acel ce doarme dus :Pe pajiștea-nflorită? :RILDA :E fratele tău Landor, cum ți-am spus! :RUNA :Și ce-nsemnează aceste toate, mamă? :De ce mă prind fiori și mi-este teamă? :RILDA :Nu cunoști tu, Rună, dragă Rună, :Basmul cu cămașa fermecată, :În trei nopți țesută de o fată, :În trei nopți la razele de lună? :Albe mîini curate de fecioară :Albe fire trebuie să țeasă :Celui drag cămașă de mătasă, :Dacă vrea ca-n luptă să nu moară… :Albe zile trei, întregi, de-a rîndul, :Alb ca tortul alb să-i fie gîndul, :Albe mînile și nepătate :Ca veșmîntul Maicei Preacurate… :Albe razele de-argint cînd plouă :Tortul alb să-l ia ca pe-o plămadă :Și s-amestece cîntînd, în două, :Aluatul alb ca o zăpadă. :Alb-așa ca cine-o fi s-o poarte :Nici cuțit, nici glonte să-l atingă, :În război de-a pururea să-nvingă :Și să fie ocolit de moarte! :RUNA :(care a ascultat, ca într-un extaz, se ridică și, întinzînd mînile spre icoana Preacuratei, cade-n genunchi) :Cum e nimbul alb ce-ți împresoară :Fruntea ta, așa de alb mi-e gîndul! :Nu trei nopți, ci ani întregi de-a rîndul :Eu aș țese, numai să nu moară! :Clopote și surle pot să sune, :Moartea poate la ferești să bată, :Eu ursitei mele m-oi supune, :Ca să țes cămașa fermecată. :Aluatul alb ca o zăpadă :L-oi lua cînd albe raze plouă, :L-oi lua cu mînile-amîndouă :Să-l amestec ca pe o plămadă. :Alb-așa voi țese-o ca s-o poarte :Fratele meu drag în bătălie, :Ca de moarte teamă să nu-i fie, :Ci să fie el stăpîn pe moarte! :RILDA :Dar știi tu ce blestem amar :Au razele de lună, :Pe fata ce-a păcătuit :Cum ele se răzbună, :Cînd altuia i-a dat în dar :Cămașa făr‘ de moarte, :De moarte-n luptă biruit :Acel menit s-o poarte? :Blestemul cade-asupra ta, :Să țeși viața-ntreagă, :Din munca fără de temei :Nimic să nu s-aleagă, :Să se destrame tortul tău :Și fir cu fir să zboare, :Să zboare albii funigei :În cete călătoare; :Să se destrame tot ce faci, :Să-ți scape de supt mîni, :Să se anine de copaci, :De cumpeni de fîntîni, :Să treacă repezi la răscruci, :Pe stoguri să se lase, :Să se anine sus, pe cruci, :Pe streșine de case, :Dar nici acolo să nu stea, :Și vîntul să le-alunge, :Să spuie de osînda grea :Oriunde or ajunge. :S-alerge, fără de noroc, :Fir după fir, tot tortul, :Pîn‘ vor găsi în care loc :Neîngropat stă mortul. :Și precum țes fulgi după fulgi :O pînză de zăpadă, :Să se adune ca un giulgi :Și-asupra lui să cadă, :Iar fata ce-a păcătuit :Să țeasă-n veci, nebună… — :Acesta-i blestemul cumplit :Al razelor de lună! :RUNA :(a ascultat în genunchi, și întorcîndu-se din nou către icoană) :Alb ca nimbul care-ți împresoară :Fruntea ta, așa de alb mi-e gîndul: :Nu trei nopți, ci ani întregi de-a rîndul :Eu aș țese, numai să nu moară! ==ACTUL AL II-LEA== :Același decor. Luna, la înălțimea arborilor, aruncă razele pieziș, învăluind stativele și pe RUNA care țese. Restul iatacului plutește intr-o lumină de vis. :RUNA :(singură) :Lună, ca pe-o harfă trec mînile mele, :Firele sunt parcă strune fermecate. :Stativele cîntă, și eu cînt cu ele… :Ca o harfă cîntă stativele mele, :Și în noaptea asta toate-s luminate. :Nu știu, cîntă-n mine sau firele sună, :Fiecare-și spune nota lui cu taină, :De trei nopți întruna țes cu tine, lună, :Țes fără de preget fermecata haină. :Nu știu, cîntă-n mine sau firele sună… :După cum artistul atinge o strună, :Mai încet, mai tare, mîna mea cînd țese, :Trezește atîtea glasuri nențelese. :De trei nopți de veghe țes fără de preget, :Nu știu, cîntă-n mine sau firele sună, :Nu știu cine cîntă cînd le-ating c-un deget: :Firul de mătasă sau raza de lună? :Ca o harfă cîntă stativele mele :Și-i atîta farmec… Umbre violete :Umbl-așa sfioase… Ca niște mărgele :Rîd în umbră ochii vechilor portrete, :Căutînd uimite la mînile mele… :Ah, e-atîta farmec și-i atîta taină… :De-aș sfîrși odată fermecata haină! :Scade noaptea… Ceasul prinde lung să bată, :De-aș sfîrși odată haina fermecată! :(Desface pînza de pe sul, pregătindu-se s-o coasă. În acest timp, odată cu ultimele versuri, ceasul bate lung. HUNAR intră.) :HUNAR :Veșnicie să se facă ora asta dulce! :RUNA :(speriată, se întoarce cu tortul în mînă) :Pe cine cauți tu, străine? :HUNAR :Cum? Nu s-a dus frumoasa Rună să se culce, :Cînd toate dorm? :RUNA :Ce cauți tu la mine? :Cum îndrăznești să-mi tulburi ora asta? :HUNAR :O boltă de senin era fereasta :Și eu treceam supt ea, visînd la moarte, :Și mă gîndeam că mîine plec departe :Și poate n-o să mai revin. :Și-atunci o formă albă ca un crin, :Mai albă ca un crin, mai castă, :Se zugrăvi-n seninul din fereastă :Și crinul ăsta alb erai tu, Runa! :RUNA :(cu grijă) :O, taci, să nu te-audă luna! :HUNAR :Și s-a întunecat pe urmă iar fereastra :Și-apoi, precum arunci :Într-o sonoră cupă de cleștar :Ușoare boabe de mărgăritar, :Așa sonor atunci :A prins să sune-un glas, :Încît pătruns de farmec am rămas — :Și glasul ăsta era glasul Runii! :RUNA :O, taci, tu nu cunoști blestemul lunii! :HUNAR :O, lasă-n pace luna și-ascultă-mă mai bine: :Trei zile sunt acuma de cînd petrec la voi, :De-ai ști tu cîtă cale lăsat-am înapoi, :Un ghem de l-ai desface, trei zile nu-ți ajung :Să măsuri drumul lung :Ce m-a mînat spre tine. :Viața mea-nainte era așa pustie, :Dormeam prin taberi noaptea, cu fruntea pe un scut, :Totuna mi-era mie să nu mă fi născut, :Sau să mă pierd în lupte, să mor ca un pribeag :La umbra unui steag :Pe-un cîmp de bătălie!… :Vedeam pe cer nainte-mi un stol de corbi de pradă; :Ca un herold al morții urmam eu negru semn :Și nu știam eu singur ce-nsamn-acest îndemn — :Acum abia-mi dau seama ce taină m-a-ndreptat :În goană spre palat :Să trec pe sub arcadă… :Era îndemnul vieții ce m-a cuprins deodată, :Cînd te-am văzut, o, Rună, și groaza c-o să mor, :Cînd aș putea prin tine să fiu nemuritor, :Să am ceea ce nimeni pe lume n-ar avea: :Pe tine, Runa mea, :Și haina fermecată! :RUNA :Cum poți vorbi tu astfel, o Hunar, cînd știi bine :Că n-am țesut cămașa pentru tine! :HUNAR :De n-ai țesut-o pentru mine, :Atuncea, spune, mîna ta, :Nainte ca să vin la tine, :De ce nu mai putea lucra? :RUNA :De unde știi tu taina mea? :HUNAR :De n-ai țesut-o pentru mine, :Atunci de ce privirea-ți oare :Nu mai putea să vadă bine :Pe albul tort s-aleag-o floare? :RUNA :Ah, Hunar, inima mă doare! :HUNAR :De n-ai țesut-o pentru mine, :De ce de cînd eu am intrat, :Răsună, ca un stup de-albine, :De cîntec vechiul tău palat? :O, Hunar, taci — că e păcat! :HUNAR :De n-ai țesut-o pentru mine, :De ce-i mai albă fața ta :Ca pînza asta, cînd cu tine :Vorbesc — răspunde, Runa mea! :RUNA. :De unde știi tu toate așa de bine? :HUNAR :Painjeniș de raze e-ntins din stea în stea — :Și ca o plasă largă cuprinde universul, :În care sfera noastră pe osia ei grea :Ca un painjen negru își cumpănește mersul. :Nu mișcă nicăirea și nu se. farm-o rază :Pe-ntinderea acestei rețele diafane, :Ca în aceeași vreme mii de meridiane :Să nu prindă de veste… :Și crezi că nu vibrează :Și-n noi undele-aceste :De-nștiințări secrete :Și că în fiecare din noi nu dormitează :Aceleași legi ce mișcă enormele planete? :RUNA :Nu te-nțeleg, o Hunar, dar cum un arc se rumpe, :Cînd e întins prea tare, așa mă simt înfrîntă. :A tale vorbe-aruncă luciri de pietre scumpe, :Și tu te joci cu ele; :A tale vorbe cîntă :Ca razele de lună pe stativele mele! :HUNAR :Nu vorbele aruncă luciri de pietre scumpe, :Ci-i dragostea din ele ce le aprinde focul! :Văzut-ai licuriciul părechea cînd și-o cheamă, :RUNA :De ce mă prinde, Hunar, o nențeleasă teamă? :HUNAR :Nu-i teamă, ci iubirea! :Dar știi tu ce-i iubirea? :Știi ce-i o apă mare :Ce doarme-ncătușată în albele ghețare? :De ani de zile-acolo a nins și veșnic ninge, :Țin norii întuneric și noaptea nu mai moare, :Dar vine-odată totuși biruitorul soare, :Se luptă mult o rază și-n clipa ce-o atinge, :Precum un mag vrăjește cu varga fermecată, :Cu zgomot apa-și iese din matca înghețată: :Dînd unul peste altul, în vălmășag, deodată :Pornesc albastre sloiuri, :Și tot ce sta acolo încremenit de mult, :Întreaga rînduială :Se prăbușește-acuma, curg libere puhoiuri, :Și-o larmă, o năvală, :Un furios tumult, :Îneacă tot și cîntă scăparea din robie! :RUNA :Așa e, Hunar, viața mi-era așa pustie! :HUNAR :Dormeau atîtea doruri în tine-ncremenite… :Vezi tu, monotonia vieții uniforme, :Aceeași rînduială și după-aceleași norme :La anumite ceasuri, :Bătăile de clopot cînd sună de vecerne, :Și mobilele toate așa de învechite, :Și-aceleași coridoare pe care-a tale păsuri :Veneau ca să se plimbe, :Nu ți-au părut adesea că n-au să se mai schimbe :Și că devin eterne? :Cum scînteie în aer, ca să-i arate locul? :Cum vrei a mele vorbe să nu scînteie, spune! :O, da, simțeam adesea că trebuie să îie :Și alte lumi mai mândre ca lumea mea cea mică. :Și-un gînd vioi, arare, :Cum zboar-o rîndunică :Și-atinge-n treacăt numai cu aripa-i ușoară :Oglinda apei clare, :De-o tulbură o clipă în cercuri mișcătoare, :Așa-mi trecea prin suflet și-l tulbura o clipă. :Și alteori, în noaptea ce s-aduna în mine, :Cum se adună neguri în funduri de abisuri, :Cînd e de-ajuns o piatră în treacăt aruncată :De se deschid deodată, :De poți vedea departe ca prin ferești senine, :Așa o vorbă-n treacăt mă deștepta din visuri; :Și-atunci simțeam eu bine :Că trebuie să fie pe un tărîm, departe, :O lume ca-n poveste. :HUNAR :Da, gîndurile tale n-au fost păreri deșarte, :Căci lumea asta este! :RUNA :(din ce în ce mai cucerită) :Dar unde, Hunar, unde? :HUNAR :(misterios) :Departe, neștiută de ochi profani, s-ascunde :Ca o comoară scumpă spre care toți aleargă. :Cîți nu-și pierdură mintea voind ca s-o dezgroape, :Cătînd-o pretutindeni în lumea asta largă, :Cînd ea era aproape… :Ca o comoară-ascunsă care-și vestește locul :Cu flacăra-i albastră, de cînd e omenirea, :Și cheamă pretutindeni, dar nu e nicăirea, :Și totuși ea există, și de-om avea norocul :Noi vom afla-o poate… :Și ce trebuie să facem ca s-o găsim, o, spune! :HUNAR :Să te desfaci de toate! :Să rupi îngusta punte :Ce leagă cu trecutul, :Și tot ce te supune :Și-ți poruncește lutul :Și tot ce-ți farmă viața în mii de griji mărunte; :Să-nduri, fără să murmuri, oricare suferinți, :Să uiți și neam, și lege, și casă, și părinți, :Să calci tot în picioare, :Și să nu stai la gînduri chiar dac-ar fi să-ți ceară :O jertfă cît de mare! :RUNA (repede) :O jertfă! Spune: care? O fac, orice mi-ai cere! :HUNAR :(imperios) :De este așa, dă-mi tortul și vin’ cu mine-n lume! :RUNA (cu spaimă) :O, cine ești tu, Hunar, și ce mă îndemni să fac? O, cine ești? Răspunde! Abia îți știu de nume! Și cum de-a ta putere nu pot să mă desfac? Să-ți dau eu ție tortul ce nu ți-a fost sortit, Să moară-n luptă Landor, și mama, scumpa mamă, S-aud cum mă blesteamă? Nu, asta nu se poate! :HUNAR (ironic) :Vezi cît de mică ești! Erai ursită-n lumea aceasta să trăiești! Nu-ți era dată ție ca să găsești comoara! :Comoara! Dar blestemul? Eu de blestem mă tem! :HUNAR :Iubirea e mai tare ca orișice blestem! :(Se face ziuă; s-aude în depărtare cîntecul cocoșilor, apoi tot mai aproape. La scară răsună tropotul calului. HUNAR tresare și pălește. Se întoarce hotărit) :Privește,-i ziuă-afară, și calul mă așteaptă… Răspunde: vii cu mine? :Sau plec — și nu mai viu… :RUNA (ieșită din minți) :Da, Hunar, viu cu tine! (Ia tortul și i-l dă) :Al tău să fie tortul — a ta și eu să fiu! :(Cade în brațele lui leșinată.) :HUNAR :(se uită la ea ironic, o așază frumos lingă stative și rostește zîmbind) :Sărmana păsărică! Aceleași sunteți toate! (Se depărtează încet, privind peste umăr la RUNA leșinată la stative, și dispare.) ==ACTUL AL III-LEA== :Au trecut ani de zile. Scena reprezintă același decor. Deschizătura terasei încadrează parcul veștejit, în cele din urmă zile de toamnă. Se luminează de zi. Mobilele din casă, care încep să se lămurească în lumina zorilor, arcurile de la ferești, oglinzile, cercevelele ușilor sunt acoperite de fire albe din tortul destrămat de pe stative. La fiecare mișcare firele se leagănă ca purtate de vînt, își schimbă locul plutind încet prin aer, unele parcă vin pe ferești, și altele parcă stau să plece. RUNA, nebună, ofilită de suferinți. umblă ca o umbră prin casă, de ici-colo, adunînd cu stăruință firele plutitoare. :RUNA :Mai meșteri decît mine, păianjeni țesători, :N-au stativele voastre hodină niciodată, :Cînd eu lucrez zadarnic din noapte pînă-n zori, :Și nu mai pot să mîntui cămașa fermecată. :V-alung mereu din casă, dar pîn’ să prind de seamă, :Păianjenișul vostru la loc se rentregește… :O, spuneți cum se face că pînza voastră crește, :Pe cînd a mea se rupe și-n aer se destramă? :CORUL FUNIGEILOR :(departe, nevăzut) :Noi funigei sîntem, :Noi sîntem însuși tortul :Ce-l poartă un blestem :Ca să găsească mortul! :RUNA :(cu mîinile pline de firele adunate, pe care le aruncă pe geam) :Duceți-vă în lume, păianjeni blestemați! :Că nu-mi rămîne vreme să vă gonesc mereu, :Ce vă țineți întruna, așa, de pasul meu? :Ce spuneți voi întruna? Pe cine căutați? :FUNIGEII :Zadarnic ne alungi :Și ne gonești afară. :În mii de fire lungi :Noi ne-om întoarce iară! :RUNA :(cu deznădejde, se așază la stative) :Asemeni unei harfe cu strune fărămate, :Așa sînteți acuma, voi, stativele mele! :Spetezele suspină și cad așa de grele, :Și nu mai știu nici ceasul străvechi ce oră bate. :Zorită port suveica în mîna mea dibace, :Se pare-a crește tortul, și-atuncea prind putere, :Dar sulul se-nvîrtește în loc, și pînza piere… :Și nu știu cine vine mereu de mi-o desface. :A cui să fie mîna această nevăzută? :Cum aș zdrobi-o, Doamne, s-o prind între speteze :Și-aș pune-o cu de-a sila să steie să-mi lucreze, :Sărmana pînză albă de-atîția ani țesută. :(Țese. RILDA intră.) :RILDA :Tot nu mai ai hodină, Rună? :RUNA :Nu, mamă! :RILDA :Ce blestem cumplit! :Vai, ce amarnic se răzbună :Neîndurata lună! :Ce slabă ești și pală! :Paloarea ei spectrală :Pe-obraji ți s-a întins :Și nu știu: fire albe din tortul risipit :În părul tău s-au prins, :Ori părul tău acuma e alb cu dinadins? :Mai ieri, ca o podoabă tu străluceai în casă, :Și-atîta de frumoasă :Te răsfrîngea oglinda cu drag, și ochii mei, :Dar cînd te văd acuma… :(Plînge.) :RUNA :(cu mustrare) :Decît mereu să plîngi, :Mai bine-ai face, mamă, păianjenii să-i strîngi. :Nu-i vezi cum țes întruna și vor să mă întreacă? :Nu-i vezi cum țes și-mbracă, :De jos și pînă-n grinzi :Ietacul pretutindeni, pe jețuri, pe oglinzi, :Pe vechile portrete, pe uși, pe cercevele, :Cum își anină-n grabă urîtele perdele, :Cum împletesc și leagă :Din ce în ce mai des, :De parcă vor să prindă în plasă casa-ntreagă :Și mîinile să-mi lege, să nu mai pot să țes? :Păianjenii!… alungă-i odată, mamă dragă! :FUNIGEII :Noi funigei sîntem! :Noi sîntem însuși tortul :Ce-l poartă un blestem :Ca să găsească mortul! :RUNA :I-auzi ce spun ei, mamă? :RILDA :Iar aiurezi, sărmană! :Eu nu aud nimic… :RUNA :N-auzi ce spun d-un tort :Ce-n mii de fire-aleargă :Ca să găseasc-un mort :În lumea asta largă? :RILDA :Nu, eu n-aud nimic! :FUNIGEII :Umblat-am cale lungă :Și nicăirea nu-i, :Blestemul iar ne-alungă :Să dăm de urma lui… :RUNA :I-auzi acum ce zic? :ALȚI FUNIGEI :(foarte departe) :Noi am umblat pe ape :Crezînd că l-am găsit, :Dar cînd eram aproape, :Un vînt ne-a risipit! :RUNA :Acuma alții cîntă! :Cum, tot n-auzi nimic? :RILDA :Ce gînduri te frămîntă! :FUNIGEII :(mai aproape) :Pe-o pajiște în floare :Noi l-am găsit — :ALȚI FUNIGEI :De-acum, :Gătiți de-nmormîntare, :Căci mortul e pe drum! :RUNA :(cu un țipăt) :Ah. mortul e pe drum! :(Se aud trîmbițe și un marș funebru.) :RILDA :(aleargă la fereastră) :Da,-n praful de pe cale :Se vede un convoi. :Aud cîntări de jale :Și trîmbiți de război. :RUNA :Se pierd încet sub ramuri, :Și iată-i iar pe drum, :Se-nclină negre flamuri, :Se deslușesc acum. :RILDA :Un cal pășește-n frunte :Și nimeni nu-i pe cal, :Acuma trec pe punte :Și intră sub portal. :RUNA :Vuiește poarta largă, :Convoiul s-a oprit, :Zăresc acum pe targă :Un mort acoperit… :RILDA :Alăturea de dînsul :O suliță și-un scut… :Mă podidește plînsul, :Căci vai! l-am cunoscut! :Dacă-l cunoști tu, mamă, :O, spune: cine-i el? :Răspunde, cum îl cheamă, :Ce caută-n castel? :RILDA :S-aud acum pe scări… :O, taci! că iată-i sus. :RUNA :Ce jalnice cîntări! :RILDA :Pe cine mi-au adus? :(Intră convoiul. Oamenii lasă jos targa, acoperită toată de un giulgiu de funigei. În timpul acesta, pe cînd RUNA cade în brațele RILDEl, se aude:) :CORUL FUNIGEILOR :(de pretutindeni) :Din noaptea cînd ai dăruit :Cămașa făr’ de moarte, :În lumea larg-am pribegit, :Am fost așa departe. :Cum ne urzeau a tale mîni, :Noi dispăream pe geamuri, :Cădeam pe cumpeni de fîntîni. :Ne aninam de ramuri, :Treceam cu grabă la răscruci, :Lungi fire de mătase, :Cădeam pe stoguri și pe cruci :Pe streșine de case, :Să știe cine ne-a zări :Că nu mai are parte :Pe lume nimeni a urzi :Cămașa făr’ de moarte! :(Încetul cu încetul, se desprind funigeii de pretutindeni, și, ca luat de-o mînă nevăzută, se dă la o parte giulgiul, lăsînd descoperit mortul. RUNA îl zărește și abia acum îl recunoaște.) :RUNA :Ah, Landor, dulce frate! :RILDA :Ah, fiul meu pierdut! :De unde mi-l aduceți, voi purtători cerniți? :UN OȘTEAN :Era-ntr-un zori de zi, :Și-un nor de-argint în zare plutea-naintea noastră, :Acum părea că-n aer pe-ncetul se distramă :Și-acum s-adună iarăși, în zarea cea albastră. :Tot flutura încetul, chema ca o năframă, :Ne tot chema întruna păn-am băgat de seamă. :Și nu era nici nour, și n-a fost nici năframă, :Ci fire lungi și albe, un stol de funigei :Ce ne-ndemna cu semne să mergem după ei; :Dar nici acolo noi n-am stat, :Ci am umplut pămîntul, :Pîn’ ce de urma lui am dat — :Gătiți de-acum mormîntul! :Căci noi de-acum ne pribegim, :Ci-n fiecare toamnă :Vom reveni să povestim :Blestemul tău ce-nsamnă. :Și dac-am mers, pe seară, pe-o pajiște în floare :Noi i-am văzut încetul cu-ncetul cum se lasă, :Și-am mai văzut deodată în cete călătoare :Cum stăruiau în aer lungi fire de mătasă; :Veneau de pretutindeni, făceau popas o clipă, :Precum sclipește-n aer, întinsă, o aripă, :Și iar porneau în urmă încet să se coboare, :Și-acolo-n locul unde cădeau mereu grămadă, :Cum sta întroienit, :Ca supt un giulgi de albă și lucie zăpadă, :Acolo l-am găsit! :FUNIGEII :(se adună mereu, se desprind treptat și, dispărînd pe fe- :rești, se aud cîntînd tot mai departe) :Pe pajiștea în floare :Noi mortul l-am găsit, :Sărmană țesătoare, :Osînda s-a sfîrșit! :RUNA :(ca deșteptată dintr-un vis, își duce mînile la tîmple și, în- :genunchind lîngă mort, cu fața spre icoană, se roagă) :Alb ca nimbul alb ce te-mpresoară, :Tot așa mi-era odată gîndul… :Am țesut atîția ani de-a rîndul… :Las-acuma roaba ta să moară! :De-am greșit, a fost fără de vrere… :O putere mai presus de mine :M-a făcut să uit ce-i rău și bine — :Și nu știu ce-a fost acea putere! :Stam să țes cămașa de mătasă… :Albă era noaptea — și deodată, :Fără ca în ușa mea să bată, :A intrat un om străin în casă. :Ochii lui ca două pietre rare :Licăreau așa ciudat sub geană, :De părea c-ar fi o arătare :Rătăcită-n lumea pămînteană. :Flăcări vii erau a lui cuvinte :Și se împleteau așa măiestre :Cînd vorbea… o, da, mi-aduc aminte, :Da, n-avea nimic din lumi terestre… :Adiau acum așa de line, :Și acum vuiau ca o furtună, :Se-mpleteau cîntînd pe lîngă mine, :pîn‘ m-au prins pe-ncet ca-ntr-o cunună. :Și n-a fost cunună, Preacurată, :Cum crezusem eu, nenorocita, :Ci a fost cătușă blestemată: :Nu era Amorul, ci Ispita! :Alb ca nimbul alb ce te-mpresoară, :Fă să-mi fie astăzi iarăși gîndul!… :Am țesut atîția ani de-a rîndul!… :Las-acuma roaba ta să moară! :(Cade sfirșită, peste trupul fratelui său. RILDA și toți cei de față îngenunche și se roagă.) :RILDA :(în genunchi) :O, Maică Preacurată, îndură-te de noi! :De-a fost ca să descindă asupra ei Păcatul, :A fost o încercare… :Îndură-te de noi! :CORUL ȘI RILDA :Îmbrac-atîtea haine pe lume Necuratul :S-ademeneasc-un suflet… :CORUL :îndură-te de noi! :RILDA :Fă să coboare pacea pe viața ei trudită, :Prefă-te-n bunătate… :CORUL :Îndură-te de noi! :RILDA :La fiece răscruce pîndește o ispită :Și tu le știi pe toate… :CORUL :Indură-te de noi! :RILDA :Fă sufletul ei candid curat ca mai-nainte, :Refă-l un suflet iarăși… :CORUL :Îndură-te de noi! :RILDA :Să nu rămîie-o pată în neam printre morminte, :Că s-a pierdut un suflet neîmpăcat cu sine, :Ascultă ruga tristă ce-o îndreptăm spre tine… :CORUL ȘI RILDA :O, Maică Preacurată, îndură-te de noi! :RUNA :(în agonie) :Alb ca nimbul alb ce te-mpresoară, :Fă să-mi fie astăzi iarăși gîndul! :Am țesut atîția ani de-a rîndul… :Las-acuma roaba ta să moară! :CEI DIN URMĂ FUNIGEI :Adormi de-acu-mpăcat :În lumea neființii, :Biet suflet încercat :De para suferinții! :UN ECOU DEPĂRTAT :Mărire suferinții! [[Categorie:Ștefan Octavian Iosif]] [[Categorie:Dimitrie Anghel]] [[Categorie:Drame]] 2h40ez7ef2jbkvvzhmos48rarawe7z5 0 28355 144306 103161 2025-06-28T15:11:06Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144306 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Păzitorul meu din cerurile sfinte | autor = Gavriil Stiharul | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Păzitorul meu din cerurile sfinte, O smerită rugă zboară spre Părinte, cu aripile frânte zboară spre Părinte. Cerul e departe, zarea nesfârșită, aripile-s frânte, vlaga mi-e sleită, Tu întinde mâna, vlaga mi-e sleită. Puternicul uliu în jur se rotește, Ghearele-s cuțite, pliscu-i ca un clește, Tu întinde mâna, pliscu-i ca un clește. Duhurile negre o vor prăbușită, Tu întinde mâna, ruga mea smerită, La Iisus s-ajungă ruga mea smerită.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] [[Categorie:Gabriel Iordan Dorobanțu]] {{Format:DP-eliberat}} 4dw8cwl6ragthcf4br3i05o50lfnoth 144307 144306 2025-06-28T15:11:27Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Gabriel Iordan Dorobanțu]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144307 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Păzitorul meu din cerurile sfinte | autor = Gavriil Stiharul | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Păzitorul meu din cerurile sfinte, O smerită rugă zboară spre Părinte, cu aripile frânte zboară spre Părinte. Cerul e departe, zarea nesfârșită, aripile-s frânte, vlaga mi-e sleită, Tu întinde mâna, vlaga mi-e sleită. Puternicul uliu în jur se rotește, Ghearele-s cuțite, pliscu-i ca un clește, Tu întinde mâna, pliscu-i ca un clește. Duhurile negre o vor prăbușită, Tu întinde mâna, ruga mea smerită, La Iisus s-ajungă ruga mea smerită.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-eliberat}} adwolclr9jgasjjodqrutu4onidosvy 0 28359 144300 136852 2025-06-28T15:10:00Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144300 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Învață de la apă (Învață de la toate) | autor = Traian Dorz | secțiune = | anterior = | următor = | note = Autor Neidentificat: Traian Dorz? Lirica norvegiană? Joseph Rudyard Kipling? }} <poem>Învață de la apă să ai statornic drum, Învață de la flăcări că toate-s numai scrum. Învață de la umbră să taci și să veghezi, Învață de la stâncă cum neclintit să crezi. Învață de la pietre cât trebuie să spui, Învață de la soare cum trebuie s-apui. Învață de la vântul ce-adie pe poteci, Cum trebuie prin lume de liniștit să treci, Învață de la toate, că toate-ți sânt surori, Să treci frumos prin viață, cum poți frumos să mori. Învață de la vierme că nimeni nu-i uitat, Învață de la nufăr să fii mereu curat. Învață de la flăcări ce-avem de ars în noi, Învață de la apă să nu dai înapoi. Învață de la umbră să fii smerit ca ea, Învață de la stâncă să-nduri furtuna grea. Învață de la soare ca vremea s-o cunoști, Învață de la stele că ceru-i numai oști. Învață de la greieri – când umerii ți-s grei Și du-te la furnică să vezi povara ei. Învață de la floare să fii gingaș cu ea, Învață de la oaie să ai blândețea sa. Învață de la păsări să fii mai mult în zbor, Învață de la toate, că totu-i trecător. Ia seamă, fiu al jertfei, prin lumea-n care treci, Să-nveți din tot ce piere, cum să trăiești în veci! </poem> <references/> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} 4sfm44ygz4uhdt4lk69rw32sb2av9yd 0 28369 144299 125468 2025-06-28T15:09:53Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144299 wikitext text/x-wiki {{Calitatealucrării|75%}}{{titlu | titlu = Imnul Eroilor | autor = Iuliu Roșca Dormidont | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Presărați pe-a lor morminte Ale laurilor foi, Spre a fi mai dulce somnul Fericiților eroi. Ridicați pe piramida Nemuririi faima lor, Scriți în cărțile de aur Cântecul nemuritor. Pe copii la sânul vostru Alinați-i cu-acest cânt, Povestindu-le cu fală Al eroilor avânt. Dezveliți tot adevărul Și le spuneți tuturor Cum muriră frații noștri Pentru neam și țara lor. Și pe sacrele morminte Puneți lacrime și flori, Spre a fi mai dulce somnul Miilor de luptători. Ridicați pe piramida Nemuririi faima lor, Scriți în cărțile de aur Cântecul nemuritor.</poem> [[Categorie:Ode]] [[Categorie: Versuri de melodii]] [[Categorie:Imnuri]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] 1qc1mkalohxgscn81hvhtpemx3zfkpe 14 35358 144316 99130 2025-06-28T15:14:52Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după subiect]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144316 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Texte după tematică]] [[Categorie:Lucrări după subiect]] jedmhnuzec4w3gjixyh5ke4buhuk7jk 144317 144316 2025-06-28T15:14:58Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Texte după tematică]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144317 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după subiect]] rxe3pyxc0tlxlw13tq29up3b3nc9flg 14 35359 144318 99131 2025-06-28T15:15:11Z TiberiuFr25 11409 redirecționare 144318 wikitext text/x-wiki #REDIRECT [[Lucrări după subiect]] 9tccoi4rzdm442wdritxd5sc6ybxngq 144319 144318 2025-06-28T15:15:22Z TiberiuFr25 11409 Ținta redirecționării a fost schimbată de la [[Lucrări după subiect]] la [[Categorie:Lucrări după subiect]] 144319 wikitext text/x-wiki #REDIRECT [[Categorie:Lucrări după subiect]] 53xvv4pny1aszxdmwwkzruej7p58m4f 14 35360 144320 99132 2025-06-28T15:17:07Z TiberiuFr25 11409 redirecționare 144320 wikitext text/x-wiki #REDIRECT [[Categorie:Lucrări]] t65ip3rkhv816g525betqo1w6sr2kgw 0 35658 144309 115554 2025-06-28T15:11:38Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144309 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Ridica-voi ochii mei... | autor = Autor Neidentificat | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Ridica-voi ochii mei la ceruri, De unde va veni, ajutorul meu Ajutorul meu de la Domnul Cel ce a făcut cerul și pământul. Întru Tine, eu mi-am pus nădejdea Să nu ma depărtezi de la fața Ta, Doamne, Doamne, Sfinte Doamne, Glasul meu auzi când mă rog eu Ție Către Domnul, pașii mei voi duce Și Legea Lui va fi îndreptarea mea Aliluia, Aliluia, Aliluia Slavă Ție Doamne.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Pricesne]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] fl4rltb484a7urkgsn5my8z2ddzc4mt 0 35661 144293 100543 2025-06-28T15:09:09Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144293 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Aș vrea să intru-n mănăstire | autor = Autor Neidentificat | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Aș vrea să intru-n mănăstire, Aș vrea să mă călugăresc; Spune-mi, Măicuța mea cea bună, Spune-mi de vrei să mă primești. La mănăstire-s sarcini grele, Tu nu le poți îndeplini. Tu care-ai fost iubit odată Nu te mai poți călugări. Decât într-o rochiță albă Și scurtă până la genunchi, Mai bine într-o haină neagră Și lungă până la pămînt. Mărire ție mănăstire, Pridvor ceresc în prag de munți, Ce vijelia vieții mele Biruitoare o înfrunți. Tu ești Altar de întărire Credinței noastre-n Dumnezeu, Tu ești Cetatea de scăpare Și reazem sufletului meu. Izvor adânc de mângâiere, Năpăstuiților liman, Înviforaților pe marea Ispitelor din an în an. Veniți creștini la mănăstire, Veniți la rugăciune sus! La mănăstire-i pacea lumii E slava Domnului Iisus. Și-ngenunchiați la rugăciune Să zicem toți și toate-n cor: Greșit-am Doamne, iartă, Doamne Păcatul meu și-al tuturor! Învrednicește-ne Stăpâne, Ca una-n dragoste să fim Părtași Împărăției Tale Cu toți acei ce o dorim. Și acolo-n Cer cu osanale Slujindu-te, cu drag, mereu Să fim cu toți o mănăstire Frumoasă lângă Tronul Tău.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Pricesne]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] 8ewyr260niuw3ax0awdzejsn7raf34k 0 35667 144298 103111 2025-06-28T15:09:47Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144298 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Iisus ne chamă jalnic | autor = Autor Necunoscut | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Iisus ne cheamă jalnic Cu glasul său smerit Poporul meu drag spune, De ce m-ați părăsit? De ce m-ați lăsat singur Veniți la Mine iar, Cu dulce să petrecem La Sfântul Meu Altar. Vă rog să-mi spuneți Mie De ce M-ați părăsit? Ce nu v-am dat în lume De nu v-ați mulțumit. O! nu vreți să-L cunoașteți Pe-al vostru Dumnezeu Care vă ține-n lume Și vă dă darul Său. Vă rog, veniți la Mine Și nu întârziați Și vă rugați din suflet Cât pe pământ mai stați Căci va ajunge vremea Când mă veți căuta Dar Eu fără de milă Nu vă voi asculta. Primiți vor fi aceia În Sfânt locașul Meu Care trăiesc în lume Uniți cu Dumnezeu. Și noi te rugăm, Doamne Cât trăim pe pământ Să fim uniți cu Tine În darul Tău cel sfânt. Atunci când vremea aceia Se va apropia Primește-ne Iisuse Cu milă-n turma Ta.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Pricesne]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] 8xb14gtxomeagwpjergc2hk2egws11p 0 35668 144294 141715 2025-06-28T15:09:23Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144294 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Blândul Păstor | autor = Traian Dorz | secțiune = | anterior = | următor = | note = Volumul ''Cântarile Dintâi'' }} <poem>Odată L-am văzut trecând Cu turma pe Păstorul Blând. Mergea cu turma la izvor, Blândul Păstor, Blândul Păstor. Pe-o oaie ce căzuse jos, A ridicat-o El frumos; Și-a dus-o-n brațe iubitor Blândul Păstor, Blândul Păstor. Pe alta care la pământ Zăcea cu piciorușul frânt, El o lega mângâietor Blândul Păstor, Blândul Păstor. El le-a iubit cu dor nespus Și viața pentru oi și-a pus, Și pentru mântuirea lor, Blândul Păstor, Blândul Păstor. Iar mai târziu L-am întâlnit, Cu spini era împodobit Într-o mulțime de popor Blândul Păstor, Blândul Păstor. Când L-am văzut, L-am întrebat, Cine sunt cei ce Te-au scuipat? Atunci a suspinat ușor Blândul Păstor, Blândul Păstor. Și Mi-a răspuns duios și lin, Cei ce Mi-au pus cununi de spini Sunt oile ce le-am fost lor Un Blând Păstor, un Blând Păstor. Iar cei ce Mă batjocoresc Și cei ce crucea-Mi pregătesc, Sunt cei la care iubitor Le-am fost păstor,le-am fost păstor. Iar cei ce Mă lovesc turbați, Sunt oile care pe braț Le-am dus la câmp și la izvor Ca un păstor, ca un păstor. Tăcu și ochii lui senini, De lacrimi limpezi erau plini, Plângea de mila oilor Blândul Păstor, Blândul Păstor. Și-atunci oile au venit, Pe cruce sus L-au răstignit; Iar El plângea de mila lor Blândul Păstor, Blândul Păstor.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} i0zodjml2k18supqhmh609wrvfot0k7 0 35676 144296 103212 2025-06-28T15:09:34Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144296 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Ce liniștiți sunt pașii Tăi | autor = Traian Dorz | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Ce liniștiți sunt pașii Tăi în mine când coboară și pe-a iubirii mii de căi ființa-mi înconjoară!... Ca mersul stelelor pe cer, ca răsăritul lunii, ca luntrea gândului, năier, pe apa rugăciunii, ca izvorârea din afund a stropilor spre unde, ca taina harului profund când duhul mi-l pătrunde, ca rouă cerului senin pe iarba aplecată, ca seara ce-nfășoară lin pădurea nemișcată, ca șoapta dulcii adieri prin spicele-nflorite, ca pacea marilor tăceri pe culmile-nsorite, ca zvonul pașnicei cântări din sânul primăverii, ca sfintele înfiorări din noaptea Învierii... Ca a iubirii dulci văpăi spre-a inimii comoară... —Ce liniștiți sunt pașii Tăi în mine când coboară!...</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} eial2cpe0thek2qxa68hmkjydsos3ud 0 35689 144301 103208 2025-06-28T15:10:36Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144301 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = La noi acasă | autor = Sfântul Ioan Iacob Hozevitul | secțiune = | anterior = | următor = [[Săvârșirea cuvioasei Maria Egipteanca]] | note = (Plugușorul românului pribeag) }} <poem>Durerea morții stăpânește În plaiul nostru strămoșesc Căci fiara de la Miază Noapte Sugrumă tot ce-i românesc. Tânjește vatra părăsită A bieților români pribegi Și lumea fuge îngrozită De multele fărădelegi. Podoaba țării azi se pierde Feciorii casei sunt streini, Azi codrul nu mai este verde, Iar florile sunt mărăcini. Azi pâine s-a făcut amară Și apa-i neagră de venin Văzduhul a ajuns povară, Iar traiul omului … un chin. De multă vreme nu se-aude Sub cerul Țării înroșit, Decât al sputnicilor vuiet Și geamătul celui robit! Cu lacrimi astăzi se adapă Feciorii dulcei Românii Zicând: „Ieșiți -la cei din groapă- Ca să intrăm azi noi de vii”! La Putna Ștefan nu mai poate Să odihnească în mormânt, Vazând atâta nedreptate Pe strămoșescul lui pământ. El strigă jalnic spre Suceava La Sfântul Mucenic Ioan Să ne ridice iarăși slava Cea dărâmată de tiran. La Cozia, în Mânăstire, Cu groază Mircea s-a trezit De prea amară tânguire A Oltului nemulțumit. Spre Argeș, ochii își îndreaptă La trupul cel mucenicesc Și suspinând mereu așteaptă Un semn de ajutor ceresc. Mihai, din cripta cea bătrână Înalță capul fioros, Ar vrea s-apuce spada-n mână, Dar … trupul îi lipsește-n jos. El plânge astăzi, cu Neagoe Rugând pe Nifon cel Sfințit Să scape țara de nevoie, Cu darul lui nemărginit. Vasile Lupu vrea să vadă Din nou sobor creștin la Iași, Dar arhiereii stau sub pază Și nu se pot urni doi pași. El vrea din nou să întărească „Blagocestivul Adevăr” Căci iarăși lumea creștinească Apucă „Legea” în răspăr. Nu poate astăzi să mai vadă Alături de lăcașul său, Cum fac „organele” paradă Tovărășiei celui rău. Tresar străbunii din morminte Când văd atâta pustiire Pe locurile cele sfine, Lăsate nouă moștenire. Pământul plămădit cu sânge Și cu sudoare de martiri Azi se cutremură și plânge, Fiind împresurat de „zbiri”. Carpații astăzi se-nfioară Și apele se zbat în vad, Văzând pe scumpa noastră Țară Cum se apropie de iad! Azi Sfinții iubitori de Țară Se roagă jalnic lui Hristos Să izbăvească de ocară Pe neamul nostru credincios. Iar voi, martirilor de astăzi, Luceferi prea luminători, Cu sfânta voastră îndrăzneală Dați pildă celor muritori. Să știe lumea răsfățată Că viitorul fericit, Cu suferință și cu jertfă Va fi mereu pecetluit. În cale către mântuire Povara Crucii vom purta Și pân-la slava „Învierii” Golgota vom întâmpina! Nicodime Prea Fericite De ce te-ai dus dintre români Lăsând Biserica robită Și Țara „fără de bătrâni”? Veniamine Prea Sfințite Cu Varlaam și Dosoftei Păziți „Făcliile cinstite” Să nu le stingă cei atei! Părinților cu suflet mare Păstorilor duhovnicești, Mai arătați-vă o dată La „Scaunele vlădicești”!</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] j8zjwiaxdq2o40qb370fth47acv2f9x 14 35720 144238 100680 2025-06-28T14:17:45Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144238 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după tip]] jz0p7d4foe0bknv4b0oqaw9qbzgtwcp 0 35765 144297 103194 2025-06-28T15:09:39Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144297 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Cui să-ți plângi durerea... | autor = Autor Neidentificat | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Cui să-ți plângi durerea și-ntristarea grea, cui să-ți spui necazul și tristețea ta? Fiecare-și are suferința sa, nimeni nu te poate astăzi ajuta. Dar când vii la Domnul cel Îndurător în a Lui iubire afli ajutor. El dă bucurie fără de sfârșit sufletului care este părăsit. El dă-mbărbătare și cuvânt curat sufletului care geme apăsat. El îți dă și ție iar nădejde az’, dar credința vie s-o păstrezi mai treaz.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} 1bbwqocbzu5y0zyywfgn03rmuui7xwq 0 35767 144311 103204 2025-06-28T15:11:54Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144311 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Te-am aflat pe Tine, Doamne... | autor = Autor Neidentificat | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Te-am aflat pe Tine, Doamne, și aceasta mi-e de-ajuns, Tu-mi ești dezlegarea-ntreagă și-a’-ntrebărilor răspuns. Tu ești tot, Tu umpli totul, fericit sunt ne-ncetat, tot Ți-am dat, primit-am totul, n-am nimic, dar sunt bogat. Viață, suferință, moarte, toate sunt în Mâna Ta, eu în Tine, Doamne, totul am acum și voi avea. Te-am aflat pe Tine, Doamne, și aceasta mi-e de-ajuns, Tu ești pacea vieții mele și al tainelor răspuns.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} l3g9ccsdn4k9dfn8fxbxi0fw2bzzoh9 14 35813 144247 101022 2025-06-28T14:26:30Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144247 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după tip]] jz0p7d4foe0bknv4b0oqaw9qbzgtwcp 0 35849 144313 101131 2025-06-28T15:12:00Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144313 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Troparul Maicii Domnului | autor = Sfântul Ioan Iacob Hozevitul | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem> Prea Curată Fecioară și Maica lui Hristos, Solitoarea Norodului bisericesc, Sub milostivirea ta Totdeauna noi scăpăm. Nu ne trece – te rugăm, Întru necaz cu vederea, Ci scoate-ne din nevoi Una binecuvântată. [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} [[Categorie:Creștinism]] [[Categorie:Religie]] ozcfbd1lkp4apostjtes7xjfpqcrepq 0 35855 144312 103234 2025-06-28T15:11:57Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144312 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Troparul Bunei Vestiri | autor = Roman Melodul | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Astăzi este începutul mântuirii noastre și arătare tainei celei din veac; Fiul lui Dumnezeu, Fiul Fecioarei se face și Gavriil harul bine-l vestește; pentru aceasta și noi, împreună cu dânsul, Născătoarei de Dumnezeu să-i strigăm: Bucură-te, cea plină de har, Domnul este cu tine!</poem> [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{DP-vechi}} [[Categorie:Creștinism]] [[Categorie:Religie]] cng1s0xg8uvm54hi92289yqvikgigft 0 35857 144308 103198 2025-06-28T15:11:34Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144308 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Popor martir | autor = Ioan Iacob Hozevitul | secțiune = | anterior = [[Turma fără păstor]] | următor = | note = }} <poem>Din viața ta – cum văd – înseamnă Poporule mult zbuciumat Că ești ca grâul cel de toamnă: În ploi și vânturi semănat. Tu ești odrasla cea mezină A trunchiului daco-roman, Născut cu sabia în mână Aici, în câmpul dunărean. Ca leagăn scump tu ai doar munții Și scăldătoare Dunărea, Pădurile cununa frunții, Iar holdele sunt haina ta. În sângele muceniciei Ai fost prin veacuri botezat Și-n vârsta crudă a prunciei N-ai fost ca alții alintat. Căci tu fiind abia în fașă Părinții te-au lăsat orfan Și spre ființa ta gingașă S-aruncă barbarul tiran. Luându-ți drumul pribegiei Trăiești prin munți și prin păduri Și „veacuri de mucenicie” De la sălbatici tu înduri. Când negura păgânătății Se năpustea către Apus Ai fost atunci Creștinătății Ca scut de pază nerăpus. Când națiile apusene Urzesc „progresul” țării lor În șesurile dunărene Tu rabzi potop cotropitor. La „cuibul” proaspăt din câmpie Abia atunci înfiripat S-aruncă valuri din pustie De goți și huni neîncetat. Tu stând cu ghioaga nestrujită La trecătoare între munți, Ca santinelă neclintită A lor năvală o înfrunți. Deci tu de mic, o, mucenice, Ai fost zăgazul nemișcat A valurilor inamice Și tu pe toți i-ai apărat. În vremea cea de suferință Biserica te-a îndulcit Cu laptele bunei credințe Și pașii ți-a călăuzit. Din gura ei înveți tu graiul Frumos ca imnul îngeresc Și ea îți pregătește Raiul În slava Tatălui Ceresc. Cuvântul ei ți-a dat tărie Când sufletul era mâhnit Și-având nădejdea-n veșnicie Necazul nu te-a biruit. De câte ori te-ngenunchează Vrăjmașii cei cotropitori, „Bătrâna” te îmbărbătează Și nu te lasă ca să mori. Deci nu slăbi și crede numa Că „Maica” nu te-a părăsit, Ci darul ei, întâi și-acuma, Te sprijină necontenit. De vei păzi, „credința tare” Precum din veac s-a moștenit Vei fi slăvit din nou sub soare Mai mult de cum ai fost slăvit. Iar dacă tu disprețui-vei Predaniile părintești, Atuncia grâu vei fi colivei Și veșnic nu mai odrăslești. Vei fi ca pleava cea ușoară Purtată pururea de vânt Pierindu-ți urmele din țară Și numele de pe pământ! Atunci vei moșteni blestemul Ca fiul rău de la părinți Pierzând ogorul – ca Edenul – Răscumpărat de-atâția Sfinți!</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} 7zl3l8y6fayzr64lele81y99uayvahx 0 35860 144314 103188 2025-06-28T15:12:04Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144314 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Turma fără păstor | autor = Ioan Iacob Hozevitul | secțiune = | anterior = [[Paza sufletului]] | următor = [[Popor martir]] | note = }} <poem>S-aude azi din depărtare La Dunăre un geamăt greu, O, cât mai suferi azi de tare, În țara ta, poporul meu! Că, iată, ți-au gonit „Păstorul” Și oile s-au risipit, Punând la „stână” roșiorul Pe cel tovarăș ca „năimit”. Azi „urșii” smulg din carne lâna Iar sângele din „oi” îl sug Și multe oi, lăsându-și stâna, Prin locuri depărtate fug. [...................................................] În plaiul strămoșesc, departe, Oftează frații cu amar, Fiind siliți acum să poarte Povara Crucii, spre „calvar”. O, suflete nemângâiate Din lagărul de suferință Voi însetați de libertate, Păzindu-vă Sfânta Credință! Voi socotiți pe cei de-afară Că sunt în raiul desfătării, Căci nu e viață mai amară Ca astăzi pe pământul țării! Voi așteptați o mângâiere, O rugăciune de la noi, Dar nu aveți la cine cere Căci toți suntem întru nevoi. Pribegi, înstrăinați de casă Suntem săraci și răslețiți Căci duhul vrajbei nu ne lasă Să fim măcar acum uniți. Ca pleava astăzi ne-mpresoară Vârtejul greu al vrășmășiei Și viața noastră mai amară Ne-o facem noi în pribegie.</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} 4qloe5qi83csdlidl4p2chcfaz4put5 0 35866 144305 104804 2025-06-28T15:11:00Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144305 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Paza sufletului | autor = Ioan Iacob Hozevitul | secțiune = | anterior = | următor = [[Turma fără păstor]] | note = }} <poem>Singur lucrul meu din lume Este mântuirea mea Dacă eu nu văd de dânsa Cine altul va vedea? Trup și suflet dimpreună De la Domnul mi s-a dat Deci eu singur voi da seamă Pentru cele ce-am lucrat. Lucrul mântuirii mele Este pentru veșnicie Și nu este dat a-l face Decât numai singur mie. Hotărârea este dată; Trebuiește ca să mor! Nu știu când, poate chiar mâine Sau în ceasul viitor. După asta nu știu locul: Poate unde dorm acum, Poate unde stau, afară Sau în casă, sau pe drum. Nu cunosc apoi nici chipul Întru care voi muri: Pocăit sau încă slugă La păcat mă voi găsi? Dacă nu mor fără veste Boala mă va anunța; Dar cu greutatea boalei Voi putea a mă-ndrepta? Mintea mea de mai lucrează Dar cutremurul de munci, Îi mai dă răgaz să cerce Viața mea de pân-atunci ? Poate inima atuncia Să se moaie de căință Dar la cuget mă încurcă Câte am pe conștiință. Împrejurul meu atuncia Frații mei vor sta plângând, Alții vor să iscodească Despre banii de comând! De voi fi cumva cu stare Ei vor folosi momentul Să mă-ntrebe mai cu seamă Dacă-i gata Testamentul! Poate ei cu grija asta Vor uita să dea de știre La părintele Duhovnic Pentru Sfânta spovedire! Va veni și el la urmă Să mă-ntrebe de păcate Dar se leagă poate limba Și nici mintea nu mai poate. Căci mai mult pe altă lume Cugetarea mea va fi Și căința mea atuncia Nu știu cum se va primi! Arătări îngrozitoare Ochii mei atunci văzând Nici nu știu când iau în gură Sfintele ce mi-or fi dând! Ca să-mi fie moartea bună Eu să pregătesc acum A virtuților merinde Să le am atunci pe drum! Să-mi adun acum din vreme Cele ce voi socoti Că la ziua de pe urmă Nu le pot agonisi. Spovedirea cea curată Și cu duhul umilit Cum și paza despre toate Carii dau de poticnit. Dacă Sfânta spovedire Nu-i întreagă și curată Vremea despărțirii noastre Ne va fi înfricoșată! Căci atunci amar ne vine Când vedem a noastră stare Și de vămile cumplite Nu avem nici o scăpare! Frică mare ne cuprinde Că nu știm în veșnicie, Muncă veșnică ne-așteaptă? Ori nespusă veselie ?! Deci să am mereu în minte Că la urmă am să mor Și de trup se va desparte Sufletul nemuritor! Dacă clipa cea de-acuma Ar fi clipa cea din urmă Am nădejde de scăpare Dacă viața mi se curmă? Mă gândesc că după moarte Trupul meu va fi sluțit Nemișcat, fără simțire Cu miros nesuferit! La biserică ducându-l Preoții cu rugăciune Pogorâ-se-va în groapă Să devie putrejune! Pomenirea lui cu sunet Va să piară de pe lume Și cu vremea pământenii Vor uita de al meu nume. Iată cum se trece slava Trupului de pe pământ De a căruia plăcere Toată viața mă frământ. Deci mereu să iau aminte La tot pasul meu din viață Căci atârnă mântuirea Chiar din clipa cea de față! O prea milostive Doamne Să nu lași până-n sfârșit Să amân eu pocăința Cel prea mult ticăloșit! Pomenirea despre moarte (Glasul trâmbiții de-apoi) Neîncetat să mă trezească Ca alarma la război! Eu în lume las o dâră Pe o carte tăinuită Care-mi face după moarte Toată viața mea vădită. Frică-mi este că la urmă Scrise nu se vor afla Faptele care în viață A le face se cădea! Iară relele de care Se cădea a mă feri Poate toată, vai de mine, Cartea ceia vor mânji! Azi când cuget vremea morții Înainte mi se-arată Cum atunci se va deschide Pentru mine judecată! Un arap rânjind la stânga Îmi citește o carte groasă Întru care este toată Fapta mea cea ticăloasă! Iar la dreaptă, stând de față Îngerul cu chip scârbit Dintr-o mică carte spune Binele ce-am săvârșit! Dacă este hotărâre Ca să meg la fericire Îngerii cu bucurie Vor veni spre însoțire. Iar de nu se află scrise Fapte vrednice de milă Demonii la întuneric Mă vor stăpânii cu silă! Vai de ticălosul suflet Care-n iad se osândește Chin mai mare este gândul Că ''în veci nu se sfârșește''. Când va fi aproape vremea Judecății viitoare Vor fi semne mari în lună Și în stele și în soare. Judecata va să vină Ca un furt fără de veste Și fiind noi în păcate Pocăință nu mai este! Râu de foc va arde totul Oamenii și împărății Dobitoace, pești și păsări Cu tot felul de stihii Glasul îngereștii trâmbiți Va suna din patru „torți” Și pe trupul meu acesta Îl va ridica din morți! Va chema din nou pe suflet Din porunca lui Hristos Ca să se împreuneze Iar cu trupul cel de lut. Sufletul atunci cu trupul Nemurire va lua Dar nu știu; pentru perzare Sau spre fericirea mea. Dumnezeu cu Sfânta Cruce Va veni atunci pe nori Întru toată Slava Sfântă Ca un drept judecător.</poem> {{subsol}} [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} 7wc0iv6bemznnkr16ikcx0oj6393rd5 0 35896 144310 103201 2025-06-28T15:11:50Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144310 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Semănați Cuvântul Sfânt | autor = Traian Dorz | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Semănați Cuvântul Sfânt și pe ploaie, și pe vânt, și pe nor, și pe senin, semănați cu sacul plin; semănați din zori de zi până noaptea va sosi, și când vine-al nopții ceas să n-aveți nimic rămas. Dacă păsări mai răpesc, dacă spini mai ’năbușesc, dacă pietrele mai ard și mai pier pe sub vreun gard, – semănați întruna, spun, că va cade și-n loc bun, și Stăpânului Iubit va da rodul însutit. Semănați și semănați, dragi surori și vrednici frați; tot ce semănați plângând o să secerați cântând, tot ce aruncați cu plâns va da cel mai dulce strâns; – cine seamănă cu har nu va osteni-n zadar!</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} d0znsf9djvk542424h9iz2k6efbc8cd 0 35909 144295 103211 2025-06-28T15:09:28Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144295 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Calea crucii | autor = Autor Neidentificat | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Calea crucii lui Iisus e grea de purtat, de dus, Și lui Iisus i-a fost grea, dară eu cum voi putea? Calea crucii-i cale grea, cu lumea n-o poți purta, Calea crucii-i grea, amară, până ieși din lume-afară. După ce-ai ieșit din ea, vei zbura ca pasărea Și vei ajunge la cer, lângă blândul Mielușel. Calea crucii-i grea, cu spini, umplută cu mărăcini, Ajută-mi, Doamne, s-o trec și cu Tine să petrec! Ajută-mi, Doamne, și mie, ca să-Ți slujesc numai Ție, Și să nu Îți mai greșesc, și să nu Te răstignesc!</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} azmce62qiaby11lov23g87i9nka9wlk 0 35943 144351 106646 2025-06-28T16:05:01Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Filosofie]]; added [[Category:Filozofie]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144351 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Curs de metafizică 1925-1926 | autor = Nae Ionescu | secțiune = | anterior = | următor = | note = Problema salvării în opera ''Faust'' a lui Goethe }} ==I. Actualitatea metafizicei== 1. Actualitatea preocupării metafizice 2. Reînnoirea metafizică și insuficiența stiinței 3. Necesitatea metafizicei– o constantă omenească 4. Problema mântuirii 5. Faust– o posibilă soluție a problemelor metafizice 6. Reprezentarea piesei Faust la București ---- '''1. Actualitatea preocupării metafizice''' În afară de cursul de ''Teoria cunoștinței'', am anunțat pentru anul acesta un ''Curs de Metafizică''. În cel dintâi, facem teorie, adică lucrăm în domeniul acesta al filosofiei cam în același fel în care lucrează meșteșugarul în domeniul precis al meseriei lui, facem oarecum filosofie dintr-un punct de vedere științific - dacă formula nu ar fi controversată și irevelantă. ''Cursul de Metafizică'' este altceva. Acesta nu se adresează propriu-zis spiritului dumneavoastră sau calității dumneavoastră științifice, și nici tehnicei pe care ar trebui să o căpătați întru mânuirea problemelor filosofice. ''Cursul de Metafizică'' se adresează spiritului dumneavoastră în totalitatea lui, necesităților dumneavoastră spirituale, tendințelor fiecăruia din dumneavoastră de a vă fixa, de a vă preciza, găsi și defini pe dumneavoastră în raport cu întreaga existență. Prin urmare, dacă acest ''Curs de Metafizică'' are actualitate, această actualitate trebuie să rezulte oarecum dintr-o coloratură aparte a structurii speciale a spiritului contemporan. Nu este greu să vă dovedesc că această actualitate există, adică nu este greu să dovedesc că în adevăr preocuparea metafizică este la ordinea zilei. Nu aș avea decât să vă înșir câteva lucruri comune, care se cunosc, ca de pildă falimentul științei în veacul al XIX-lea, care a dus la o nouă muncă spirituală și a creat noi necesități ețetera, și încă ar fi suficient să vedeți că într-adevăr această preocupare metafizică există ca necesitate metafizică. Dar această chestiune a falimentului științific nu este propriu-zis tocmai o explicare a ivirii acestei metafizici. Dumneavoastră știți, pe de altă parte, că ceea ce se numește explicație nu este tocmai un lucru la dispoziția tuturor și aș putea adăuga că eu, cel puțin, nu am avut niciodată explicațiunea la nici un lucru. Așa că explicațiunea aceasta cu falimentul științei și cu ivirea metafizicei ca un fel de reacțiune provocată de falimentul științei rămâne pentru mine o afirmare gratuită alături de atâtea altele. Eu zic că acest faliment al științei nu este suficient ca să explice noua îndrumare metafizică a spiritului contemporan, pentru că, propriu-zis, știința nu face faliment. De ce, întreb eu, există o necesitate metafizică astăzi, ca un reflex al falimentului științei, când totuși știința își sărbătorește astăzi cel mai mare succes pe care a putut să-l înregistreze vreodată? Niciodată priza pe care omul a avut-o asupra realității prin știință, cu ajutorul acestui instrument al științei, nu a fost așa de puternică și de stringentă cum este astăzi. Niciodată tehnica nu a avut mai la îndemână cercetarea științifică decât astăzi. Falimentul de care vorbesc începe cam pe la anul 1870. De atunci și până astăzi! știința a progresat enorm. În adevăr, gândiți-vă ce era știința atunci și ce este astăzi. Gândiți-vă numai în electromagnetism cât de extraordinar progres s-a făcut de atunci și până astăzi, și nu numai de atunci, dar chiar de la 1915 până astăzi. Și atunci, unde este falimentul științei? '''2. Reînnoirea metafizică și insuficiența stiinței''' Știința nu este în faliment și totuși necesitatea metafizică există și astăzi, mai mult decât la 1870. De ce? Eu nu pot să explic lucrurile, dar pot să constat anume lucruri și apoi să le lămuresc. Eu constat de pildă că exista o necesitate metafizică și înainte de 1870, dar această necesitate metafizică avea o altfel de îndrumare, satisfacerea acestei ''necessitas metaphisicae'' era făcută pe altă cale decât astăzi. Constat anume că, încă de pe la 1830, această necesitate metafizică se satisfăcea prin știință. Cum? De pildă, vederea aceasta de ansamblu pe care o creează asupra universului materialismul, de o parte, monismul, de altă parte, nu este metafizică? Evident că da, numai că această metafizică a lui Haeckel, a lui Boucher, a lui Moleschott lucrează cu instrumentul științei. Prin urmare, necesitatea unei metafizici care să corespundă timpurilor noastre nu este o preocupare nouă a omenirii. Se constată numai, la un moment dat, că ceea ce implica anumite nevoi ale noastre într-un anumit timp nu mai poate să îndeplinească aceeași funcțiune socială astăzi. Adică, orientarea noastră spirituală, facultatea noastră spirituală de a ne preocupa de vederea de ansamblu asupra universului, a existat întotdeauna, dar orientarea acestei facultăți, adică locul în care această facultate își caută explicarea, este astăzi unul, și era ieri altul. Acesta este principiul. Prin urmare, deși se vorbește de un fel de reînnoire metafizică, sau de o revivifiere a spiritului metafizic, aceasta nu trebuie căutată în funcțiunea metafizicizantă a spiritului, ci în direcțiunea în care această funcțiune a noastră se îndreaptă astăzi. Direcțiunea aceasta, este adevărat, nu mai este științifică, adică mentalitatea științifică, cunoștințele științifice nu mai sunt suficiente, nu mai sunt recunoscute ca suficiente, pentru ca, în adevăr, să ne arate nouă, în viziune de ansamblu, care este soluțiunea preocupării metafizice. Ci această preocupare a noastră merge astăzi într-o altă direcție, aș zice chiar cu oarecare precauțiune, necesitatea noastră metafizică de astăzi merge spre o lume care este alta decât lumea apărând prin știință și alta decât lumea realității noastre sensibile; adică, cu un cuvânt care trebuie luat cu anumite nuanțe întotdeauna, ''est modus în rebus''<ref>Există o măsură a tuturor lucrurilor (lat.)</ref>, această necesitate metafizică își caută astăzi satisfacția într-o lume, într-o realitate extramundană, în afară de realitatea noastră sensibilă și științifică. Ce credeți dumneavoastră că este, de pildă, spiritismul, care face ravagii îngrozitoare? Ce credeți că este teosofia, care de asemenea face ravagii? Ce credeți că este necesitatea ortodoxă și ortodoxismul actual care de asemenea a început să facă ravagii? În fond, sunt lucruri care au existat întotdeauna. Credeți oare că teosofia nu a existat întotdeauna, de când e lumea? Dar niciodată nu au fost la modă ca astăzi nici spiritismul, nici chestiunea religioasă. În definitiv, dacă ați lua un om care se ocupă de chestiunile religioase, de chestiunile teosofice, care sunt jumătate religioase, de cele spiritiste, care nu sunt deloc religioase, credeți că veți găsi într-însul ceva precis, o necesitate precisă sau o problemă precisă pe care o urmărește în vederea împlinirii unei necesități? Nu. Este ceea ce neamțul numește ''Schwärmerei''<ref>Stare de neliniște tensionată către ceva neprecizat încă. Sau, cum îi plăcea lui Nae Ionescu să zică în alte locuri, „un fel de bâzâială neliniștită“.</ref>; omul caută ceva, dar nu știe ce, simte o anumită nevoie, dar nu știe care este nevoia aceasta. Dacă ar ști-o, poate că i-ar găsi leacul, dar nu cunoaște nici nevoia, nici leacul. De ce? Pentru că tocmai necesitatea aceasta se raportează la ceva care nu face parte din realitate, din realitatea palpabilă, din realitatea sibilă și directă, nici din realitatea științifică cognoscibilă. Toate elementele concrete ce stau la dispoziția spiritului omenesc prin educația omului, cunoștințele imediate și cunoștințele științifice sunt, într-adevăr, față de aceste noi necesități omenești, un faliment. Așa se orientează, prin urmare, conștiința metafizică sau necesitatea metafizică astăzi, către ceva din afară de cunoștința pozitivă. '''3. Necesitatea metafizicei– o constantă omenească''' Este o perioadă pe care omenirea nu o trăiește pentru prima oară acum. Dumneavoastră poate că ați observat, din studiile dumneavoastră de istorie, că sunt lucruri care se cam repetă. Tot așa, perioada aceasta a noastră de astăzi se repetă. Noi nu suntem așa de originali cum ne place să credem. Lumea este ceva mai veche și a cam epuizat formele de originalitate. Timpul acesta pe care-l trăim noi este un timp care prezintă oarecare asemănare, aș zice, cu Evul Mediu, cu singura deosebire că Evul Mediu era ceva mai cuviincios decât suntem noi astăzi. Asemănarea cu Evul Mediu este evidentă, pentru că, Evul Mediu urma după filosofia greacă, care era o filosofie eminamente imbibată de sentimentul naturii și de natură, și noi urmăm, la rândul nostru, o perioadă care a fost eminamente îmbibată de sentimentul naturii și de natură. În definitiv, trebuie să recunoaștem că Renașterea înseamnă din nou plasarea individului în centrul mediului lui natural, în natură. Poate că vă aduceți aminte din alte lecturi ale dumneavoastră că, atunci când Petrarca s-a urcat pe un munte în nordul Italiei, atunci când scria jurnalul lui de călătorie (unul din primele jurnale care au fost scrise în Europa), a fost și el, atunci, în veacul al XIII-lea, îmbibat de sentimentul naturii. Renașterea începe tocmai cu acest nou sentiment al naturii și Renașterea își găsește un punct culminant nu în cadrul ei, în afară de ea, își găsește un punct culminant în Rousseau și Kant. Ce este ''Aufklärung'', iluminismul, decât tocmai pretenția de a instaura dreptul natural în cadrul ce i se cuvine? Noi trăim, prin urmare, după o perioadă naturalistă, numai că este o deosebire între noi și Evul Mediu. Dumneavoastră ați râs când eu am spus serios că noi suntem mai puțin cuviincioși decât Evul Mediu. Evul Mediu este o epocă apocaliptică, adică de penitență, după dezastrul vieții spirituale care a avut loc către sfârșitul epocii grecești. Evul Mediu este, după această perioadă, o epocă de penitență a întregii omeniri. Multă lume spune despre această epocă cum că ar fi fost așa de întunecoasă, încât îți băgai degetele în ochi. Nu știu ce poate fi exact în această credință, dar știu că din nimic, nimic nu iese și, dacă Renașterea a fost așa cum a fost, desigur că înaintea ei trebuie să fi fost altceva decât întunericul acesta. Noi astăzi nu încercăm încă necesitatea aceasta de a ne pocăi pentru păcatele generațiilor trecute. Afirmarea aceasta a personalității umane în toate drepturile ei arhaice, dezastrul acesta de personalitate și de individualitate care a fost veacul al XVIII-lea, care a culminat în pretenția științei de a cuceri pe Dumnezeu, aceasta nu a fost simțită încă de noi cu toată greutatea pe care o comportă. Noi suntem încă inconștienți de vina pe care avem să o ispășim. Cea mai mare invențiune din omenire a fost creștinismul, care a pus problema păcatului originar. Păcatul originar, care este una din cele mai adânci probleme ale spiritului omenesc, este tocmai un fel de răspuns la filosofia greacă. Noi am trăit în timpurile noastre formele apocaliptice ale războiului. Ei bine, vremurile acestea au trecut peste noi fără să lase nici o urmă. Au lăsat, desigur, multe urme în vremurile cu care ne luptăm, dar nu ne-au transformat deloc spiritul. Ceea ce se bănuia de către unii mistici ai Europei că războiul va însemna pentru Europa și pentru omenirea întreagă, a însemnat o epocă de pocăință a Evului Mediu, a fost o așteptare înșelătoare. Noi suntem mai puțin cuviincioși decât Evul Mediu, tocmai pentru că suntem mai puțin conștienți de timpurile prin care au trecut generațiile dinaintea noastră, de menirea și îndatoririle pe care le avem astăzi. Și atunci, necesitatea aceasta metafizică există astăzi, cum a existat după creștinism, la începutul și în continuarea Evului Mediu. Dar această necesitate metafizică nu este centralizată, ea se mișcă dezorganizată, e ca un roi de muște care umblă în toate părțile și nu-și găsește locul. Prin urmare, actualitatea există pentru problema metafizică, dar pentru noi ea nu prezintă garanția unei soluțiuni în timpurile de față. Există la mulți oameni de azi ideea, dar nu a reușit încă nici unul să arunce în disoluția pe care o avem înaintea noastră cristalul care în adevăr să provoace cristalizarea întregii disoluțiuni. Aceasta încă nu o avem. Prin urmare, actul ca realitate, nu avem actul ca realizare– problema metafizică din punct de vedere al mântuirii omenești. Este o realitate, dar posibilitățile ei de rezolvare nu există încă. Aceasta despre actualitatea metafizicei. '''4. Problema mântuirii''' Dar eu am anunțat propriu-zis, în cadrul metafizicei, considerațiunea unei probleme, și anume problema mântuirii. O să vedem în lecția viitoare ce însemnează această problemă, care sunt datele ei precise și cum s-a pus ea în metafizica de până acum. Întrebarea însă pe care aș voi să o lămuresc încă de pe acum este dacă în adevăr această problemă este actuală, cel puțin în același grad în care este și metafizica. O să vedeți că problema aceasta este oarecum de interes personal. Prin însăși afirmarea acestei teme am făcut oarecum dovada; pentru că, dacă în adevăr problema aceasta este de interes personal, și dacă există o necesitate metafizică, evident că problema mântuirii, fiind o problemă de metafizică, este actuală. Dar este actuală și altfel. Acum patru ani, aci la universitatea noastră, s-a făcut un curs de ''Istoria doctrinei salvării''<ref>Vasile Pârvan a ținut acest curs în anul 1919.</ref> de către un profesor de la secția istorică, un curs care în adevăr a mers până în fondul chestiunii și a lămurit problema pe toate laturile. Cine l-a făcut? Un profesor de istorie. De unde, pentru un profesor de istorie, necesitatea de a face un curs propriu-zis de istoria metafizicei? Noi nu știm încă precis ce este problema salvării, dar în câteva cuvinte se poate lămuri. Necesitatea care duce pe oameni la teosofie nu este în legătură cu problema salvării. Iar necesitatea care îndreaptă pe om către o viață religioasă, precisă, nu este în legătură cu problema salvării? Căci ce însemnează propriu-zis salvarea ta personală? Recunoașterea ta ca unitate spirituală și punerea ta în acord cu restul existenței. Un om este condamnat atunci când se rupe din mediul natural în care trăiește, fiind în conflict permanent cu realitatea în care nu-și mai găsește liniște. Și un om nu se poate mântui decât în momentul când se pune în acord cu realitatea însăși, fie că găsește această soluțiune de a se pune de acord cu realitatea, înglobându-se în realitate, fie că crede că are o altă cale de urmat, aceea de a ieși în afară de realitate, de a – cum am zice – transgresa realitatea însăși. '''5. Faust– o posibilă soluție a problemelor metafizice''' Cât despre actualitatea problemei lui Faust, aceasta este dată pentru noi de fapte precise. Unul din articolele care au făcut cel mai mare zgomot în opinia publică europeană în ultimii ani – și este așa de greu să mai agiți opinia publică în Europa în materie de idei – este un articol publicat în „Mercure de France“, prin august, de către un scriitor, Maclot. Acesta a scris un studiu despre Faust. Autorul pare să fie un om inteligent, dublat de un om foarte șiret. El anunță în articolul acesta cum că ar ține în buzunar cheia de la lacătul lui Faust, și o arată numai de departe, fără să o dea nimănui. El zice: „Eu am soluția la cutare și la cutare problemă. Dacă dumneavoastră sunteți deștepți (dumneavoastră, criticii faustieni, sunteți deștepți), spuneți-mi ce înseamnă cutare lucru“. Evident că toți criticii faustieni au ridicat din umeri. Maclot zice: „Vedeți că nu știți? Să vă mai pun o întrebare. De ce în partea întâi, de exemplu, în scena cutare, se spun lucrurile cutare?“ și astfel, aruncă o mulțime de probleme noi, dintre care unele m-au preocupat și pe mine. Eu am astăzi pretențiunea că am pus mâna pe cheia lui Maclot înainte de el. Evident că dacă este înainte sau după nu are nici o importanță. Dumneavoastră, care începeți acum studiile de filosofie, vă rog să ascultați de la mine un lucru care are să vă servească: să nu credeți că chestiunea întâietății are vreo valoare în filosofie. Să nu vă sfiiți să spuneți un lucru, gândindu-vă că l-a mai spus și altcineva. Un lucru are importantă dacă, în adevăr l-ai gândit tu singur; că l-au mai spus și alții douăzeci înaintea ta e indiferent. Căci, în definitiv, folosul pe care-l ai de la filosofie este tocmai bucuria pe care o ai atunci când gândești că ai creat în ordinea aceasta spirituală. Că este altul cu „patentul“ în buzunar, poate să fie, dar ce-ți pasă, întru cât te jenează lucrul acesta? De îndată ce poți să folosești lucrul acela, și nu numai lucrul ca rezultat, dar, pentru bucuria dumitale proprie, să folosești însuși procesul de soluționare al unui anumit rezultat, te interesează foarte puțin dacă ești sau nu original. Este desigur altceva când ai luat dintr-o carte ceva și ai enunțat un anumit adevăr. Evident că, dacă ai luat adevărul acela și l-ai spus pur și simplu așa cum l-ai luat din carte, nu ești nici mai deștept, nici mai valoros, nici mai puțin valoros ca mai înainte. Dar dacă iei rezultatele gândite de altul, găsite de altul și le așezi într-o ordine naturală, adică dacă le armonizezi, rezultatele sunt ca și cum ar fi ale dumitale. Acesta trebuie să vă fie în adevăr un fel de criteriu de conducere în activitatea dumneavoastră, pentru că numai atunci puteți să valorificați această activitate filosofică, să o folosiți în adevăratul ei sens și în adevărata ei nevoie, care nu este aceea de a epata pe cineva, de a scrie cărți groase, ci tocmai necesitatea aceasta de a te subția pe tine din punct de vedere spiritual, de a te găsi pe tine însuți, de a te defini pe tine în mijlocul realității. Vasăzică, articolul lui Maclot, care a făcut oarecare vâlvă și care mi-a căzut întâmplător în mână, cuprinde anumite indicațiuni pentru cine posedă deja elemente, și aceste indicațiuni sunt de cea mai mare importanță pentru rezolvarea problemei salvării. O să vedeți care este ideea. Prin urmare, Faust a fost pus în actualitate și prin acest articol al lui Maclot - articol care nu a fost izolat. Acest articol este mai ales un articol de provocare, scris la adresa celor care se ocupă cu studiul lui Faust și al operelor lui Goethe. Este un articol care a fost precedat de o mulțime de alte studii și polemici în legătură cu această problemă. Există, prin urmare, în actualitatea științifică europeană, o problemă faustiană mai actuală astăzi decât acum 15 ani. Ea este însă mai actuală astăzi nu numai din cauza rezultatelor acestora neașteptate la care pot să ajungă și alții, dar este mai ales actuală în cadrul problemei mai largi despre care pomeneam adineauri, aceea a mântuirii omului. Cu alte cuvinte, Faust, ca soluție la unele probleme, este un drum către o soluționare a unor probleme de metafizică. Prin urmare, în momentul când această problemă de metafizică a mântuirii este mai actuală, evident că în acel moment și Faust, adică soluțiunea la această problemă, intră pe primul plan al interesului. '''6. Reprezentarea piesei Faust la București''' Un alt fapt care pune în actualitate la noi opera lui Goethe este acela al reprezentării piesei Faust pe scena Teatrului Național din București. Poate că dumneavoastră veți găsi că, eu exagerez în împrejurările acestea, dar reprezentarea piesei Faust este, pentru stadiul culturii noastre actuale, un eveniment de o extraordinară importanță adică, mai bine zis, aș putea spune că ar trebui să fie. Reprezentarea piesei Faust înseamnă că cultura românească a ajuns la un grad așa de ridicat, încât ea poate să absoarbă, poate să asimileze într-însa capodoperele literaturii universale. Reprezentarea piesei Faust este de aceeași importanță formidabilă de care a fost și traducerea ''Divinei Comedii'' – un eveniment, de asemenea, de o extraordinară importanță. 27 de romane foarte bine scrise valorează mai puțin decât traducerea ''Divinei Comedii'' și decât reprezentarea piesei Faust. Aceasta însă cu o singură condițiune, și anume ca această traducere a Divinei Comedii și această reprezentare a piesei Faust să fie o necesitate a gradului nostru de cultură. Ce însemnează aceasta? Însemnează ca reprezentarea lui Faust să iasă din preocupările noastre, să nu fie decât o realizare, o obiectizare dacă voiți, a acestor preocupări ale noastre. Aceasta înseamnă că, dacă am o plantă oarecare într-o glastră și mă plictisesc de la o vreme că o văd mereu verde și neînflorită, pot să mă duc la un moment dat în grădină, să rup o floare roșie și să o pun pe plantă. Desigur că cei care vor intra în odaie se vor uita la plantă și vor zice: „Uite, planta a înflorit în roșu!“. Desigur, și acesta este un fel de înflorire. Dacă însă nu mă plictisesc, nu mă grăbesc și las să crească planta, las să treacă cei 35 de ani cât îi trebuie plantei cactus să înflorească, într-o bună zi o să mă pomenesc că acest cactus însuși o să dea o floare. Desigur, acesta este un alt fel de înflorire. Reprezentarea piesei Faust poate să fie ca și înflorirea naturală a plantei, dar poate să fie și ca înflorirea adăugită. La noi, reprezentarea piesei Faust seamănă cu planta la care s-a adăugit o floare de aiurea. Părerea mea este că e vorba de o floare nu numai adăugită, dar că este vorba chiar de o floare de hârtie, nici măcar de una ruptă din grădină. Dați-mi voie să vă arăt în această privință impresia mea personală: am fost acolo și am simțit că îmi roșesc obrajii. Aceasta, nu pentru ceea ce se făcea pe scenă, căci pe scenă nu se putea face mai mult decât ceea ce putem noi face, dar pentru publicul din sală, pentru București și pentru Țara Românească întreagă, pentru că am recunoscut, în neputința de a se reprezenta cuviincios Faust, gradul nostru coborât de cultură. Și atunci problema aceasta devine pentru mine pentru a patra oară, pentru al patrulea motiv, de actualitate. Este o situație pentru care suntem fiecare din noi în parte răspunzători, și eu de aci, și dumneavoastră de acolo, suntem cu toții responsabili de nivelul cultural în care trăim. Este nevoie ca cineva să vină și să spună lucrurile așa cum sunt, este nevoie de cineva să vină și să deschidă gura, ca să lămurească pe cei care pot fi. Evident că reprezentarea lui Faust, așa cum s-a făcut, a fost cât mai bună posibil. Nimeni nu este răspunzător de modul cum s-a reprezentat și nimeni nu are dreptul să ceară celor ce au reprezentat-o mai mult, căci nu se putea face mai bine. Orice lucru care se întâmplă se întâmplă în virtutea unei ordini naturale, căci nimic nu este nenatural, lucrurile sunt întotdeauna naturale. Dar atunci se pune întrebarea: ce trebuie să facem ca să creăm o altă ordine naturală, în care reprezentarea piesei Faust să fie cu adevărat posibilă? Ei bine, plecând de la cazul acesta concret al reprezentării lui Faust în Țara Românească, eu nădăjduiesc să desfășor domniilor voastre câteva probleme care în adevăr să vă pună nu în conflict cu dumneavoastră, ci în discuțiune cu dumneavoastră, să vă facă să frământați câteva probleme care, prin însăși această frământare a lor, să izbutească să vă indice puțin nivelul spiritual în care trăim. Iată atâtea motive pentru care, în adevăr, problema lui Faust, a mântuirii și a metafizicei în general sunt de actualitate astăzi și iată și justificarea sau scuza, dacă voiți, pentru tema aceasta așa de literară în aparență, pe care am anunțat-o. În lecțiunea viitoare, vom vedea în ce constă problema salvării. ==II. Problema mântuirii== 1. Primul termen al mântuirii: căderea în păcat 2. Două concepții despre păcat: creștinismul și iudaismul 3. Excurs: Pelagius și Origen 4. Al doilea termen al mântuirii: ridicarea din păcat ---- '''1. Primul termen al mântuirii: căderea în păcat''' Problema salvării înseamnă, într-un limbaj mai românesc, încercarea omului de a se mântui. Preocuparea aceasta de a se mântui nu poate să o aibă omul decât în momentul în care el are conștiința căderii, conștiința inferiorității lui față de ceea ce ar putea să fie. În conștiința căderii omului se află iarăși un moment foarte necesar în această punere a problemei mântuirii, căci pentru ca un om să se poată mântui însemnează că el trebuie să fie în esență mai bun decât este actualmente, adică să existe în el posibilități de ridicare morală și de ridicare metafizică; adică omul se recunoaște în adevăr pe o treaptă inferioară de viață spirituală, dar această treaptă inferioară de viață spirituală nu determină propriu-zis însăși esența lui: el nu este pentru vecie așa cum este, ci are posibilitatea de a deveni mai bun, posibilitate garantată oarecum, în închipuirea omului obișnuit, că, odată, el a fost așa cum ar trebui să fie sau cum ar vrea să fie. Vasăzică, problema aceasta a mântuirii presupune o stare inferioară, care nu este starea lui naturală, ci starea în care a ajuns grație unor împrejurări oarecare. Prin urmare, omul a fost într-un anumit moment bun și a încetat să fie bun; aceasta însemnează că omul a căzut. Un termen, prin urmare, al problemei acesteia a mântuirii este reaua stare sau starea de inferioritate, dezagregarea spirituală a omului, dezagregare întâmplată în cursul istoriei. Al doilea termen trebuie să fie poziția ultimă către care se îndreaptă acest om în necesitatea, în tendința lui de a se mântui. Despre aceasta însă, mai târziu. Deocamdată să discutăm prima parte. '''2. Două concepții despre păcat: creștinismul și iudaismul''' În mentalitatea noastră europeană, care este stăpânită în structura ei intimă de religiozitatea creștină, această cădere a omului este în adevăr teoretizată. Ce însemnează aceasta? În creștinism este teoretizată printr-un mit, mitul căderii omului în păcat. Adam și Eva au mâncat mărul din pomul cunoștinței și, prin urmare, au decăzut din situația în care erau. Spun însă că această teoretizare este exprimată printr-un mit. De ce printr-un mit? Pentru că, propriu-zis, această poveste a păcatului originar nu poate să fie luată în înțelesul acesta literal - și o să vedem imediat de ce. Dumneavoastră poate că ați auzit că există mai multe posibilități de interpretare a acestui mit al păcatului originar: este o formă literală și este o altă formă, care înțelege prin acest păcat originar numai un simbol. Forma literală este aproape pozitivă. Acela care a exprimat-o în formula cea mai pregnantă este Sfântul Augustin: ''peccatum est dictum vel factum, vel concubitu, contra legem aeternam''; păcatul ar fi „vorba sau fapta, sau dorința împotriva legii eterne“. Este în adevăr, spuneam eu, o interpretare literală, pentru că vă amintiți povestea din primul capitol al ''Genezei'': primii oameni au fost creați de Dumnezeu, în felul pe care-l știți. Ei erau liberi să trăiască în Eden, după cum voiau să trăiască, dar li s-a pus o condiție: nu vor gusta nimic din fructul unui pom care era așezat în mijlocul grădinii. Erau în grădină doi pomi: pomul vieții și pomul cunoștinței. Din pomul vieții, cei dintâi doi oameni puteau să se ospăteze cât voiau, din cel al cunoștinței, nu. Prin urmare, Dumnezeu impune omului o lege, o poprire peste care acești doi oameni nu puteau să treacă. Oamenii au trecut peste poprire, vasăzică oamenii au înfrânt legea lui Dumnezeu și, prin înfrângerea legii lui Dumnezeu, au căzut în păcat. De aceea spune Sfântul Augustin că păcatul este transgresiunea legii eterne. Este o interpretare literală, în înțeles impropriu, pentru că chiar literală nu este. Literală ar fi dacă păcatul ar fi constat din faptul că au mușcat din acel măr. Dar poprirea de a se ospăta din acel măr nu este propriu-zis decât o poprire, o lege care se impune. Sunt unii care zic: o lege anumită, o lege în general. Dar nu este o lege în general, pentru că arborele acela nu este arborele vieții, ci al cunoștinței. Dacă omul a păcătuit în momentul în care a vrut să cunoască, în momentul în care s-a ridicat din starea lui naturală de animal, de făptură care trăia pur și simplu realitatea direct, s-a ridicat în pozițiunea în care el încerca să-și dea seama de toate lucrurile pe care le făcea, omul a păcătuit în dorința lui de a egala pe Dumnezeu – aceasta ar fi o interpretare. Dar, în sfârșit, noi zicem, în termeni generali: impunerea aceasta de a nu mânca din arborele oprit, din arborele cunoștinței, era o lege pe care primii oameni au călcat-o. Acesta este păcatul originar, o interpretare, cum spuneam, aproape literală. Această. interpretare însă nici nu putea să corespundă, nici nu putea să convină noii structuri europene pe care o aducea creștinismul, pe care o crea creștinismul. Interpretarea aceasta este, aș zice, mai degrabă o înțelegere iudaică a păcatului originar; înțelegere iudaică întru atât întru cât și pentru religia iudaică păcat însemnează tocmai contravenirea la lege. Dumneavoastră știți că iudeii au fost întotdeauna poporul ales, că Dumnezeu le-a dat o lege după care să se conducă și că, de câte ori poporul ales călca legea, Iahve îl pedepsea. Sunt o mulțime de evenimente în care se arată că, în adevăr, Iahve a pedepsit pe poporul ales de câte ori a călcat legea. Este vasăzică o interpretare a păcatului juridică, istorică, tehnică, nu metafizică, ci pozitivistă. Această interpretare, dacă voiți încă, identifică faptul moral cu faptul juridic: păcatul este unul și același lucru cu delictul. Delictul este însă, după cât știm și noi, în mentalitatea noastră de astăzi, transgresarea la o lege scrisă. Păcatul este transgresiunea la o lege morală, care poate să fie scrisă sau poate să fie nescrisă. Interpretarea aceasta iudaică, spun eu, este o interpretare tehnic-juridică, pozitivistă și se aseamănă cu interpretarea lui Augustin. Este o ciudățenie, trebuie să vă mărturisesc, că tocmai Augustin este acela care a dat interpretarea aceasta, pentru că niciodată n-au avut religia creștină și teologia creștină un mai strașnic apărător al mitului decât pe Sfântul Augustin. Forma aceasta metafizică în care s-a desfășurat creștinismul după ce s-a format, sau chiar în perioada în care se plămădeau dogmele religiei acesteia, atmosfera aceasta metafizică a fost introdusă prin activitatea filosofică, literară și direct religioasă a lui Augustin. Ei bine, tocmai acest Augustin, în momentul când trece la interpretarea păcatului originar și a păcatului în general, dă această formulă, care nu este propriu-zis nici metafizică, și nici în noua structură spirituală a creștinismului. Că poporul iudeu, că evreii n-au avut altă interpretare, și nici nu puteau să aibă altă interpretare, este explicabil prin structura sufletească a poporului acestuia. Pot să vă amintesc acelora care știti, și să vă spun acelora care nu știti, că sunt anumiți istorici ai evreilor care spun că nici ei nu înțeleg povestea aceasta cu păcatul originar. Este adevărat că se găsește în ''Vechiul Testament'' această poveste a păcatului originar, dar ei, evreii, nu-l înțeleg și nici nu l-au înțeles vreodată. Graetz, unul din cei mai mari istorici ai poporului evreu, bănuiește că această poveste a păcatului originar ar fi o invenție creștină din perioada paulinică și că a fost strecurată mai târziu în ''Vechiul Testament'', ceea ce nu este exact. Dar vedeți cu câtă stăruință se apără rasa evreiască de aceasta? Pentru ce? Pentru că păcatul acesta nu are înțeles pentru ei. În legătură cu aceasta se poate spune că nici nu există în iudaismul ortodox o problemă a mântuirii; există într-o altă formă și altceva, și o să vedem anume ce, dar o problemă a mântuirii, care să se sprijine întâi pe excelența rasei umane și în al doilea pe degenerarea rasei umane, nu există în toată religia iudaică. Deci, interpretarea aceasta foarte plauzibilă a mitului păcatului originar în iudaism este surprinzătoare la Augustin și surprinzătoare pentru motivele pe care vi le-am spus. Mai degrabă, aș zice eu că în adevăr păcatul originar trebuie interpretat ca un mit, adică trebuie interpretat ca un simbol. Omul este prin natura lui bun. Atunci când a fost creat, s-au pus în el toate posibilitățile; el a fost creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, spune ''Vechiul Testament''. Totul era în el cum era în dumnezeire, cu o singură deosebire, că el era creatură și nu creator, iar posibilitatea aceasta de creator nu i-a dat-o lui. El ar fi putut să ajungă la această posibilitate de creator dacă ar fi căpătat încă ceva din puterea dumnezeirii, dacă ar fi căpătat ideea, dacă ar fi participat, cum ar fi zis grecii, la ''Logos''. Dar aceasta îi fusese lui interzis. Adică, în vorbirea firească, obișnuită, există deosebite trepte de cunoștință, există deosebite posibilități de viață spirituală. Aceste posibilități de viață spirituală sunt limitate: este totdeauna un maximum peste care nu se poate trece. Încercarea de a transgresa această limită superioară însemnează pur și simplu cădere. Ce însemnează căderea îngerilor? Nu însemnează același lucru? Nu însemnează tendința îngerilor de a deveni înșiși dumnezei? Există o cosmogonie teologică, ai cărei reprezentanți se găsesc și astăzi (este filosoful Maritain de la Paris); această cosmogonie teologică creștină susține pur și simplu că există de fapt astăzi Dumnezeu, sfinți și îngeri, și îngerii sunt realități, cum suntem realități noi, și că sfinții, îngerii și Dumnezeu formează un fel de ierarhie de trepte de cunoaștere.<ref>Referirea este la Sfântul Dionisie Areopagitul, reprezentantul cel mai autorizat al acestei „cosmogonii teologice“ care, în ''Ierarhia cerească'', propune o ierarhie a îngerilor, alcătuită din nouă ordine îngerești, împărțite în trei ierarhii. Aceste trei ierarhii se deosebesc prin trepte diferite de cunoaștere, cei mai de sus fiind cei mai apropiați lui Dumnezeu și inițiați de însuși Dumnezeu în cunoașterea tainelor acestuia; de la ei, harul cunoașterii trece prin treptele inferioare către om. Dacă cunoașterea ierarhiilor îngerești este îndreptată spre cele superioare și călăuzită de Dumnezeu, omul, fiind alcătuit din trup și suflet, nu poate atinge cunoașterea lucrurilor spirituale în chip nemijlocit. Ierarhia cerească este urmată de cea bisericească.</ref> Una din criticile cele mai însemnate și cele mai frumoase care s-au făcut în timpurile moderne lui Descartes este critica pe care a făcut-o Maritain. El a scris ''Trois Réformateurs'' (Luther, Descartes, Rousseau) și critica pe care a făcut-o este foarte interesantă, nu numai ca mentalitate și formă, dar și ca substrat filosofic. Critica pe care o face lui Descartes este că Descartes crede că poate să se ridice cu înțelepciunea până la înțelepciunea îngerilor. Vasăzică, există îngeri, există o inteligență a îngerilor. Sfântul Toma d'Aquino a descris această inteligentă a îngerilor. Păcatul cel mare al lui Descartes (și motivul pentru care el n-a izbutit să se afirme ca un filosof de seamă) este că a crezut că poate să se învestească cu această putere de pătrundere intelectuală pe care o au îngerii. Vasăzică, păcatul poate să fie interpretat în înțelesul acesta, că omul a fost creat într-un anumit fel, adică limitele în care el se poate mișca, mai ales limitele superioare, sunt întotdeauna precizate. Posibilitatea de a trece dincolo de aceste limite nu există, încercarea de a trece de aceste limite constituie păcatul. Simbolic, mitic, am mai zice, păcatul originar reprezintă tocmai acest fapt: întâi, conștiința superiorității, a cvasidivinității omului, și al doilea, conștiința tendinței exagerate a omului de a trece dincolo de limitele, de posibilitățile lui naturale și de aci răsturnarea în păcat: întotdeauna omul care vrea mai mult decât poate, care vrea mai mult decât se cuvine, trebuie să cadă într-un exces care îi este fatal. Fatalitatea aceasta se exercită, în ceea ce privește pe om, la aceasta: că trebuie să trăiască astăzi pe pământ în condițiunile în care trăiește. Care sunt condițiunile? Ele au fost puse de la început în ''Vechiul Testament'': „îți vei câștiga pâinea prin sudoarea frunții, iar tu, femeie, vei naște în dureri“ ețetera, care, toate la un loc, nu sunt decât o sinteză pentru toate mizeriile și toate greutățile pe care are să le întâmpine omul în viața aceasta. Încă ceva aș vrea să vă lămuresc în legătură cu acest lucru. Interpretarea pe care o dau eu aci nu este o interpretare personală, este o interpretare care poate nu este chiar așa de mult autorizată, dar care este trăită propriu-zis de marea majoritate a creștinilor. Dacă vă veți adresa unui om care crede și, dacă acestui om care crede îi veți cere să vă lămurească ce însemnează păcatul originar, el vă va da întotdeauna o interpretare analoagă. '''3. Excurs: Pelagius și Origen''' Că lucrurile se întâmplă așa, că este normal să se întâmple așa, se poate vedea și dintr-un exemplu care este istoric. Interpretarea literală a ''Bibliei'' a fost întotdeauna pricină de foarte multe nemulțumiri, discuții și polemici în sânul Bisericii. Una din aceste polemici, care a avut un caracter ceva mai vital, ceva mai grav pentru desfășurarea vieții religioase a Europei, a fost și așa-numita „erezie a lui Pelagius“. Ce spune, în definitiv, Pelagius? Pelagius a fost de origine englez și trebuie să adaug că a fost un om foarte credincios și a dus o viață foarte curată și, prin urmare, n-a fost necreștin, lipsit de creștinătate, lipsit de religiozitate, dimpotrivă a fost un om care era frământat de toate problemele pe care viața religioasă le punea; nu era la el numai o practică propriu-zisă, ci și o necesitate teoretic-metafizică, care încerca să creeze din fărâmițările vieții acesteia religioase practice un sistem rațional metafizic. Ei bine, Pelagius a spus că omul este sortit păcatului, adică omul a căzut în adevăr în păcat. Aceasta însemnează pur și simplu că omul a avut o calitate pe care a pierdut-o. El spune ceva mai mult, și aci, deși pelagianismul a fost o erezie condamnată de Biserică, se apropie de Sfântul Pavel. Pelagius a spus: «Chiar această poveste a căderii în păcat nu este exactă, pentru că, dacă omul a căzut în păcat, însemnează că el era sortit păcatului înainte de a fi înfăptuit, înainte de a fi el creat». El zice: «Cine l-a creat pe om? Dumnezeu. Când Dumnezeu a creat pe om, a pus în el toate posibilitățile lui? Dumnezeu l-a creat așa cum l-a creat, dar a așezat posibilitatea ca el să acționeze într-un fel sau altul. Deci, atunci când omul a fost creat, în momentul în care Dumnezeu i-a pus legi, adică: „nu vei face cutare lucru“, Dumnezeu trebuia să știe că omul va cădea în păcat, pentru că Dumnezeu, care l-a creat, știa ce posibilități a pus în acest om. Prin urmare, omul era sortit păcatului; deși mai bun decât astăzi, era sortit păcatului încă din momentul creațiunii», lucru pe care-l afirmă într-o formă ceva mai mitigată. Știți însă că mai este o altă teorie în legătură cu aceasta. Origen spune: „Au fost două feluri de creațiuni, adică a fost o creațiune directă, din mâna lui Dumnezeu, și a doua creațiune, tot prin voința lui Dumnezeu, dar din om, din Adam. Adam, care a fost creat din pământ, a fost creat de Dumnezeu, dar Eva a fost scoasă din coasta lui Adam. Eva și Adam nu au aceeași creațiune și nu sunt la fel, și anume, spune Origen, este adevărat că Adam închidea în el posibilitatea păcatului, dar trebuia să vină această excitație la păcat din afară de el.“ Eva este aceea care trebuia să păcătuiască și el spune: „De ce credeți că șarpele, atunci când cei doi ședeau la tulpina copacului, s-a adresat Evei? Pentru că șarpele știa că Eva o să greșească, pentru că, dacă n-ar fi știut, s-ar fi adresat lui Adam. El știa că Eva o să greșească, că ea este mai slabă. De unde știa? Dacă oamenii sunt amândoi creația lui Dumnezeu, și în același fel creația lui Dumnezeu, atunci de ce Eva este mai slabă decât Adam? Pentru că sunt diferite trepte de creațiune și nu tot ce iese din mâna lui Dumnezeu închide același grad de perfecțiune. Nu că Dumnezeu n-ar putea să creeze la fel, dar nu înțelege să creeze la fel“, spune Origen. Aceeași ierarhizare de valori care există în toată scara animală și în întreaga existență, același criteriu de ierarhizare a fost aplicat de Dumnezeu și la crearea Evei din Adam, și a lui Adam din pământ, prin insuflarea Duhului lui Dumnezeu. Ca să încheiem digresiunea aceasta, Pelagius spune: „Omul închidea în el posibilitatea păcatului, omul a fost creat mai bun, dar numai pentru o bucată de timp mai bun, pentru că, imediat, el trebuia să cadă în ceea ce este, adică Dumnezeu a prevăzut căderea omului, după cum i-a prevăzut și posibilitatea lui de ridicare, prin trimiterea Fiului Omului, adică a lui Dumnezeu făcut, transformat în trup, întruchipat în Iisus Hristos“. Vasăzică, vedeți, în adevăr, ce proporții de mit ia această istorie a păcatului originar, mit în adevăr, adică o poveste analoagă cu alte întâmplări reale. Dar mitică trebuie să credem că este toată gândirea religiozității acesteia, pentru că mitică este în genere, aș zice, toată structura religioasă a indo-europenilor. Cum? Credeți că există vreo deosebire din acest punct de vedere între noi, europenii veacului al XX-lea, și între vechii greci? Dar toată religiozitatea grecească nu s-a realizat tot în mituri? Necesitatea aceasta a salvării sau problema mântuirii nu s-a pus pentru greci, ca și pentru noi, tot în urma faptului acestuia că grecul a recunoscut prin gândirea lui mitică inferioritatea în care el s-a coborât? Problema aceasta eu o consider mitică. Să mergem mai departe. '''4. Al doilea termen al mântuirii: ridicarea din păcat''' Există deci o gândire mitică, care postulează exisțenta dintru început a omului în condițiuni excelente și o dezagregare, o cădere a lui în așa-numitul păcat originar. Unde nu există această cădere prin păcatul originar, nu există nici posibilitatea, sau nu se pune nici problema mântuirii. V-am spus la început că această problemă a mântuirii are un al doilea termen, care este ridicarea la dintru început printr-o practică deosebită. Pentru creștinism, acest al doilea termen al procesului, ridicarea noastră din nou în starea de excelență la care am fost la început, nu este posibilă decât cu intervenția unor puteri transcendente, adică nu din noi înșine putem să scoatem puterea aceasta de a ne mântui, ci trebuie să intervină cineva care să ne ajute să ne mântuim. Creștinismul soluționează în chip foarte logic problema aceasta, prin intervenția lui Dumnezeu în forma în care s-a întâmplat în creștinism, adică în forma Fiului care se întrupează. Adică Dumnezeu, această trinitate: Dumnezeu Tatăl, Fiul și Sfântul Duh, s-a întrupat, s-a coborât între noi, s-a jertfit ca trup pentru noi și prin această jertfă a lui ne-a dat nouă posibilitatea de mântuire. Aceasta ce însemnează? Însemnează întâi că mântuirea este posibilă prin intervenția unei existențe transcendente și mai însemnează, în al doilea rând, că, în definitiv, partea noastră în mântuire nu este tocmai partea cea mai însemnată. În religia catolică, există credința foarte hotărâtă că faptele sunt totul în mântuire, adică, dacă eu fac fapte bune, mă pot mântui. În religia ortodoxă, știți că se vorbește de credința fără fapte că este moartă.<ref>Citat din Epistola Sfântului Iacob, 2, 17. Pentru o altă categorie de amatori de sursologie, facem trimitere la cunoscuta lucrare a lui Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase (capitolul în care acesta reia, în termeni vădit naeionescieni, problema mântuirii în diversele ei deveniri din istoria creștinismului, așa cum va fi expusă în paginile ce urmează de Nae Ionescu: pelagiana mântuire a omului prin el însuși, concepția augustiniană a grației divine și a predestinării și, respectiv, singura cale de mântuire autentică, cea profesată de Ortodoxie: prin împreuna lucrare a omului cu Dumnezeu, prin îndumnezeirea (theosis) omului.</ref> Există, prin urmare, credință și există fapte pe care oamenii trebuie să le facă, fapte bune. Dintre acești doi termeni ai mântuirii, catolicismul face să cadă accentul fundamental pe fapte, protestantismul, pe de altă parte, face să cadă accentul fundamental pe credință: crede și te vei mântui. Biserica de Apus a fost aceea care a urmărit mai mult erezia pelagiană care spunea că, în definitiv, omul a păcătuit pentru că trebuia să păcătuiască și care, la un moment dat, prin degenerare, a izbutit să înlăture cu totul povestea aceasta a mitului păcatului originar. A zis: „Omul este așa cum este el, așa a fost dintru început“. Erezia aceasta, la un moment dat, printr-un urmaș al lui Pelagius, a făcut o altă afirmațiune și a spus că omul este rău, dar omul are în el puterea aceasta, necesitatea pe care el o simte ca să se mântuiască, ca să se ridice, și aceasta ar fi suficientă pentru el ca să se poată mântui. Omul, cu alte cuvinte, găsește în el posibilitatea de a se mântui, omul n-are nevoie de Dumnezeu, de al doilea termen, pentru ca să se mântuiască, ci se poate mântui el singur. Care sunt posibilitățile acestea de mântuire? Prin ce se poate mântui? Prin felul în care lucrează. Vedeți ce asemănare fantastică este între acest pelagianism ''à outrance'', exagerat, și între poziția catolică, care zice că faptele sunt precumpănitoare? Vă aduceți aminte din istorie cât de dăunătoare a fost religiozității poziția aceasta a catolicismului. Știți că toată reforma lui Luther a avut ca motiv scandalul cu vinderea indulgențelor. Ce era aceasta? Dacă faci fapte bune și ajuți Biserica cu parale, fapta cea bună va răscumpăra toate păcatele. Vasăzică, poți să faci o mulțime de păcate. Primul păcat, cel originar, l-ai spălat prin botez și, prin urmare, mai ai păcatele pe care le faci în urmă. Aceste păcate le poți răscumpăra prin fapte. Când este vorba de credință, este o chestiune ceva mai delicată și cunoașteți scrierea lui Pascal, ''Provincialele''. Știți câte posibilități se oferă oamenilor ca să scape din păcat. Ai omorât pe tatăl tău, nu este nimic, te-a iertat Dumnezeu; omul trebuie să aibă mai înainte de toate intențiunea de a face lucrul. Dacă ai omorât fără intențiune, nu te-ai gândit că era tatăl dumitale, atunci ești iertat. Posibilitățile de scuză se găsesc, faptele rămân: ai dat parale, ai făcut o faptă bună, îți răscumperi păcatul. Este o degenerare. Eu nu vorbesc împotriva catolicismului, care este de o religiozitate foarte adâncă, ci arăt faptul: catolicismul a făcut să cadă accentul fundamental pe fapte, și nu pe credință, a însemnat o mulțime, dar o mulțime de degenerări. Și atunci vă întreb: ce deosebire este, principial, între pelagianism, care zice că omul se poate răscumpăra prin faptele lui, și între catolicism, care îngăduie teoretic posibilitatea de răscumpărare tot prin fapte? Acum, aș mai spune încă ceva; noi, care privim lucrurile acestea ceva mai de sus, care ne dăm, prin urmare, seama și de intervenția istoriei în toate evenimentele acestea, noi putem să avem ceva mai mult sânge rece și să spunem: este evident, pelagianismul, semipelagianismul sunt erezii care au fost condamnate de Biserică. Să nu credeți că toate ereziile condamnate de Biserică meritau să fie condamnate. Sunt unele erezii care merg impotriva dogmei Bisericii, adică împotriva adevărului revelat, de pildă, arianismul<ref>Arianism. Erezie a preotului Arie (256-336) care recurge la subordinaționism hristologic (ființa lui Dumnezeu-Tatăl ar fi unică și incomunicabilă, deci Fiul nu are o natură identică cu Tatăl, fiind creat, deci inferior Tatălui). Consecință târzie a politeismului păgân, care reducea divinitatea la o categorie fizică. Adorând creatura, arianismul este condamnat de Sinodul I ecumenic, care stabilește că esența Fiului este identică cu a Tatălui (homoousios) și introduce în Simbolul de credință expresiile: „Care din Tatăl s-a născut mai înainte de toți vecii“, „născut, nu făcut“, „cel de o ființă cu Tatăl“.</ref> merge împotriva dogmei revelate. Arianismul este dizolvant față de creștinism, ca și nestorianismul.<ref>Nestorianism. Erezie a patriarhului Nestorie al Constantinopolului (380-440) care atribuie lui Hristos două persoane: una divină, Logosul sau Cuvântul, și una umană, Iisus. Natura umană, fiind distinctă și independentă, în Hristos ar exista două subiecte. Condamnat de Sinodul ecumenic de la Efes (431).</ref> Dar sunt altele care nu izbesc dogrnele, ci organizarea Bisericii, organizarea administrativă a credinței și a religiei. Sunt momente în care organizarea ei administrativă este mai slabă și atunci oricine contrazice trebuie să fie aruncat peste bord. Sunt alte perioade însă în care Biserica este mai tare. Atunci ea poate să lase să se nască o mulțime de boli în sânul ei, pentru că le macină. Pelagianismul este o manifestare a misticismului, dar nu este o doctrină care să pună în primejdie însăși existența religiozității creștine. De ce a luat poziție Biserica catolică împotriva lui? Foarte natural, pentru că Biserica catolică era la începutul ei. Dar gândiți-vă că mai târziu s-au ivit mișcările franciscană, dominicană, benedictină, toate cu caracter mistic. Aceste mișcări n-au fost deloc tratate ca eretice, ci au fost înglobate în sânul Bisericii catolice, pentru că Biserica era destul de tare pentru a le canaliza și stăpâni. În fond, misticismul franciscan este, din punct de vedere strict al Bisericii catolice, mai dizolvant decât pelagianismul. Acest misticism este răul de care a suferit catolicismul în opera de cucerire a lumii. Nu trebuie să credeți însă că orice erezie este lipsită de fond și de dreptate. Vă vorbeam și altă dată de un principiu interesant, adânc și caracteristic, pe care-l emite cea mai mare autoritate a Bisericii, Möller, care zice: „Un eretic n-are din capul locului dreptate, orice ar susține, pentru că poate să nu păcătuiască împotriva adevărului, dar păcătuiește împotriva Bisericii“. Biserica creștină este o comunitate de iubire, care se sprijină pe felul uniform de a simți, de a crede și de a trăi. În momentul în care unul judecă altfel decât ceilalți, el s-a rupt din comunitatea de iubire, a rupt comunitatea de iubire, a ieșit din cadrul ei și trebuie exclus pur și simplu. Deasupra adevărului rațional stă astăzi Biserica, adevărul trăit, realitatea trăită. Și atunci are perfectă dreptate și nu este deloc de râs, ci este de admirat, are perfectă dreptate Möller când zice că un eretic nu are dreptate orice ar spune el. Vedeți deci în ce fel trebuie să înțelegem și această erezie pelagiană. Ce desprindem noi din toate lucrurile pe care le-am expus până acum? Două lucruri fundamentale: întâi, că omul se simte mai bun decât este, simte în el posibilitatea de a fi mai bun decât este, în sensul că simte în el posibilitatea de a se întoarce la ceea ce a fost. În al doilea rând, că această posibilitate sau necesitate a sa de a se întoarce la ceea ce a fost provine din faptul că el, într-un moment dat, a păcătuit. Procesul, problema aceasta presupune două poziții fundamentale: 1. Prima poziție: există un păcat, există o stare superioară păcatului; este păcatul ca punct de plecare starea superioară păcatului, ca punct de a ajunge. 2. Problema aceasta a mântuirii se poate pune și altfel, adică problema mântuirii, lărgind sensul ei, se poate interpreta și în felul că mântuirea însemnează pentru orice om necesitatea lui de a deveni mai bun decât este, spiritual vorbind. Această necesitate însă este realizată numai înăuntrul omului, fără concepția păcatului, se lipsește de cel de-al doilea termen, termenul de ajungere. În prima poziție, această trecere la starea superioară se face cu ajutorul unei intervenții din afară; nu există păcatul, nu există căderea la început, atunci dispare și celălalt termen, Dumnezeu, intervenția lui Dumnezeu. Vasăzică, posibilitatea de mântuire este dată omului în două feluri sau problema mântuirii ia două forme precise: o formă în care procesul are caracter transcendent; și o formă care se întâmplă numai înăuntrul omului. Înăuntrul omului n-am nevoie să presupun păcatul, și n-am nevoie să presupun nici pe Dumnezeu. În momentul în care am presupus păcatul, îl presupun și pe Dumnezeu. Proba că este așa, am dat-o cu degenerarea pelagianismului, care lasă deoparte mitul păcatului și exclude și pe Dumnezeu, și a doua formulă, formula propriu-zis iudaică, mântuirea omului prin el însuși, formulă care a fost realizată istoricește prin ezoterismul iudaic și care-și găsește foarte multe forme de expresivitate în toată filosofia Renașterii. Vedeți dar, cum ajungem aci la Faust, pe care l-am anunțat. ==III. Caracterul unitar al operei ''Faust''== 1. Unitatea teoretică a operei ''Faust'' 2. Cele trei stadii ale elaborării operei ''Faust'' 3. Rolul lui Schiller în definitivarea operei ''Faust'' 4. Unitatea intențională a creării operei ''Faust'' ---- '''1. Unitatea teoretică a operei''' '''''Faust''''' Am încercat să vă expun în schemă deocamdată, ceea ce ne trebuie nouă pentru dezvoltările de mai târziu, în ce consistă problema salvării, dar aceste lecțiuni preliminare, oarecum introductive, asupra problemei salvării, nu erau decât lămuririle necesare pentru ceea ce ne interesează pe noi în special, adică pentru problema lui Faust. Intențiunea acestor prelegeri este dar analiza operei Faust și prezentarea ei în cadrul unei probleme mai generale, pe care eu am numit-o prin anticipație, spunând că este vorba de problema salvării. Pentru ca în adevăr opera Faust să poată răspunde unei probleme de metafizică generală, se cer anumite condițiuni, adică sunt anumite presupoziții care trebuie îndeplinite. În primul rând, se cere ca opera însăși să fie concepută unitar. Dacă în adevăr Faust însemnează soluțiunea la o problemă, trebuie ca toată opera Faust să se grupeze în jurul unei idei centrale, cu alte cuvinte, trebuie ca ea să aibă o unitate teoretică, aș zice, nu numai estetică. Știți că lucrurile acestea sunt oarecum deosebite. Nu o să vă lămuresc ce însemnează unitate estetică, sunt lucruri pe care eu nu le cunosc propriu-zis. Unitatea estetică, în orice caz, presupune că grupezi elementele în jurul unui maximum de expresibilitate, pe câtă vreme unitatea teoretică concentrează toate elementele în jurul unui maximum de adevăruri. Expresia, de o parte, adevărul teoretic, de partea cealaltă, ar fi cele două caractere care pun în opoziție domeniul estetic – de o parte, domeniul teoretic – de cealaltă. Vedeți dar, noi am putea să intrăm de-a dreptul în analiza operei acesteia, dacă anumite scrupule nu ne-ar apărea din capul locului și, vedeți, am vorbit acum câtva timp întâmplător cu unul din puținii germaniști care există în Țara Românească – este om mai în vârstă, care este în învățământ – și-mi spunea: „Este foarte interesant ce spui dumneata, dar vezi, pentru noi, germaniștii, nu există propriu-zis această problemă a unității lui Faust. Adică multă vreme s-au căznit oamenii care au lucrat în legătură cu analiza lui Faust să găsească o unitate, dar, de o bucată de vreme, zice, noi am ajuns la o concluzie, că anume nu există propriu-zis unitate în opera Faust, ci că opera aceasta trebuie să fie luată bucată cu bucată, așa cum se prezintă ea. Este o bucată mai mare (o friză, dacă voiți, aș zice eu, nu spunea germanistul), care este compusă din diferite fragmente; fiecare fragment de sine stătător reprezintă un tot închis cu un maximum de expresivitate estetică, dar mai departe nimic. Așezarea cap la cap a acestor fragmente nu poate să dea o unitate“. Întreagă această afirmație, că așezarea cap la cap a fragmentelor nu poate să dea o unitate, este din capul locului hazardată. Eu cunosc în Țara Românească un alt teoretician, din alt domeniu, care nu este în învățământul universitar, care are obiceiul să facă teorii și face niște teorii foarte frumoase, numai că aceste teorii ale lui ar trebui urmărite, aș zice eu, ca atlasul cerului, ca un tablou astrologic. Știți că pe cer există constelația balaurului, a gemenilor, a fecioarei ețetera. Ce însemnează aceste constelații? Sunt câteva stele și noi ducem anumite linii de legătură de la o stea la alta și unirea acestor câteva stele ne dă o figură anumită, care seamănă într-un caz cu o fecioară, în alt caz cu un balaur ețetera. Cam așa face teoreticianul acesta foarte renumit și amicul meu. El ia diferite fapte sociale din trecut și trage linii între ele și spune: „Vezi cum iese? Vezi cum se potrivește?“. Vedeți dar că, într-un domeniu așa de puțin poetic, cum este al faptelor sociale, nu al stelelor, și încă se pot face figuri, se pot construi unități prin ducerea acestor linii arbitrare. Aci metoda poate să fie oarecum arbitrară, dar unitatea există. Vasăzică, germanistul nostru nu prea avea dreptate, cred eu, când spunea că nu se poate construi nici o unitate. El putea să spună altceva, că nu este de nici un folos să construim unitatea lui Faust sau că toate unitățile care se construiesc sunt artificiale; dar că nu se poate construi nici o unitate, aceasta este ceva cam hazardat. Acum, care este în genere argumentul germaniștilor, al literatorilor, când afirmă că nu există o unitate a operei? Apoi, îl știm și noi, chiar dacă nu suntem germaniști. Se spune: perioada de timp în care a fost înfăptuită opera aceasta nu este o perioadă unitară. Acesta este un fapt. De aci se deduce: dacă perioada nu este unitară, dacă au fost în viața lui Goethe diferite momente în care el a fost preocupat de această problemă a lui Faust, însemnează că, pe măsură ce s-au născut diferite fragmente, diferite scene, acestea au reprezentat întotdeauna momente corespunzătoare din viața lui Goethe și, cum nu se poate stabili o unitate în viața lui, nu se poate stabili nici o unitate în opera însăși.<ref>Goethe lucrează la prima versiune din Faust între 1773-1775. După ce-l cunoaște, în 1774, pe Karl August, viitor duce de Saxa-Weimar, Goethe se stabilește în 1775 la Weimar, din clipa în care acesta va lua conducerea ducatului; din 1779, Goethe îi va fi consilier intim. În 1782, Karl August îl înnobilează pe Goethe. În 1785, Goethe încheie primul contract pentru publicarea operelor sale. În 1786, pleacă într-o călătorie în Italia, de unde va reveni la Weimar în 1788. În 1790 face o nouă călătorie în Italia. Începutul prieteniei cu Fr. Schiller datează din 1794. Între 1797-1801, Goethe creează anexele la Faust: Dedicație, Prolog în cer, Prolog în teatru. Faust I apare în 1808, fiind terminat din 1806. Părți din actul V inaugurează în 1825 lucrul la Faust II. În 1827 începe să apară la editorul Cotta ediția de Opere complete în 40 de volume a lui Goethe (se va încheia în 1830). În 1831, Goethe termină Faust II, care va apărea postum, în 1832.</ref> '''2. Cele trei stadii ale elaborării operei''' '''''Faust''''' Germaniștii, literatorii aceștia, au făcut, incontestabil, un mare serviciu, pe care nu-l putem trece cu vederea, anume că au stabilit în ce împrejurări a fost făcută cutare sau cutare scenă. Unii dintre dumneavoastră care stăpâniți metoda literară știți de pildă că, la anul 1793, Goethe a cunoscut în cutare loc pe cutare și atunci a făcut piesa cutare. După metoda aceasta, s-au stabilit, în ceea ce privește pe Faust, împrejurările în care au fost făcute diferitele fragmente din el. De pildă, ''Prologul în cer'' a fost făcut după o masă bună la Herzog-ul cutare, ''Hexenküche'', după ce citise pe Paracelsus, ''Helena'', după ce avusese legături cu Charlotta. Vasăzică, literatorii au stabilit precis corespondentul timpului efectiv a fiecărei scene din Faust. Ce facem noi cu materialul acesta, pe care nu-l putem trece cu vederea? Iată cam ce am face. Eu cred că sunt cam trei perioade sau trei straturi în istoria realizării lui Faust. După ce a stat el cam vreo 10 ani în Weimar, adică pe la 1786, mi se pare, anii nu-i știu așa de bine și nici n-au importanță așa de mare, Goethe a plecat într-o călătorie în Italia. În călătoria aceasta a luat cu sine diferite opere, numai schițate. Între aceste opere numai schițate, care trebuiau să fie terminate, era și Faust. Faust exista mai dinainte, exista cu 10 ani înainte. Când venise la Weimar, la 1775, încă de atunci avea un manuscris al lui Faust. Cam în aceeași vreme în care se hotărâse să plece în Italia, el hotărâse, împreună cu editorul lui, Cotta, din Stuttgart, editură care există și astăzi, o ediție a operelor lui complete. Cotta anunțase un fel de plan al operelor complete ale maestrului Johann Wolfgang Goethe, între care era trecut și ''Faust, Ein Fragment'', fragmentul de care vorbim, pe care îl luase în Italia. Din Italia, el scrie editorului câteva luni mai târziu și zice: „Știi ce? Fragmentul să-l lăsăm deocamdată, să-l lăsăm pentru că n-are nici o importanță așa cum este și am de gând să-l reiau“. Tot cam în același timp, el scrie marelui Duce din Weimar că-l preocupă din nou problema lui Faust și „este ciudat, zice el, cum pot eu acum, răsfoind din nou vechiul manuscris, să mă pun iarăși în poziția sentimentală și creatoare în care eram acum 11 ani“. El s-a dus în Italia. Ce a făcut pe acolo știți, dacă ați citit scrierea lui ''Călătorie în Italia'', și s-a așezat și la lucru. Când s-a așezat la lucru, a mers ceva mai greu. Deși spusese cu câteva luni înainte: „Este ciudat cât de bine mă potrivesc eu cu cel de acum 11 ani“ și, deși hotărârea lui era de a lucra înainte, nu i-a reușit. A făcut câteva scene - aci iar ceva caracteristic pentru cine este interesat – și spunea despre scenele pe care le scrie: „Am scris câteva scene la Faust și cred că mi-au izbutit destul de bine. Dacă aș afuma puțin hârtia, nici nu s-ar distinge acestea de acum de cele dinainte. Dacă hârtia n-ar fi așa de nouă, căci este produs nou, ci ar fi altă hârtie veche, s-ar putea crede că scenele sunt scrise acum 11 ani, așa de asemănătoare este tonalitatea sufletească a scrierii“. O să vedeți imediat de ce insist asupra lucrului. N-au fost însă decât câteva scene pe care le-a făcut. Când a apărut ediția operelor complete, pe la 1790, el se întorsese din Italia, însă se întorsese cu Faust tot în fragment, și în această ediție Faust a apărut tot ca fragment, adică cu titlul, la început: ''Faust, Ein Fragment''. Cu toate acestea, împrejurările pledează pentru o continuă preocupare de subiect. Tot din Italia, către sfârșitul călătoriei, el scrie unui prieten: „Acum sunt ocupat cu două lucruri mai vechi, cu ''Tasso'' și ''Faust''; prin urmare, trebuie să mă îndrăgostesc de o prințesă, ca să scriu pe ''Tasso'', și trebuie să mă vând diavolului, ca să scriu pe ''Faust''“. Cum s-a vândut el diavolului, am văzut, căci n-a putut să-l scrie deocamdată. Trei luni mai târziu, mi se pare în 1789, el scrie: „În ceea ce privește pe diavol, îl aștept“. Deci, este continuu preocupat de Faust. V-am spus însă că anul 1790 l-a găsit numai cu câteva scene adăugate la așa-numitul ''Urfaust'', care era mai mult legenda schițată, dar fără să poată intra propriu-zis în problema fundamentală. Dacă există o problemă fundamentală, o să vedeți imediat. '''3. Rolul lui Schiller în definitivarea operei''' '''''Faust''''' Știți că între 1790-1800 se întâmplă ceva foarte interesant pentru Goethe, adică el cunoaște pe Schiller. Sigur că sunteți aci mulți care puteți să-mi dați mie lămuriri în privința legăturilor dintre Schiller și Goethe. Eu știu numai ce mă interesează pe mine. Interesant este, în această legătură, deosebirea, aș zice, de tonalitate sufletească: Goethe era un om foarte mândru, foarte calculat, perfect sigur de el însuși, un imaginativ prin excelență și un intuitiv, cu foarte multe ezitări în fond, deși, în aparență, de o perfectă siguranță; Schiller, dimpotrivă, poet și el, dar un cap prin esența lui însuși abstract, un om îndrăgostit de idee și de simbol, căutând peste tot realizarea unei idei, în cea mai perfectă sau în cea mai caracteristică operă de artă, urmărind ideea. Unul, un rațional cumpănit, celălalt, un imaginativ, mai ales în perioada aceasta. Din întâlnirea acestor doi oameni au ieșit lucruri extraordinare pe care istoria literară le-a înregistrat după cuviință, adică a rezultat pentru Goethe un fel de controlare, un fel de regăsire a lui, întâi, și apoi un fel de controlare a fiecărei mișcări în planul artistic, în planul de producție artistică. Aceasta a ieșit din prietenia Goethe-Schiller. Dar a mai ieșit încă ceva; Schiller, pentru că nu era așa genial ca Goethe, era pisălog: când intrai pe mâna lui, trebuia să faci ca el, era un fel de cicălitoare. Cam acestea au fost, fără nici un fel de glumă, raporturile dintre Schiller și Goethe. Schiller a aflat că Goethe are un Faust. Atât i-a trebuit! Într-o scrisoare, el zice: „Dar cu Faust ce faci?“. Răspunde Goethe: „Lasă-mă cu Faust în pace, nu merită să-l vezi. Deocamdată l-am legat într-un burduf și mi-e frică să dau drumul sforilor“. Aceasta însemnează că problema îl preocupa mereu, dar nu-și simțea îndeajuns curajul ca să se înfunde literalmente la o operă pe care el o concepea de o proporție extraordinară. Și de aceea zice: „L-am legat într-un burduf și mi-e frică să dau drumul sforilor“. Când Schiller a scris celebra scrisoare de felicitare de ''Geburtstag''<ref>Zi aniversară (germ.)</ref> lui Goethe, i-a pomenit și de Faust. Nici în scrisoarea aceea, care l-a încântat pe Goethe la superlativ, nici acolo nu l-a lăsat și i-a amintit indirect și de Faust. Ei bine, din momentul în care legătura dintre Goethe și Schiller devine mai frecventă, din acel moment găsim preocuparea pentru Faust la Goethe. În ce fel? Aci este interesant: preocuparea începe deocamdată teoretic. Goethe era un om, și în aceasta a constat și genialitatea lui, care știa să întrebuințeze pentru folosul lui personal orice împrejurare. Goethe a fost un om care n-a avut nici un fel de scrupule. În istoria vieții lui se pomenește de un întreg șir de femei care au avut relații cu Goethe. Toate îl lăsau cu un sânge rece, ca și cum ar fi băut o ceașcă de cafea cu lapte. De ce? Era o personalitate prea puternică. Pe el nu-l interesa că acest mers înainte victorios al persoanei lui putea să creeze victime în dreapta și în stânga; el se îmbogățea sufletește, se desfășura sufletește cu orice preț, fără nici un scrupul. Oamenii mari n-au niciodată scrupul, scrupul avem numai noi, omul mare trece înainte în chip natural, fără să sfideze. Așa făcea și Goethe. Ce a făcut într-o direcție, face cu Schiller în altă direcție. El știa că Schiller era un om nu genial, dar inteligent, că Schiller avea un sentiment foarte precis la lucru și mai ales avea darul ideilor, al speculațiunii, și atunci el îi cerea sfaturi. Astăzi, când un scriitor se apucă a cere sfaturi altuia ca să scrie ceva, chiar dacă izbutește să facă un lucru extraordinar de mare, celălalt îi zice: „Eu l-am făcut!“. Schiller nu s-a gândit niciodată să spună că el a făcut pe Faust. Prin urmare, Goethe i-a cerut sfaturi și atunci a început să scrie. Ei bine, să cetiți corespondența sau scrisorile lui Schiller către Goethe! Nu este una în care să nu vorbească de Faust, în care să nu pomenească cuvântul „idee“ și cuvântul „simbol“. „Idee“ și „simbol“ sunt cuvinte care revin mereu automat, alături de Faust. El spunea: „Faci dumneata o operă de așa mari proporții, de așa mare anvergură. Aceasta nu o să fie interesantă decât dacă realizezi o idee, decât dacă toată opera nu este decât un simbol“. Altă dată îi zicea: „Da, dar dacă dumneata pornești și vorbești de tragedia Margaretei, dacă pornești prea tare în direcțiunea aceasta, ce devine ideea?“. Vasăzică, în sfaturile pe care le cerea Goethe de la Schiller în legătură cu opera Faust, se găsea întotdeauna cuvântul „idee“ și cuvântul „simbol“; iar Goethe răspundea o dată: „Am pus ceva pe hârtie, sunt elemente din planul pe care-l am pentru realizarea ideii.“ Deci în epoca aceasta, cam pe la 1800 și ceva, Goethe avea ideea, dar nu avea plan, căci spunea: „Am pus ceva din planul pentru realizarea ideii“. Era, prin urmare, ceea ce voia să facă și acum construia metoda pentru realizarea a ceea ce voia să facă. Nu trebuie să insist prea mult pe calea aceasta. Grație legăturilor statornice dintre Schiller și Goethe, s-a isprăvit cu Faust, întâi, partea întâi, mai târziu, partea a doua. Eu vreau să scot în evidență aceste trei pături, cum ziceam adineauri, de activitate spirituală în legătură cu nașterea lui Faust: adică pătura Urfaust, Faust original, pătura din vremea călătoriei în Italia; la întoarcere; și, în sfârșit, a treia pătură a prieteniei cu Schiller. '''4. Unitatea intențională a creării operei''' '''''Faust''''' Ce spune istoria literaturii în cea mai nouă formă a ei? Că nu este o unitate în toată opera Faust, pentru că perioadele în care ea a luat naștere sunt separate în timp. Pe lângă aceasta, ea mai are un argument în subsidiar și spune că în Faust, forma definitivă, găsim scene care au fost compuse ''tale-quale'' în perioada anterioară, adică au fost scene din Faust original, care au intrat așa cum au fost ele compuse în forma definitivă a lui Faust. Vasăzică, la 1810-1815, Goethe punea în Faust scene făcute la 1773. Apoi adaugă: „Cum vreți să fie o unitate, când perioada de timp în care s-au născut aceste scene este așa de largă?“ Da, argumentul are oarecum valabilitate, numai că, ce am constatat noi? Eu v-am citat din memorie și pot să vă mai aduc o mulțime de exemple, dacă memoria mi-ar fi mai bună. Am constatat că n-a existat o continuitate în scrierea operei, dar a existat altceva, bunăoară sforțarea lui Goethe de a înnoda întotdeauna firul creațiunii, căci el spunea: „Nu-ți închipui ce plăcere simt că pot să mă transpun în viața mea de acum atâția ani!“. Apoi, când se apucase să adauge câteva scene, vă aduceți aminte de ceea ce a spus cu hârtia afumată. Deci există întâi necesitatea pentru Goethe de a se sintoniza, de a se pune la unison cu vremurile anterioare și, al doilea, există altceva. Ce pretinde istoria literară? Ea spune pur și simplu: „Sunt bucăți și așa trebuie considerate“. Bine, dar cine a făcut bucățile? Goethe. Atunci cred că cea mai simplă chestiune este să întrebăm pe Goethe ce intenții a avut. Dacă a reușit sau nu este o altă întrebare, dar deocamdată Goethe poate să ne spună dacă în adevăr este o unitate sau nu. Cei care ați citit pe Faust vă aduceți aminte de ''Prologul în teatru'' în care sunt două personagii mai însemnate: directorul de teatru și poetul însuși. Directorul de teatru reprezintă oarecum, aș zice eu, pe scriitorul cinic sau pe criticul dezabuzat, iar poetul reprezintă pe entuziast. Directorul spune: „Ce mai umblați dumneavoastră cu acestea? Dați o piesă ca să vină lume multă la teatru, atunci oamenii sunt bucuroși, când joacă (cum se zice acum, cu un termen tehnic), cu casa închisă, când se îngrămădește lumea la porțile teatrului și ia biletele cu asalt, iar când începe reprezentația, nu mai sunt bilete de vânzare. Dumneavoastră trebuie să scrieți pentru public, nu umblați să-mi faceți mie artă! Ce este aceea artă? Totul e să vină lumea, să placă piesa și atunci toți vor fi satisfăcuți: eu, că am făcut afaceri bune, dumneata, că ai cu ce interesa publicul, că a văzut o piesă pe placul lui“. Și, în legătură cu problema care ne interesează, spune directorul de teatru: „De ce vrei dumneata numaidecât să dai o operă încheiată? Dă-i-o în bucăți! Căci chiar dacă nu i-o dai în bucăți, publicul tot în bucăți o face. Publicul, zice directorui de teatru, nici nu poate să. înțeleagă altfel decât în bucăți, deci dă-i-o în bucăți!“. Și atunci poetul protestează și spune: „Dar ce credeți că sunt eu? Pot eu să scriu cum vreți dumneavoastră? Credeți că pot să scriu numai pentru public? Ce mă face pe mine să scriu este o necesitate a mea internă, este această creațiune, este mobilul creațiunii poetice. În această necesitate internă, care este elementul fundamental? Nu este unitatea mea spirituală, nu este armonia mea cu mine însumi, unisonul în care trăiesc eu ca om, ca personalitate artistică? (El întrebuințează cuvântul ''Einklang''). Nu este acest ''Einklang'' mobilul însuși al creațiunii?“. Aceasta o spune poetul care reprezintă pe Goethe, adică punctul de vedere al lui Goethe față de directorul de teatru, care reprezintă un alt punct de vedere, cel practic. Vasăzică, Goethe era de părerea aceasta precisă, că trebuie în adevăr să fie o unitate într-o operă de artă. Dacă el propriu-zis a reușit să construiască această unitate, aceasta rămâne să o vedem de aci înainte. Noi însă avem ca punct de plecare precis că a existat în chip constant intențiunea lui Goethe de a construi unitar opera Faust, a existat tendința pe care am constatat-o eu din diferite momente ale corespondenței lui, și există și teoreticește principiul acesta al unității în creațiune, pe care el îl înfățișează în ''Prologul în teatrul''. Dar mai este un amănunt care pledează pentru același punct de vedere. Pe vremea lui Goethe, exista în Jena un istoric literar, Luden, care era oarecum și intimul lui Goethe. Când a apărut fragmentul Faust, Goethe era oarecum o vedetă, era una din personalitățile covârșitoare ale vremii și opera aceasta publicată de el a născut peste tot o mulțime de discuții; și în Göttingen, într-o societate de învățați – a existat de multă vreme un fel de academie acolo – s-a pus în discuțiune opera Faust. Cea mai mare parte din acești învătați care luau parte la discuție încerca să construiască ipoteze, fiecare anume dădea o interpretare unitară operei, iar Luden a spus-o de la început, ca un adevărat istoric literar. Vedeți că Luden n-a așteptat anul 1925 pentru a zice că e din bucăți. A spus de atunci, de la 1799, că nu este nimic de făcut. „Dumneavoastră căutați ceva care nu există: nu există unitate pur și simplu în această operă.“ Luden însă era unul dintre intimii lui Goethe și a avut în legătură cu acesta și o corespondență. El a spus, între altele, lui Goethe: „Nu crezi dumneata că lumea caută prea mult pe dedesubt în ceea ce scrii? Nu crezi dumneata că mai bine ar trebui să te ia de-a dreptul, să te creadă pe cuvânt ce spui, să nu caute subînțelesuri?“. „Da, sigur, este exagerată încercarea aceasta de a descoperi lucruri pe care eu nici n-am avut de gând să le scriu.“ Dar Luden continuă și întreabă: „Spune drept, ai avut de gând să spui ceva care să fie un singur lucru? Eu am impresia că toată este din bucăți făcută și din bucăți rămâne și că e mult mai bine ca noi să ne bucurăm de fiecare bucată în parte“. La care Goethe răspunde foarte supărat: „Dar ce mă crezi dumneata pe mine? Eu sunt artist!“. Era foarte conștient de faptul că era artist. Lumea zice „încrezut“. „Eu sunt artist. Crezi dumneata că eu am scris degeaba piesa? Ca să vă fac numai plăcere dumneavoastră am scris-o? Crezi dumneata că n-am avut nimic de spus, nimic de rezolvat, nimic de luminat în mine însumi când am scris atâția ani? Eu muncesc de 30 de ani la opera aceasta. Credeți că, dacă n-aș fi avut ceva vital, esențial pentru mine de spus, îmi pierdeam eu vremea atâția ani să înnod și să desnod firul unei activităti pe care am început-o și am întrerupt-o de atâtea ori?“. El nu răspunde precis dacă este sau nu, ci dintr-o dată se pune în atitudinea artistului; ce trebuie să facă artistul? Și atunci Luden, care era un biet istoric literar, zice: „Foarte bine, sunt încântat! Atunci spune-mi ce ai vrut să spui?“. La care Goethe răspunde – și vedeți aci ceva foarte important pentru teoria esteticii: „Domnule, te rog, eu am spus ce am avut de spus; ce am vrut să spun, aceasta este treaba dumitale!“. Adică ai și dumneata un rol. „Dacă ești în stare să înțelegi, atunci dumneata, ca istoric literar, ai datoria de a înfățișa ce conține, care este sâmburele de adevăr rațional pe care-l conține această operă.“ Vasăzică, vedeți care era propriu-zis punctul de vedere al lui Goethe în teoria estetică. Cu aceasta, ieșim puțin din problema noastră. El înțelegea că orice operă de artă reprezintă într-un fel o anumită cunoștință, că această cunoștință nu este directă, adică nu este exprimată logic cu ajutorul conceptului și cu ajutorul înlănțuirii de raționamente, că este o altfel de exprimare a realității, dar este totuși o exprimare a realității. Altfel nu se poate înțelege părerea lui Goethe (pe care a împrumutat-o probabil de la Schiller) că există o idee și că această idee, publicul, cel care citește opera, este dator să o descopere. Vedeți, așadar, că părerea istoricilor literari de astăzi care spun: „Nu există unitate în opera Faust; degeaba căutați să o găsiți“, această idee nu este tocmai așa de fundată. Nu este fundată, întâi, pentru momentele pe care le-am expus, pentru că a existat întotdeauna tendința sau necesitatea pentru Goethe de a stabili o unitate de atitudine în diferitele perioade ale vieții, în care a lucrat opera Faust și, al doilea, trebuie să existe sau este posibil să existe o unitate a operei în teoria estetică. Or, teoria de creațiune artistică a lui Goethe presupunea întotdeauna un centru sau un moment centralizator de origine ideală în orice operă de artă. Pentru ceea ce ne interesează pe noi, vom avea de deosebit două lucruri: întâi, dacă există o unitate pentru Faust, dacă caracterul persoanei Faust are o unitate; și, al doilea, dacă există o problemă în opera Faust care să centralizeze în adevăr toate elementele. Dumneavoastră bănuiți că eu sunt de părere că există și un caracter unitar pentru Faust, și o problemă unitară care încheagă toate lucrurile acestea. Dar aceasta nu se spune numai așa, nu se afirmă numai, ci trebuie dovedit. În ceea ce privește pe Faust personal, cred că unitatea caracterului lui se poate dovedi suficient cu elemente din partea întâi a lui Faust: în ceea ce privește problema fundamentală a lui Faust, cred că trebuie adusă contribuția părții a doua. Totuși – și aceasta țin să subliniez – nodul problemei și punerea problemei sunt în Faust partea întâi, și anume într-o scenă care există și în Urfaust, în Faust-ul original. Ei bine, dacă în adevăr această seenă este oarecum în nodul, în centrul problemei operei Faust și dacă aceasta este în forma cea dintâi a lui Faust, încă o dată se dovedește că în adevăr a existat o persistentă tendință de a lega între ele diferitele perioade de creațiune și a existat, prin urmare, o persistentă necesitate de a crea din aceeași atitudine, adică de a crea unitar opera aceasta. Dar pentru aceasta, evident, trebuie să aduci dovezi. ==IV. Prologul în cer== 1. Stabilirea metodei de lucru: contactul cu textul 2. Cadrul în care se petrece întreaga tragedie: concepția dualistă despre univers a lui Goethe 3. Imposibilitatea monismului moral la Goethe, în Faust 4. Dialogul Dumnezeu-Mephistopheles 5. Dumnezeu– limita către care se mișcă omul ---- '''1. Stabilirea metodei de lucru: contactul cu textul''' Pusesem în prelegerea trecută în discuțiune problema unității lui Faust și deosebisem două puncte de vedere din care poate să fie discutată această unitate, și anume unitatea caracterului lui Faust și unitatea de problemă a operei Faust în general. În acea prelegere, adunasem din corespondența lui Goethe, din operele lui, din viața lui, din convorbirile lui ețetera, toate elementele care tind, care concură înspre același punct, și anume să dovedească faptul că, în intenția lui Goethe cel puțin, această unitate a operei și a caracterului era un lucru bine precizat, că, prin urmare, chiar dacă opera a luat naștere în perioade de timp deosebite, și chiar dacă s-ar putea presupune, logic vorbind, că aceste perioade de timp sunt oarecum hrănite de mentalități și preocupări deosebite, și nu se pot integra într-o unitate, opera Faust trebuie totuși să fie considerată, după intenția lui Goethe, ca ceva unitar. Să procedăm la dovedirea unei alte afirmațiuni, și anume nu numai intenția lui Goethe era să constituie unitatea caracterului lui Faust și a operei Faust în genere, dar că această unitate există efectiv în opera de care ne ocupăm, că, prin urmare, Goethe a izbutit chiar să-și realizeze această intenție. Cred că o metodă care să vă convină și dumneavoastră, care să nu fie așa de aspră și să nu ceară prea multă încordare de la dumneavoastră este tocmai metoda care ne pune de-a dreptul în contact cu textul. Prin urmare, prelegerile care vor urma vor fi mai degrabă citiri, interpretări, decât prelegeri propriu-zise, ele păstrând, evident, o unitate, pentru ca să se grupeze în jurul unei probleme. Așa cum înțeleg eu să desfășor problema aceasta înaintea dumneavoastră, cred că pot schița câteva puncte de reper. În ceea ce privește unitatea de caracter a lui Faust, ea poate să fie studiată în câteva etape succesive, adică din tot Faust-ul sunt câteva scene fundamentale care sunt oarecum dătătoare de seamă pentru întreaga personalitate a eroului. Aș zice că, în ceea ce privește caracterul lui Faust, această unitate poate să fie reconstituită urmărind aproximativ șase scene din întreaga operă: ''scena monologului'', primul monolog în care ni se înfățișează personalitatea lui Faust, așa cum trăiește el; ar fi, în al doilea rând, ''convorbirea lui primă cu Mephistopheles'', aș zice prima ispitire a lui Faust, în al treilea rând, ''tragedia Margaretei'', aceasta în ceea ce privește prima parte, iar în ceea ce privește partea a doua, sunt ''două scene'' și, în fine, ''deznodământul''. Înainte de a intra în comentarea tuturor acestor scene, trebuie să vă atrag atenția asupra unui fapt, anume că Goethe precizează într-o scenă de o importanță capitală, încă de la început, cadrul în care se mișcă întreagă această tragedie a sufletului omenesc. Există, prin urmare, zic eu, o scenă care conține suficiente elemente care sunt nu numai caracteristice, dar sunt oarecum și explicative pentru tot ceea ce va urma. Această scenă este ''Prologul în cer'' și despre ea vom vorbi astăzi. '''2. Cadrul în care se petrece întreaga tragedie: concepția dualistă despre univers a lui Goethe''' Personagiile ''Prologului'' sunt cei trei arhangheli, Dumnezeu și Mephistopheles. Toată scena este compusă dintr-un fel de raport pe care cei trei arhangheli împreună cu Mephistopheles îl dau lui Dumnezeu. Începe Raphael, care vorbește despre soare: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Die Sonne tönt, nach alter Weise, In Brudersphären Wettgesang, Und ihre vorgeschriebne Reise Vollendet sie mit Donnergang. </poem> Vasăzică, Raphael constată un lucru în ceea ce privește soarele, constată că soarele nu și-a schimbat întru nimic obiceiul. Asupra cuvântului ''tönt'' care însemnează „răsună“, „cântă“, sunt o mulțime de lucruri de spus; o să revenim imediat și o să vorbim puțin de cosmogonia care este închisă în această parte. Deci „soarele își înalță cântarea lui după obiceiul străvechi, în corul armonios al sferelor, și călătoria lui sau drumul acesta, prescris mai dinainte, îl urmează ca de obicei“, ''nach alter Weise''. După el, Gabriel, care vorbește însă despre pământ. Prin urmare, Raphael, odată ce și-a depus raportul pentru ceea ce se petrece în lumea soarelui și a stelelor, a isprăvit și acum urmează Gabriel, despre pământ: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Und schnell und unbegreiflich schnelle Dreht sich umher der Erde Pracht; Es wechselt Paradieses-Helle Mit tiefer, schauervoller Nacht. </poem> Vasăzică, pământul se învârtește și „se învârtește foarte repede“, cum zice el, și „schimbă lumina paradisului cu noaptea adâncă“. Prin urmare, pământul, învârtindu-se, ne arată două aspecte deosebite: un aspect de lumină și un aspect de întuneric. Când era vorba despre soare, nu se spunea nimic de această dublă impresiune pe care ne-ar putea oferi. Soarele nu ne poate oferi două impresiuni, pământul însă se învârtește și ne arată lumina și întunericul. Aceasta este foarte important. Să insistăm asupra faptului acestuia puțin. Soarele este conceput aci după o concepție, după o veche filosofie, aș zice pitagoreică, drept o stea oarecare, și dumneavoastră știți că, în astronomia aceasta pitagoreică, mersul stelelor pe cer întruchipa un fel de armonie. Această armonie reprezenta, pentru această concepție, pentru această viziune pitagoreică a universului, un fel de perfecțiune, reprezenta într-un fel însuși cerul, ceea ce era dincolo de realitatea sensibilă. În opoziție cu aceasta, noi vedem că pământul arată două aspecte, unul de lumină și unul de întuneric. Încă un lucru asupra căruia vreau iarăși să vă atrag atenția: cum arată pământul două aspecte de lumină și de întuneric? Învârtindu-se. Pământul se învârtește, spune aci: ''dreht sich umher der Erde Pracht''; „strălucirea pământului“, zice el, pământul, zicem noi, „se învârtește și, învârtindu-se, cauzează lumină și întuneric“. Vedeți, aci este o cosmogonie foarte ciudată: din învârtirea pământului rezultă lumină și întuneric pentru omenirea care stă pe pământ. Oamenii care ocupă un anumit punct pe pământ sunt în lumină și în întuneric după poziția pe care o ocupă ei pe pământ față de soare. Dar pentru cei care observă pământul din afară, este absurd să spună că pământul pricinuiește sau dă naștere luminii și întunericului învârtindu-se, pentru că, pentru cineva care stă în afara pământului, lumina și întunericul sunt cauzate de soare. Goethe nu spune așa, spune altfel: „pământul se învârtește și pământul schimbă lumina și întunericul“. Deci în învârtirea aceasta a pământului, în pământul însuși stă originea acestei schimbări de lumină și de întuneric. „Lumină și întuneric“, n-are nici un sens de-a dreptul, simbolic are însă un sens. „Lumină și întuneric“ însemnează: aceasta este soarta pământului, tot ceea ce trăiește pe pământ este supus acestei duplicități<ref>Nae Ionescu întrebuințează aici termenul „duplicitate“ în prima sa semnificație etimologică, în latină ''duplexicis'' însemnând înainte de toate „dublu“, „îndoit“, și abia apoi „șiret“, „prefăcut“. Limba noastră de astăzi păstrează doar înțelesurile figurate din urmă. Și în lecția a V-a, „duplicitate“ este folosit alternativ cu „dualitate“.</ref> sau dualități de poziție, lumină și întuneric, bine și rău. Și Goethe, pretind eu cel puțin, zice că originea acestei schimbări din lumină în întuneric stă în pământ. Deci această cădere în doi poli opuși a vieții de pe pământ este inerentă pământului însuși și tot ceea ce trăiește pe acest pământ trebuie să aibă o legătură anumită cu această inerență, cu această duplicitate inerentă pământului. '''3. Imposibilitatea monismului moral la Goethe, în Faust''' Este adevărat că dumneavoastră ați învățat prin alte părți și în alte locuri că Goethe era un monist și poate că ascultați cu oarecare curiozitate, nedumerire și neîncredere aceste afirmațiuni pe care le fac eu acum, că, chiar dintru început, din ''Prologul în cer'', eu găsesc un concept dualist în concepția despre univers a lui Goethe. În Faust, Goethe nu este monist. O să mergem și mai departe și o să constatăm mereu același lucru: în Faust, Goethe nu este monist. Că în scrierile lui de științe naturale Goethe s-ar putea interpreta ca un monist, aceasta poate să fie adevărat, pe noi nu ne interesează. Eu afirm un fapt pe care-l scot de aci, dar care va apărea pentru dumneavoastră mai clar din alte texte ulterioare. Și apoi, ce însemnează monist? Este adevărat, în altă ordine de idei, că Goethe de pildă nu admite existența binelui și a răului, în înțelesul că răul ar fi o existență necesară. Răul ca existență necesară nu există la Goethe. Există însă altceva, există răul ca negațiune a binelui. Este adevărat că, la urma urmelor, zona acestei negațiuni a binelui cată să fie din ce în ce mai redusă. Nu putem să presupunem că Goethe împreuna aceste două noțiuni; putem să spunem că le limita într-un proces de purificare a omenirii; această negațiune și acest bine or să înceteze. Dar nu e mai puțin adevărat că, pentru însăși existența unei tendințe în om de a lupta pentru a-și câștiga binele, trebuie să existe și polul celălalt, trebuie să existe negațiunea binelui, tocmai pentru ca omul să fie incitat să meargă înspre bine. Dacă n-ar exista decât binele, binele ar fi existența naturală a omului. Monismul moral la Goethe nu-l văd posibil și cu aceasta rezum întreaga operă Faust. Monismul moral la Goethe nu-l văd posibil pentru simplul motiv că toată viața lui Faust și a omului în genere, după Goethe, trebuie să fie tocmai o luptă pentru cucerirea binelui. Dacă n-ar exista decât bine, atunci cucerirea aceasta a binelui n-ar avea nici un rost, starea noastră naturală ar fi binele și fericirea, și atunci încercarea noastră de a cuceri binele în adevăr că n-ar avea nici un rost. Iată ce însemnează și de ce m-am oprit atât asupra acestui pasaj; ce însemnează învârtirea pământului, pe care o notează aci Goethe? Însemnează fixarea unui cadru. Și anume, a cărui cadru? A cadrului în care se petrece întreaga tragedie. Tragedia se petrece pe pământ și pământul este locul unde întunericul succede luminii. Vasăzică, tot ceea ce se va întâmpla va participa la acest caracter fundamental al vieții pământene: trecerea din întuneric la lumină, lumină și întuneric, o luptă continuă între lumină și întuneric. În această atmosferă se plasează prin urmare Faust, om legat de pământ, cu tendința înspre lumină, cu un fel de greutate de plumb de picioare, care-l trage înspre întuneric. '''4. Dialogul Dumnezeu-Mephistopheles''' Faust este prezentat, este adus în discuție de Mephistopheles. Ce spune Mephistopheles? Ceilalți au lăudat făptura aceasta a universului, unul vorbind despre soare, celălalt despre pământ, dar stabilind la sfârșit o concluzie, anume: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Der Anblick gibt den Engeln Stärke, Da keiner dich ergründen mag, Und alle deine hohen Werke Sind herrlich wie am ersten Tag. </poem> Vasăzică, „Tot ce ai făcut tu este măreț, este tot așa de dumnezeiesc ca în prima zi în care le-ai făcut“. Și acum vine Mephistopheles, care nu mai laudă, ci spune: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Verzeih, ich kann nicht hohe Worte machen, Und wenn mich auch der ganze Kreis verhöhnt; Mein Pathos brächte dich gewiß zum Lachen, Hättst du dir nicht das Lachen abgewöhnt. Von Sonn' und Welten weiß ich nichts zu sagen, Ich sehe nur, wie sich die Menschen plagen. </poem> „Puteți să vă bateți joc de mine, dar eu nu pot să-mi umplu gura cu laude. Dacă eu, Mephistopheles, m-aș fi apucat să laud ce ai făcut tu, cu siguranță că ai pufni de râs, dacă nu te-ai fi dezobișnuit de așa ceva. Ce se petrece prin stele și prin soare, nu știu. Eu știu un singur lucru: cum se chinuiesc oamenii pe pământ“. <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Der kleine Gott der Welt bleibt stets von gleichem Schlag, Und ist so wunderlich als wie am ersten Tag. </poem> „Micul dumnezeu al lumii (omul) rămâne tot așa cum a fost el din prima zi.“ Și acum, iarăși, ceva foarte interesant: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Ein wenig besser würd er leben, Hättst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts gegeben; </poem> „Ar fi trăit el mai bine dacă nu i-ai fi dat un fel de părere, iluzia luminii cerești“, adică rațiunea. Dacă omul n-ar fi avut rațiune, ar fi trăit poate mai bine decât o face acum. <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Er nennt's Vernunft und braucht's allein, Nur tierischer als jedes Tier zu sein. </poem> Nemulțumit de ce se petrece pe pământ, Dumnezeu îl întreabă: „Altceva nu mai ai de spus? De câte ori vii aci, nu faci decât să ocărăști și să acuzi. Nimic din ceea ce se întâmplă pe pământ nu este bun pentru dumneata?“ Și atunci Mephistopheles care, vedeți, este ceva mai om decât diavolul nostru, răspunde: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Nein Herr! ich find es dort, wie immer, herzlich schlecht. Die Menschen dauern mich in ihren Jammertagen, Ich mag sogar die armen selbst nicht plagen. </poem> „Așa de rău îmi pare de ei, așa se chinuiesc oamenii, bieții oameni, pe pământ, încât nici nu-mi mai arde să-i chinuiesc.“ Și acum, lovitura. Dumnezeu întreabă: „Dar nu cunoști pe Faust?“. Foarte bine, oamenii sunt așa răi cum sunt, dar pe Faust nu-l cunoști? Este unul care este altfel decât ei. <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Kennst du den Faust? &nbsp;&nbsp;&nbsp;Mephistopheles: Den Doktor? &nbsp;&nbsp;&nbsp;DER HERR: Meinen Knecht! &nbsp;&nbsp;&nbsp;Mephistopheles: Fürwahr! er dient Euch auf besondre Weise. Nicht irdisch ist des Toren Trank noch Speise. Ihn treibt die Gärung in die Ferne, Er ist sich seiner Tollheit halb bewußt; Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne Und von der Erde jede höchste Lust, Und alle Näh und alle Ferne Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust. </poem> „Da, îl cunosc, dar îți slujește cam în felul lui. Ce mănâncă și ce bea el nu este pământean. Frământarea îl poartă, îl mână, îl gonește înspre depărtări nepământești și, ceva mai mult, este aproape conștient de nebunia lui, adică este un om mai răsărit, în adevăr, peste ceilalți. Este conștient, dar este conștient de ce? Este nebun.“ Și adaugă aci: „Cere cerului cele mai frumoase stele și pământului cea mai înaltă bucurie, iar orice depărtări și orice apropieri, adică tot ce este departe și tot ce este aproape nu-l satisface, nu-l liniștește. Pieptul lui, care este veșnic zbuciumat, nu este satisfăcut de nimic“. Să ne oprim deocamdată aci. Vasăzică, în fața spectacolului despre care vorbeam adineauri, soarele și pământul, întuneric și lumină, în acest spectacol este plasat dintr-o dată Faust. Și cum este înfățișat el? Diavolul, Mephistopheles, negațiunea, vine în fața lui Dumnezeu și îi spune: „Lasă să te laude ceilalți, eu nu pot să te laud. Eu tot ce pot să-ți spun este că oamenii se chinuiesc, sunt tot amărâți, trăiesc în așa hal, încât mi-e groază să-i mai chinuiesc“. Atunci Dumnezeu îi zice: „Bine, da, cei mai mulți așa sunt, dar pe Faust nu-l cunoști?“. Deci, un exemplar ales din ceilalți oameni. „În adevăr, oamenii sunt așa cum zici tu, dar există Faust.“ Cum este Faust? Și răspunde imediat Mephistopheles: „Da, îl cunosc, este un om mai răsărit decât ceilalți, dar și el este tot întins în toate părțile: când umblă după stele, când umblă după bucuriile pământului, când umblă după bucuriile spiritului. El însuși, care este cel mai bun dintre supușii tăi, este frământat de lumină și întuneric, el însuși trece printre nebuni și se uită la stele“. Dumnezeu ascultă, și ce răspunde? <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Wenn er mir auch nur verworren dient, So werd ich ihn bald in die Klarheit führen. </poem> „Recunosc, Faust este slujitorul meu, dar este cam confuz.“ Vasăzică, Dumnezeu însuși recunoaște faptul acesta precis pe care l-a spus diavolul, că Faust este întins între păcat și între mântuire, și Dumnezeu zice: „Da, ți-o conced, este confuz, este întins între păcat și mântuire“. Ce însemnează? Asupra faptului acestuia sunt de acord diavolul și Dumnezeu, că Faust se leagănă mereu între rău și bine. După cum vedeți, se verifică prin acest dialog între Mephistopheles și Dumnezeu afirmația de adineauri că întuneric și lumină însemnează tocmai cei doi poli între care balansează întreaga viață pământească. Dacă n-ar fi așa, atunci Dumnezeu n-ar fi putut să spună, aci că este cam confuz, cam amestecat, cam zăpăcit, felul în care îl slujește Faust. Deci Mephistopheles afirmase că este rău pe pământ și că toți oamenii sunt nebuni. ''Thoren'' însemnează mai mult decât „nebun“, însemnează „un nebun prost“. Când a fost vorba de a pune în încurcătură pe Mephistopheles, Dumnezeu i-a opus pe Faust, dar chiar și asupra acestuia trebuie să cadă de acord cu Mephistopheles, că și acest Faust se balansează între bine și rău. Dar aci iarăși începe un lucru interesant. Prin urmare, diavolul și Dumnezeu au aceeași părere despre Faust, îl cunosc amândoi bine și recunosc că nu este un tip ferm. Ce concluzie trage de aci Mephistopheles, ce concluzie trage de aci Dumnezeu? Mephistopheles zice pur și simplu: „Umblă după bine și cade în rău, și nu se poate debarasa de rațiune“. Vasăzică, este continuu muncit și nu ajunge la nici un rezultat. Prin urmare, pretinde Mephistopheles, „viața de pe pământ este un chin, pentru că este o continuă balansare între bine și rău, din care omul nu poate să iasă în nici un fel, și nu iese nici Faust, care este cel mai bun. Viața, ceea ce a creat Dumnezeu, este un iad, în care oamenii cei mai buni sunt munciți de problema binelui și a răului, pe care nu o pot rezolva, pe care nu o rezolvă de fapt“. La acestea, răspunde Dumnezeu: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Wenn er mir auch nur verworren dient, So werd ich ihn bald in die Klarheit führen. Weiß doch der Gärtner, wenn das Bäumchen grünt, Das Blüt und Frucht die künft'gen Jahre zieren. </poem> „Chiar dacă acest Faust îmi slujește ceva cam confuz, cam neclar, eu știu ce trebuie să fac: îl voi duce de mână și-l voi conduce la lumină, că știe grădinarul că atunci când copacul înverzește, în curând o să poarte roade“. '''5. Dumnezeu– limita către care se mișcă omul''' Vasăzică, în fața negațiunii definitive a lui Mephistopheles, care zice că omul se chinuiește și nu scapă de chin, Dumnezeu zice că este adevărat că se chinuiește, dar o să ajungă la lumină, există cale de mântuire. Și atunci, Mephistopheles numaidecât zice: „Vrei să punem rămășag? Ai făcut o afirmație, eu am făcut alta; să vedem care are dreptate! Vrei să punem rămășag? Îmi dai voie să mă leg eu de Faust, să ți-l prelucrez cum știu eu și să vedem cum o să se mântuiască, cum o să-l duci dumneata la lumină?“. Și Dumnezeu răspunde: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Solang er auf der Erde lebt, So lange sei dir's nicht verboten, Es irrt der Mensch so lang er strebt. </poem> „De ce îmi ceri mie voie să te legi de el? Este dreptul tău. Atâta timp cât este pe pământ, cât trăiește, ai voie să-l ispitești, este datoria ta oarecum să-l ispitești, este funcțiunea ta naturală; tu, care reprezinți oarecum negațiunea binelui, este datoria ta să-l bagi mereu în încurcături din acestea.“ Și încă ceva, zice el, căci ''Es irrt der Mensch so lang er strebt'': „Atâta timp cât omul tinde către ceva, este natural ca el să greșească“. S-a încheiat acest rămășag. Propriu-zis nu este rămășag, dar, în sfârșit, acest rămășag s-a făcut. Care este deosebirea între cei doi? Unul condamnă și zice: „Nu mai este nimic de făcut“. Dumnezeu zice: „Omul se chinuiește, dar, în însuși chinul acesta al lui, există o posibilitate de valorificare. Atâta timp cât omul tinde către ceva, atâta timp cât omul vrea ceva, este exclus ca el să fie pierdut. Numai în momentul în care încetează să mai vrea ceva, atunci este pierdut, dar atâta timp cât luptă, nu este pierdut și acesta este rostul omului, aceasta este soarta lui, ca să lupte“. În această afirmație se recunoaște încă o dată existența celor doi poli opuși, întuneric și lumină, bine și rău, căci dacă în adevăr esența omului este să lupte, să tindă către ceva, să caute să cucerească ceva, este tocmai pentru că există deosebirea de poziții. Vă spuneam de la început că, dacă binele ar fi uniform, omul n-ar tinde către nimic. Mi se pare chiar că este încă o frază caracteristică. Dumnezeu spune: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Des Menschen Tätigkeit kann allzu leicht erschlaffen, Er liebt sich bald die unbedingte Ruh; Drum geb ich gern ihm den Gefallen zu, Der reizt und wirkt und muß als Teufel schaffen. </poem> Dacă omul ar trăi într-o atmosferă de bine, el n-ar mai fi activ. Dar natural, ceea ce este în adevăr dumnezeiesc în om este tocmai activitatea aceasta a lui continuă. Dacă omul ar fi în adevăr bun, n-ar fi așa cum este, și atunci omul ar fi însuși Dumnezeu, n-ar mai fi om; dar omul este om și atunci zice: „Tocmai ca omul să nu cadă în inactivitate (activitatea omului poate să cadă, să adoarmă foarte lesne), de aceea i-am dat pe diavolul alături, tocmai ca diavolul să-l incite la lucru, ca să existe acest contrafort al binelui, din care cucerire să iasă necesitatea aceasta de a tinde către ceva“. Aici apare dintr-o dată un caracter pe care trebuie să-l reținem. Noi am stabilit că sunt doi poli de activitate, dar acești doi poli de activitate, care arată un fel de concepție dualistă morală, sunt imediat înglobați într-o sinteză superioară, căci atâta timp cât există bine și rău, cât există două lucruri deosebite, și omul pendulează mereu între bine și rău. Dar bine și rău nu există în sine, ci bine și rău există ca altceva; răul nu este decât negațiunea binelui propriu-zis<ref>Răul ca „absență a binelui“ (steresis, privatio boni) este soluția patristică dată de Sfinții Vasile cel Mare (Răul este „o absență a Binelui. Prin urmare, răul nu are în mod inerent o substanță proprie, ci apare ca o mutilare a sufletului“, Hexameron, II, 5) și Ioan Hrisostom problemei Răului. Ea a fost preluată de la aceștia de Fericitul Augustin, în cele cinci lucrări împotriva maniheismului și radicalizată în „doctrina predestinării“. O nouă radicalizare se petrece în secolul al XVI-lea, în teologia lui Luther, care consideră că nu stă în puterea omului să facă binele sau răul, după cădere nemaiputându-se vorbi de un „liber arbitru“.</ref>, iar răul acesta există ca motiv de acțiune pentru om. Pentru că propriu-zis în esența omului nu stă ca el să facă numai binele, ci în esența omului stă altceva: ca el să tindă înspre bine. Este o adâncă, foarte adâncă vedere, care nu este adăugată de noi, ca un comentariu, ci se găsește în textul însuși. Prin urmare, deosebirea este că Dumnezeu apare ca un fel de limită către care se mișcă omul în progres; dar o limită pe care omul nu poate să o atingă decât după moarte, am zice. Dumnezeu zice că omul nu poate să o atingă atâta timp cât trăiește, după cum v-am citat adineauri, atâta timp cât este pe pământ, trebuie să tindă către ceva, atâta timp cât este pe pământ, el greșește. Vasăzică, esența omului este nu de a face binele, ci esența omului este de a tinde înspre bine. Iar această tensiune spirituală, aș zice, a omului îndreptat cu toată puterea lui spre idealul metafizic moral, această tensiune spirituală nu este construită și făcută capabilă decât prin construirea unui contrafort, prin negarea binelui; iar această negare a binelui este, cum zice Dumnezeu, ''der Teufel. Drum geb'ich gern ihm den Gesellen zu,/Der reizt und wirkt, und muss, als Teufel, schaffen.'' Acesta este cadrul în care se desfășoară întreaga tragedie, cadrul pământesc în care un om, cel mai bun dintre toți oamenii, este supus tentației necontenite de a merge înspre bine, dar e atras mereu de tentațiile celălalte ale pământului, de negațiune. Acum noi discutăm o problemă, este evident, însă n-aș vrea să generalizez prea tare, adică n-aș vrea să credeți că în Faust este o filosofie pentru toată lumea; adică n-aș vrea, cu alte cuvinte, să afirm că, simbolic, Faust reprezintă omenirea. Nu. Faust reprezintă un om oarecare, Faust reprezintă o individualitate omenească ce tinde către ceva. Nu toți oamenii sunt capabili de asemenea lucruri. Ați văzut că diavolul însuși spune, îi împarte în diferite categorii când spune că „sunt unii așa de nenorociți, încât nici nu-mi mai vine să-i mai chinuiesc“. Dumnezeu însuși îi împarte pe oameni în diferite categorii, când spune: „Bine, dar pe Faust îl cunoști?“. Sunt și alte tipuri de oameni. Deci Faust este un individ, este o personalitate, este un om deosebit. Problema care se pune aci, prin urmare, nu este problema omului în genere și a omenirii în general, ci problema oamenilor aleși din omenire. Goethe n-a generalizat, n-a făcut teorie, pentru că avea bun simț și știa că în artă nu se face teorie. Dacă se apuca să generalizeze, să teoretizeze, să creeze simboluri, fără îndoială că execuția artistică ar fi suferit, ar fi suferit plasticitatea și chiar concretul. Prin urmare, vă atrag atenția de la început asupra acestui fapt, ca să nu credeți că problema aceasta este o problemă pe care Goethe o pune în legătură cu toată omenirea. Este însă o problemă care se pune pentru anumiți oameni și, pentru că această problemă se poate pune și pentru anumiți oameni dintre noi, care ne găsim în această sală, de aceea are interes. ==V. Primul monolog al lui Faust== 1. Semnificația unei indicații de decor 2. Dualitatea caracterului lui Faust ca reflex al celor două soluții metafizice: cunoaștere și trăire 3. Cunoașterea renascentistă ca identitate între știință și magie 4. Omul metafizic și omul științific ---- '''1. Semnificația unei indicații de decor''' Analizând scena ''Prologului în cer'', am stabilit oarecum cadrul în care se va mișca tragedia și am arătat, deja realizate înăuntrul tragediei, intențiile pe care le-am expus acum două prelegeri, adică intenția lui Goethe de a crea unitar tipul lui Faust. Este adevărat că așa cum se înfățișează lucrurile în scena ''Prologului în cer'', caracterul acesta al lui Faust, unitar fiind, tinde să păstreze un fel de pendulare între două opinii extreme, adică unitatea caracterului lui Faust o dă tocmai un fel de duplicitate. Dar aci nu este, evident, nici o contradicție, pentru că se poate foarte bine ca un om să fie într-o continuă pendulare și tocmai prin această existență de pendulare să capete un caracter precis. Scenele care urmează ''Prologului în cer'', prima scenă din partea întâi a tragediei, primul monolog al lui Faust, are intenția să expună plastic problema, adică ceea ce era teorie în lucrurile pe care le-am amintit acum două prelegeri, ceea ce era deja tehnic realizat în scena ''Prologului în cer'', începe acum să fie realizat plastic, adică acum ni se înfățișează însuși Faust și începem să-l cunoaștem. Primele scene ale părții întâi din tragedie nu sunt propriu-zis scene dramatice, ci mai mult expozitive. Nu este vorba de o acțiune care pornește, ci de înfățișarea personală, nu spirituală, a principalului personaj care înghite oarecum tot interesul tragediei lui Faust. Decorul indică „o odaie înaltă, arcuită, îngustă și gotică“. Este o indicație de decor cu anumite preciziuni, care nu se găsesc de obicei în Faust; de pildă, se spune „noapte“, „înaintea porților orașului“, „cameră de studiu“, pur și simplu, „pivnița lui Auerbach, în Leipzig“ ețetera, fără nici o indicație. Aci însă, în prima scenă, se spune: ''Nacht. In einem hochgewölbten, engen gothischen Zimmer'', vasăzică: „noapte, într-o odaie înaltă, ogivală, îngustă și gotică.“. Eu aș spune de la început, cu toate că nu este dovedit (poate că o să rămână să fie dovedit mai târziu sau poate că să reiasă din expunerea mea mai târziu), aș spune că acest cuvânt, ''gothisch'', nu este pus aci fără nici un rost, adică intențiunea lui Goethe probabil că n-a fost stilistică, n-a vrut să indice pur și simplu cum trebuie să fie făcut decorul scenei acesteia, pentru că, în alte părți, el spune pur și simplu: „cameră de studiu“, „pivnița lui Auerbach, în Leipzig“, „înaintea porților orașului“; prin urmare, nici o indicație. Aci se spune ''gothisch''. ''Gothisch'' are mai multe înțelesuri; adică „gotic“ este un stil, dar, „gotic“ mai însemnează ceva: ca structură sufletească, aș zice ca stratificare de civilizație și de cultură, „gotic“ însemnează „neclar“, „amestecat“, nu ca pozițiune, ci ca tendință, ca necesitate sufletească nestăpânită. „Gotic“, am spus și în altă împrejurare, însemnează pur și simplu „romantic“, „lipsit de preciziune și de claritate“. „Gotic“ și „romantic“ se cam suprapun. Goticul nu se mărginește la lumea germanică propriu-zisă, adică la o anumită epocă istorică din nord-estul Franței și din nord-vestul Germaniei actuale, ci „gotic“ însemnează o epocă în evoluția spirituală a omenirii. „Gotic“ nu are localizare istorică în timp, ci este tip de structură sufletească. În același înțeles: „gotic“, „romantic“, „neclar“, „tras în toate părțile“, „lipsit de preciziune“, „neliniștit“, „contrariul lui clasic“, este luat cuvântul aci. Faptul că există indicațiunea aceasta, „o odaie îngustă, gotică“ și faptul că Goethe indică această odaie gotică aci, pe câtă vreme în alte scene nu există indicații de nici un fel, faptul acesta mă face să cred că avem în adevăr de-a face cu a altă intenție decât una teatral tehnică. Dar, în sfârșit, nu insist. '''2. Dualitatea caracterului lui Faust ca reflex al celor două soluții metafizice: cunoaștere și trăire''' Faust este singur și vorbește, adică gândește, propriu-zis. Și ce constată? Că a studiat toată viața lui de până acum și că, după ce a studiat tot ceea ce se poate studia, adică filosofie, drept, medicină, și, vai! zice el, și teologie, n-a ajuns la nici un rezultat. <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin, Und leider auch Theologie Durchaus studiert, mit heißem Bemühn. Da steh ich nun, ich armer Tor! Und bin so klug als wie zuvor; Heiße Magister, heiße Doktor gar Und ziehe schon an die zehen Jahr Herauf, herab und quer und krumm Meine Schüler an der Nase herum. </poem> Așadar, Faust este un învățat, întâi, și, al doilea, este un profesor, dar este un profesor rar, care-și dă seama că nu prea știe nimic. „De zece ani sunt profesor și de zece ani îmi port școlarii de nas.“ Vasăzică, Faust, care a studiat, n-a găsit satisfacție și liniște nici în studiu, și nici în activitatea profesorală – două lucruri deosebite. Dar încă ceva: Faust nu este numai un om care a studiat, ci este un om înfrânt. Oarecare superioritate a căpătat el, dar adaugă: ''Und sehe, daß wir nichts wissen können!'' Zice: „Evident, eu sunt mai deștept decât colegii mei, și-mi dau seama că noi nu putem ști nimic“. <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Zwar bin ich gescheiter als all die Laffen, Doktoren, Magister, Schreiber und Pfaffen; Mich plagen keine Skrupel noch Zweifel, Fürchte mich weder vor Hölle noch Teufel. </poem> Vasăzică, prin studiu sau prin viața lui de până acum, și prin activitatea critică asupra acestei vieți, el a ajuns la concluzia aceasta, că nu poate să știe nimic; și încă un lucru interesant: își dă seama de deosebirea dintre el și ceilalți, care cred că știu ceva. Vedeți cum se clădește, cum se construiește tipul încet-încet. Și acum, iarăși ceva interesant: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Bilde mir nicht ein, was Rechts zu wissen, Bilde mir nicht ein, ich könnte was lehren, Die Menschen zu bessern und zu bekehren. </poem> „Nu-mi închipui că știu ceva, nu-mi închipui că pot să învăț pe cineva ceva.“ Și mai departe: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Auch hab ich weder Gut noch Geld, Noch Ehr und Herrlichkeit der Welt. </poem> L-am cunoscut pe Faust, ca om care a studiat și care se găsește dezabuzat, dezgustat și descurajat de faptul că studiul nu i-a dat nici satisfacția de a fi învățat ceva pozitiv, și nici cel puțin satisfacția activității profesorale; este deci un învățat care cade într-un fel de scepticism. Numai atât? Nu, aceasta este o latură a lui Faust și acum vine cealaltă. El zice: „Nu am nici bani, nu am nici un fel de bun, și nici măcar nu sunt onorat, nu am cinstire, nu sunt cinstit și toate bunătățile, toate lucrurile mari ale lumii acesteia îmi lipsesc“. Este cel care, cum spunea Mephistopheles, cere cerului stelele cele mai frumoase, iar pământului, cea mai înaltă bucurie“. Aceeași dualitate, pe care o stabilisem noi în ''Prolog'', se găsește repetată aci. Faust este, în fapt, aci, așa cum era în ''Prolog''. Vasăzică, nici știința nu-l mulțumește, și nici bunuri nu are. Dar un om care este dedat științei nu se preocupă de bunurile acestei lumi. Ei bine, Faust este preocupat și de una și de celelalte – pendularea de care vorbeam adineauri. Așa urmează scena, sălbatic, tonul coborât, nu aș zice pesimist, dar în orice caz apăsător, decepționat. Și pe urmă, dintr-o dată, se schimbă, adică atmosfera devine dulce, melancolică; de unde până aci era apăsătoare, acum devine sentimentală, dulce, melancolică. El se adresează lunii, ale cărei raze cad în odaie asupra mesei la care stă, și atunci schimbă cu totul tonul și zice: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> O sähst du, voller Mondenschein, Zum letzenmal auf meine Pein, Den ich so manche Mitternacht An diesem Pult herangewacht: Dann über Büchern und Papier, Trübsel'ger Freund, erschienst du mir! </poem> Se schimbă ritmul în așa grad, încât un istoric literar și foarte însemnat filolog, Scherer, a dedus din schimbarea aceasta de ritm un lucru extraordinar, adică un lucru pe care istoricii literari voiau cu orice preț să-l stabilească: lipsa de unitate. Zice: „Uite, nu vedeți? Sunt lucruri schimbate! Lucrurile acestea s-au scris în perioade de timp deosebite. Este un ritm și o anumită tonalitate sufletească, până la scena aceasta a intrării lunii, și apoi cu totul altceva. Sunt două tonalități deosebite, două tonalități care se datoresc ziceau istoricii literari tocmai timpurilor deosebite în care au fost scrise. Și atunci, de unde vreți unitate?“. Vedeți, istoricii literari pleacă de la documente și sunt foarte convingători, însă se întâmplă că tocmai documentele le joacă cele mai grozave feste. Așa s-a întâmplat și cu Scherer. La o vreme s-a apucat și a avut proasta inspirație să descopere un manuscris mai vechi al lui ''Faust, Urfaust'', manuscrisul original.<ref>Prima versiune a lui ''Faust, Urfaust'' va fi descoperită la Dresda, în 1887.</ref> Manuscrisul original are tocmai forma aceasta cu schimbare de tonalitate. Această schimbare de tonalitate însă este intenționat pusă aci, nu sunt două bucăți puse cap la cap, ci este o singură bucată ieșită din concepția lui Goethe, în același timp, dar cu ce scop? Eu zic, în sprijinul ipotezei pe care am făcut-o încă de la început, tocmai ca să arate caracterul acesta dublu, cei doi poli între care pendulează mereu personalitatea lui Faust. Și stilistic este urmărită preocuparea aceasta, după cum vedeți. <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Ach! könnt ich doch auf Bergeshöhn In deinem lieben Lichte gehn, Um Bergeshöhle mit Geistern schweben, Auf Wiesen in deinem Dämmer weben, Von allem Wissensqualm entladen, In deinem Tau gesund mich baden! </poem> Vasăzică, intră luna în odaie și el este smuls de la preocupările lui intelectuale, raționamente științifice, și trece într-o altă sferă de preocupări, într-un alt cadru de idealuri: de unde până acum voia pur și simplu să cunoască sau de unde până acum era omul studiilor și al cercetărilor, devine dintr-o dată omul iubitor de natură, vrea să trăiască pur și simplu natura. El spune: „Vai! de-aș putea să colind munții și să mă scald în lumina ta, să mă descarc de chinurile cunoștinței pe care nu le pot satisface niciodată“. Neputând cunoaște, se aruncă în partea cealaltă, în necesitatea de a trăi de-a dreptul viața. Este cu totul altă poziție decât cea de dincolo, unde spunea: „N-am nici bani, nici bunuri, nici cinstire, și nici lucrurile acestea mărețe ale vieții“. Poziția aceasta, cu luna și cu dorința de a se scălda în lumina lunii, este în fapt tot poziție metafizică, pentru că, după cum metafizică era dorința lui de a cunoaște într-un anumit scop, al liniștirii, tot așa simte el nevoia de a se scălda în lumina lunii, și de a trăi viața tot în scopul împăcării cu el însuși, în scopul găsirii unui echilibru personal. În fapt, tot metafizică este și poziția aceasta, dar deosebită de cea dintâi. Nu insist asupra acestor lucruri, pentru că toate amănuntele, care merg până către sfârșitul acestei scene, nu fac decât să confirme pur și simplu teza pe care am pus-o. Dar iată câteva lucruri mai interesante și care ne scot oarecum din această linie de idei. El a căutat în studiu liniștea și n-a găsit-o, și ar vrea acum, dintr-o dată, să-și trăiască viața. '''3. Cunoașterea renascentistă ca identitate între știință și magie''' Poate să se oprească aci? Nu. Se întoarce iarăși la studiu, dar, pe de altă parte, se întoarce la magie. Ceea ce n-a putut studiul rațional al naturii, crede el că poate să găsească cu magia. Rațiunea (sau știința) și magia sunt două lucruri deosebite pentru noi. Da, dar știința și magia nu erau opuse pe vremea Renașterii. Paracelsus și Theophrast au fost oameni de știință și oameni care s-au dedat magiei. Totuși, nu acesta este cazul aci, pentru că veți vedea mai târziu, sau poate vă aduceți aminte din lecturile dumneavoastră anterioare, că Goethe condamna magia ca ceva care nu poate să ducă la o liniștire, la o soluțiune. Gothe deosebea perfect magia de știință. Pentru omul de la începutul Renașterii și dinaintea Renașterii, magia și știința erau același lucru. Nicolaus Cusanus, care face magie și știință, o face din această convingere că sunt unul și același lucru. Pentru Paracelsus, același lucru: magia și știința erau metode, instrumente deosebite. Pentru Goethe nu este așa, și atunci probabil că trecerea de la știință la magie reprezintă iarăși o poziție contrară. Înăuntrul magiei, înăuntrul trecerii acesteia în cadrul manipulărilor magice, deosebim două laturi diferite. El se adresează spiritelor prin magie. La câte spirite se adresează? Se adresează la două spirite: unul este semnul macrocosmului, celălalt este ''Erdgeist'', spiritul pământului, duhul pământului. Semnul macrocosmului este semnul universului panteist, duhul pământului este spiritul activ. Acum el deschide cartea și privește semnul macrocosmului, îl privește numai și ce simte? El zice: „Ce bucurie curge în semnul acesta și cum aleargă prin simțurile mele bucuria aceasta! Simt un fel de noroc tânăr, care mă împuternicește“: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Ha! welche Wonne fließt in diesem Blick Auf einmal mir durch alle meine Sinnen! Ich fühle junges, heil'ges Lebensglück Neuglühend mir durch Nerv' und Adern rinnen. War es ein Gott, der diese Zeichen schrieb, Die mir das innre Toben stillen, Das arme Herz mit Freude füllen, Und mit geheimnisvollem Trieb Die Kräfte der Natur rings um mich her enthüllen? </poem> Vasăzică, numai privind semnul macrocosmului, el capătă cunoașterea naturii. Ceea ce nu-i dăduse știința, capătă prin magie. Ce căutase prin știință? Cunoașterea naturii. Și nu găsește nimic decât prin magie. Numai privind, nu cercetând semnul macrocosmului, odată i se fac toate lucrurile clare, cade vălul care-i acoperă privirea și începe să vadă în adevăr, să cunoască în adevăr realitatea. Această latură de cunoaștere, nesatisfăcută prin știință și prin filosofie, este satisfăcută prin acest semn al macrocosmului, deci prin magie. Ei bine, cunoaște. S-a liniștit? Nu, nu s-a liniștit. Înainte nu s-a liniștit – ziceam – pentru motivul că nu cunoștea, dar acum nu se liniștește fără nici un motiv. Aci se vede blestemul în adevăr omenesc, care apasă pe Faust: a deschis cartea, a privit semnul macrocosmului, s-a luminat, știe tot, dar nu este liniștit. Zice: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Wie alles sich zum Ganzen webt, Eins in dem andern wirkt und lebt! Wie Himmelskräfte auf und nieder steigen Und sich die goldnen Eimer reichen! Mit segenduftenden Schwingen Vom Himmel durch die Erde dringen, Harmonisch all das All durchklingen! </poem> Și deodată zice: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Welch Schauspiel! Aber ach! ein Schauspiel nur! </poem> Cade dintr-o dată, nesatisfăcut. De ce? Toată viața a lucrat în știință ca să cunoască și acum, când, în sfârșit, prin ajutorul magiei cunoaște, este nemulțumit! Motiv nu există, motiv nu există decât în însăși structura lui sufletească blestemată, structura lui omenească pur și simplu. Și părăsește acest semn al macrocosmului, ca să se îndrepte în altă parte și deschide mai departe cartea. El spune, privind la semnul duhului pământului: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Wie anders wirkt dies Zeichen auf mich ein! Du, Geist der Erde, bist mir näher. </poem> „Tu, duh al pământului, îmi ești mai aproape“. Ceea ce nu-i dăduse prin urmare semnul macrocosmului, adică calea cunoașterii, se pare că ar trebui să-i dea, cine? Duhul pământului. Care reprezintă ce? Care reprezintă altceva: duhul pământului reprezintă în magie principiul activ, principiul creator, adică nu principiul contemplativ, calea contemplativă, care putea să fie dată de știință, care-i fusese dată de semnul macrocosmului în magie, calea aceasta este părăsită. Ați văzut că, și la începutul monologului, el a avut oarecum un moment necesitatea de a trăi viața de-a dreptul, de a trăi nu conceptul, nu cunoașterea, ci de a trăi în viață adevărat (în scena în care se adresează către lună și-i spune că ar vrea să se scalde în lumina ei și ar vrea să trăiască viața cum este). Se întoarce deci în magie, în cadrul acestor preocupări ale lui magice, tocmai la această a doua poziție. Vedeți însă, duhul pământului nu este de părerea lui Faust. Faust crede că este mai aproape de el, spiritul însă îl respinge. Știți că are loc un dialog între ei doi, pe care nu-l mai citesc, după care spiritul pământului dispare. Deja când apare în flăcări duhul pământului, Faust se supără și spiritul îi zice: „Cum? M-ai chemat din toate puterile sufletului tău, și acum te superi? De ce m-ai chemat?“ Și Faust, care-și face curaj, întreabă: „Ce, crezi că mi-e frică de tine?“. Zice: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Soll ich dir, Flammenbildung, weichen? Ich bin's, bin Faust, bin deinesgleichen! </poem> „Sunt egal cu tine“. La care, el răspunde: „Nu ești egal cu mine! Tu ești egal cu acela pe care-l înțelegi“; adică spiritul pământului îl aruncă tocmai în poziția cealaltă, adică pe calea cunoașterii, nu pe calea acțiunii, nu pe calea trăirii directe. Și dispare. Când dispare, Faust rămâne un moment oprimat și atunci bate la ușă cineva, Wagner, elevul lui. Ce credeți că spune Faust, el, care fusese respins de duhul pământului? Zice: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Es wird mein schönstes Glück zu nichte! </poem> Care este ''mein schönstes Glück''? Căci întrevederea ce avusese loc între Faust și duhul pământului nu fusese deloc măgulitoare pentru Faust, dimpotrivă, el ar fi trebuit să se simtă descurajat. Ei nu, el se simte strâns ancorat de necesitatea aceasta de a trăi de-a dreptul viața. Vasăzică, încercarea lui de a-și căpăta un echilibru prin cunoaștere, prin contemplare, o consideră ca definitiv ratată, nu după ce încercase prin studiu, ci după ce încercase prin magie cunoașterea, și după ce reușise prin magie a cunoaște. În acest moment, el renunță definitiv la contemplare și la salvarea, la mântuirea prin contemplație. '''4. Omul metafizic și omul științific''' Intră Wagner. Este așa un fel de ''intermezzo''. Lumea îl consideră ceva mai vesel. Nu este vesel deloc, dar este un fel de destindere. Wagner este interpretat de obicei ca un prost. Wagner nu este prost, este însă altceva: este un om de științ:ă. Wagner este construit de Goethe ca un fel de pol opus lui Faust. Faust nu este omul de știință tehnician, ci Faust este un cercetător. El este altceva decât un om de știință. Un cercetător este un filosof, un cercetător simte în el dezechilibrul dintre ceea ce trăiește și ceea ce ar vrea să trăiască. Un om de știință nu este nevoie să simtă acest dezechilibru. Un om de știință nu este nevoie să trăiască conflictul acestei tragedii. Un om de știință poate să fie liniștit, poate să meargă în direcția lui foarte bine, fără ca să aibă nici un fel de frământare sufletească. Acesta este Wagner. Rău este interpretat Wagner ca un prost, pentru că Wagner nu este prost. Știți că Wagner, în a doua parte a tragediei, este înfățișat ca un om foarte onorabil, foarte onorat, care a ajuns la lucruri extraordinare: el îl făcea pe ''homunculus''. Deci tehnica științifică l-a dus pe acest Wagner foarte departe. Față în față, aci, sunt puși nu omul deștept și omul prost, ci omul metafizic și omul științific. Aceasta este opozițiunea pe care vrea s-o creeze aci Goethe și probă că este așa este că însăși convorbirea care urmează între Wagner și Faust păstrează un caracter foarte ciudat. Noi, cititorii, avem toată simpatia pentru Faust. Ei bine, în această discuțiune, dacă urmărim punct cu punct, rând cu rând, argument cu argument, cel mai tare nu este Faust, ci Wagner, pentru că Faust nu răspunde la nici una din întrebările lui Wagner; vrea un alt plan de realități. Wagner spune: „Este foarte greu să faci istorie!“. Într-un loc, Faust răspunde: „Cam de ce te interesează aceasta?“. Wagner îi cere mereu lămuriri, cum trebuie să lucreze, el e doar elevul lui Faust. L-a auzit declamând, de fapt vorbea cu duhul pământului, și lui i s-a părut că-l aude declamând din clasici și a venit să vadă cam cum este asta. Și Faust face mai multe observații care sunt mai mult răutăți la adresa învățaților de pe vremea aceea, pe care eu mă opresc să le citesc! „Ce vrei să știi? Arta de a vorbi? Da, este bună, căci poți să înșeli multă lume cu ea. Dar nu de aceasta este vorba, sunt probleme mai fundamentale decât aceasta!“ Wagner l-a întrebat un lucru precis: „Cum să fac eu ca să vorbesc frumos?“. La aceasta nu răspunde Faust. Faust este preocupat de alte lucruri. Wagner spune: „Este foarte greu să faci istorie!“. Faust răspunde: „Nici de aceasta nu este vorba! Este vorba de altceva“. Zice: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Das Pergament, ist das der heil'ge Bronnen, Woraus ein Trunk den Durst auf ewig stillt? </poem> „Poți să te dezalterezi azi într-un pergament?“ Nu! Vedeți prin urmare că, față în față, în adevăr, nu se pun, cum vă spuneam adineauri, cel inteligent și cel lipsit de inteligență, ci două preocupări deosebite: metafizicianul, care umblă după mântuire, și omul de știință, tehnicianul, care umblă să învețe. Unul care vrea să se împace cu el însuși, să găsească echilibrul care să-l așeze pe picioare, celălalt, care nu se preocupă de acest lucru și care a venit să învețe și, după ce va învăța, urmează să creeze și el cu acest meșteșug. Iată caracterul lui Faust, înfățișat în primele trei scene: întâi, o preocupare fundamentală, cea metafizică, preocupare care merge de la început până la sfârșit, preocupare care, metafizică fiind, este în legătură directă cu mântuirea individuală, preocuparea pusă în evidență tocmai prin introducerea lui Wagner în scenă și prin construirea lui Wagner ca un contrast față de Faust. Înăuntrul atitudinii, înăuntrul acestei preocupări metafizice, stabilim doi poli în care pendulează necontenit acțiunea și gândirea lui Faust: polul propriu-zis metafizic și anexa sa, contrapunctul lumesc; iar înăuntrul polului metafizic propriu-zis, iarăși doi poli. Vedeți mereu o împărțire de pozițiuni, adică o diferențiere de poli, între care pendulează mereu Faust. Acești doi poli sunt cei pe care i-am expus: posibilitatea de mântuire prin cunoaștere și posibilitatea de mântuire prin acțiune. Ei bine, posibilitatea de mântuire prin cunoaștere și prin acțiune sunt, după cum vă amintiți, cele două soluțiuni fundamentale care s-au dat în toată istoria filosofiei sau în toată istoria speculațiunii omenești, care s-au dat problemei mântuirii. Vom vedea cum se dezvoltă acest temperament, acest personaj, mai departe, în al doilea monolog. ==VI. Al doilea monolog al lui Faust== 1. Influența lui Wagner asupra lui Faust 2. Treptele cunoașterii în ierarhia îngerilor 3. Cunoașterea creatoare a serafimilor 4. Dualitatea lui Faust la nivelul cunoașterii 5. Conceptul de ''sorge'' („grijă“) 6. Moartea – posibilitate de a trăi în alt plan de realități ---- '''1. Influența lui Wagner asupra lui Faust''' Primul monolog al lui Faust cuprinde scena cu invocația spiritelor, scena duhurilor. Faust ne este înfățișat plastic, ca om al contrastelor, așa cum ne-am învățat de la început să-l considerăm, așa cum cel puțin se desprinde a priori, aș zice, din cadrul stabilit de Goethe încă din ''Prologul în cer'', ca un om frământat între cele două pozițiuni extreme. Aceste două pozițiuni extreme s-au definit în scena analizată în lecția trecută, pe de o parte, ca pasiune pentru știință, pe de altă parte, ca necesitate strictă, stringentă de a realiza ceva în domeniul practic. Făgăduisem în prelegerea precedentă să trecem azi mai departe în analiza operei acesteia, și anume la analiza celui de-al doilea monolog. Al doilea monolog este, istoricește, scris ceva mai târziu, adică am putea spune chiar mult mai târziu, atunci când Goethe trecea prin așa-numita „perioadă de la Leipzig“, în care perioadă personalitatea lui gânditoare devenise mult mai matură. Faptul că acest al doilea monolog a fost intercalat în opera totală a făcut pe unii dintre literatori să afirme de la început că este altceva, că e anume o operă sau o creație care rupe oarecum continuitatea firului natural al personalității lui Faust. Această părere este sprijinită, între altele, și pe faptul că stilul în care este scrisă această parte a operei este ceva deosebit de stilul fragmentelor mai vechi. Să precizăm: rămăsesem la plecarea lui Wagner. Wagner părăsește pe Faust, după ce-l întrerupsese din avântul în care-l purtase vizita, nu inopinată, dar, în orice caz, surprinzătoare a duhului pământului. Știți că acest duh al pământului nu se recunoștea de aceeași natură, congenital cu Faust. Vă aduceți de asemenea aminte că, deși atitudinea duhului pământului ''(Erdgeist)'', a spiritului pământului (în mitologia populară, cățelul pământului este cam același lucru, căci și acesta este un principiu activ, tot un fel de demon, demon însă în înțelesul antic al cuvântului), deși duhul pământului îl respinsese din această tovărășie spirituală, Faust, la bătaia în ușă a lui Wagner, a simțit vizita acestuia ca un fel de inoportunare, nu pentru că l-ar fi scos din anumite preocupări, ci pentru că el se credea în momentul acela oarecum egal cu spiritul pe care-l invocase, deși acest spirit refuzase să-i recunoască egalitatea spirituală. Ei bine, monologul al doilea începe într-o altă tonalitate sufletească. Wagner îl întâmpinase într-un moment critic în care el, deși respins de spiritul pământului, se credea totuși egalul lui. Faust nici nu stătuse, după cum ați văzut, de vorbă cu Wagner, nu-l interesase deloc aceasta. Wagner îi ceruse oarecari lămuriri pe care Faust însă nu i le dăduse, căci el trăia acum într-un alt plan de realitate. Rezultatul vizitei lui Wagner însă este foarte interesant de studiat în acest al doilea monolog; el începe să-și dea seama oarecum de situația reală. Cine era Wagner, am văzut: era omul cercetărilor științifice. Vă aduceți aminte că am vorbit acum câtva timp de conceptul de ''Bildungsfilisten''<ref>În lipsa unui echivalent convenabil în limba română, am ales să traducem părțile componente ale termenului: „formație“, „educație“ și „filistină“; deci Wagner ar fi beneficiarul unei „educații filistine“. Le mai amintim celor familiarizați cu gândirea lui Heine că acesta numea (ironic, desigur!) Germania epocii sale „Țara Filistenilor“.</ref> pe care-l aduce, în literatura filosofică a veacului al XIX-lea, Heine. Tocmai aceasta este Wagner. El stăpânește metoda de lucru, dar nu stăpânește spiritul însuși al lucrurilor. Wagner este omul obicinuit, care poate să-și facă o carieră strălucită, dar care, în adâncul vieții lui propriu-zise, prin cercetările ce le face, egalează cu nimic. Este un om care poate să aibă succese aparente, de suprafață, care pot să fie și răsunătoare, dar care nu reprezintă, din punctul de vedere al progresului, spiritualitatea umană. Acest Wagner, în înțelesul acesta al lui Heine, în acela al lui Nietzsche mai târziu, tipul acesta al lui Wagner trebuie să aibă o influență asupra lui Faust. Care este această influență? Eu zic: îl coboară oarecum în realitate. Dar o să ziceți: cum? La începutul monologului acesta, Faust nu se mai simțea egal spiritualicește cu spiritul pământului. Ce s-a întâmplat? Istoricii literari spun că este foarte natural lucrul acesta: s-au întâmplat foarte multe lucruri între timp. Între altele, a trecut foarte multă vreme până când a fost scris acest al doilea monolog, Goethe a căpătat alte păreri, astfel încât nu mai ținea seamă de soluțiunile de altădată ale lui Faust. Goethe devine omul realității imediate, Goethe recunoaște lui Faust pur și simplu calitatea de om care trăiește în contact direct cu realitatea. Numai așa se poate explica, zice istoria literară, această schimbare de atitudine, de atmosferă, care se manifestă de altfel și în stil, unde versul devine ceva mai lung. Care a fost punctul de plecare al nostru în interpretarea lui Faust? A fost ca, din citatele pe care le-am făcut din opera aceasta, să arătăm că Faust avea o caracteristică dominantă a personalității lui: continua schimbare. Goethe însuși întrebuințează mai târziu, nu în legătură directă cu Faust, ci cu o altă lucrare a sa, expresia: ''Dauer Umweschseln'' – „constanță în schimbăciune“. Ei bine, constanța în schimbare o acordasem noi ca o trăsătură caracteristică și fundamentală a lui Faust. '''2. Treptele cunoașterii în ierarhia îngerilor''' Dar să vedem acest al doilea monolog. Vasăzică, Faust făcuse magie. Magia avusese două laturi deosebite: una spre cunoștintă, alta spre practică, adică o evocație a macrocosmului, alta a spiritului pământului. Ce spune Faust în acest al doilea monolog? <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Ich, Ebenbild der Gottheit, das sich schon Ganz nah gedünkt dem Spiegel ew'ger Wahrheit, Sein selbst genoß in Himmelsglanz und Klarheit, Und abgestreift den Erdensohn. </poem> „Eu, un contra-chip, un chip asemănător, ceva după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, eu, care, prin magie, ajunsesem să privesc în oglinda adevărului veșnic, absolut, eu, care părăsisem trecutul și lăsasem în urmă pe fiul pământului, pe omul pământului acesta…“. Aceasta este o atitudine. Mai departe: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Ich, mehr als Cherub, dessen freie Kraft Schon durch die Adern der Natur zu fließen Und, schaffend, Götterleben zu genießen Sich ahnungsvoll vermaß, wie muß ich's büßen! Ein Donnerwort hat mich hinweggerafft. </poem> „Eu, care, mai mult decât un heruvim, am avut îndrăzneala să mă măsor cu puterile creatoare ale dumnezeirii…“ Prin urmare, în acest monolog descoperim iarăși cele două pozițiuni fundamentale. Prima: ''Ich, Ebenbild…'' „care privesc“, ''die ewger Wahrbeit'' și, mai jos, a doua: „eu care, mai mult decât un heruvim“, încerc să fac cutare și cutare lucru, după cum vom vedea imediat. De ce zic că sunt două pozițiuni diferite? Pentru un motiv foarte simplu. Cel dintâi citat pe care l-am făcut este foarte clar: este vorba de problema cunoașterii. În cel de-al doilea însă, este chestiune de interpretare. El spune: ''Ich, mehr als Cherub…'' Ce însemnează aceasta? Știți că, în teologie, îngerii sunt de mai multe trepte: există îngeri, arhangheli, heruvimi și serafimi.<ref>Ierarhia îngerilor după Dionisie Areopagitul: „Teologia a dat tuturor ființelor cerești nouă denumiri explicative; pe acestea, inițiatorul nostru în cele divine le împarte în trei grupări triadice. Prima grupare (ordin) este aceea ce stă totdeauna în jurul lui Dumnezeu; ea este în vecinătatea lui și se cunoaște cu El în chip nemijlocit și înaintea celorlalte. Căci revelația Sfintei Scripturi ne-a lăsat ca tradiție că tronurile cele mai sfinte și ordinele cele cu ochi mulți și aripi multe, denumite în limba ebraică heruvimi și serafimi, sunt așezate în chip nemijlocit în cea mai mare apropiere de Dumnezeu (…). A doua triadă e cea formată din: domnii, stăpâniri și puteri. În sfârșit, a treia și cea din urmă dintre ierarhiile cerești spune că este aceea a îngerilor, arhanghelilor și începătoriilor“ (op. cit., VI, 2).</ref> Îngerii sunt treapta cea mai depărtată de Dumnezeu. Pe a doua treaptă, vin așa-zișii arhangheli. Această idee am mai întâlnit-o în Faust: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Der Anblick gibt den Engeln Stärke, Da keiner dich ergründen mag, Und alle deine hohen Werke Sind herrlich wie am ersten Tag. </poem> Prin urmare „noi te privim pe tine, dar nimeni nu te poate înțelege; noi te contemplăm, trăim din tine, dar nu te putem pătrunde“: ''keiner dich ergründen mag''. Aceștia sunt arhanghelii. Dar heruvimii? Aceștia au posibilitatea de înțelegere directă. în angelologie (aceia dintre dumneavoastră care și-au rătăcit lecturile prin angelologie cândva mă pot controla în afirmațiunile mele). Aceștia au posibilitatea de cunoaștere intuitivă. Un filosof modern de o foarte mare valoare, Maritain, a scris de curând o carte remarcabilă intitulată ''Trois réformateurs''. Unul dintre ei este Descartes. El atacă pe Descartes, tocmai pentru motivul că, spune el, Descartes crede că poate identifica cunoștința omenească cu aceea a îngerilor. Și acolo el analizează în ce constă cunoștința îngerilor. Este o cosmogonie care, pentru unii, are realitate ontologică. El zice că există îngeri și că aceștia au posibilitate, au anume posibilități de cunoaștere. Această posibilitate de cunoaștere pentru îngeri (el întrebuințează termenul generic; noi am zice: pentru heruvimi), această posibilitate de cunoaștere este cunoașterea direct intuitivă. Cunosc în același timp în care trăiesc. Aceasta ar fi cunoașterea îngerilor - ''la conscience angélique'' – pe aceasta o au heruvimii. Dar ce spune Goethe aci? Spune: ''Ich, mehr als…'' Vasăzică, un fel de graduare pe care vrea să o introducă aci: „mai mult decât un heruvim“. Dacă eu aș fi numai om, aș fi încercat să fiu numai ca un heruvim. Unde? Tot în ceata celor care cunosc, adică am ieșit din poziția în care mă așezase semnul macrocosmului. Dar el zice: „Mai mult decât un heruvim, am încercat să fac ceva“. Ce însemnează aceasta? În ierarhia cetelor acestora îngerești, a stihiilor, cum se zice, mai mult decât heruvimul este serafimul. Dar acesta este altceva decât cunoaștere, acesta este trăire directă a lui Dumnezeu, face parte integrantă oarecum din dumnezeire, creează în același moment în care cunoaște și cunoaște în același moment în care creează. '''3. Cunoașterea creatoare a serafimilor''' Prin urmare, cunoașterea și creația sunt unul și același lucru pentru serafimi. Lucrul acesta este foarte interesant de spus și de reținut, căci este în legătură directă cu toată teologia greacă, ai căror moștenitori direcți suntem noi. Vă amintiți că ''Evanghelia după Ioan'' începe așa: „La început a fost Cuvântul și Cuvântul era la Dumnezeu și Dumnezeu era Cuvântul“. Ce însemnează aceasta, căci aceasta este doar metafizică greacă? Cunoașterea, în înțelesul de rațiune. Noi nu avem înțelesul acesta, dar știți că, în grecește logos însemnează și „cuvânt“, adică limbaj articulat, dar și „rațiune“, după cum ''verbum'' în latinește înseamnă și „rațiune“ și „verb“. Este facultatea care ne pune în posibilitate de a emite cuvinte, de a avea limbajul acesta articulat. De unde purcede această cunoaștere, facultatea aceasta a serafimilor de a avea și acțiune și creare în același timp? Cum vă spuneam, din metafizica greacă, în care Dumnezeu cunoaște în același moment în care creează; adică, este de-ajuns ca Dumnezeu să gândească ceva, pentru ca acel lucru gândit să fle și creat. Aceasta se găsește în metafizica grecească și aceasta este originea foarte interesantei erezii gnostice, de care am mai vorbit odată, acum vreo doi ani.<ref>În anul universitar 1924-1925, Nae Ionescu a ținut la Universitatea din București un Curs de Filosofia religiei (editat în 1993 sub titlul „Prelegeri de filosofia religiei“). În prelegerea a XIII-a vorbește, printre altele, de gnosticism.</ref> Ei bine, în serafimi există această dublă calitate: cunoaștere și creațiune. ''Mehr als Cherub'' însemnează pur și simplu: „de-a dreptul serafim“. Iar „serafim“ înseamna o treaptă în care nu mai ești mulțumit propriu-zis cu cunoașterea, ci treci dincolo, în domeniul creării. Prin urmare, dacă părerile mele sunt juste – și eu nu am nici un motiv să cred că Goethe nu cunoștea lucrurile acestea, pe care le cunosc eu și o bună parte dintre studenții pe care îi avusese în acea perioadă la Leipzig (în această perioadă în care se ocupase cu studii de asemenea natură, și pe urmă știți – sau dacă nu știți, o să aflați mai târziu amănunte foarte interesante, când vom studia problema – că Goethe se dedase între timp la o mulțime de studii, nu numai de magie propriu-zisă, dar și de alte lucruri religioase, teologice și teosofice, și poate că ați și auzit că făcea parte din ''Rosenkreutzler, les chevaliers de la Rose-Croix''<ref>„Rosacrucienii“ (germ.) sau „cavalerii rosicrucieni“ (fr.) – adepți ai ordinului rosacrucian, întemeiat de germanul Christian Rosenkreutz, presupus a fi trăit între 1378-1485. Societatea secretă s-a manifestat în Germania sfârșitului de secol XVI, când alchimistul Studion fondează la Nürenberg o asociație de cavalerie rosicruciană; esențialul inspirației rosicrucienilor, deși trimite la ezoterismul musulman, pare a fi extras din teoriile discipolilor lui Paracelsus, cunoscute sub numele Pansophia („Cunoașterea universală“). Ordinul și-a păstrat secretul până la 1614, de când se manifestă public. Către 1650, ordinul este bine organizat în Anglia și este cel care va introduce în Masonerie sistemul Gradelor Înalte, numite și „Scoțiene“. La mijlocul secolului al XVII-lea fratria rosacruciană a prins contur în francmasonerie. Francmasoneria modernă reia și continuă ezoterismul rosacrucian.</ref>, un fel de francmasoni), – prin urmare, nu am nici un motiv să cred că lucrurile acestea, pe care vi le spun eu aci, erau necunoscute lui Goethe, și iar nu am nici un motiv să cred că aceste cuvinte ''mehr als Cherub'' nu au nici o semnificație. Aceasta însemnează, fără îndoială, o graduare, și ea trebuie să aibă un înțeles. Dacă ne referim la stihiile cetelor îngerești, evident că peste heruvimi vin serafimii; iar serafimul reprezintă, față de heruvim, treapta de cunoaștere creatoare față de cea de cunoaștere pur și simplu. '''4. Dualitatea lui Faust la nivelul cunoașterii''' Dar dacă pasagiul acesta îl iau în adevăr din monologul al doilea, aceasta înseamnă că și în acest al doilea monolog Faust rămâne tot cu cele două, hai să zicem, „vicii congenitale“, adică preocuparea pentru problema cunoașterii și preocuparea pentru problema creațiunii, acțiunii propriu-zise. Cred că lucrurile sunt definitiv clare. Este adevărat că aci, în a doua perioadă a lui Faust, în a doua perioadă în care a scris Goethe acest al doilea monolog, magia nu mai avea pentru el aceeași semnificație pe care o avea în prima perioadă, adică este adevărat că el personal - și aceasta o concedem foarte ușor tuturor cercetătorilor literari - că Goethe nu mai credea în magie. A crezut odată în magie, dar acum nu mai credea. Așadar, avea o atitudine nu numai critică, dar depărtată, oarecum privind de deasupra lucrurile acestea. Prin urmare, el nu mai încearcă acum să definească cele două pozițiuni plecând tot de la problema magiei. Limbajul pe care-l întrebuințează are ceva comun cu acela pe care-l întrebuințează și în primul monolog, dar în a doua parte nu mai are de-a face cu spiritul pământului, ci trece în lumea macrocosmului. Prin urmare, putem să acceptăm istoria literară care ne spune că el, în această parte, nu se mai ocupă de magie, dar nu putem să concedem altceva, și anume că s-ar fi schimbat și axa de preocupare a lui Goethe. '''5. Conceptul de ''sorge'' („grijă“)''' Monologul acesta mai este interesant și din alt punct de vedere. Dacă vă aduceți aminte, știți cam cum se sfârșește: Faust este din ce în ce mai descurajat, Faust înțelege să pătrundă lucrurile pe calea pe care apucase, dar se strecoară în sufletul lui aci, ca element nou, grija. De două ori apare grija în Faust. O dată aci, când spune: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Die Sorge nistet gleich im tiefen Herzen. </poem> „Grija se cuibărește până în cutele cele mai adânci ale sufletului.“ Și mai apare grija încă o dată în partea a doua, în actul al patrulea, este o scenă în care pomenește din nou despre această ''die Sorge''. Dar asupra acestei părți o să revenim la timp. În ce constă grija aceasta? Descurajarea, am văzut-o. După toate încercările pe care le-a făcut, îl apucă descurajarea. Dar aceasta poate să aibă un sfârșit pe care unii l-au și găsit în încercarea lui de sinucidere. Ei bine, nu. Această încercare a lui de a-și ridica viața nu este o urmare normală a convorbirii lui cu spiritul, cu Wagner, și a celui de-al doilea monolog. O să vedeți interpretarea pe care o să o dăm imediat. Eu observ însă că, între scena încercării de a-și ridica zilele și scena descurajării lui, se introduce momentul acesta al grijei. Grija aceasta este un element mai degrabă nu de coborâre a tonalității, ci, aș zice, de ridicare a tonalității. Grija aceasta însă nu-l disperează, ci, din contra, îi potențează puterile. Vă aduceți aminte scena: se uită împrejur și vede diferite instrumente, aparate, fiole, retorte ețetera, lucruri de alchimie pe care nu le-a întrebuințat el, ci tatăl său și, uitându-se la ele, zice: „Nu ați fost bune de nimic, am stat în fața ușii și credeam că o să-mi dați cheia cu care să pot să deschid ușa tainelor naturii. Nu m-ați ajutat însă cu nimic“. Și atunci ajunge la o idee foarte interesantă, care este adeseori citată. Zice: „Ceea ce ai moștenit nu poți să întrebuințezi! Nu poți să întrebuințezi decât ceea ce tu însuți câștigi. Moștenirea nu se poate transmite. Orice bun pe care-l întrebuințezi, pe care vrei să-l întrebuințezi, ca să-l poți întrebuința, trebuie să-l câștigi tu însuți“. Este o idee care a avut foarte mare răsunet pe vremea lui. Poate că vă amintiți din alte studii de istorie a filosofiei că Fichte a făcut pe tema aceasta un fel de teorie socialistă, în care spune că dreptul de moștenire este un drept absurd; pentru simplul motiv că, în definitiv, cu ce drept poți să întrebuințezi un lucru pe care nu l-ai creat dumneata, pe care nu l-ai câștigat? Moștenești un bun la nașterea și creșterea căruia nu ai contribuit cu nimic. Ei bine, ideea această fundamentală pornește de la Goethe, care spune însă ceva diferit de Fichte, și anume spune că orice bun este întrebuințabil nu din punct de vedere al dreptului, ci din punct de vedere al posibilității de întrebuințare. Orice bun este întrebuințabil numai atunci când tu însuți l-ai câștigat. Prin urmare, intervine aci încă o dată necesitatea creațiunii în viață. '''6. Moartea – posibilitate de a trăi în alt plan de realități''' Cu aceste idei, trecem la scena propriu-zisă a încercării de sinucidere. Vă aduceți aminte cum se petrece această scenă. Faust vede o fiolă, o ia, vrea să bea dintr-însa; însă în momentul în care vrea să bea, se aude un cor afară. Toată scena pe care am analiza-o, adică începutul, monologul întâi, până în momentul de față, se petrece în noaptea Paștelui, iar spre dimineața Paștelui se aude din biserica de alături un cor al credincioșilor, care intonează un imn de slavă: „Hristos a înviat“ ețetera. În momentul acesta, Faust se oprește. Interpretarea generală este că intervine o forță exterioară pentru ca Faust să nu se sinucidă. Unii zic că Dumnezeu, după învoiala sau rămășagul făcut cu diavolul, nu vrea să-l lase să se sinucidă, și atunci face să intervină scena aceasta care-l smulge din ghearele morții, în momentul în care era, cum se zice, ''in articulo mortis''.<ref>În ghearele morții (lat.)</ref> Aceasta este o interpretare. O altă interpretare este că diavolul, Mephistopheles, creează scena aceasta, pentru că nu voia să-i scape o victimă din mână. Prin urmare, Faust continuă să trăiască. De ce? Pentru că, dacă ar fi murit, s-ar fi stricat jocul sau rămășagul. Eu cred însă că nu este tocmai așa. Să vedem. Dacă în adevăr moartea este un sfârșit pentru Faust, atunci evident că una dintre acele două interpretări ar putea să fie justă – indiferent care din ele. Dar vedeți, eu stabilisem sau, mai bine zis, enunțasem un lucru adineauri, că anume, către sfârșitul scenei începe din nou o creștere, un fel de exaltare a lui Faust. Capătă o expresie precisă și un adânc înțeles teoretic în ceea ce spune el când afirmă că un lucru, pentru ca să-l poți întrebuința, trebuie să-l cucerești. Ce însemnează pentru Faust moartea? <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Ein Feuerwagen schwebt, auf leichten Schwingen, An mich heran! Ich fühle mich bereit, Auf neuer Bahn den Äther zu durchdringen, Zu neuen Sphären reiner Tätigkeit. Dies hohe Leben, diese Götterwonne! Du, erst noch Wurm, und die verdienest du? Ja, kehre nur der holden Erdensonne Entschlossen deinen Rücken zu! Vermesse dich, die Pforten aufzureißen, Vor denen jeder gern vorüberschleicht! Hier ist es Zeit, durch Taten zu beweisen, Das Manneswürde nicht der Götterhöhe weicht, Vor jener dunkeln Höhle nicht zu beben, In der sich Phantasie zu eigner Qual verdammt. </poem> Iată elementele din care este constituită moartea pentru Faust. Vasăzică, ce spune el? Spune: „Sunt gata să pornesc pe drumuri noi“. Cum? Un om care este chinuit și care vrea să se omoare se omoară, ca să termine odată. Dar când spune că este gata să pornească pe drumuri noi, spune că vrea să pornească, că vrea să treacă într-o altă lume plină de realități, unde există posibilități de activitate pură. El zice: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> … kehre nur der holden Erdensonne Entschlossen deinen Rücken zu! </poem> adică întoarce hotărât spatele omului, fiului pământului, soarelui pământesc. Și mai departe: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Hier ist es Zeit, durch Taten zu beweisen. </poem> Arată prin fapte că dominația omului nu este mai prejos de sublimitatea zeilor. Prin urmare, atunci când se omoară, nu este un înfrânt, este cu totul altceva. Un înfrânt, în momentul în care consumă actul înfrângerii lui, nu se măsoară cu Dumnezeu și nu vorbește de demnitatea omenească. Aceasta este clar. Dar, încă un element pe care nu vreau să-l las. El zice: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Vor jener dunkeln Höhle nicht zu beben, In der sich Phantasie zu eigner Qual verdammt. </poem> Adică „nu tremura în fața iadului, unde închipuirea noastră ne condamnă la o suferință veșnică!“. Prin urmare, el zice: „Acesta poate să fie iad pentru ceilalți oameni, pentru mine însă, nu există. Știu că iadul nu este acesta. Iadul este suferința veșnică pentru că așa a fost creat de fantezia oamenilor. Dar cu moartea nu se termină nimic; după moarte am posibilitatea de a trăi în alte sfere“. Vasăzică, această posibilitate de a trăi în alt plan de realități după moarte i se deschide lui Faust prin moarte și de aceea face gestul de a pune mâna pe fiolă, de a se omorî. Acest al doilea monolog nu este încheierea logică a primului monolog și a scenelor care urmează și în care el fusese înfrânt, ci, din contra, este o nouă ridicare, un nou avânt, o nouă potențare a efortului lui spiritual. În toată atitudinea lui, ''il y a des hauts et des bas''<ref>Există înălțări și căderi (fr.)</ref>, cum zice francezul. Faust este acel ''Dauer Unwechseln''<ref>Cel care are constanță în schimbare (germ.)</ref>, cum spune însuși Goethe. Faust aude în momentul acela corul, își aduce aminte de lucrurile trăite și atunci zice: „Tu pământ, de acum mă ai iar!“. Este același Faust despre care Mephistopheles spunea că: „cerea de la cer stelele cele mai frumoase și de la pământ, cele mai înalte bucurii“. Prin urmare, și acest al doilea monolog dovedește continua pendulare a lui Faust între ideal și material, între rai și iad, între întuneric și lumină. Eu cred că acest caracter unitar al lui Faust este destul de clar, destul de precis înfățișat până acum. Însă, pentru că am început, cred că trebuie să-l urmărim cel puțin o zi întreagă. Dumneavoastră știți că acțiunea începe la miezul nopții, în ajunul nopții Paștelui. Într-o zi întreagă se petrec o mulțime de lucruri, adică: primul monolog, evocarea spiritului, convorbirea cu Wagner, cel de-al doilea monolog, încercarea de sinucidere. Toate acestea, până dimineața. După dimineața aceasta, urmează o plimbare în oraș, convorbirea iarăși cu diavolul. În această zi vreau să analizăm pe Faust și să vedem dacă în adevăr supoziția pe care am făcut-o eu, și care până acum, după părerea mea, s-a verificat, se verifică și de aici înainte; și anume supoziția că Faust este unitar constituit în această încercare de pendulare între două pozițiuni. Odată studiată întreagă această zi, cred că vom putea păși mai departe, să construim datele pe care le putem întrebuința în continuare în cercetarea nu a unității persoanei, ci a problemei lui Faust. […] Din lipsă de timp, prelegerile privitoare la analiza problemei salvării și la studiul lui Faust vor fi suspendate, ora de vineri fiind întrebuințată, împreună cu cea de sâmbătă, pentru dezvoltarea ''Teoriei cunoștinței''. ==VII. În loc de concluzii== '''1832 — 1932''' ''Articol publicat în Cuvântul din 23 martie 1932, anul VIII, nr. 2486, p. 3'' ---- <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Entbehren sollst, du sollst entbehren </poem> Opera scrisă a lui Goethe se întinde pe trei sferturi de veac: de la 1757 până la 1832; de la „urarea“, în versuri, închinată de anul nou bunicilor lui, până la ''Anatomia Plastică''. Viața lui, abia cu opt ani mai mult: de la 1749 până la 1832. Asta spune tot. Căci asta însemnează că în fiecare moment al vieții el s'a realizat. Și s'a realizat după dimensiunile ființei lui din fiecare moment, ''complet.'' Fără rămășiță; fără cenușă. Se poate, deci, vorbi de o „evoluție“ a operei lui și a ființei lui din punct de vedere al amplitudinei; nu se poate vorbi însă de o evoluție a lui din punct de vedere a împlinirii. Căci, împlinindu-se în fiecare moment, el ar fi fost din punctul de vedere al realizării ființei lui lăuntrice tot așa de „perfect“, — oricând ar fi încetat să trăiască: la 8, la 25 sau la 80 de ani. Asta însemnează un om fără evoluție. Dar tocmai de aceea un OM. Istoria vieții spirituale a omenirii nu cunoaște o mai deplină și mai fără de păcat realizare a omului, așa cum l-au creat nouile idealuri ale Renașterii, de cum a fost Goethe. Eu am încercat pe vremuri — și încercarea merită a fi reluată de oameni care cunosc și mai multă cabală, dar mai ales și mai multă ebraică decât mine — să găsesc cheia dramei lui Faust în cabala iudaică; luând ca punct de plecare vestitul ''Hexeneinmaleins'' din Faust I. Ce voiam eu să obțin — și intuitiv sunt sigur mai mult ca oricând astăzi că am obținut — era să găsesc drumul în spre rădăcinile acelui om al renașterii, cu care noi, răsăritenii, nu ne-am putut identifica nici odată și către care mă îndemna să merg, în afară de structura pronunțat eroică, „daemonică“ a lui Goethe, texte precise în legătură cu predilecția lui pentru Spinoza — singurul „european“ pe care nu numai că nu-l asimilez, dar nici nu-l „înțeleg“ — și pentru francmasonerie ''(Rosenkraenzlertum).'' Astăzi știm ''ce este'' acest ''om:'' parte a cosmosului, dar în acelaș timp centru al lui, pentru că îl răsfrânge. Astăzi știm ''ce vrea'' acest OM: unitatea vieții lui și celei a cosmosului. Pentru ca el însuș să se realizeze în ceea ce este el ca parte a cosmosului: devenire. Nu devenire către ceva; ci, așa cum e cosmosul, vecinică devenire, devenire în sine, devenire pură. Acest OM, care poate fi ''tot'' ce poate fi ca ''om,'' pentru că nu cunoaște nimic afară de cosmos, a fost realizat de Goethe în toată plinătatea lui. În fiecare moment al vieții; cu fiecare „creație“ literară sau altfel a lui; mai exact, cu fiecare imagine a ființei lui, răsfrântă numai în scris. Realizare desăvârșită și convinsă a Omului Renașterii, Goethe a fost totuși mai mult decât atât. Desigur: dacă <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Des Menschen Leben… …hat wohl einen Anfang, hat ein Ende, Allein ein Ganzes ist es nicht, &nbsp;&nbsp;&nbsp;(Pandora) </poem> ea poate totuși participa la TOT. Goethe știa însă că TOTUL acesta nu e tot. Că dincolo de acest TOT mai e CEVA, către care însă natura noastră omenească mărginită ne interzice accesul. Poate că a aflat-o târziu, căci Faust e deja bătrân când ne-o spune; o spune însă categoric: <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Nach '''drüben''' ist die Aussicht uns verrannt; Tor, wer dorthin die Augen blinzelnd richtet, Sich über Wolken seinesgleichen dichtet! '''Er stehe fest und sehe hier sich um.''' </poem> Clar. Dar și dramatic. <br /> „Er stehe fest, und sehe hier sich um“ este un program. Când însă același Faust știe că <poem style="font-size:90%; margin-left: 10%;"> Dämonen… wird man schwerlich los, Das geistig-strenge Band ist nicht zu trennen, </poem> atunci programul lui Goethe închide în el o renunțare. Iar în această renunțare stă toată tragedia Omului Renașterii. Kant avea desigur, în fond, aceleași convingeri. Și el om al Renașterii, ''închizând'' (alături cu Goethe) o perioadă a spiritualității omenești și ''nu,'' cum se pretinde, ''deschizând'' una, recunoștea existența unei lumi închise puterilor noastre. Dar Kant este mai puțin uman. Ființa lui sângeră mai superficial. Drama lui îl apasă așa de puțin, încât își permite să escamoteze dificultățile. Prin ''„Critica Rațiunii Practice“''. Atitudine, înainte de toate, comodă; leneșă; și prostească. Pentru că își închipuia că poate sugruma frământarea metafizică, ridicând ea singură, printr'o simplă hotărîre, păcatul care, prin voia lui Dumnezeu, apasă asupra noastră dela începutul lumii. Goethe nu. Goethe este eroic, dar și umil. Goethe este OM al Renașterii; și ca Om al Renașterii va face tot ce îi cade în sarcină și în putință. Nici chiar cutezanța de a înfrunta pe Dumnezeu sau de a deveni el Dumnezeu, așa de caracteristică acestei structuri spirituale, nu-i e străină („Prometheus“). Dar Goethe, care cunoaște limitele omului, devine — vă aduceți aminte! — un fel de ministru la curtea unui Mare Duce, iar Faust — adică tot Goethe — sfârșește mântuit de „das ewing Weibliche“, sfânta cuvântare înspre Dumnezeu. …Acum o sută de ani, Goethe a deschis o poartă căreia noi abia astăzi ne îndemnăm a-i trece pragul<ref>''…înspre o stăpânire a cosmosului fără ajutorul divinității… (Curs de filosofie a religiei, 1924-1925, [http://ro.wikisource.org/wiki/Curs_de_filosofie_a_religiei/Structura_specifică_a_conștiinței_religioase X.3])''</ref>. ==Note== <references/> [[Categorie:Filozofie]] [[Categorie:Nae Ionescu]] 8goqfq7c711q2wei5cupesccfqq9sap 0 36245 144287 129720 2025-06-28T15:01:10Z TiberiuFr25 11409 redirecționare 144287 wikitext text/x-wiki #REDIRECT [[Wikisource:Romanțe]] km9sepz1s0rugdepvm6n9dbpjf8jodw 0 36384 144304 104013 2025-06-28T15:10:49Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Genul liric]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144304 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = O, dragostea mea-mamă... | autor = Traian Dorz | secțiune = | anterior = | următor = | note = Volumul ''Cântarea veșniciei'' }} <poem>O, dragostea mea-mamă, eu te-am primit copil, când Sfânta Cincizecime m-a pogorât din Soare și sufletul de aur mi-a dat făcându-mi-l să umble printre îngeri, – să cânte la izvoare! Și dragostea mea-soră, eu te-am primit prin har, într-un pahar de apă, dintr-o cerească Mână, iar harfa mea de aur mi-ai prefăcut-o jar, nălțând-o lângă Soare – și-acolo să rămână. N-am fost erou, – dar vouă v-am dat viața mea, luptând ca să vă apăr de orice vijelie – tot aurul din sânge și tot ce am v-aș da să-mi creșteți fericite în rod și-n curăție. De-atâtea ori în flăcări m-am zvârcolit gemând prin ziduri, printre fiare sau printre morți grămadă, dar inima de aur la voi mi-a fost luptând odată fericite ca-n ceruri să vă vadă. O, cele două sfinte iubiri din viața mea: iubirea mea din soare, iubirea mea din lună, răsplata mea de aur – și vecii după ea – eu nici nu vă vreau altfel, ci numai împreună!</poem> [[Categorie:Religie]] [[Categorie:Poezii]] [[Categorie:Cântări creștine]] [[Categorie:Cântece religioase populare]] [[Categorie:Lucrări eliberate în domeniul public]] {{Format:DP-manifest}} 2qyvmdi6zzs1o3oz6nhntf7wi5sbvoc 0 37335 144325 116450 2025-06-28T15:22:33Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Lucrări]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144325 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Carte de cetire, Legendariu românesc pentru a treia clasă a școalelor poporene | autor = | secțiune = | anterior = | următor = | note = 1862, Buda }} == Datoriile cetățenilor către patrie și Împărat == *"Statul este asemene(asemenea) ca o casă. Împăratul este tatăl eară (iară) cetățenii sunt fiii. Care legătură este între tată și fii aceeași este între Împărat și supușii săi și care datorii au fiii pentru casă și pentru părintele lor, aceleași datorii au cetățenii pentru patria și Împăratul lor. Cetățenii sunt datori să onoreze pre(pe) Împăratul. Împăratul este capul țării, unsul lui Dumnezeu și mai marele popoarelor. Împăratul strălucesce (strălucește) întru bunătăți și este mărit pentru mila. Pentru aceea sunt datori supușii să onoreze pre (pe) Împăratul mai presus de toți cei ce sunt pe pământ. Numele Împăratului se cuvine cu temere a-l rosti și înaintea feței sale cu umilință a se închina." * "Cetățenii sunt datori să iubească pre(pe) Împăratul și patria lor. Țara în care ne-am născut și am văzut lumina zilei, țara în care trăim și ne mângâiem, țara unde petrecem sub un domnitoriu având parte de toate îndemânările - această țară este scumpa noastră patrie. Patria aceasta și pre (pe) părintescul domnitor care o stăpânesce (stăpânește) și o apără de dușmani sunt datori cetățenii să-i iubească cu toată căldura. Cum de scumpă-ți este casa ta și cum și de dulce-ți sunt părinții tăi, așa de scumpă și de dulce să-ți fie și patria și Împăratul. Cetățenii sunt datori să fie și mulțumitori Împăratului și să se roage lui Dumnezeu pentru dânsul. Împăratul este cel mai mare făcător de bine a (al) popoarelor. Împăratul păstrează în patrie liniscea (liniștea) și pacea. Împăratul așează în țară dregători și judecători ca să facă între cetățeni bună rânduială și dreptate. Împăratul ocrotesce(ocrotește) religiunea, apără pre (pe) cei asupriți, înfrică (înfricoșează) pre (pe) cei răi, miluiesce(miluiește) pre (pe) cei săraci, umbresce (ocrotește) pre(pe) cei sărmani și mângâie pre(pe) cei supărați...... Împăratul este așa dară tatăl patriei și lui se cuvine de la cetățeni cea mai fierbinte și mai adevărată mulțumire. Seara și dimineața să ridice fiecare dintre noi mâinile și să se roage lui Dumnezeu zicând: Doamne, îndură-te spre Împăratul și-i dă lui viață și sănătate și ajutor la toate". * "Cetățenii sunt datori să asculte pre(pe) Împăratul și să urmeze poruncilor lui. Toate cele ce rânduieșce (rânduiește) Împăratul sunt spre binele și fericirea cetățenilor. Legile împărătesci (împărătești) îndreaptă căile cetățenilor în petrecerea lor cea socială. Ce este rău și spre stricăciunea cetățenilor, legile o opresc: iară ce este spre binele lor și spre păstrarea legăturilor cetățenesci (cetățenești), aceasta poruncesc legile să facă. Legile împărăcesci (împărătești) sunt pavăza cetățenilor. Ele sunt razimul pentru cei buni și varga pentru cei răi...se cuvine așa dară să împlinim toate legile și poruncile Împăratului. Cel ce ascultă legile Împăratului trăiesce (trăiește) în pace și fericit, iară cel ce nu se supune poruncilor este rău și nu are onoare între oameni". * Cetățenii sunt datori să dea cu inimă bună și fără silă dările și birurile cele "amesurate"(stabilite) Împăratului. Spre ținerea dregătoriilor și a scaunelor judecătoriale, spre întemeierea școalelor și a institutelor celor îmbunătățite, spre ținerea oastei care ne apără de năvala dușmanilor și spre păstrarea orânduielilor celor folositoare sunt de cerință cheltuielile mari și felurite. Toate acestea sunt spre binele cetățenilor. Așa dară se cuvine să contribuie cetățenii, fiecare după măsura muncii sale.Cela ce are mult, să dea mai mult, iară cel ce are mai puțin, să dea mai puțin.Însuși Domnul nostru Iisus Cristos a dat pentru persoana sa cuvenita contribuțiune și poruncesce ( poruncește) aceasta și nouă, zicând: "dați Împăratului cele ce sunt ale Împăratului". * "Cetățenii sunt datori să fie cu credință Împăratului. Între Împăratul și între supușii săi este o legătură santa (sfântă) și binecuvântată de Dumnezeu. Întreaga patrie este asemene (asemenea) cu o casă în care este Împăratul tată și stăpân iară cetățenii fii. Toți dară care se află în cuprinderea patriei sunt datori să fie cu credință Împăratului care priveghează preste(peste) toate și și-i ușurează sarcina ce o poartă spre binele popoarelor. Cel ce nu adună acela risipesce (risipește) și cetățeanul cel ce vine cu viclenie împotriva Împăratului este ca fiul cel ce sapă groapa părintelui său, asemenea cu fratele care cheamă urgie asupra fraților săi, asemenea cu fiul care vroesce (voiește) să risipească casa părinților săi".5) * "Cetățenii sunt datori să sprijinească pre (pe) Împăratul și să-i dea ajutoriu(ajutor) la toate. Multe umere ridică stânca și multe mâini plivesc fața pământului de buruiene ( buruieni). Cu ajutorul cetățenilor este Împăratul în stare să apere patria de toată primejdia și să păstreze pretutindenea pacea și buna orânduială. Apărătorii patriei sunt cetățenii. Cu aceștia înconjoară Împăratul marginile patriei și o apără de năvala dușmanilor. Oastea o ține Împăratul pentru binele și liniscea (liniștea) cetățenilor. Așa dară (dar) se cuvine ca cei chemați la oaste să meargă de voie bună și să poarte arma apărării cu vitejie și cu bună credință". * "Cetățeanul carele împlinesce(împlinește) toate datoriile cetățenesci ( cetățenești), este cetățean patriot Cel ce onorează, iubesce (iubește) și ascultă pre Împăratul, cel ce se supune legilor și dă amensuratele (măsuratele) biruri de bună voie, cel ce este credincios Împăratului și stă în toate care-s gata să-i fie de ajutor și să-i apere patria și scaunul împărătesc de tulburare, acela este cetățean bun și credincios și vrednic de amoarea (dragostea) patriei și de plăcerea lui Dumnezeu și a oamenilor." * "Toți dară cei ce trăim în cuprinderea patriei noastre și împlinim din amoare (dragoste) adevărată datoriile adevăratului cetățean pre (pe)Împăratul îl cuprindem cu onoare și și îl înconjurăm cu credință. Poruncile Împăratului să le ascultăm, legilor lui să ne supunem și bunele orânduieli să le urmăm și să dăm Împăratului la toate ajutor, să dăm amensuratele (măsuratele) biruri, să luăm de bună voie arma împărătească și să apărăm cu vitejie tronul și patria. Pre oamenii cei răi și vicleni care umblă în țară și fac scornitură (minciună) și întărâtă pe cetățeni să nu-i suferim. Cu dușmanii Împăratului și și ai patriei să nu ne însoțim. La cele oprite ce aduc neplăcere Împăratului și pricinuiesc tulburare în patrie să nu întindem mâna și nici să ne învoim." * "Soarta noastră eternă atârnă de soarta patriei și siguritatea (siguranța) noastră atârnă de la puterea Împăratului. De va fi patria în pace și linisce(liniște), vom petrece și noi în odihnă și bună împăcare; de va veni peste scumpa noastră patrie oarecare tulburare și noi deasemenea vom pătimi necaz și supărare. Armia (armata) Împăratului cea tare ne va apăra de toată năvala dușmanilor și legile lui cele înțelepte vor îndrepta pașii tuturor cetățenilor spre cele bune. Ferice de omul care are patrie împăcată și ferice de patria care are Dumnezeu drept, bun și puternic." == Narațiuni folositoare == * Împăratul Rudolf Străbunicul împăraților Austriei este Rudolf de la Habsburg. Acest bărbat foarte mărinimos și cea mai mică facere de bine o recunoștea însemnat. Să auzim cum a întâmpinat Rudolf pe un țăran anume Iacob Morariu. Înainte de ce fu ridicat Rudolf la mărire împărătească, era el conte (Graf) în Habsburg. El era înțelept și cruția (ocrotea) vecinătatea. Odinioară se ridicaseră asupra vecinilor săi locuitori un conte Leutald cu putere și-i amenința cu pieire. Rudolf ieși întru ajutor vecinilor săi și i-a apărat pe dânșii cu pericol de moarte.Fiind deci în război se repezi asupra lui un oștean și așa de puternic îl lovi, încât el căzu de pe cal la pământ și fu ca și mort.Poate l-ar fi ucis dușmanii pe viteazul Rudolf, dar un oștean al său Iacob Morariu văzând aceasta, veni în fuga mare la Rudolf și bătând în pripă pe dușmani, ridică pe domnul său pe cal scoțându-l așa din mâinile dușmanilor. * Împăratul Rudolf și dubalariul Trecând odinioară Împăratul Rudolf pe lângă o dubelarie (tăbăcărie), văzu pe dubalariu (tăbăcar) ridicând o piele puturoasă.Împăratul zâmbi la dânsul și zise că ar fi mai bine să aive (aibă) pe an vreo mie de florini și ar trăi mai bine decât a rade și a dubui (tăbăci) piei puturoase. - Aceasta nu-mi lipsesce (lipsește) răspunse dubalariul.Eu am și avuție și casă și femeie și toate ce-mi sunt de cerință. De acest răspuns se miră Împăratul și-i zise că întorcându-se se va duce la casa lui să vadă cum se află.Până ce se înturnă Împăratul, dubalariul intră în casă și schimbă vestmintele și el și soția sa și fiii săi și curățind în casa frumoasă, așteptă pe Împăratul cu bucurie. Peste o oră, întră Împăratul în casă și văzând scumpele odoare și îmbrăcămintele cele frumoase, se minună foarte și întrebă pe bubalariu cum de lucra el la pieile cele puturoase, dacă are atâta avuție? Iară dubalariul îi răspunse: - Eu am avuția aceasta, este adevărat, dară am și cheltuială și așa tot de-a gata, fără de a mai agonisi, apoi după oare cât timp, s-ar împuțina și s-ar deșerta, Auzind aceasta înțeleptul Împărat și bucurându-se de sârguința acestui dubalariu și de a lui bună chiverniseală, îi dărui un odor de mare preț. * Împăratul Francisc I Odinioară merse îmbunătățitul (bunul) Împărat Francisc I la plimbare pedestru (pe jos) și întâlni pe un mort ducându-l la mormânt. Fără de prapore, fără de cruce, fără de preot și nu s-a aflat măcar un suflet să meargă după mort, ci doi ciocli duceau sicriul pe năsălie cu toată tăcerea la ținterim (cimitir). Văzând aceasta, milosul Împărat a întrebat pe cocli cine să fie mortul. "Maiestate! Acesta este un străin fără de avuție și fără de cunoscuți. De câteva săptămâni s-a îmbolnăvit în casa unui cetățean și alaltăieri a murit". "Pășiți înainte", zise plinul de îndurerare Împărat; și începu a merge cu umilință, după mort, până la mormânt. Văzând oamenii că Împăratul petrece pe mort, urmară și ei exemplul acestuia și așa de mulți se adunară, încât se făcu o petrecere foarte frumoasă. * Amoarea (dragostea) patriei În războiul cel mare și îndelungat care a făcut nemuritor pe Împăratul Francisc I în contra francilor întru apărarea țărilor sale de năvala cea pustiitoare a dușmanilor, se deșertează (goliseră) visteriile împărăției, încât din toate părțile făceau supușii daruri de bani Așa s-a întâmplat că în anul 1793, s-a apropiat de curtea împărătească un țăran de oare-unde și a cerut învoire să intre la Împăratul. Împăratul Francisc avea o datină lăudabilă că lăsa să intre în curtea sa pe fieșcine și vorbea și cu omul cel mai necunoscut și neînsemnat. Intrând dară țăranul înăuntru, se înclină Împăratului și punând pe masă o pungă de bani cu 1000 florini zise: Am adus și eu puține parale. Văzând aceasta, Împăratul s-a minunat că așa un om de neînsemnat să aducă un dar atât de mare, pentru aceea a întrebat pe om cum se cheamă și de unde este de loc? Însă țăranul a răspuns zicând: Nu este cerință să mai scie (știe) lumea de aceasta. Și ieșind din curte s-a dus în drumul său. De aceste cuvinte ale lăudabilului țăran s-a mângâiat părintescul Împărat mai mult decât de bani și a trimis oamenii săi după țăran să-l întrebe de nume și de loc. Dară țăranul le-a răspuns aceasta zâmbind: Doară voi sunteți mai însemnați decât Împăratul, ce să vă spun vouă ce nu am descoperit însuși Împăratului! * Împăratul Iosif al doilea Pomenirea Împăratului Iosif rămâne neuitată între popoarele Austriei. În timpul fericitei sale împărății, a umblat nemuritorul Împărat Iosif prin țările sale cele mai îndepărtate și a revărsat din sânul îndurării sale credincioșilor săi supuși atâtea bunătăți, încât binecuvânta bătrânii și astăzi cărările lui și istorisesc cele ce au văzut nepoților lor. Așa a îmbucurat măritul Împărat cu ființa sa și pe Bucovina, unde a a cercetat orașele și locurile cele mai însemnate. Suceava, oarecând capitala țării, avu de asemenea parte să vadă pe acel oaspe mărit și să se învrednicească de un dar, care înainte de o sută de ani fu depărtat de marginile țării. Venind aicea binecuvântatul Împărat să vadă locuințele cele uriașe și măiestre, în acea cetate au intrat și în biserica mitropoliei. Văzând înlăuntrul bisericii, în mâna dreaptă un loc deșert ca de capelă, a întrebat el cu curiozitate cine a fost pe locul acela și de ce este deșert.Iară unul dintre cetățeni care era mai aproape, s-a închinat cu umilință și a zis: Prealuminate Împărate! Moascele (Moaștele) Sfântului mare martir Ioan cel Nou pe care le adusese principele Alexandru cel Bun de la Constntinopole, fuseseră asediate pe locul acesta. În biserica aceasta au petrecut onoratele moasce (moaște) mai multe sute de ani și toată țara năzuia încoace spre închinare cu mângâiere sufletească. De răul multor războaie de care fu bântuită țara noastră în timpurile trecute și de frică să nu cadă în mâinile dușmanilor le-au ridicat de aici Mitropolitul Dositheiu (Dosoftei) și le-a dus la Iași iară de acolo la Zolkva pe marginea Poloniei. O sută de ani sunt de când petrec moaștele Sfântului Ioan în Zolkva. Zolkva se mângăie și se bucură cu dânsele, iară cetatea noastră și întreaga țară se tânguiește după acel odor neprețuit! Ascultând Împăratul Iosif aceste cuvinte cu îngăduire a zis către mulțimea poporului cea adunată: "Nu vă tânguiți, dragii mei! Moaștele Sfântului Ioan vor fi din nou înapoi la locul unde au fost". Aceste cuvinte care au însuflețit cu mângâiere pe toți s-au și împlinit. Mărinimosul Împărat a trimis un consilier cu doi preoți împreună cu asistență militărească de au adus moaștele Sfântului Ioan de la Zolkva cu paradă mare în țară și le-au așezat iarăși în biserica Mitropoliei de la Suceava, unde se află până în ziua da astăzi. * II Amoarea (dragostea patriei) Când venea Francii în anul 1809 asupra Vienei, ei au întâlnit pe un țăran pe câmp și au voit să-l ia ca să le arate calea, pentru că nu șciau ( știau) drumul. Dar țăranul nu a voit să meargă. Aprins de mânie a scos un căpitan sabia voind să înfrice (înfricoșeze) pe țăran, dar în deșert. Ce să facă căpitanul? El a scos punga sa cu galbeni și a îmbiat pe om cu bani; dară și prin aceasta nu a putut să-l înduplece. Fiind aceasta, iată că s-a apropiat coloana de oaste și aflând pe căpitan cu țăranul certându-se, a întrebat generalul de pricină. Căpitanul a început a spune negoțul cu țăranul și l-a dus înaintea generalului să-l vadă. - De ce nu voiesci(voiești) tu să arăți calea? întreabă generalul pe țăran și zise mai departe: "ori îndreptă-ne la drum, ori pe loc vei fi mort". De aceasta nu s-a înfricat țăranul și mai vârtos a zis: "Mai bine să mor om cinstit, decât să vă îndrept la drum și să îmi vând patria mea care-mi este mai scumpă decât viața". Auzind aceste cuvinte, generalul s-a mirat și a zis: "Mergi ,omule, în pace la casa ta și păstrează pururea amoarea(dragostea) pentru patria ta". * Darul văduvei Când se topesc primăvara neaua (omătul) și se dezgheață apele, se întâmplă adeseori mari nenorociri. Apele se revarsă peste câmpii, îneacă satele și răpesc case, vite și oameni. Așa s-a întâmplat la o primăvară, mare vărsare de ape. Un sat care era pe malul râului, îl cuprinsese apa împrejur. Vite, case, acareturi și alte avuții ce aveau sătenii le-au înghițit apa și le-au răpit. Un mare număr de oameni s-au scufundat sub valurile cele uriașe și care au mai scăpat de moarte rămaseră numai cu sufletul, pentru că apa pustiise toate.Pentru nenorociții oameni alta nu mai rămăsese decât să ceară milă și ajutor de la megiesitele (învecinatele)sate. Din Împrejurime, dau ajutor locuitorii după putință și inima lor. Unii dăruiau câte un junc, iară alții ajutau cu bani. Între aceștia a arătat și o văduvă din megieșitul (vecinul) sat multă milă și îndurare cu nenorociții oameni. Văduva era lipsită de avuție și nu avea de unde să dea multe, dară și cele ce avea le-a împărțit cu nevoiașii.Miloasa văduvă avea numai două oițe. Pe acestea le ținea ea ca ochii din cap, fiindcă din laptele lor se hrănea și din lână-și făcea vesminte. Însă ca să dea și ea ceva după cum o trăgea inima, începu ea a zice așa la sine: Am numai două oițe ca doi ochi din cap. Acestea sunt toată averea mea. Dară oamenii cei nenorociți n-au nici acestea. Să fac și eu parte nenorociților din avuția mea și să dau o oiță. Și într-adevăr după cum a vorbit, așa a și făcut buna văduvă. Ea a luat o oiță și a dăruit-o unei văduve care rămăsese mai lipsită decât dânsa. Această văduvă a urmat chiar după cuvântul evangheliei care zice: cel ce are două veșminte să dee (dea) fratelui său, ce tremură de frig și cel ce mănâncă să împartă mâncătura cu cel flămând. * Ospătăria străinului Într-o curte mare și frumoasă care acum demult era dărâmată, trăia odinioară un domn mare și mărit. Mulțime de bani vărsase el spre a înfrumuseța curtea sa, dară a milui pre oameni nu prea era deprins. Așa s-a întâmplat că s-a abătut la curtea aceea un călător din țară străină rugându-se să-l primească peste noapte. Cu mânie l-a înfruntat domnul zicându-i că curtea lui nu este ospătărie.Însă drumețul l-a rugat cu umilință zicând: Domnule, iartă-mă că te întreb numai de trei lucruri: Cine a locuit înainte de dumneata în curtea aceasta? Tatăl meu, răspunse domnul. Iară înainte de părintele dumitale cine a locuit? Moșul meu, răspunse domnul. Și oare cine va locui în curtea aceasta după moartea domniei tale? Fiul meu, răspunse domnul iarăși. Deci zice drumețul iarăși: Dacă petrece în curtea aceasta fiecare numai până este în viață și de face unuia altuia loc, se vede că și dumneata ești oaspe în curte aceasta. După moarte rămâne curtea pentru alții și nu este alta decât o ospătărie pe vecie. Dară ferice de cei ce primesc la casele lor pe cel străin, că ei zidesc sie-și locuințele vecuitoare(veșnice) în câmpiile cele cerești. Aceste cuvinte au pătruns pe Domnul curții așa de tare, că a primit pe străinul călător în curtea sa și de aicea înainte începu a face milă și îndurare cu săracii. dnfgmb7c2wpbt89g8thyq6bv34w44gc 144326 144325 2025-06-28T15:22:39Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări non-ficțiune]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144326 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Carte de cetire, Legendariu românesc pentru a treia clasă a școalelor poporene | autor = | secțiune = | anterior = | următor = | note = 1862, Buda }} == Datoriile cetățenilor către patrie și Împărat == *"Statul este asemene(asemenea) ca o casă. Împăratul este tatăl eară (iară) cetățenii sunt fiii. Care legătură este între tată și fii aceeași este între Împărat și supușii săi și care datorii au fiii pentru casă și pentru părintele lor, aceleași datorii au cetățenii pentru patria și Împăratul lor. Cetățenii sunt datori să onoreze pre(pe) Împăratul. Împăratul este capul țării, unsul lui Dumnezeu și mai marele popoarelor. Împăratul strălucesce (strălucește) întru bunătăți și este mărit pentru mila. Pentru aceea sunt datori supușii să onoreze pre (pe) Împăratul mai presus de toți cei ce sunt pe pământ. Numele Împăratului se cuvine cu temere a-l rosti și înaintea feței sale cu umilință a se închina." * "Cetățenii sunt datori să iubească pre(pe) Împăratul și patria lor. Țara în care ne-am născut și am văzut lumina zilei, țara în care trăim și ne mângâiem, țara unde petrecem sub un domnitoriu având parte de toate îndemânările - această țară este scumpa noastră patrie. Patria aceasta și pre (pe) părintescul domnitor care o stăpânesce (stăpânește) și o apără de dușmani sunt datori cetățenii să-i iubească cu toată căldura. Cum de scumpă-ți este casa ta și cum și de dulce-ți sunt părinții tăi, așa de scumpă și de dulce să-ți fie și patria și Împăratul. Cetățenii sunt datori să fie și mulțumitori Împăratului și să se roage lui Dumnezeu pentru dânsul. Împăratul este cel mai mare făcător de bine a (al) popoarelor. Împăratul păstrează în patrie liniscea (liniștea) și pacea. Împăratul așează în țară dregători și judecători ca să facă între cetățeni bună rânduială și dreptate. Împăratul ocrotesce(ocrotește) religiunea, apără pre (pe) cei asupriți, înfrică (înfricoșează) pre (pe) cei răi, miluiesce(miluiește) pre (pe) cei săraci, umbresce (ocrotește) pre(pe) cei sărmani și mângâie pre(pe) cei supărați...... Împăratul este așa dară tatăl patriei și lui se cuvine de la cetățeni cea mai fierbinte și mai adevărată mulțumire. Seara și dimineața să ridice fiecare dintre noi mâinile și să se roage lui Dumnezeu zicând: Doamne, îndură-te spre Împăratul și-i dă lui viață și sănătate și ajutor la toate". * "Cetățenii sunt datori să asculte pre(pe) Împăratul și să urmeze poruncilor lui. Toate cele ce rânduieșce (rânduiește) Împăratul sunt spre binele și fericirea cetățenilor. Legile împărătesci (împărătești) îndreaptă căile cetățenilor în petrecerea lor cea socială. Ce este rău și spre stricăciunea cetățenilor, legile o opresc: iară ce este spre binele lor și spre păstrarea legăturilor cetățenesci (cetățenești), aceasta poruncesc legile să facă. Legile împărăcesci (împărătești) sunt pavăza cetățenilor. Ele sunt razimul pentru cei buni și varga pentru cei răi...se cuvine așa dară să împlinim toate legile și poruncile Împăratului. Cel ce ascultă legile Împăratului trăiesce (trăiește) în pace și fericit, iară cel ce nu se supune poruncilor este rău și nu are onoare între oameni". * Cetățenii sunt datori să dea cu inimă bună și fără silă dările și birurile cele "amesurate"(stabilite) Împăratului. Spre ținerea dregătoriilor și a scaunelor judecătoriale, spre întemeierea școalelor și a institutelor celor îmbunătățite, spre ținerea oastei care ne apără de năvala dușmanilor și spre păstrarea orânduielilor celor folositoare sunt de cerință cheltuielile mari și felurite. Toate acestea sunt spre binele cetățenilor. Așa dară se cuvine să contribuie cetățenii, fiecare după măsura muncii sale.Cela ce are mult, să dea mai mult, iară cel ce are mai puțin, să dea mai puțin.Însuși Domnul nostru Iisus Cristos a dat pentru persoana sa cuvenita contribuțiune și poruncesce ( poruncește) aceasta și nouă, zicând: "dați Împăratului cele ce sunt ale Împăratului". * "Cetățenii sunt datori să fie cu credință Împăratului. Între Împăratul și între supușii săi este o legătură santa (sfântă) și binecuvântată de Dumnezeu. Întreaga patrie este asemene (asemenea) cu o casă în care este Împăratul tată și stăpân iară cetățenii fii. Toți dară care se află în cuprinderea patriei sunt datori să fie cu credință Împăratului care priveghează preste(peste) toate și și-i ușurează sarcina ce o poartă spre binele popoarelor. Cel ce nu adună acela risipesce (risipește) și cetățeanul cel ce vine cu viclenie împotriva Împăratului este ca fiul cel ce sapă groapa părintelui său, asemenea cu fratele care cheamă urgie asupra fraților săi, asemenea cu fiul care vroesce (voiește) să risipească casa părinților săi".5) * "Cetățenii sunt datori să sprijinească pre (pe) Împăratul și să-i dea ajutoriu(ajutor) la toate. Multe umere ridică stânca și multe mâini plivesc fața pământului de buruiene ( buruieni). Cu ajutorul cetățenilor este Împăratul în stare să apere patria de toată primejdia și să păstreze pretutindenea pacea și buna orânduială. Apărătorii patriei sunt cetățenii. Cu aceștia înconjoară Împăratul marginile patriei și o apără de năvala dușmanilor. Oastea o ține Împăratul pentru binele și liniscea (liniștea) cetățenilor. Așa dară (dar) se cuvine ca cei chemați la oaste să meargă de voie bună și să poarte arma apărării cu vitejie și cu bună credință". * "Cetățeanul carele împlinesce(împlinește) toate datoriile cetățenesci ( cetățenești), este cetățean patriot Cel ce onorează, iubesce (iubește) și ascultă pre Împăratul, cel ce se supune legilor și dă amensuratele (măsuratele) biruri de bună voie, cel ce este credincios Împăratului și stă în toate care-s gata să-i fie de ajutor și să-i apere patria și scaunul împărătesc de tulburare, acela este cetățean bun și credincios și vrednic de amoarea (dragostea) patriei și de plăcerea lui Dumnezeu și a oamenilor." * "Toți dară cei ce trăim în cuprinderea patriei noastre și împlinim din amoare (dragoste) adevărată datoriile adevăratului cetățean pre (pe)Împăratul îl cuprindem cu onoare și și îl înconjurăm cu credință. Poruncile Împăratului să le ascultăm, legilor lui să ne supunem și bunele orânduieli să le urmăm și să dăm Împăratului la toate ajutor, să dăm amensuratele (măsuratele) biruri, să luăm de bună voie arma împărătească și să apărăm cu vitejie tronul și patria. Pre oamenii cei răi și vicleni care umblă în țară și fac scornitură (minciună) și întărâtă pe cetățeni să nu-i suferim. Cu dușmanii Împăratului și și ai patriei să nu ne însoțim. La cele oprite ce aduc neplăcere Împăratului și pricinuiesc tulburare în patrie să nu întindem mâna și nici să ne învoim." * "Soarta noastră eternă atârnă de soarta patriei și siguritatea (siguranța) noastră atârnă de la puterea Împăratului. De va fi patria în pace și linisce(liniște), vom petrece și noi în odihnă și bună împăcare; de va veni peste scumpa noastră patrie oarecare tulburare și noi deasemenea vom pătimi necaz și supărare. Armia (armata) Împăratului cea tare ne va apăra de toată năvala dușmanilor și legile lui cele înțelepte vor îndrepta pașii tuturor cetățenilor spre cele bune. Ferice de omul care are patrie împăcată și ferice de patria care are Dumnezeu drept, bun și puternic." == Narațiuni folositoare == * Împăratul Rudolf Străbunicul împăraților Austriei este Rudolf de la Habsburg. Acest bărbat foarte mărinimos și cea mai mică facere de bine o recunoștea însemnat. Să auzim cum a întâmpinat Rudolf pe un țăran anume Iacob Morariu. Înainte de ce fu ridicat Rudolf la mărire împărătească, era el conte (Graf) în Habsburg. El era înțelept și cruția (ocrotea) vecinătatea. Odinioară se ridicaseră asupra vecinilor săi locuitori un conte Leutald cu putere și-i amenința cu pieire. Rudolf ieși întru ajutor vecinilor săi și i-a apărat pe dânșii cu pericol de moarte.Fiind deci în război se repezi asupra lui un oștean și așa de puternic îl lovi, încât el căzu de pe cal la pământ și fu ca și mort.Poate l-ar fi ucis dușmanii pe viteazul Rudolf, dar un oștean al său Iacob Morariu văzând aceasta, veni în fuga mare la Rudolf și bătând în pripă pe dușmani, ridică pe domnul său pe cal scoțându-l așa din mâinile dușmanilor. * Împăratul Rudolf și dubalariul Trecând odinioară Împăratul Rudolf pe lângă o dubelarie (tăbăcărie), văzu pe dubalariu (tăbăcar) ridicând o piele puturoasă.Împăratul zâmbi la dânsul și zise că ar fi mai bine să aive (aibă) pe an vreo mie de florini și ar trăi mai bine decât a rade și a dubui (tăbăci) piei puturoase. - Aceasta nu-mi lipsesce (lipsește) răspunse dubalariul.Eu am și avuție și casă și femeie și toate ce-mi sunt de cerință. De acest răspuns se miră Împăratul și-i zise că întorcându-se se va duce la casa lui să vadă cum se află.Până ce se înturnă Împăratul, dubalariul intră în casă și schimbă vestmintele și el și soția sa și fiii săi și curățind în casa frumoasă, așteptă pe Împăratul cu bucurie. Peste o oră, întră Împăratul în casă și văzând scumpele odoare și îmbrăcămintele cele frumoase, se minună foarte și întrebă pe bubalariu cum de lucra el la pieile cele puturoase, dacă are atâta avuție? Iară dubalariul îi răspunse: - Eu am avuția aceasta, este adevărat, dară am și cheltuială și așa tot de-a gata, fără de a mai agonisi, apoi după oare cât timp, s-ar împuțina și s-ar deșerta, Auzind aceasta înțeleptul Împărat și bucurându-se de sârguința acestui dubalariu și de a lui bună chiverniseală, îi dărui un odor de mare preț. * Împăratul Francisc I Odinioară merse îmbunătățitul (bunul) Împărat Francisc I la plimbare pedestru (pe jos) și întâlni pe un mort ducându-l la mormânt. Fără de prapore, fără de cruce, fără de preot și nu s-a aflat măcar un suflet să meargă după mort, ci doi ciocli duceau sicriul pe năsălie cu toată tăcerea la ținterim (cimitir). Văzând aceasta, milosul Împărat a întrebat pe cocli cine să fie mortul. "Maiestate! Acesta este un străin fără de avuție și fără de cunoscuți. De câteva săptămâni s-a îmbolnăvit în casa unui cetățean și alaltăieri a murit". "Pășiți înainte", zise plinul de îndurerare Împărat; și începu a merge cu umilință, după mort, până la mormânt. Văzând oamenii că Împăratul petrece pe mort, urmară și ei exemplul acestuia și așa de mulți se adunară, încât se făcu o petrecere foarte frumoasă. * Amoarea (dragostea) patriei În războiul cel mare și îndelungat care a făcut nemuritor pe Împăratul Francisc I în contra francilor întru apărarea țărilor sale de năvala cea pustiitoare a dușmanilor, se deșertează (goliseră) visteriile împărăției, încât din toate părțile făceau supușii daruri de bani Așa s-a întâmplat că în anul 1793, s-a apropiat de curtea împărătească un țăran de oare-unde și a cerut învoire să intre la Împăratul. Împăratul Francisc avea o datină lăudabilă că lăsa să intre în curtea sa pe fieșcine și vorbea și cu omul cel mai necunoscut și neînsemnat. Intrând dară țăranul înăuntru, se înclină Împăratului și punând pe masă o pungă de bani cu 1000 florini zise: Am adus și eu puține parale. Văzând aceasta, Împăratul s-a minunat că așa un om de neînsemnat să aducă un dar atât de mare, pentru aceea a întrebat pe om cum se cheamă și de unde este de loc? Însă țăranul a răspuns zicând: Nu este cerință să mai scie (știe) lumea de aceasta. Și ieșind din curte s-a dus în drumul său. De aceste cuvinte ale lăudabilului țăran s-a mângâiat părintescul Împărat mai mult decât de bani și a trimis oamenii săi după țăran să-l întrebe de nume și de loc. Dară țăranul le-a răspuns aceasta zâmbind: Doară voi sunteți mai însemnați decât Împăratul, ce să vă spun vouă ce nu am descoperit însuși Împăratului! * Împăratul Iosif al doilea Pomenirea Împăratului Iosif rămâne neuitată între popoarele Austriei. În timpul fericitei sale împărății, a umblat nemuritorul Împărat Iosif prin țările sale cele mai îndepărtate și a revărsat din sânul îndurării sale credincioșilor săi supuși atâtea bunătăți, încât binecuvânta bătrânii și astăzi cărările lui și istorisesc cele ce au văzut nepoților lor. Așa a îmbucurat măritul Împărat cu ființa sa și pe Bucovina, unde a a cercetat orașele și locurile cele mai însemnate. Suceava, oarecând capitala țării, avu de asemenea parte să vadă pe acel oaspe mărit și să se învrednicească de un dar, care înainte de o sută de ani fu depărtat de marginile țării. Venind aicea binecuvântatul Împărat să vadă locuințele cele uriașe și măiestre, în acea cetate au intrat și în biserica mitropoliei. Văzând înlăuntrul bisericii, în mâna dreaptă un loc deșert ca de capelă, a întrebat el cu curiozitate cine a fost pe locul acela și de ce este deșert.Iară unul dintre cetățeni care era mai aproape, s-a închinat cu umilință și a zis: Prealuminate Împărate! Moascele (Moaștele) Sfântului mare martir Ioan cel Nou pe care le adusese principele Alexandru cel Bun de la Constntinopole, fuseseră asediate pe locul acesta. În biserica aceasta au petrecut onoratele moasce (moaște) mai multe sute de ani și toată țara năzuia încoace spre închinare cu mângâiere sufletească. De răul multor războaie de care fu bântuită țara noastră în timpurile trecute și de frică să nu cadă în mâinile dușmanilor le-au ridicat de aici Mitropolitul Dositheiu (Dosoftei) și le-a dus la Iași iară de acolo la Zolkva pe marginea Poloniei. O sută de ani sunt de când petrec moaștele Sfântului Ioan în Zolkva. Zolkva se mângăie și se bucură cu dânsele, iară cetatea noastră și întreaga țară se tânguiește după acel odor neprețuit! Ascultând Împăratul Iosif aceste cuvinte cu îngăduire a zis către mulțimea poporului cea adunată: "Nu vă tânguiți, dragii mei! Moaștele Sfântului Ioan vor fi din nou înapoi la locul unde au fost". Aceste cuvinte care au însuflețit cu mângâiere pe toți s-au și împlinit. Mărinimosul Împărat a trimis un consilier cu doi preoți împreună cu asistență militărească de au adus moaștele Sfântului Ioan de la Zolkva cu paradă mare în țară și le-au așezat iarăși în biserica Mitropoliei de la Suceava, unde se află până în ziua da astăzi. * II Amoarea (dragostea patriei) Când venea Francii în anul 1809 asupra Vienei, ei au întâlnit pe un țăran pe câmp și au voit să-l ia ca să le arate calea, pentru că nu șciau ( știau) drumul. Dar țăranul nu a voit să meargă. Aprins de mânie a scos un căpitan sabia voind să înfrice (înfricoșeze) pe țăran, dar în deșert. Ce să facă căpitanul? El a scos punga sa cu galbeni și a îmbiat pe om cu bani; dară și prin aceasta nu a putut să-l înduplece. Fiind aceasta, iată că s-a apropiat coloana de oaste și aflând pe căpitan cu țăranul certându-se, a întrebat generalul de pricină. Căpitanul a început a spune negoțul cu țăranul și l-a dus înaintea generalului să-l vadă. - De ce nu voiesci(voiești) tu să arăți calea? întreabă generalul pe țăran și zise mai departe: "ori îndreptă-ne la drum, ori pe loc vei fi mort". De aceasta nu s-a înfricat țăranul și mai vârtos a zis: "Mai bine să mor om cinstit, decât să vă îndrept la drum și să îmi vând patria mea care-mi este mai scumpă decât viața". Auzind aceste cuvinte, generalul s-a mirat și a zis: "Mergi ,omule, în pace la casa ta și păstrează pururea amoarea(dragostea) pentru patria ta". * Darul văduvei Când se topesc primăvara neaua (omătul) și se dezgheață apele, se întâmplă adeseori mari nenorociri. Apele se revarsă peste câmpii, îneacă satele și răpesc case, vite și oameni. Așa s-a întâmplat la o primăvară, mare vărsare de ape. Un sat care era pe malul râului, îl cuprinsese apa împrejur. Vite, case, acareturi și alte avuții ce aveau sătenii le-au înghițit apa și le-au răpit. Un mare număr de oameni s-au scufundat sub valurile cele uriașe și care au mai scăpat de moarte rămaseră numai cu sufletul, pentru că apa pustiise toate.Pentru nenorociții oameni alta nu mai rămăsese decât să ceară milă și ajutor de la megiesitele (învecinatele)sate. Din Împrejurime, dau ajutor locuitorii după putință și inima lor. Unii dăruiau câte un junc, iară alții ajutau cu bani. Între aceștia a arătat și o văduvă din megieșitul (vecinul) sat multă milă și îndurare cu nenorociții oameni. Văduva era lipsită de avuție și nu avea de unde să dea multe, dară și cele ce avea le-a împărțit cu nevoiașii.Miloasa văduvă avea numai două oițe. Pe acestea le ținea ea ca ochii din cap, fiindcă din laptele lor se hrănea și din lână-și făcea vesminte. Însă ca să dea și ea ceva după cum o trăgea inima, începu ea a zice așa la sine: Am numai două oițe ca doi ochi din cap. Acestea sunt toată averea mea. Dară oamenii cei nenorociți n-au nici acestea. Să fac și eu parte nenorociților din avuția mea și să dau o oiță. Și într-adevăr după cum a vorbit, așa a și făcut buna văduvă. Ea a luat o oiță și a dăruit-o unei văduve care rămăsese mai lipsită decât dânsa. Această văduvă a urmat chiar după cuvântul evangheliei care zice: cel ce are două veșminte să dee (dea) fratelui său, ce tremură de frig și cel ce mănâncă să împartă mâncătura cu cel flămând. * Ospătăria străinului Într-o curte mare și frumoasă care acum demult era dărâmată, trăia odinioară un domn mare și mărit. Mulțime de bani vărsase el spre a înfrumuseța curtea sa, dară a milui pre oameni nu prea era deprins. Așa s-a întâmplat că s-a abătut la curtea aceea un călător din țară străină rugându-se să-l primească peste noapte. Cu mânie l-a înfruntat domnul zicându-i că curtea lui nu este ospătărie.Însă drumețul l-a rugat cu umilință zicând: Domnule, iartă-mă că te întreb numai de trei lucruri: Cine a locuit înainte de dumneata în curtea aceasta? Tatăl meu, răspunse domnul. Iară înainte de părintele dumitale cine a locuit? Moșul meu, răspunse domnul. Și oare cine va locui în curtea aceasta după moartea domniei tale? Fiul meu, răspunse domnul iarăși. Deci zice drumețul iarăși: Dacă petrece în curtea aceasta fiecare numai până este în viață și de face unuia altuia loc, se vede că și dumneata ești oaspe în curte aceasta. După moarte rămâne curtea pentru alții și nu este alta decât o ospătărie pe vecie. Dară ferice de cei ce primesc la casele lor pe cel străin, că ei zidesc sie-și locuințele vecuitoare(veșnice) în câmpiile cele cerești. Aceste cuvinte au pătruns pe Domnul curții așa de tare, că a primit pe străinul călător în curtea sa și de aicea înainte începu a face milă și îndurare cu săracii. [[Categorie:Lucrări non-ficțiune]] fvvsoiflzf1cg04rqxc06lv4lzncyjl 0 40081 144355 133989 2025-06-28T19:05:30Z TiberiuFr25 11409 144355 wikitext text/x-wiki {{Fără titlu}} ''Pentru Marie'' '''În loc de introducere''' Cuvinte păsări cu aripi de sânge<br> Cuvinte zburând nebune în încăperile inimii<br> Animale câteodată cu transparențe de cer<br> Buchete de lumi astrale (comete cu cap de dansatoare)<br> Flori bizare parfumând creierul<br> Însemnând un zâmbet ori din contră o bucurie<br> Apariții și dispariții în întunericul zilelor<br> Ori vulturi fâlfâind alb peste munții somnului<br> Vitrini lunare cu îngeri și săbii<br> Cu lupi, cu orașe, cu vapoare, cu păr de femeie<br> Cuvinte, desene neînțelese ale scrisului acest<br> Ca mâinile mele, ca ochii tăi închiși.<br> * '''Eternitate'''<br> Pașii nu cunosc abisul<br> Trupul ne plimba cerul<br> Furtuna pierde bucăți de carne<br> Tot mai vagă tot mai slabă<br> Este un început albastru<br> În acest peisaj terestru<br> Și altul răzbunător<br> Ca un deget tăiat<br> Vezi doar ce femeie se rostogolește<br> Ca un fus<br> Și copiază delta ei<br> Pe delta apelor.<br> * '''Poem'''<br> I<br> Privirea ta-nlăuntru poartă o luntre și mi-o trimite încărcată cu catifea de ochi negri și diamante mărunte a câtor visuri câtor abisuri ieri pe înserat s-a spânzurat un înger într-un moment de fericire și aripile lui căzute scârțâie sub picioarele tale pe zăpadă ce de flori ce de ramuri ce de degete.<br> II<br> Rochia mării în scoica safirului pășești sau luneci corabie sau acrobat, tu fluviu vertical cu diadema părului albastru cascadă de ferigi sau de țipăt și iată un geam se înclină, îți schimbi transparențele și ești o femeie moartă o fantomă cu rochia mării în scoica safirului, palmierul întinde brațul și te salută, vapoarele îți călătoresc umbletul și norii spre crepuscul frumusețea. * '''Calul'''<br> ''lui Sașa Pană''<br> Calul cu măsura orgoliului în fân<br> Pe o cărare fir de păr în soare<br> Se înalță din țărână dezlipindu-se de țărână<br> Fulgii pământului îl ning sub copite pe azur<br> Ca o pânză pe catargul<br> Zilei<br> Își înclină coama evantai pe cer<br> Calul e femeia de apă camee<br> Cu sânii de nori<br> Cu gestul real ca o gheară<br> În creieri<br> Și steag în somnul decolorat al morții<br> Insulă în dimineață nebunie rece<br> Ca o picătură de mercur pe covor<br> Calul intră calul iese<br> Printre arborii roditori<br> Cu urechi de văzduh<br> Și cercei de vrăbii<br> Calul pornește în lume.<br> * '''Umblet'''<br> ''lui Pierre Minet''<br> Pășind mereu înainte umbrele pașilor mei mor<br> Ca traiectoria unei comete de-ntuneric<br> Și asfaltul în urma mea mă suprimă<br> Cu tot ce-am fost și tot ce-am gândit<br> Ca un prestidigitator<br> Menit să-mi escamoteze viața.<br> E o înșirare corectă de case<br> Pe drumul ăsta care totuși<br> Trebuie să însemne ceva<br> E un cer fără culoare fără miros fără carne<br> Peste pașii mei fără importanță<br> Cu ochii închiși umblu într-o cutie neagră<br> Cu ochii deschiși umblu într-o cutie albă<br> Și oricât m-aș căzni să înțeleg ceva<br> Ciocane grele-n cap îmi sparg orice gând.<br> * '''Pe țărm'''<br> Iată ce vei vedea la mare<br> Vapoarele ca niște capete de înecați cu țigara încă în gură<br> Visând, fumând plutesc spre Istanbul<br> Pe țărm oamenii ca niște sinucigași scăpați de la moarte<br> Visând, fumând, se plimbă pe-nserat.<br> * '''Materializări'''<br> De-ar fi să-mi lase ziua o piatră într-o cutie<br> Și-un fluture de aur pe geam ca un vitraliu<br> De-ar fi să-mi lase noaptea o mână de cristale<br> Din țurțurii de febră, din visuri o păpușă<br> De-ar fi să am obiecte ce-n inimă au viață<br> Și gânduri în mătase și amintiri în sticlă<br> Din vizitele tale aș vrea brățări de sânge<br> Colierul unui zâmbet și-inelul unei clipe. <br> * '''Pastorală'''<br> E-ntindere de plante cu degete de apă<br> Bea asta și privește<br> Jupele dantelate ale laptelui crud<br> Uriașii sub-pământului s-au înecat cu azur<br> Și lacurile guri deschise rămas-au încremenite<br> Patru boi sub un copac, sfidând realitatea<br> Îngenunche și-și împodobesc coarnele<br> Cu flori de mătrăgună<br> Trece prin nori perfecțiunea plânsului<br> Și mieii tineri sug țâțele ploii<br> Planeta somnului se așterne peste câmpuri<br> Pe unda izvorului curg ultimele reflexe<br> Ca ultimele cuvinte lucide ale unui muribund<br> În timp ce tu vrăjitorești, văd<br> Cu oscioarele ornamentale și fatale ale<br> Iubirii noastre.<br> * '''Amor falenă'''<br> ''lui Geo Bogza''<br> Amor falenă a porturilor negre<br> Lumină parfumată a tropicelor vaste<br> Gând lung și lin de rază, chinuitor ca marea<br> Și orizontu-n flăcări închis ca o capcană<br> Amor urban de umbre pe străzi cu reverbere<br> Cu vorbe tăinuite în moarte-nmormântate<br> Cu răsfoiri încete de-albume inutile<br> Amor de după-amiază în vagi odăi închise<br> Amor cu miros aspru de lut și de sămânță<br> Sub ierbile cât calul, în vara grea de grâne<br> Amor plâns în batiste sau râs domol în soare<br> Cu piele albă fină sau mâini îmbătrânite<br> Amor rețea a lumii în care prinșii oameni<br> Dansează ca paiațe serioase și nebune.<br> * '''Poem grotesc'''<br> ''lui René Wauquier''<br> I<br> Soldatul verde care locuiește în lună îmi trimite pe un fir de salivă câteodată o portocală, câteodată o frunză de pătrunjel (păr smuls din barba-verde) și câteodată ceasul lui cu cifre fosforescente. Ceasul cade în fundul mării și bate atât de sălbatec încât sparge valurile (pânzele corăbiilor plesnesc ca pocnitorile). Copiii, după amiază, jucându-se cu smeul țin în mână un fir de salivă pe lungul căruia soldatul nu le trimite nimic, nici viezuri nici smochine uscate.<br> II<br> Pe un gramofon de apa notele plouă după cum heruvimii făinii cântă din trompete de făină în timp ce elefantul meu și-a încurcat trompa într-o spirală fără sfârșit, fără punct și fără virgulă fereastra s-a desfăcut din zid și a plecat în lume drum bun căci iată desenez altă fereastră. * '''Menajerie'''<br> Iată-mă-s câinele tău cu blană de franjuri<br> Și dinți de săbii ca să te mușc, să te latru<br> Iată-mă-s șarpele tău ca să te ispitesc<br> Cu mărul soarelui să te otrăvesc<br> Iată-mă-s rinocerul tău în tunică de clovn<br> Jonglând cu popice ca să te fac să râzi<br> Iată-mă-s girafa ta. Majusculă<br> În textul zilei, citește-mă A <br> Iată-mă-s vulturul din asfințit<br> Cu inima mea în cioc aprinsă ca un lampion.<br> * '''Gând'''<br> Mâinile tale pe piano ca doi cai <br> Cu copita de marmură<br> Mâinile tale pe vertebre ca doi cai<br> Cu copita de trandafiri<br> Mâinile tale în azur ca două păsări<br> Cu aripi de mătase<br> Mâinile tale pe capul meu<br> Ca două pietre pe un singur mormânt...<br> * '''Poem'''<br> Învelișul tău<br> Ca o pasăre în cuibul inimii<br> În râuri de sânge te scalzi<br> Și zbori prin vârful degetelor mele<br> Când pleci <br> Corpul regăsește infinita lui greutate<br> Și peisajul deschis beant<br> Înseamnă lipsa ta<br> Cu mâini adânci ca niște panere<br> Mă scoți din oceanul somnului<br> Și capul îmi sună ca o scoică<br> Tu piatră aruncată în lac<br> Tu cerc de apă părăsindu-te<br> Poate că așteptându-te va învia<br> Cadavrul unui cuvânt<br> Și el cu lanterna lui oarbă mă va plimba<br> Prin noapte<br> Părul tău va fi întunericul ei<br> Și eu mă voi cufunda în umbre.<br> '''Vals vechi'''<br> Vals vechi mireasa moartă e-n voaluri prăfuite<br> Ghirlănzi de fete albe în rochii ca de spumă<br> Cu cavaleri de pică se-nvârt pe-aici cernite<br> Și răspândesc în aer un vag parfum de humă<br> Stă cimitiru-n lună, salcâmii domni de umbre<br> Ca invitați de seamă asistă și șoptesc<br> Prin tainice cavouri amanți cu inimi sumbre<br> Cu gesturi adormite iubiri mărturisesc.<br> Vals vechi perechi de ceară în aer se ridică<br> Și în salonul nopții amețitor dansează<br> Sunt lucruri prea normale în jurul meu, mi-e frică<br> Încet foșnește vântul și valsul delirează<br> E nunta celei care odinioară-n viață<br> La nunta ei cea vie muri în flori de sânge<br> Înfiorări de spectru tresar pe alba-i față<br> Când valsul lent se-nvârte, când valsul parcă plânge.<br> '''Plimbare marină'''<br> ''lui I. Ludo''<br> Sângele mării circulă roșu în corali<br> Inima profundă a apei îmi vâjâie-n urechi<br> Sunt în fundul cercului de valuri<br> În pivnița apelor adânci<br> În lumina omorâtă a funebrei sticle<br> Peșți mici ca jucării de platină<br> Parcurg păru-mi care flutură<br> Pești mari ca turme de câini<br> Sug repede apele. Sunt singur<br> Ridic mâna și constat greutatea ei lichidă<br> Mă gândesc la o roată dințată, la un palmier<br> Zadarnic încerc să fluier<br> Parcă străbat masa unei melancolii<br> Și parcă totdeauna a fost așa<br> Pe jumătate frumos și pe jumătate trist.<br> [[Categorie:Max Blecher]] pxukyvvow5ulaojr0bbg8kcce75ut5s 144356 144355 2025-06-28T19:06:14Z TiberiuFr25 11409 144356 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Corp transparent | autor = Max Blecher | traducător = | secțiune = | anterior = | următor = | an = 1934 | note = }} ''Pentru Marie'' '''În loc de introducere''' Cuvinte păsări cu aripi de sânge<br> Cuvinte zburând nebune în încăperile inimii<br> Animale câteodată cu transparențe de cer<br> Buchete de lumi astrale (comete cu cap de dansatoare)<br> Flori bizare parfumând creierul<br> Însemnând un zâmbet ori din contră o bucurie<br> Apariții și dispariții în întunericul zilelor<br> Ori vulturi fâlfâind alb peste munții somnului<br> Vitrini lunare cu îngeri și săbii<br> Cu lupi, cu orașe, cu vapoare, cu păr de femeie<br> Cuvinte, desene neînțelese ale scrisului acest<br> Ca mâinile mele, ca ochii tăi închiși.<br> * '''Eternitate'''<br> Pașii nu cunosc abisul<br> Trupul ne plimba cerul<br> Furtuna pierde bucăți de carne<br> Tot mai vagă tot mai slabă<br> Este un început albastru<br> În acest peisaj terestru<br> Și altul răzbunător<br> Ca un deget tăiat<br> Vezi doar ce femeie se rostogolește<br> Ca un fus<br> Și copiază delta ei<br> Pe delta apelor.<br> * '''Poem'''<br> I<br> Privirea ta-nlăuntru poartă o luntre și mi-o trimite încărcată cu catifea de ochi negri și diamante mărunte a câtor visuri câtor abisuri ieri pe înserat s-a spânzurat un înger într-un moment de fericire și aripile lui căzute scârțâie sub picioarele tale pe zăpadă ce de flori ce de ramuri ce de degete.<br> II<br> Rochia mării în scoica safirului pășești sau luneci corabie sau acrobat, tu fluviu vertical cu diadema părului albastru cascadă de ferigi sau de țipăt și iată un geam se înclină, îți schimbi transparențele și ești o femeie moartă o fantomă cu rochia mării în scoica safirului, palmierul întinde brațul și te salută, vapoarele îți călătoresc umbletul și norii spre crepuscul frumusețea. * '''Calul'''<br> ''lui Sașa Pană''<br> Calul cu măsura orgoliului în fân<br> Pe o cărare fir de păr în soare<br> Se înalță din țărână dezlipindu-se de țărână<br> Fulgii pământului îl ning sub copite pe azur<br> Ca o pânză pe catargul<br> Zilei<br> Își înclină coama evantai pe cer<br> Calul e femeia de apă camee<br> Cu sânii de nori<br> Cu gestul real ca o gheară<br> În creieri<br> Și steag în somnul decolorat al morții<br> Insulă în dimineață nebunie rece<br> Ca o picătură de mercur pe covor<br> Calul intră calul iese<br> Printre arborii roditori<br> Cu urechi de văzduh<br> Și cercei de vrăbii<br> Calul pornește în lume.<br> * '''Umblet'''<br> ''lui Pierre Minet''<br> Pășind mereu înainte umbrele pașilor mei mor<br> Ca traiectoria unei comete de-ntuneric<br> Și asfaltul în urma mea mă suprimă<br> Cu tot ce-am fost și tot ce-am gândit<br> Ca un prestidigitator<br> Menit să-mi escamoteze viața.<br> E o înșirare corectă de case<br> Pe drumul ăsta care totuși<br> Trebuie să însemne ceva<br> E un cer fără culoare fără miros fără carne<br> Peste pașii mei fără importanță<br> Cu ochii închiși umblu într-o cutie neagră<br> Cu ochii deschiși umblu într-o cutie albă<br> Și oricât m-aș căzni să înțeleg ceva<br> Ciocane grele-n cap îmi sparg orice gând.<br> * '''Pe țărm'''<br> Iată ce vei vedea la mare<br> Vapoarele ca niște capete de înecați cu țigara încă în gură<br> Visând, fumând plutesc spre Istanbul<br> Pe țărm oamenii ca niște sinucigași scăpați de la moarte<br> Visând, fumând, se plimbă pe-nserat.<br> * '''Materializări'''<br> De-ar fi să-mi lase ziua o piatră într-o cutie<br> Și-un fluture de aur pe geam ca un vitraliu<br> De-ar fi să-mi lase noaptea o mână de cristale<br> Din țurțurii de febră, din visuri o păpușă<br> De-ar fi să am obiecte ce-n inimă au viață<br> Și gânduri în mătase și amintiri în sticlă<br> Din vizitele tale aș vrea brățări de sânge<br> Colierul unui zâmbet și-inelul unei clipe. <br> * '''Pastorală'''<br> E-ntindere de plante cu degete de apă<br> Bea asta și privește<br> Jupele dantelate ale laptelui crud<br> Uriașii sub-pământului s-au înecat cu azur<br> Și lacurile guri deschise rămas-au încremenite<br> Patru boi sub un copac, sfidând realitatea<br> Îngenunche și-și împodobesc coarnele<br> Cu flori de mătrăgună<br> Trece prin nori perfecțiunea plânsului<br> Și mieii tineri sug țâțele ploii<br> Planeta somnului se așterne peste câmpuri<br> Pe unda izvorului curg ultimele reflexe<br> Ca ultimele cuvinte lucide ale unui muribund<br> În timp ce tu vrăjitorești, văd<br> Cu oscioarele ornamentale și fatale ale<br> Iubirii noastre.<br> * '''Amor falenă'''<br> ''lui Geo Bogza''<br> Amor falenă a porturilor negre<br> Lumină parfumată a tropicelor vaste<br> Gând lung și lin de rază, chinuitor ca marea<br> Și orizontu-n flăcări închis ca o capcană<br> Amor urban de umbre pe străzi cu reverbere<br> Cu vorbe tăinuite în moarte-nmormântate<br> Cu răsfoiri încete de-albume inutile<br> Amor de după-amiază în vagi odăi închise<br> Amor cu miros aspru de lut și de sămânță<br> Sub ierbile cât calul, în vara grea de grâne<br> Amor plâns în batiste sau râs domol în soare<br> Cu piele albă fină sau mâini îmbătrânite<br> Amor rețea a lumii în care prinșii oameni<br> Dansează ca paiațe serioase și nebune.<br> * '''Poem grotesc'''<br> ''lui René Wauquier''<br> I<br> Soldatul verde care locuiește în lună îmi trimite pe un fir de salivă câteodată o portocală, câteodată o frunză de pătrunjel (păr smuls din barba-verde) și câteodată ceasul lui cu cifre fosforescente. Ceasul cade în fundul mării și bate atât de sălbatec încât sparge valurile (pânzele corăbiilor plesnesc ca pocnitorile). Copiii, după amiază, jucându-se cu smeul țin în mână un fir de salivă pe lungul căruia soldatul nu le trimite nimic, nici viezuri nici smochine uscate.<br> II<br> Pe un gramofon de apa notele plouă după cum heruvimii făinii cântă din trompete de făină în timp ce elefantul meu și-a încurcat trompa într-o spirală fără sfârșit, fără punct și fără virgulă fereastra s-a desfăcut din zid și a plecat în lume drum bun căci iată desenez altă fereastră. * '''Menajerie'''<br> Iată-mă-s câinele tău cu blană de franjuri<br> Și dinți de săbii ca să te mușc, să te latru<br> Iată-mă-s șarpele tău ca să te ispitesc<br> Cu mărul soarelui să te otrăvesc<br> Iată-mă-s rinocerul tău în tunică de clovn<br> Jonglând cu popice ca să te fac să râzi<br> Iată-mă-s girafa ta. Majusculă<br> În textul zilei, citește-mă A <br> Iată-mă-s vulturul din asfințit<br> Cu inima mea în cioc aprinsă ca un lampion.<br> * '''Gând'''<br> Mâinile tale pe piano ca doi cai <br> Cu copita de marmură<br> Mâinile tale pe vertebre ca doi cai<br> Cu copita de trandafiri<br> Mâinile tale în azur ca două păsări<br> Cu aripi de mătase<br> Mâinile tale pe capul meu<br> Ca două pietre pe un singur mormânt...<br> * '''Poem'''<br> Învelișul tău<br> Ca o pasăre în cuibul inimii<br> În râuri de sânge te scalzi<br> Și zbori prin vârful degetelor mele<br> Când pleci <br> Corpul regăsește infinita lui greutate<br> Și peisajul deschis beant<br> Înseamnă lipsa ta<br> Cu mâini adânci ca niște panere<br> Mă scoți din oceanul somnului<br> Și capul îmi sună ca o scoică<br> Tu piatră aruncată în lac<br> Tu cerc de apă părăsindu-te<br> Poate că așteptându-te va învia<br> Cadavrul unui cuvânt<br> Și el cu lanterna lui oarbă mă va plimba<br> Prin noapte<br> Părul tău va fi întunericul ei<br> Și eu mă voi cufunda în umbre.<br> '''Vals vechi'''<br> Vals vechi mireasa moartă e-n voaluri prăfuite<br> Ghirlănzi de fete albe în rochii ca de spumă<br> Cu cavaleri de pică se-nvârt pe-aici cernite<br> Și răspândesc în aer un vag parfum de humă<br> Stă cimitiru-n lună, salcâmii domni de umbre<br> Ca invitați de seamă asistă și șoptesc<br> Prin tainice cavouri amanți cu inimi sumbre<br> Cu gesturi adormite iubiri mărturisesc.<br> Vals vechi perechi de ceară în aer se ridică<br> Și în salonul nopții amețitor dansează<br> Sunt lucruri prea normale în jurul meu, mi-e frică<br> Încet foșnește vântul și valsul delirează<br> E nunta celei care odinioară-n viață<br> La nunta ei cea vie muri în flori de sânge<br> Înfiorări de spectru tresar pe alba-i față<br> Când valsul lent se-nvârte, când valsul parcă plânge.<br> '''Plimbare marină'''<br> ''lui I. Ludo''<br> Sângele mării circulă roșu în corali<br> Inima profundă a apei îmi vâjâie-n urechi<br> Sunt în fundul cercului de valuri<br> În pivnița apelor adânci<br> În lumina omorâtă a funebrei sticle<br> Peșți mici ca jucării de platină<br> Parcurg păru-mi care flutură<br> Pești mari ca turme de câini<br> Sug repede apele. Sunt singur<br> Ridic mâna și constat greutatea ei lichidă<br> Mă gândesc la o roată dințată, la un palmier<br> Zadarnic încerc să fluier<br> Parcă străbat masa unei melancolii<br> Și parcă totdeauna a fost așa<br> Pe jumătate frumos și pe jumătate trist.<br> [[Categorie:Max Blecher]] ssagqeb9zaw4ga6ghvfq9r8x98oj2qg 144357 144356 2025-06-28T19:06:34Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Poezii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144357 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Corp transparent | autor = Max Blecher | traducător = | secțiune = | anterior = | următor = | an = 1934 | note = }} ''Pentru Marie'' '''În loc de introducere''' Cuvinte păsări cu aripi de sânge<br> Cuvinte zburând nebune în încăperile inimii<br> Animale câteodată cu transparențe de cer<br> Buchete de lumi astrale (comete cu cap de dansatoare)<br> Flori bizare parfumând creierul<br> Însemnând un zâmbet ori din contră o bucurie<br> Apariții și dispariții în întunericul zilelor<br> Ori vulturi fâlfâind alb peste munții somnului<br> Vitrini lunare cu îngeri și săbii<br> Cu lupi, cu orașe, cu vapoare, cu păr de femeie<br> Cuvinte, desene neînțelese ale scrisului acest<br> Ca mâinile mele, ca ochii tăi închiși.<br> * '''Eternitate'''<br> Pașii nu cunosc abisul<br> Trupul ne plimba cerul<br> Furtuna pierde bucăți de carne<br> Tot mai vagă tot mai slabă<br> Este un început albastru<br> În acest peisaj terestru<br> Și altul răzbunător<br> Ca un deget tăiat<br> Vezi doar ce femeie se rostogolește<br> Ca un fus<br> Și copiază delta ei<br> Pe delta apelor.<br> * '''Poem'''<br> I<br> Privirea ta-nlăuntru poartă o luntre și mi-o trimite încărcată cu catifea de ochi negri și diamante mărunte a câtor visuri câtor abisuri ieri pe înserat s-a spânzurat un înger într-un moment de fericire și aripile lui căzute scârțâie sub picioarele tale pe zăpadă ce de flori ce de ramuri ce de degete.<br> II<br> Rochia mării în scoica safirului pășești sau luneci corabie sau acrobat, tu fluviu vertical cu diadema părului albastru cascadă de ferigi sau de țipăt și iată un geam se înclină, îți schimbi transparențele și ești o femeie moartă o fantomă cu rochia mării în scoica safirului, palmierul întinde brațul și te salută, vapoarele îți călătoresc umbletul și norii spre crepuscul frumusețea. * '''Calul'''<br> ''lui Sașa Pană''<br> Calul cu măsura orgoliului în fân<br> Pe o cărare fir de păr în soare<br> Se înalță din țărână dezlipindu-se de țărână<br> Fulgii pământului îl ning sub copite pe azur<br> Ca o pânză pe catargul<br> Zilei<br> Își înclină coama evantai pe cer<br> Calul e femeia de apă camee<br> Cu sânii de nori<br> Cu gestul real ca o gheară<br> În creieri<br> Și steag în somnul decolorat al morții<br> Insulă în dimineață nebunie rece<br> Ca o picătură de mercur pe covor<br> Calul intră calul iese<br> Printre arborii roditori<br> Cu urechi de văzduh<br> Și cercei de vrăbii<br> Calul pornește în lume.<br> * '''Umblet'''<br> ''lui Pierre Minet''<br> Pășind mereu înainte umbrele pașilor mei mor<br> Ca traiectoria unei comete de-ntuneric<br> Și asfaltul în urma mea mă suprimă<br> Cu tot ce-am fost și tot ce-am gândit<br> Ca un prestidigitator<br> Menit să-mi escamoteze viața.<br> E o înșirare corectă de case<br> Pe drumul ăsta care totuși<br> Trebuie să însemne ceva<br> E un cer fără culoare fără miros fără carne<br> Peste pașii mei fără importanță<br> Cu ochii închiși umblu într-o cutie neagră<br> Cu ochii deschiși umblu într-o cutie albă<br> Și oricât m-aș căzni să înțeleg ceva<br> Ciocane grele-n cap îmi sparg orice gând.<br> * '''Pe țărm'''<br> Iată ce vei vedea la mare<br> Vapoarele ca niște capete de înecați cu țigara încă în gură<br> Visând, fumând plutesc spre Istanbul<br> Pe țărm oamenii ca niște sinucigași scăpați de la moarte<br> Visând, fumând, se plimbă pe-nserat.<br> * '''Materializări'''<br> De-ar fi să-mi lase ziua o piatră într-o cutie<br> Și-un fluture de aur pe geam ca un vitraliu<br> De-ar fi să-mi lase noaptea o mână de cristale<br> Din țurțurii de febră, din visuri o păpușă<br> De-ar fi să am obiecte ce-n inimă au viață<br> Și gânduri în mătase și amintiri în sticlă<br> Din vizitele tale aș vrea brățări de sânge<br> Colierul unui zâmbet și-inelul unei clipe. <br> * '''Pastorală'''<br> E-ntindere de plante cu degete de apă<br> Bea asta și privește<br> Jupele dantelate ale laptelui crud<br> Uriașii sub-pământului s-au înecat cu azur<br> Și lacurile guri deschise rămas-au încremenite<br> Patru boi sub un copac, sfidând realitatea<br> Îngenunche și-și împodobesc coarnele<br> Cu flori de mătrăgună<br> Trece prin nori perfecțiunea plânsului<br> Și mieii tineri sug țâțele ploii<br> Planeta somnului se așterne peste câmpuri<br> Pe unda izvorului curg ultimele reflexe<br> Ca ultimele cuvinte lucide ale unui muribund<br> În timp ce tu vrăjitorești, văd<br> Cu oscioarele ornamentale și fatale ale<br> Iubirii noastre.<br> * '''Amor falenă'''<br> ''lui Geo Bogza''<br> Amor falenă a porturilor negre<br> Lumină parfumată a tropicelor vaste<br> Gând lung și lin de rază, chinuitor ca marea<br> Și orizontu-n flăcări închis ca o capcană<br> Amor urban de umbre pe străzi cu reverbere<br> Cu vorbe tăinuite în moarte-nmormântate<br> Cu răsfoiri încete de-albume inutile<br> Amor de după-amiază în vagi odăi închise<br> Amor cu miros aspru de lut și de sămânță<br> Sub ierbile cât calul, în vara grea de grâne<br> Amor plâns în batiste sau râs domol în soare<br> Cu piele albă fină sau mâini îmbătrânite<br> Amor rețea a lumii în care prinșii oameni<br> Dansează ca paiațe serioase și nebune.<br> * '''Poem grotesc'''<br> ''lui René Wauquier''<br> I<br> Soldatul verde care locuiește în lună îmi trimite pe un fir de salivă câteodată o portocală, câteodată o frunză de pătrunjel (păr smuls din barba-verde) și câteodată ceasul lui cu cifre fosforescente. Ceasul cade în fundul mării și bate atât de sălbatec încât sparge valurile (pânzele corăbiilor plesnesc ca pocnitorile). Copiii, după amiază, jucându-se cu smeul țin în mână un fir de salivă pe lungul căruia soldatul nu le trimite nimic, nici viezuri nici smochine uscate.<br> II<br> Pe un gramofon de apa notele plouă după cum heruvimii făinii cântă din trompete de făină în timp ce elefantul meu și-a încurcat trompa într-o spirală fără sfârșit, fără punct și fără virgulă fereastra s-a desfăcut din zid și a plecat în lume drum bun căci iată desenez altă fereastră. * '''Menajerie'''<br> Iată-mă-s câinele tău cu blană de franjuri<br> Și dinți de săbii ca să te mușc, să te latru<br> Iată-mă-s șarpele tău ca să te ispitesc<br> Cu mărul soarelui să te otrăvesc<br> Iată-mă-s rinocerul tău în tunică de clovn<br> Jonglând cu popice ca să te fac să râzi<br> Iată-mă-s girafa ta. Majusculă<br> În textul zilei, citește-mă A <br> Iată-mă-s vulturul din asfințit<br> Cu inima mea în cioc aprinsă ca un lampion.<br> * '''Gând'''<br> Mâinile tale pe piano ca doi cai <br> Cu copita de marmură<br> Mâinile tale pe vertebre ca doi cai<br> Cu copita de trandafiri<br> Mâinile tale în azur ca două păsări<br> Cu aripi de mătase<br> Mâinile tale pe capul meu<br> Ca două pietre pe un singur mormânt...<br> * '''Poem'''<br> Învelișul tău<br> Ca o pasăre în cuibul inimii<br> În râuri de sânge te scalzi<br> Și zbori prin vârful degetelor mele<br> Când pleci <br> Corpul regăsește infinita lui greutate<br> Și peisajul deschis beant<br> Înseamnă lipsa ta<br> Cu mâini adânci ca niște panere<br> Mă scoți din oceanul somnului<br> Și capul îmi sună ca o scoică<br> Tu piatră aruncată în lac<br> Tu cerc de apă părăsindu-te<br> Poate că așteptându-te va învia<br> Cadavrul unui cuvânt<br> Și el cu lanterna lui oarbă mă va plimba<br> Prin noapte<br> Părul tău va fi întunericul ei<br> Și eu mă voi cufunda în umbre.<br> '''Vals vechi'''<br> Vals vechi mireasa moartă e-n voaluri prăfuite<br> Ghirlănzi de fete albe în rochii ca de spumă<br> Cu cavaleri de pică se-nvârt pe-aici cernite<br> Și răspândesc în aer un vag parfum de humă<br> Stă cimitiru-n lună, salcâmii domni de umbre<br> Ca invitați de seamă asistă și șoptesc<br> Prin tainice cavouri amanți cu inimi sumbre<br> Cu gesturi adormite iubiri mărturisesc.<br> Vals vechi perechi de ceară în aer se ridică<br> Și în salonul nopții amețitor dansează<br> Sunt lucruri prea normale în jurul meu, mi-e frică<br> Încet foșnește vântul și valsul delirează<br> E nunta celei care odinioară-n viață<br> La nunta ei cea vie muri în flori de sânge<br> Înfiorări de spectru tresar pe alba-i față<br> Când valsul lent se-nvârte, când valsul parcă plânge.<br> '''Plimbare marină'''<br> ''lui I. Ludo''<br> Sângele mării circulă roșu în corali<br> Inima profundă a apei îmi vâjâie-n urechi<br> Sunt în fundul cercului de valuri<br> În pivnița apelor adânci<br> În lumina omorâtă a funebrei sticle<br> Peșți mici ca jucării de platină<br> Parcurg păru-mi care flutură<br> Pești mari ca turme de câini<br> Sug repede apele. Sunt singur<br> Ridic mâna și constat greutatea ei lichidă<br> Mă gândesc la o roată dințată, la un palmier<br> Zadarnic încerc să fluier<br> Parcă străbat masa unei melancolii<br> Și parcă totdeauna a fost așa<br> Pe jumătate frumos și pe jumătate trist.<br> [[Categorie:Max Blecher]] [[Categorie:Poezii]] 2qjyy0dq2t1os34o9w5eurc3tsoigvi 14 40177 144321 125249 2025-06-28T15:18:38Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Lucrări]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144321 wikitext text/x-wiki phoiac9h4m842xq45sp7s6u21eteeq1 144322 144321 2025-06-28T15:18:46Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144322 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după tip]] jz0p7d4foe0bknv4b0oqaw9qbzgtwcp 0 41219 144360 128940 2025-06-28T19:10:10Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Poezii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144360 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Ce-a fost... | autor = Duiliu Zamfirescu | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Ce-a fost atunci, s-a dus, S-a dus și nu mai vine Cad frunzele de sus, Uitarea ta, pe mine Se duc spre răsărit Cucoarele în clipăt; Se duc, le-am auzit Sfâșietorul țipet S-au dus. Zadarnic trec, Zadarnic au să vină Eu nu mai pot, și plec. Adie tu, sulfină La colțul unui foc Gândi-mă-voi anume Cum n-am avut noroc De nimenea în lume Cum ea s-a dus, și cum O simt atât de-aproape, Că nu cred nici acum Că-i prada unei groape Ochiu lin, ce dormi deschis Spre lumile senine, Deșteaptă-mă din vis Și ia-mă sus cu tine</poem> [[Categorie:Poezii]] 4qrw7sd9w4e9zs4j7jdbltgwkbnyhy1 0 41411 144366 129686 2025-06-28T19:12:21Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Poezii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144366 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Iepurele | autor = Ion Pillat | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem>Pe câmpul alb ca foaia de hârtie, S-a zugrăvit ca-ntr-un abecedar Un iepure dând razna pe moșie Și, fugărindu-i urma, un ogar... Și-un vânător de lemn cu șapca verde Ca-ntr-un album ochiește fără ură — Și pușca scoate foc, fum alb se pierde, Mânjind cu sânge negru o pictură.</poem> [[Categorie:Poezii]] pj1k41hltq3x83foc0ege7weq5zldem 0 41484 144381 129933 2025-06-28T20:18:51Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Poezii]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144381 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Iarnă | autor = Ion Pillat | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <poem> Ți-aduc omătul liniștit ce-apasă, Cu fulg ușure, ca o piatră grea Pe țarină, pe suflet și pe casă — Ți-l las pe geamuri preschimbat în stea. De-acum câmpia va fi foaia nouă Pe care sănii-nseamnă stranii dungi, Și-n tine, călătorule,-o să plouă Cu zurgălăi, cu amintiri, cu doruri lungi...</poem> [[Categorie:Poezii]] gfbvoy5b5pvgs6xrjyjm0eazvs68n0b 14 41565 144233 130193 2025-06-28T14:14:16Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Lucrări după tip]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144233 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Categorii]] [[Categorie:Lucrări după tip]] 2x46ssxi4y0rdt6fz6wai2pi7bls7al 0 42744 144341 133922 2025-06-28T15:31:18Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Matematică]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144341 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Curs de trigonometrie | autor = Spiru Haret | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} <pages index="Spiru_C._Haret_-_Curs_de_trigonometrie.pdf" from=2 to=2 /> {{rupere de pagină|etichetă=}} <pages index="Spiru_C._Haret_-_Curs_de_trigonometrie.pdf" from=4 to=199 /> [[Categorie:Spiru Haret]] [[Categorie:Matematică]] iba1ef58pfqtxccd9adm71ylfd3zrdv 0 42867 144331 142387 2025-06-28T15:25:06Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Spitalul Alexandru Obregia]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144331 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Noul ospiciu de alienați lângă București | autor = Alexandru Obregia | secțiune = | anterior = | următor = [[/1. Preliminarii la clădirea noului ospiciu/]] | note = Inst. de Arte Grafice Carol Göbl S-sor I. St. Rasidescu | an = 1910 }} <pages index="Noul ospiciu de alienați lângă București cu un plan și 6 tabele anexate.pdf" include=3 /> {{ppb}} {{cuprins auxiliar| * [[/1. Preliminarii la clădirea noului ospiciu/]] * [[/2. Raport adresat domnului ministru de interne/]] * [[/3. Referat adresat consiliului de miniștri/]] * [[/4. Lege pentru clădirea unui ospiciu de alienați lângă București/]] * [[/5. Programul clădirei/]] * [[/6. Terenul, planul de situație și amănunte/]] * [[/Anexe/]] }} {{ppb}} <pages index="Noul ospiciu de alienați lângă București cu un plan și 6 tabele anexate.pdf" include=5 /> {{DP-expirat}} [[Categorie:Spitalul Alexandru Obregia]] p7r35tvab2f842y2obm4qanopiw46nt 0 42912 144334 141847 2025-06-28T15:26:06Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Spitalul Alexandru Obregia]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144334 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Închisă printre nebuni o săptămână | autor = Margareta Nicolau | secțiune = | anterior = | următor = | an = 1934 | note = [[Realitatea ilustrată]], București, 1934. Publicat secvențial în numerele 364, 366, 367, 368, 370, 371 și 372. }} [[Fișier:Margareta Nicolau - Închisă printre nebuni o săptămână - antet 1.png|miniatura|400x400px|Ilustrația de antet din ediția originală]] == Partea I == ''([[Realitatea ilustrată]], anul VIII, No. 364, 16 ianuarie 1934)'' ''Simulând nebunia reportera „Realității Ilustrate”, se lasă internată la Spitalul Central o săptămână, zi și noapte, pentru a prinde „sur le vif” câteva aspecte din halucinanta împărăție a unor minți destrămate.'' {{Sc|Doctorul}} se așezase la pian, trecându-și ușor degetele peste clape. — Scriți prost, doamnă. De câte ori dau peste unul din articolele dv. nu reușesc să-l citesc până la urmă. I-am răspuns printr’un hohot de râs scurt, ascuțit. Mă privi fix cu o umbră de întuneric In ochii mari. — Sunteți nebună? — De unde a izvorât bănuiala? — Notele pe care le-ați scos acum câteva clipe mi-au părut ciudate… Le-am mai auzit nu demult undeva… — Unde?… — Pe sălile Spitalului Central… dincolo de Mandravela… V’ați edificat?… Am strâns buzele într’un surâs de desfidare. — Te-ai supărat!… haide să te îmbunez — reluă el blând. Am să-ți cânt ultima mea creație — un boston. Potop de sunete dulci, luminoase au prins a năvali deodată, frematând adierea plină de speranțe a primăverii. Când ultimele note s’au stins ușor ca un suspin de fericire, o tăcere încapățânată s’a întins voit, un șir de clipe. Era un joc glumeț și crud în detestarea aceasta reciprocă, în care dăinuia o senzație plăcută de desfătare… Tânarul doctor L… era în fond un prieten admirabil. Deaceea propunerea i-am făcut-o simplu, deschis. — Doctore, mai adineaori am avut un râs curios. Era o mică încercare pentru ceeace vreau să întreprind. Trebue să mă internez pentru o săptămână într’o casă de sănatate. Interesele meseriei mele o cer. Te-aș ruga mult să-mi vii în ajutor. O lume aparte are să mi se deschidă privirilor și din avalanșele de gânduri încâlcite, condeiul are să sculpteze imagini tragi-comice, oglinzi asemănătoare, în parte, vieții multora din afară. — Și-ai să ai curajul să rămâi acolo în mijlocul făpturilor cu privirile fixe și fraze incoherente, să dormi laolaltă cu ele, fără teamă că în fiece clipă mâini cu degete crispate au să se întindă amenințătoare spre gât? — De ce încerci să mă sperii? La fiecare pas trebue să fie presărate gărzi. Apoi cred că bolnavii sunt împărțiți pe categorii. N’am să mă încumet să intru în camera celui cu accese furioase. Ai să fii bun să mă întovărășești până la spital. Mă recomanzi și eu încep să joc un rol oarecare. Cu ochii în vag încheg o poveste imbecilă, pe care o repet apoi cu noui adaosuri de câte ori văd pe cineva dornic să mă asculte. Tovarășul meu luă deodata o înfățișare serioasă. Îi ceream un serviciu nu tocmai ușor. Trebuia să-și înșele colegii simulând un joc, din care putea să iasă cine știe ce neplăceri. Dar lumina glumei îi luci din nou in priviri. — În definitiv ce se poate întâmpla? Te introduc acolo și te las în grija unui prieten, cu rugămintea să te pună sub observație… Îi vei spune că ești obsedată de moartea unui iubit… Că de dimineață până noaptea târziu n’ai altă ocupație decât să mâzgălești pagini întregi de hârtie, scrisori dureroase de dragoste către ființa pe care o socotești disparută. S’a făcut… Când vrei să pornim? — Cât de curând, chiar mâine dimineață. Băteam nervos parchetul cu tocul pantofului. — Ce-i cu dv. doamnă, sunteți cal? — Da, cal, câine, leu, rinocer… În toate are să trebuiască să mă întrupez. Are să fie un haz pe capul meu… Vorbiam prostii, datorite totuș situației, în timp ce dinții spaimei apăreau cu colți ascuțiți, apăsându-mi parcă umerii. I-am strâns mâinile. — Vasăzică ne-am înțeles… — Da, mâine dimineață. Afară ningea, dans vaporos de fulgi, imagine care împrumutase din lumina izvorâtă depe clapele pianului cu puțin mai înainte. {{Centrat|✵}} O deșteptare de zi fumurie, ca’n zorile unei drame rusești. Totul pare vătuit voalat, strâns într’o mantie de tăcere ca într’un clește. Și’n atmosfera aceasta plutește ceva de neliniște, de profundă îngrijorare. M’am privit în oglindă. O brazdă adânca își aciuase tăișul de linie dreaptă între sprâncene. Asprimea aerului de afară mi-a taiat brusc svâcnirea bolnavicioasă a gândurilor. — Toate sunt prostii — mi-am spus. Trebue să am mintea limpede, pentru a putea lucra cu dibăcie la spital, unde medicii au ascuțișuri de priviri cari răscolesc fiece gest; fiece cuvânt, întruchipând personajul care face parte din galeria de tipuri, asvârlite dincolo de drumul drept al judecății. Am urcat cele trei trepte atât de cunoscute și-am atins soneria rămânând în așteptare. Doctorul a apărut trăgându-și o mânecă a paltonului. Ne-am urcat în prima mașină răsărită înainte. Rețeaua străzilor a pierit în curând pe negândite și ne-am trezit deodată pe drumul de țară, dincolo de închisoarea Văcărești. — Ei acum să vedem, doamnă, procedeul pe care ai să-l întrebuințezi. Am schițat cu mâna un gest ușor, semn că poate fi liniștit. — Dv. n’aveți încă ideie de scenele pe care le pot eu juca… Le trăesc c’o sete din care nu lipsește sâmburele unei voluptăți, cu o doză rară de placere și distracție. Rostiam răspicat cuvintele, în timp ce fiorul unei frici copilărești se cuibăria statornic în ființa mea. Prin lumina alburie pavilioanele spitalului de boale mintale și-a făcut apariția. Păreau niște vile la ale căror ferestre n’așteptai decât să prindă viață ghirlande mari de flori și verdeață, pentru ca decorul să aibă în el ceva de recreație, de atmosferă proaspătă, veselă. Mașina a stopat la intrarea principală. Portarul s’a uitat o clipă prin fereastră și zărind o figură cunoscută a alergat deschizând larg porțile. — Gata, s’a isprăvit, ai intrat în imperiul nebuniei… Ia seama, hotărârea pe care ai luat-o te poate pierde și-odată înregimentată în numărul celor 1400 de bolnavi, cu greu mai poți ieși din rândul lor. — Te rog, lasă glumele. În fața primei clădiri am coborît intrând într’o sală largă cimentată. Lângă fereastra la care ne-am oprit în așteptarea medicului cunoscut de prietenul meu, era prinsă în perete o tablă. Un bătrân în haine cafenii de dimie, scria ceva cu creta, o înșiruire de litere fără sens, dar c’o caligrafie perfectă. Luminile privirilor mărunte erau cucerite de raze jucăușe de râs. Buzele se căzniau să îngăimeze explicația, dar din ele nu ieșiau decât sunete desperechiate, ca un scâncet întrerupt de șuerăturile bolnave ale pieptului. O femee de serviciu ne pofti în cancelarie, dar în aceiaș clipă medicul își făcu apariția. — Bonjour dragă G… N’am mai venit de mult să te văd. Ar trebui nici să nu mă servești acum. Uite, ți-am adus pe duduia, o persoană foarte distinsă. Îți atrag atenția că e normală, majoră și vaccinată. A avut nenorocirea să-și piardă logodnicul. Faptul acesta a costat-o mult, c’a rămas de atunci c’o stare de melancolie. Imaginea celui dispărut o obsedează fără încetare și ca să-și astâmpere dorul e silită să-i scrie. Și scrie, scrie kilometri întregi de hârtie și toată această trudă, înțelegi tu, consumă… M’am adresat ție, fiind convins c’ai să reușești să-i îndepărtezi mâhnirea grozavă care o roade. Medicul mă privi drept, rece. Am strâns dinții într’o grimasă de suferință! — Îți atrag atenția că duduia nu-și dă durerea în vileag dela prima cunostiință, deși față de tine s’ar cuveni să se poarte deschis. Îmi scotociam creerul să pot spune ceva potrivit împrejurării, dar toată frământarea fu zadarnică, reușind în schimb să-mi imprime pe chip starea confuză a omului care se luptă cu dușmănia gândurilor. — Lasă că ne împrietenim noi, nu purta grije. Să mergem în birou. Cu pași cleioși de robot am parcurs un culoar lung, trecând pragul unei mici încăperi. Doctorul mi-a oferit fotoliul confortabil de trestie din fața biroului. — Duduia a adus actele? — În cel mult o săptămână îmi iau însărcinarea să-i pot procura extractul de naștere din orașul în care e născută. Dealtminteri în timpul acesta tu vei fi edificat asupra simptomelor boalei. Ai vreo rezervă liberă? Aproape că mi-am țipat dorința. — Eu nu stau singură într’o cameră. Aș muri de frică. Nopțile sunt fără de sfârșit. Vreau să dorm și să mănânc la un loc cu toată lumea. Mi-am proptit capul în palme ca după o trudă grea. Respirația mi se întețise. Medicul spitalului îmi puse ușor o mână pe umeri. — Într’un salon cu o sută de persoane, acolo te instalez. N’ai să suferi de plictiseală nici ziua nici noaptea. Cea mai mică neplăcere mi-o comunici mie. Atinse soneria depe un colț al mesei. O îngrijitoare grasă, puternică, îmbrăcată într’un halat alb își făcu apariția. — Condu-o pe duduia în salonul no. 5, la patul de lângă România Mare. — Dar pe preoteasa unde o așezăm? Are să facă scandal. — După ce-o liniștești, trece-o în patul gol din rezerva d-nei Mappemonde. Acum totul se sfârșise. Jocul trebuia dus până la urmă. Am eșit afară în curte, intrând în pavilionul vecin. Un surâs inconștient mi se întipărise într’un colț al gurii. — România Mare!… Ce-o fi cu ea?… Am urcat o scară monumentală, pătrunzând într’un fel de anticameră. Norodul tot era acolo în păr. Femei de toate vârstele stăteau în picioare, lipite de perete sau culcate pe jos, turcește. Dela primul pas m’au și observat, țintind spre mine perechile ochilor sticloși, în cari ardeau frânturi din umbra nemistuită a focului de extaz. — Ah!… făcu una admirativ, în clipa în care își dădu seama de prezența mea. Când ai sosit? — Chiar în clipa aceasta… — i-am șoptit. Era o fată tânără, blondă, cu obrajii bucălați. Se apropie de mine și începu să-mi pipăe hainele. — Ce șoșoni frumoși!… Îngrijitoarea o dădu în lături. Dar gustul de-a mă atinge se întinse ca o boală molipsitoare. Fiecare avea câte un cuvânt de spus și se născu un vacarm, care degeneră într’un soiu de jelanii și miorlăituri. Iadul se mutase pe pământ. Cuprinsă de spaimă am început să plâng, ferindu-mă în lături. Una mai ales, cu două bonete în culori aprinse, așezată fiecare pe câte o jumătate de cap, își plimba ochii mici și negri ca mărgelele, urmărindu-mă pas cu pas. Dar un ordin pornit din mai multe guri răsună deodată răgușit, aspru: — Hei, toată lumea în salon, la paturi. Se făcuse curățenie și pentru ca servitoarele să nu fie împiedicate dela lucru, strânsese cum era obiceiul pe timp de iarna, tot furnicarul gloatei în sala dela intrare, vecină rezervelor. Acum ca o turmă încolțită de câini, năvăliră buluc, cu toate, în marea încăpere, presărându-se printre paturi. — Aici — îmi indică locul îngrijitoarea… dar în acelaș timp o făptură mititică, cu talia subțire ca o coadă de mătură, luă loc în vârful patului. Ochii de un cenușiu șters, metalic și-i fixase asupra noastră, într’un zâmbet pătruns de mirare. — Cucoană preoteasă. D. Doctor care-ți poartă atât de mult de grije, te-a mutat într’o rezervă cu „Mappamonda”. Tot te plângi dumneata de frig. Acolo caloriferul îți ține de cald mai dihai ca o zeghe. — Care zeghe… flutură ea printre dinți. — Unde-i? N’o vad… Ah, uite-o colo între ferestre… Bolnava dădu drumul unui râs mărunțel, care-i dezveli dinții albi ca de copil. — Ei, hai, te rog, fii înțelegătoare. Strângeți lucrurile și să mergem la „Mapamonda” în odae. Dar înfățișarea blândă a preotesei se schimbă brusc. Începu să scrâșnească din dinți, cașicum ar fi tăiat cu ei cioburi de sticlă. Se căsni să adune așternutul în jurul trupului scheletic. Brațele vânjoase ale îngrijitoarei intrară și ele in joc. Bolnava cu fața întoarsă în jos, isbuti să se agațe de barele de fier ale patului. — Nu merg… nu merg… Eu aici sunt pusă de Maica Domnului. O văd în toate nopțile cum se ridică din ciment și mă binecuvântează. Nu pot părăsi eu locul sfânt, măcar dacă m’ați ucide… Trupul i se svârcolia acum stăpânit de convulsii. Buzele-i țipau rugi trunchiate, în care pomenia de judecata de apoi și chinurile iadului. Femeea de serviciu o zgudui brutal de umeri. — Vine d. profesor… îi striga ea în ureche. La aceste cuvinte trupul bolnavei țâșni în sus cașicum ar fi fost electrizat. — Hai?… Ce spui?… a sosit câinele?… Unde e?… ca să-i spun ce mă arde… că el mă ține închisă aici între zidurile astea de atâta amar de vreme. O sudalmă grea căzu ca un bolovan, care aruncat se sparge și împroașcă cu așchii pe toți din jur. La auzul ei, femeile chicotiră tâmp, cu fața luminată de un gând înveselitor. Una din ele repetă expresia indecenta care trecu din gură în gură și începu deodată o vijelie de insulte și măscări, cașicum ar fi luat parte cu toate la un grandios concurs de întrecere. Simțurile de atâta vreme înăbușite își croiau un haotic drum de ieșire, care făcea să ți se zbârlească carnea pe trup. Femeile de serviciu săriră din toate părțile, vreo jumătate de duzină, răcnind disperate în dreapta și stânga. — Ho… ho… ho… tacă-vă gurile spurcate. Preoteasa fu smulsă ca o cârpă și dusă pe umeri spre eșire. Picioarele îi atârnau în jos ca două reteveie. M’am apropiat de pat. Răscoala de pe el scosese la ivială din lucrurile cari aparțineau bătrânei. Visul Maicii Domnului, cu coperțile roase și un ghem încâlcit de lână roșie. — Trebue schimbat așternutul — îmi atrase atenția femeia de serviciu. Când totul fu gata m’am așezat pe un colt al patului, pipăindu-mi insistent țeasta, deasupra frunții. Parcă primisem o lovitură cruntă de ciocan. — Aș vrea puțin aer… i-am spus îngrijitoarei… în timp ce nu-mi puteam opri schimonoseala buzelor lărgite ca după urma unui gest de cocleală. — O fereastră daca s’ar putea deschide, să-mi plec o clipă capul… — Stai acolo liniștită… îmi strigă ea deastădată răstit. Și apropiindu-se cu pași bărbătești și gesturi țepene, îmi ridică picioarele în pat, potrivindu-mi perna proaspăt înfățată sub cap. Una… două… trei… patru… clipele se scurg ca fluturările unor aripi neputincioase, care se isbesc dureros de zăbrelele coliviei. În partea stângă la un metru depărtare ochii îmi rămân ațintiți pe o femeie îmbrăcată în odăjdii. Stă lungită și ea în pat, iar pe pernă alături e o Coroană de carton, împodobită cu horbote și mărgele. M’am ridicat s’o privesc mai bine și curios, atunci m’a zărit pentru întâia oară. Vagabondase poate cu gândurile prin regatul pe care-l stăpânia și acum revenise la realitate. — Ce-i cu asta?… întrebă ea c’o voce ascuțită. De unde a răsărit în locul preotesei? — Dar d-ta unde ai fost pana acum?… a întrebat-o îngrijitoarea. — Eh, nu știi, că doar ești de atâta vreme aici. Eu călăresc de cum se luminează de ziuă. Am pe capul meu treburi cu duiumul. Nu-i puțin lucru să fii România Mare… Își șterse buzele cu două degete, gest obicinuit mult de femeile dela țară. — Mi-i o sete măiculiță… uite aici mă arde în capul pieptului. O cinzeacă de rachiu să am acum, toată țara aș colinda-o dela un capăt la altul. Femeia trecu la cișmea, umplu o cană și i-o aduse în grabă. România Mare întinse cu lăcomie mâna, privi înăuntru mirosind lichidul și strâmbând din nas cu îngrețoșare i-o dădu înapoi. — Ah… apă chioară… bea-o d-ta și să-ți meargă la inimă. S’a făcut liniște. Toată lumea parcă a amuțit. Nu… a fost zărită silueta înaltă a doctorului în halat alb și boneta neagră pe cap. A intrat într’una din rezerve. Scot din geanta voluminoasă așezată sub pernă un caet și un capăt de creion. Cu ochii în tavan gândesc la ce-aș putea scri. Nici un gând de seamă nu-mi frământă creerul și mâna nervoasă așterne pe fața albă șiraguri de mici acolade săpate adânc în hârtie. Totuș aș vrea să scriu ceva serios, o frază care să-mi încălzească inima și să-mi limpezească judecata. Hâul din jur luptă să-și caute ascunziș și’n făptura mea. Alături, România Mare are halucinații. Se ceartă cu un dușman care o sâcâie. — Nu mă chiamă I. E. M., cum spui… Sunt „Întregirea Neamului”… „Dumnezeirea”… Mi-a fost dat mie să port semnul sfânt… Coroana. Spui blestematule c’am fost nevastă de geambaș, care-a stat la gros? Ce general mândru am eu de bărbat! Și când era zi de paradă uite așa mergea. Vru să se dea jos din pat dar picioarele stabile nu-i dădura voe. Scoase câteva scâncete îngăimând. — Uf… cum mă arde setea… Mi-e tot pieptul o „jărăgae”. Doctorul mă găsi sorbind divagațiile femeii cu tâmplele albe, care se socotia geniul, întruparea țării. — Ei, cum o mai duci cu picioarele mătușică?… o întreba el. — Cum să-mi meargă dacă mi le-ați rupt, ca să mă țineți aici toată viața? Când încep junghiurile vă blestem și eu din adâncul inimii. Și cașicum potop de ace i-ar fi împuns încheeturile, România Mare se porni pe o serie bogată de blesteme. Ridicată în capul oaselor clătina din cap și vorbia într’una fără să respire, cu vocea din ce în ce mai slăbită, iar după puțină vreme gândurile întunecate i se încâlciră atât de rău, că nu mai pronunța decât fraze trunchiate, șoptite domol printre buzele albe. Doctorul își făcea vizita de inspecție, înainte de sosirea profesorului. Peste o jumătate de ceas acesta apăru cu pași mărunți, gesturi nervoase și priviri care parcă străpungeau pe fiecare bolnav până’n adâncul ființei lui. În fața patului meu s’au oprit. M’am prefăcut că dorm. Foaia de hârtie acoperită cu grupuri de acolade căzu jos. Doctorul a ridicat-o aruncându-și ochii pe ea. — E o bolnavă adusă astăzi de un coleg… dădu el explicație. Suferă de melancolie… are o obsesie… Dar profesorul voia să se lămurească. — Sculați-o. M’am ridicat privind rătăcit în jur. — Ce-i cu d-ta? — Nu știu… N’am nimic… Nu sunt bolnavă… M chinuește doar din când în când o tristețe înnăbușitoare. Am avut o nenorocire în viață și de atunci am rămas așa… — Cum? — ?… — Răspunde? — Dar ce nenorocire ți s’a întâmplat? Am coborât pleoapele și ca într’o carte am povestit un episod frumos de iubire. Vorbiam încă, când cei doi trecuseră demult dela patul meu, îndreptându-se spre eșire. Am îmbrăcat o rochie cenușie strânsă la mijloc cu un șiret. Zâmbind am chemat pe îngrijitoare și i-am pus în mână o piesă de argint, șoptindu-i la ureche. — Vreau să mă împrietenesc cu lume mai bună… Să am cu cine schimba o vorbă… — Cum nu, cu madame R… O persoană foarte nobilă. Face mereu spiritism, și-atunci se adună în camera ei multe cuconeturi. Și madame S…, și madame C… tot ce-i mai de viță aici în spital. Haideți cu mine la ea. Mergeam domol în urma femeii. Fata cu părul blond și obrajii bucălați, care-mi admirase șoșonii la sosire îmi eși în întâmpinare cu un surâs de copil. Am luat-o înainte, dar ea mă ajunse și trăgându-mă de mâneca îmi arătă o punguliță pe care o purta la gât. — Știi ce-i înăuntru? — Ce? — Ceva frumos… — Desfăcu și-mi arătă o mărgea de sticlă azurie, culoare care aducea atât de bine cu lumina ochilor ei. === Amanta lui Take Ionescu === Cu tulpan alb în cap și umerii acoperiți cu un șal de lână, o femeie cu ochii mari și privirile languroase îmi eși în întâmpinare, deschizându-mi larg ușa camerei ei. — Intră drăguță cu toată voia… ca la d-ta acasă… Că aici e doar Balamuc… Asta cred c’o știi… — Eh, să lăsăm noblețea la o parte, că toți suntem din topor în anume împrejurări. În cameră își desfăcu șalul. Prin cămașa deschisă se zărea un piept extirpat. Larga tăetură era marcata din loc în loc de urme de copci. — Ați fost bolnavă? — Da, o infirmieră m’a lovit în piept. D-na R… nu mai păstra amintirea operației de cancer, făcută cu câțiva ani mai înainte. O priviam fix admirându-i regularitatea trăsăturilor și pielița feții albă și întinsă. — Dv. trebue să fi fost foarte frumoasă. — Am fost — strigă ea mândru, bătând din picior — de vreme ce toți boerii țării au luptat să mă învingă. Dar cu mine nu le-a mers. Mi-am păstrat „iubitul” în ciuda tuturora. — Cine fost cel fericit? — Mult mai ești iscoditoare. Cel care doarme în mausoleul dela Sinaia: Take Ionescu, — îmi mărturisi ea oarecum rușinată. L-am zărit la o fereastra, așa l-am cunoscut și ne-am iubit platonic trei ani încheiați. Apoi mi-a spus: — „Tu ai să-mi faci o a doua existență!” Am făcut nunta și ne-a cununat Dumnezeu. — Nu-ți este dor să-l vezi? — De unde să-l scot? De acolo de sub piatra din criptă? Cu făptura lui fizică s’a sfârșit. Spiritul lui îl urmăresc acum. Eu sunt mediu bun și el vine cum îl chem. Îmi spune tot ce are să se petreacă… Îmi dă ca un fel de raport… Toată anarhia din țară, cât și grozavul asasinat eu le știam demult… Le-ași fi țipat la drumul mare, să se pătrundă toți de adevăr, dar spune dacă poți ieși de aici!… Trăim mai rău ca la cea mai grozavă închisoare. O ascultam cu atenția încordată, în timp ce ea mă străpungea cu un ochiu de iscoadă, muncită de bănuiala că n’aș da crezare celor spuse. — N’ați încercat să-i vorbiți despre aceasta d-lui profesor? — Ți-ai găsit cu cine să stai de vorbă! Mie îmi trebue un om cu mintea întreagă… Uite, de pildă, astă noapte, „iubitul” meu mi-a făcut o vizită. A intrat de afară prin perete și s’a așezat pe scaunul unde stai acum. Era transparent, puteai privi prin el ca printr’o țiplă. Am întins mâna să-l mângâi, dar a trebuit s’o trag înapoi, cașicum m’ar fi curentat. (Va urma) == Partea a II-a == ''([[Realitatea ilustrată]], anul VIII, No. 366, 31 ianuarie 1934)'' === Furtună în suflet === {{Sc|Afară}} dinspre orizontul care părea atât de apropiat, sosiră atingând ireal ferestrele, primii soli ai fluturilor de zăpadă. Din urmă îi ajunseră alții și apoi alții, cu sbor din ce în ce mai des pana ce întreg cuprinsul fu învăluit într’o beție de dans și lumină. — Ce frumos! Am rostit cele două cuvinte încet, abia șoptit, cu pleoapele coborîte de uimire. O frântură de fericire năvăli în făptura mea, scăldându-mi chipul în lumina nădejdii. Ce doriam oare, ce așteptam?… Am simțit nevoia să-mi dau în grabă răspunsul, înălțând din umeri. Dar gestul săvârșit cu tot controlul judecății a lăsat în urmă o dâră de neliniște. Ce ar fi — mi-am zis — dacă așa deodată, cașicum ai stinge un chibrit, lumina care-mi călăuzește gândurile ar pieri și m’aș îneca în întunericul inconștienței? Ce răcnet cumplit de spaimă aș scoate, în drumul spre hăurile de încâlceală și semimoarte? Și tragica viziune plăsmuita de hoinăreala bolnavă a gândurilor îmi flutură câteva clipe pe dinainte o stranie epavă omenească, chip palid cu ochii rătăciți și buzele crispate de coșmarul totalei absențe. Ce caut aici în atmosfera în care flutură ca niște aripi uriașe nebunia? Ce vreau dela niște biete făpturi, într’o continuă harță cu judecata? Și un dor adânc răscolitor m’a cuprins deodată, de lumea din afară… … În câmpie, în grădina cu pomi grei de chiciură, sau pe drumurile largi, mergi ca în vis, cu umerii drepți și ochii aprinși de lumină, sorbind aerul proaspăt, care-ți face impresia c’ar fi lichefiat. Acolo, departe în oraș, miile de globuri ca niște fructe de aur s’au aprins. Bogăția vitrinelor a capătat deodată farmec de poveste. Valurile de mătase, în culori calde, au împrumutat ceva din sufletul și netezimea trupului de femee. Iar căminul îl găsești luminos, înveselitor, cu tovarăși de suflet, cari îți ies în întâmpinare cu surâsul pe buze. Ce splendidă și generoasă e viața! — Ha!… Ha!… Ha!… Ha!… Mi-am ascuns nervos, tâmplele în pumni, strângând ochii. Oh, cum poate cineva să râdă așa răgușit, parcă ar ascuți un tăiș de brici pe o piatră știrbită. Hohotul acesta a venit poate ca un răspuns la avântul meu de admirație în fața vieții. Am privit peste paturi în fund, departe, la celălalt capăt al salonului. O femee cu un șal negru peste umeri se ridicase în picioare și ca depe o estradă își debita sinistrul râs, avalanșă de note roase, înăbușite în răstimpuri de horcăeli. Cât a durat spectacolul grozavei audiții? un minut… două… trei… poate mai mult… Cu capul înfundat în pernă, scrâșnind din dinți îmi înăbușiam fiorii spaimei, cari se împletiau ca niște șerpi, luptând să se transforme într’un țipăt lung, sfredelitor. Când s’a făcut tăcere m’am ridicat, întorcându-mi instinctiv privirile spre capătul largei încăperi, căutând femeiea cu umerii acoperiți cu șal negru. Patul ei era acum gol. — Unde e?… am întrebat-o pe infirmieră. — Cine? Artista?… Am tresărit. — Care artistă? Cum o chiamă? — D-ra L… E aici de aproape un an și tot într’un râs și într’un cântec o duce, parc’ar fi mereu pe scenă. — Nu se poate, nu este ea… și o făptură plină de viață, cu trup mlădios și glas limpede ca de cristal îmi răsari din zăbranicul amintirii. — Abia m’am întors dela Paris — mi-a spus ea. N’am stat acolo de distracții. Mi-am cultivat vocea. Cred c’am făcut progrese mari. — Și altceva cu ce te-ai mai întors? — Rochii, rochii multe… Să le vezi nu te mai saturi de ele. Cele de scenă sunt vaporoase ca spuma. Când vii la teatru? Am fost chiar în seara aceia. O sală arhiplină cu un public care se înghesuia până spre rampă. Finalul fiecărei scene era marcat cu ropote vijelioase de aplauze. D-ra L… era punctul de atracție. Când apărea privirile se aprindeau cuprinse de vraje. — Sunt atât de fericită!… mi se destăinui ea! — că aproape mi-e teamă… Văd că până acum norocul se ține strâns de mine. Deschise ochii mari, în cari luciau două lumini copilărești. Apoi se aplecă și-mi șopti la ureche. — Ai auzit de A… — Cum nu, unul din Rotschilzii noștri. — Este prietenul meu. Mă adoră! Acum e în sală. Asistă la fiecare spectacol, c’o regularitate matematică. E atât de amuzant și de bun! Îmi repetă de nesfârșite ori că nu sunt numai un capriciu… Cred și eu, o fată ca mine se întâlnește ușor? Vorbia repede, cu respirația întretăiată, vrând să spună în câteva cuvinte tot. — Termin aici seria spectacolelor și plecăm la Biarritz. Peste puțin timp poate nici n’am să mai apar pe scena, dacă lucrurile au să avanseze până unde visez eu. Întunericul de mormânt al trecutului înghițise tot, ca într’o raclă. Mi-am dat seama de aceasta când infirmiera a adăugat: — D-ra a jucat la teatrul C… Am văzut-o de atâtea ori când era bine. Azi nici n’o mai cunoști. Așa schimbă boala asta. Obrajii rotunzi i s’au scofâlcit, iar ochii așa de frumoși parca nici n’au fost… — Cine a adus-o aici?… — Fratele et, un biet nenorocit și el — băiat tânăr, c’o mână paralizată. Din neam e încuibata boala. Așa a fost și cu bunicul și cu tatăl ei. Rămăsesem sprijinită de bara de fier a patului, nemai putând îngăima un cuvânt. Și ce-aș fi putut spune în fața unei vieți plină de visuri, năruită atât de tragic. Ha! Ha! Ha!… am pornit eu într’un uragan de râs, înlăuntrul ființei mele. Unde-i iubitul care-i mărturisia ca un obsedat că nu e un capriciu în viața lui. Cum a știut s’o uite, căci ce-a fost pentru el fata aceasta frumoasă, sinceră și atât de veselă? O glumă ușoară, cu atât mai reușită pentru că din ea a putut înmagazina cele mai splendide plăceri. Ce n’as da să-l pot întâlni într’unul din momentele de singurătate și reculegere, să-i pot spune mustrător în șoaptă: — Multe salutări dela ființa a cărei imagine îți era într’o vreme atât de scumpă. Căci îmi închipui c’ai auzit de locul trist în care se află. A intrat acolo ca într’un mormânt și pentru cei cari din întâmplare o descopăr, ce chinuitor spectacol de jale și desamăgire le oferă. Dar nu înțeleg dece am naivitatea să-ți vorbesc despre ea, când clipele de dragoste sunt aidoma florilor a căror prospețime pălește tot atât de ușor ca ele. Nu-mi puteam găsi liniște. Trebuia s’o văd. Unde?… Exclus să pot intra în camera în care era izolată și unde râsul ei se isbia neputincios de pereții albi, fără să turbure pe nimeni. Umblam acum dela un capăt la altul al salonului cu brațele încrucișate și chipul încruntat. Apariția doctorului G… a fost o surpriză nespus de plăcută. I-am eșit în întâmpinare prinzându-i prietenos brațul. — Sunt atât de mâhnită! — Ce s’a întâmplat? Ai avut vreo neplăcere?… și cu ochii o căută pe infirmieră să-i ceară lămuriri. — Nu, nimic, am făcut însă o descoperire dureroasă. Și arătând patul gol pe care se ridicase cu hohotul ei atât de ciudat fata de care ani întregi am fost legată prin aceiaș meserie, i-am făcut rugămintea să-mi înlesniască s’o pot vedea. În culoarul strâmt pe care-l parcurgeam a împins o ușe. Bolnava stătea întinsă în pat, cu ochii în vag. Criza se potolise. M’am apropiat atingându-i obrajii cu o ușoară mângâere. — Ce faci? Cuvintele mele s’au risipit fără răspuns. — Privește-mă bine drăguța mea; nu-ți amintești de chipul meu? Poate că m’am schimbat tot atât de mult ca și tine. Viața nu cruță… Ea s’a întors și o lucire i-a străfulgerat o clipă în priviri. Un zâmbet ușor i s’a întipărit pe buze. — Vorbește… te rog… Am fost silită să mă dau câțiva pași înapoi, căci cuvintele pornite în sbor încâlcit tăiau parcă aerul învârtejindu-se șuerător. Lumea subconștientului, imperiul atât de temut își desfăcuse granițele și se revărsa în toată voia în torent amețitor. Ce spunea? Nimic nu puteam prinde, înțelege… Doctorul își astupase urechile, grăbind plecarea. Mă țineam acum de el, agățându-mă ca de un punct de salvare, cu spaima că în clipa când are să se îndepărteze de mine n’am să mă simt tocmai bine. === Bărbați nebuni === Să nu se creadă că în spital nu există decât femei a căror minte s’a învăluit în zăbranicul întunericului. Am întâlnit aci bărbați a căror divagații ascultându-le, simțiai că în acelaș timp te va sgudui un hohot de râs și te vor podidi lacrimile. === Jean de Bourbon === Ați întâlnit poate în peregrinările zilnice vreun tânăr cu chipul și ochii triști, adânciți în orbite, muiați totuș într’un zâmbet cald. Așa era bărbatul care a intrat pe ușe. Părul negru pieptănat cu îngrijire și fața proaspăt rasă, îi dădeau un aer distins. — Ilustrul Jean de Bourbon… făcu recomandația doctorul. Apoi adresându-se lui: — Pe d-na n’o cunoști? Tânărul își sprijini podul palmei în bărbie și mă privi atent. — Sunt M-me de Pompadour… i-am răspuns zâmbind. A fost o explozie de bună dispoziție. — Ah, bonjour marchiză!… Te-am cunoscut în ziua aceia memorabilă, când ai fost prezentată la Versaille reginei Franței. Erai cu princesa de Conti. Țin minte toată ceremonia. Ai făcut o reverență la ușa regelui, o a doua în mijlocul camerii și a treia alături de Ludovic XV, care roșind ți-a șoptit câteva cuvinte afectuoase. Ai trecut apoi în cabinetul Mariei Leczinska. Eu te urmăriam admirând minunata rochie de brocart și părul pudrat scânteind de diamante. Câtă invidie ai stârnit atunci! — Și regina ce-a spus? — interveni doctorul. — Oh, era o persoană foarte cumsecade și cu mult bun simț. Nu-i citiai pe chip nici mânie, nici dispreț, ci numai melancolie și când această dibace comediană i-a făcut și ei cele trei reverențe, ca apoi să-și scoată mănușa mâinii drepte, pentru a lua să-i sărute poala rochiei, ce blând și-a retras regina jupa. — Vasăzică detești pe marchiză? — Nu, și-a plătit atât de greu fericirea! Cine a însorit viața neurastenicului Ludovic, cine-i risipia tristețea printr’un cântec, proasta dispoziție printr’o anecdotă? Eu n’o pot asemui decât cu un acrobat, care suspendat in gol, cu mușchii întinși, oasele dislocate și sudoarea pe tâmple, nu încetează totuș a zâmbi… — Știe să vorbească frumos băiatul ăsta!! rosti doctorul. Ce cunoștințe mai ai tu din istorie? Ia spune!… — Din istorie?… Vedeți cum vă bateți joc de mine. Pe toți nobilii depe glob eu i-am cunoscut in carne și oase. Am mâncat, am băut, am fost la vânătoare cu ei. Ce epoci de splendoare! Am rămas acum singurul Bourbon din cei veritabili, coborâtori din Robert de Clermont, fiul lui Ludovic cel Sfânt. Pe toți i-am cunoscut… Cașicum și-ar fi aruncat proaspăt ochii pe un dicționar, tânărul îi clasifică pe ramuri, colindând țările în care această familie se înscăunase. — Strămoșii au fost regi, prinți, conți, dar dv., cu ce va ocupați? — Sunt doctor în chirurgie secretă nocturnă și de optsprezece luni decând lucrez aici in spital, n’am luat până acum nici un ban. — Ai să primești. — Când? S’au strâns până acum 103.000 lei. Vreau dreptul meu. — Uite ce e dragă B… eu am dat petiția pe care ai făcut-o d-lui profesor, dar se vede c’a pierdut-o prin mașină, așa c’ai să scrii alta. Tu mai ai și alte meserii, nu te bazezi numai pe chirurgia nocturnă. — Da, sunt inginer la motoarele de automobile, doctor în drept, avocat legal, chimist cu șase clase de profesorat, farmacist, clasa I. — Și astea nu-ți aduc nici un câștig?… — Dacă nu pot pleca de aici! Spuneți vă rog să mi se dea drumul și renunț și la datorie. — Da, am să pun stăruință. — Domnule doctor, d-ta care ești un înobilat și te cunosc de peste 60 de ani. — Dar ce vârstă ai?… l-am întrebat. — Autentici 122 ani împliniți în Noembrie, dintre cari 35 și șase luni deficitari. Nu toți cred că am atât — adăugă el zâmbind — dar eu sfârșesc repede cu ei, trimițându-i in… iad. Discuția începea să alunece pe o pantă primejdioasă. — Cu toate că sunt nobil eu nu pot fi împiedicat să nu-mi ies din răbdări. — Acum n’ai nici un motiv să fii supărat… i se adresă doctorul. Susțin că un Bourbon veritabil își păstrează în orice împrejurare calmul. — Să știi că sunt și ca nu ai de-a face cu un excroc ca atâția. Dela un capăt la altul al Franței întâlnești numai Bourboni. Acolo toți se „burbonesc”. — Astăzi ești indispus. Du-te și te liniștește. Dar Jean de Bourbon nu voia să pună capăt conversației. — Ce-i cu el? Cine este? — Fiul unui biet negustor, care a muncit ca un rob să-și țină băiatul ca să studieze în Franța. Din legăturile c’o actriță pariziană i-a rămas o frumoasă moștenire, căreia nu i-a dat nici o atenție și iată-l de șase ani stând aici. Acum a ajuns în faza de transformare a personalității. Nu-și mai recunoaște originea. Îi spui că ești Henric IV; el te și vede imediat întrupat în el și-ți înșiră evenimente precise, iar îmbinarea cuvintelor e adesea atât de minunată, că-l asculți cu atenție, chiar cu plăcere. E distractiv, nu-i așa? === O victimă electorală === Politicienii noștri au specialitatea de a-și creia un numeros stat major — armată de elită a întrunirilor, adesea singurul piedestal de rezistență și sfidare. Spune d. Ixulescu câteva fraze sforăitoare și, la un semn al celui mai isteț, strigatele de ura și să trăiască pornesc ca o furtună căreia nu-i mai poți stăvili calea. Capetele sunt deobicei grele de vin, căci cum poți altfel ține entuziasmul de un așa calibru? Și finalul pentru cei cu construcția mai șubredă… Balamucul. Acesta a fost cazul lui Ion Dimitrie Băltărețu, pe vremuri casier al unei bănci populare din județul Ialomița. Hăuesc acum sălile spitalului, ca odinioară localurile de întrunire. — Urra, trăiască d. general Manu, să trăiască și conu Mitiță și d. dr. C… Așa și-a făcut apariția un bătrân mărunțel, guraliv din cale afară, în cap cu o tichie împodobită cu o cruce neagră și doi nasturi albi. — Ura, să trăiți, aveți ceva de ordonat? — Ce-i cu semnul dela pălărie Băltărețule? — Ce să fie domnule doctor? E doliul după nevasta mea, care n’a mai venit să mă vadă de doi ani. Așa c’am îngropat-o să fiu mai sigur. — Dar nasturii? — Ura! Să trăiți! Nasturii „reprezintă” cele două partide sănătoase de altădată, liberal și conservator. A cui e vina că acum sunt șaptezeci și niciunul bun? — Și din ce partid ai făcut parte? — Din cel liberal, să trăiți. — Și cum activai? — „Semplu” de tot. Noi agenții, cari, trebuiam să fim față la toate întrunirile, murmuram doar atât: Urraaa. Răcnetul ieșit din pieptul fostului agent electoral a cutremurat încăperea. — Mai domol, te rog… Băltărețu isbucni într’un râs, care-i făcea doua gropițe în obrajii grăsulii. — Hei, așa-i politica boerule. Pentru cine n’o cunoaște e lucru de mirare… Să fi stat cu mine de vorbă altădată! Acum sunt „desmontat”, decând am intrat pe mâna pedagogilor nebuni. Zic că fac școală cu mine și cum îi mai duc eu de nas! Cu temenele turcești le ies în cale, ca pe vremea tatălui meu, care a fost zapciu. Băltărețu începe să se învârtească în loc ca un titirez. Într’o mână ține un ciorap alb de lână. „Celălalt unde o fi?… parascoveniile lui?” — Ce cauți? — Perechea ăstuia, să trăiți. E un chin pe capul meu să stau aici printre nebuni. Sunt niște pezevenchi printre ei, foști tovarăși cu Tomescu și Zdrelea. Fură de potopesc. Ei! capul face capul trage!! Așa spune d. doctor: — Ți-au dat mișeii să bei până te-au alcolizat. Mă rog care mișei? Să vorbească deschis dacă-i dă mâna. Eu n’am cunoscut nici un mișel, tot boeri de viță. Când îți făgăduiau ceva era vorbă, nu fleac… Cucoane, uite c’aș avea nevoe de cutare și cutare. Gata, s’a făcut Băltărețule, că ești harnic și credincios. Și așa era. Un cuvânt să-mi fi spus, sburam și cei cari nu erau de-ai noștri îi curățam de pe teren… Așa a fost odată că s’a încins o bătălie parcă se tăiase nu știu câți porci. Ce poliție! Ce urlete prin gazete! Ce protesturi!! Era însă cine să ne susțină, nu ca astăzi. Acum lupți și când e la răsplată nu te mai cunoaște… Băltărețu începu din nou sa se învârtească în loc, scotocindu-se. — Na, acum mi-am pierdut și servieta cu actele. Spuneți d-le doctor — începu el să scâncească — să nu se mai atingă nimeni de lucrurile mele. Aveam documente în geantă. Cine știe pe ce mâini a intrat. Sunt destui trădători aici printre nebuni. Cu un zâmbet larg de mirare scoase din buzunarele zdrențuite niște petice albe de hârtie. — Uite că le-am găsit — declară el mulțumit — ce m’aș fi făcut fără ele! — Ei acum că ești iar în posesia documentelor, du-te și le pune bine. Ne-am înțeles? Dar ca și Jean de Bourbon, Băltărețu nu voia să termine așa de ușor o conversație abia începută. Tocmai atunci i se deslegase mai amarnic limba, cu o serie de sudalme întruchipează toiul unei bătălii pe viață și pe moarte, în epocă de pline alegeri. === Napoleon === Un bărbat slab cu pielea măslinie și zâmbet tâmp, înaintă spre noi. Părea un notar sau învățător din cine știe ce sat îndepărtat. Când ajunse în fața doctorului luă o poziție militărească. — Împărate — îl întrebă doctorul — spune cum ești trecut din eroare în registrele noastre? — Niță Popescu. — Și-ai venit să ceri să se facă urgent o rectificare? — Da și cu tot dreptul, pentrucă m’ați făcut din cal măgar. Cu cine credeți că vă treziți dv.? Obrajii omulețului s’au aprins ca para. Pleoapele-i tremurau, cașicum l-ar supăra lumina. — Proașcă fac prin voi. Vă execut!!… — Majestate, temperează-ți te rog zelul și spune mai bine cum te-ai născut. E o întâmplare care impresionează. Napoleon deveni deodată, blând, gânditor. …Mazgăliam coli întregi de hârtie din zori și până’n seară — la Prefectura de județ. Petiții și tot petiții, care ajunsese să mă înnăbușe până’n gât. Și cum stăteam așa la masă, cu tocul strâns între degete, am văzut deodată cum marea de coli scrise s’a tras înnapoi, ca’n urma unui reflux. Și deasupra capului am simțit ca o binecuvântare două aripi uriașe. Era un vultur cu coroană pe cap și hlamidă împărătească. Un avânt de vitejie s’a trezit deodată în mine: Sunt Napoleon — am strigat cu tot entuziasmul ființei mele. Dați-mi sabia și calul să pornesc la bătălie. Și-am început să colind ca bătut de furtună țările și mările. Până în fundul Rusiei am ajuns cu soldații mei dragi. Ce folos, acolo m’a potopit înghețul. Muriau ca muștele grenadirii cei viteji. Ce prăpăd pe sufletul meu Doamne. Niță Popescu începu să plângă încetișor, cu mâinile la ochi ca un copil. Lăsa apoi să se scurgă câteva clipe de tăcere, ca apoi să continue cu naivitate și umilință: — Eri a venit nevasta mea aici, să mă vadă. Aprigă femeie! Gura-i mergea ca o meliță, ca și acasă… Cu câte nu mi-a împuiat capul, și are un obiceiu urât, îmi vorbește tare în ureche. Eu atunci simt ca o lovitură de ciocan în țeastă. — Bine, dar nu ții minte, ai intrat aici văduv?… — Văduv, văduv, dar nevastă am… mărturisi el plecând pleoapele în jos, rușinat. === Omul care și-a tăiat mână === În aceiaș clipă un bărbat de vreo treizeci de ani cu chipul aprins și părul vâlvoi intră în birou, mișcând cu disperare brațele. O mână îi era retezată dela încheietură: — Ce faceți cu mine domnule doctor? — răcni el. M’ați adus aici ca să fiu ucis? Stăteam întins în pat, când am simțit deodată un juvăț aruncat după gât. Uite-l… Omul scoase dintr’un buzunar o bucată de sfoară, fluturând-o prin aer. — Când eram liber și rătăciam hoinar pe câmpuri, atunci mă urmăria diavolul, pândindu-mi zilele. Dar nu și-o fi vârât coada și aici?… Doctorul îi luă sfoara din mâna, prefăcându-se că se uită la ea cu atenție. — Priviți ce groasă e și împletită în trei. — Isprava e a ta… spune cinstit… îl întrebă medicul, privindu-l în ochi. — Nu zău… se disculpă acesta. — Ești un mare hoțoman… cu mâna n’ai făcut tot așa?… Ce-a fost atunci? — Umblam ca năuc să scap de-un gând care mă îndemna mereu, știți dv. ce să fac?… Când foamea și frigul au început să mă chinuiască amarnic, am ajuns la un schit. Nu-mi dădea prin minte că tocmai acolo și-a făcut culcuș diavolul. Călugării m’au primit bine, dându-mi hrană și locuință, ca oricărui drumeț oropsit. Două săptămâni încheiate am rămas acolo și când am intrat într’a treia m’au izgonit cu pietre, spunând că nu sunt în toate mințile. Și așa era. „Obiceiul urât” se trezise mai amarnic între zidurile Domnului. Nu puteam tăgădui, pentrucă slujitorii lui mă prinseseră chiar asupra faptului. Și-am început din nou viața de câine fugar ziua și noaptea tot prin păduri. Odată pe la amiază am văzut cum o pisică neagră a ieșit dintr’un tufiș și m’a apucat de degetul cel mic, vârându-și dinții în el. Mi-am dat pe dată seama că-i cel necurat. (Va urma) == Partea a III-a == ''([[Realitatea ilustrată]], anul VIII, No. 367, 7 februarie 1934)'' ''Simulând nebunia reportera „Realității Ilustrate” s’a lăsat internată la Spitalul Central de boli nervoase. A petrecut acolo o săptămână, zi și noapte și a prins aspecte interesante din lumea aceia a minților destrămate.'' ''În precedentele reportaje au defilat rând pe rând diverse tipuri, fiecare având slăbiciunea și caracteristica lui.'' ''Acum este vorba de un bărbat ca de vreo treizeci de ani, cu o mână retezată dela încheetură. El are convingerea că este urmărit la tot pasul de diavol.'' {{Sc|Minţile}} îmi erau rătăcite. Umblam ca năuc pe coclauri. Deodată dintr’un stufiș — zdup — sare o pisică și-și înfige colții în degetul cel mic al mâinii cu pricina. Era diavolul. Întreg corpul mi s’a răcit ca un sloi de ghiață. Am înțeles ce trebue să fac… Mi se cerea să mă pedepsesc singur. Purtam cu mine o „toporișcă", care-mi ajuta să tai crăcile pentru foc. Am scos-o din desagă și mi-am sfârtecat cu ea mâna, desprinzând-o dela încheetură. Ușurarea a sosit numai atunci. — Mai bine îți tăiai capul netotule… isbucni cu un ton de glumă Napoleon, care stătuse ca împietrit într’un colț în preajma ușii. Tu ai văzut pe diavolul într’o pisică, când trebue să-l cauți în femee… Dela ea ți-a venit pierzarea, bagă-ți bine în minte. [[Fișier:Margareta Nicolau - Închisă printre nebuni o săptămână - ilustrație 1.png|miniatura|Ilustrație din ediția originală]] — Ce-i cu tine? De unde ai răsărit?… îl întrebă cu o mirare ciudată omul fără o mână. Drept răspuns, celălalt se mulțumi să-i chihotească sâcâitor în nas. Gustul de harță s’a încins pe dată într’un scurt popas de invective. Gardianul răsari în prag ca ars și la un semn al doctorului împinse pe cei doi afară. În strâmta încăpere, înserarea se strecura tiptil ca o fluturare de voal în cutele căruia pândiau sumedenie de ochi cenușii, îngemănați în spaimă. Vocea mi-a sunat cu accente de răgușeală și întuneric. — Domnule doctor, cred că ești convins că sunt normală… Bărbatul din fața mea mă privi cercetător, ascuțit, cu o umbră ușoară de ironie în zâmbetul din colțul gurii. — Răspunde te rog… i-am șoptit mușcându-mi buzele. — Nu poți suporta tăcerea? — Cea de acum îmi râcâe pe nervi. — Nu pricep… — Vrei să-mi strig spaima și disperarea pe care o încerc, alături de vedeniile acestui tragic așezământ? Privirile doctorului mă țintuiră din nou. Ele parcă îmi batjocoriau semeția încercării, căci cu toată siguranța prietenul meu, medicul L… deși tânăr, poseda totuș o înțelepciune și un tact deosebit, așa că imediat după instalarea mea trebue să-i fi mărturisit adevărul. Altminteri interlocutorul meu n’ar fi avut dece sa-mi povestească despre încercările făcute de câțiva scribi, veniți aici în atmosfera aceasta de halucinații, pentru a prinde material palpitant de roman, hrană lacomă a mulțimei. — Nimeni n’a reușit… mi-o tăie el scurt. — Dece? — E o încercare foarte grea. — Pentrucă nu stăpânim ciudata lume de chin a gândurilor. A scrie un roman în acest domeniu, e puțin riscat… Te dăruești cu totul vâltorii subconștientului… Eu nu mi-aș lua o astfel de sarcină. E cu totul altceva s’așterni pe hârtie scene triste și hilare, fațete pregnante care conturează cu oarecare precizie niște biete sdrențe umane. — Aici în spital avem o duduie care a luptat mult să reușească pentru a fi internată. Vrea să scoată la iveală un roman… și prin toate colțurile o vezi luând notițe. Noi am pus-o sub observație… Am râs c’o poftă deosebită. — Aș putea s’o văd? — Ai răbdare, are să-ți iasă în cale, căci nu exista nouă pacientă căreia să nu-i ia chiar din prima zi un fel de interview. — Doresc să i-l dau chiar acum. === Romanciera === O curiozitate vicleană îmi împingea pașii spre ființa care se închisese de bună voie între zidurile spitalului. Mă interesa structura ei psihică, felul cum primia senzațiile, căci clipă cu clipă asiști la noui surprize, în fața cărora nu poți rămâne absent. — Nu se poate să nu vă fi ieșit în cale prin reuniunile de familie vreo făptură cu trăsăturile ascuțite și ochi ca de viezure, care parcă s’ar căzni cu fiecare cuvânt smuls, să-ți răscolească până în adâncul ființei. Nu e nici prea urâtă, nici proastă și totuș abia te poți stăpâni să nu-i pălmuești obrajii pătrunși de-un zâmbet de batjocură și sfidare. Se servia masa când această persoană și-a făcut apariția. Ținea mâinile la spate, strângând între degete un caet gros. — Ce-i cu d-ta?… mi se adresă ea, făcându-și un loc comod pe un colț al patului. — Dar cu dumneata ce este? — Eu sunt de aici… — Ca și mine. — Astăzi ai fost adusă? — Da, ca să fac o cură de însănătoșire a nervilor. Un talger aruncat pe ciment, întovărășit de un țipăt ascuțit, ca un vârf de ac are se înfige adânc, mă sili să-mi astup urechile. Musafirul de lângă mine nu făcu nici o mișcare. După un șir de clipe își așeză caetul pe genunchi și notă ceva. Am vrut să-mi arunc ochii dar literile erau mărunte ca niște purici. — Ce meserie ai?… mă întrebă ea muind între buze vârful creionului. — Cum să-ți explic, lucrez pe ceva fără pondere. Isbutesc să scot câteodată broderii minunate, clădindu-mi piedestalul pe o haină de glumă. Graba cu care s’a repezit să scrie, ca să nu piardă un cuvânt m’a îndemnat să-mi continui vagabondajul aiurărilor. — Trăesc de pe urma speculației sufletelor. E o goană disperată pentru căutarea lor și când lipsa de material îmi dă frământări de leu în cușcă, îmi ciopârțesc propriul meu suflet… Izvoare surprinzător de bogate mocnesc acolo, în lumina opacă a indolenței și e deajuns să le turburi apa, pentru ca un mic univers să prindă înfiripare. Ce dorești să-ți mai spun? Te mai interesează ceva? Poate c’ai vrea să afli ce gândesc despre dumneata…? Ochii fetei s’au aprins de curiozitate. — Spune?… Ce?… Răspunsul a fost un zâmbet șugubăț, atârnat de buze ca un mic vasilache. — Ești lămurită? Dar „romanciera” avea nevoe de un limbaj lipsit de încrustații. Imitând pe d-na R… i-am spus că o cunosc bine, căci o pot privi ca printr’o țiplă și ea s’a așezat și-a scris: ''bolnava spune că privește prin mine ca printr’o țiplă''… Ce duh al răutății m’a împins atunci sa fac vânt valului gros de foi cu vârful pantofului. Caetul a descris prin aer o curbă îndrăzneață, prăbușindu-se cu sgomot surd între pături. — Iartă-mă, dar nu m’am putut opri să plătesc altfel deziluzia încercată. Bănuiam să întâlnesc în persoana dumitale un sac de nervi întinși la maximum și m’am isbit de câteva gâgâeli banale. N’am respect decât pentru condeiul care pătrunde adânc ca o daltă, curățind suprafața înșelătoare a lucrurilor. Vorbiam repede în timp ce o ajutam să culeagă foile răvășite. Deodată am simțit o adânca părere de rău pentru brutalitatea gestului meu. Dacă e o biată maniacă, stăpânită de ideia de-a închega între foile unei cărți evenimente tragi-comice? Pornirea ei nu e de înfierat. Lucru curios, nu-i era teamă de mine și cred că acelaș calm îl păstra chiar alături de cei mai recalcitranți pacienți ai spitalului. — Nu înțeleg — i-am zis — ești un robot? Văd că nu te impresionează nimic. — M’am obicinuit cu lumea de aici… Nu contrazic pe nimeni ca să-l ațâț… Ai să vezi c’am să mă împrietenesc și cu dumneata. — Dac’ai să mă interesezi… === Coșmarul primei nopți === În câmpul neted al conștiinței se făcuse o mică surpătură. Gâtlejul îmi era parcă înveninat de stropul răului aprins o clipă. Cu capul sprijinit pe pernă și podul palmei așezat sub unul din obraji ca o mângâere, am încercat să ațipesc. Caloriferul răspândia o căldură plăcută, prietenoasă, de cămin odihnitor. Apoi curățenia așternutului îmi liniștea trupul și’n starea de semi-somnolență sub perdelele pleoapelor, prinse a lua ființă lungul șirag de cunoștiințe făcute peste zi. Pe una din ele am omis-o intenționat din povestirea de până acum. Întâlnirea cu personajul de care vreau să vorbesc mă turburase, amintindu-mi de o întâmplare. Mă cuprinsese așa deodată — sunt câțiva ani de atunci — o mare descurajare. Ideia morții își flutura flamura momitoare, pândindu-mă la fiece pas. Nopțile colindam străzile în neștire, gândind cu ochii arși de friguri la sfârșitul pe care trebue să mi-l aleg. Deobiceiu îmi stăruia în minte paharul cu otravă. Într’o zi am bătut la ușa unui clairevoyant. Era bătrânelul mărunt, cu părul sur și pielea ca o foaie de pergament, pe care l-am întâlnit aici. Întâi îi plătiai banii pe care-i punea într’o casetă de tinichea și apoi cu un boț negru de mărimea unei nuci își atingea gura, nasul și pleoapele și cădea în transă. Ochii i se strâmbau. Nările adulmecau aerul, pline de răzvrătire, ca apoi să-ți țipe mesagiile sosite din lumea de dincolo. Primele lui cuvinte au fost: — „Dece vrei să te otrăvești tocmai acum, când porțile vieții ți se deschid larg înainte?” Un sânge străin am simțit atunci cum dă năvală în ființa mea. Am luat-o la fugă spre ușă, cu spaima c’am început sa-mi pierd mințile. În urmă singura explicație pe care mi-am dat-o a fost că omul acesta posedă cel de al șaselea simț. Și-am dorit de multe ori să mă întorc la el, ca să-i ascult profețiile, dar veșnic se interpunea ceva în cale. Amintirea straniei lui făpturi mi-a rămas atât de vie, c’am încercat și-acum o senzație de spaimă. În spital împrumutase o tăcere apropiată muțeniei, plimbându-se din zori și până’n seară ca o fantomă, prin sălile lungi, cimentate. Nimeni nu reușia să-i smulgă o vorba, nici medicii, nici gardienii, nici bolnavii. — Individul acesta, de meserie prezicător, când era liber — îmi explică doctorul — avea o clientelă bogată, în majoritate femei. Odată a venit la el, neîntovărășită de nimeni, o fata tânără. Închis cu ea în odaia în care era închipuit un fel de altar, s’a repezit și i-a acoperit corpul cu mușcături, încercând să-i sugă sângele. Vecinii casei în care locuia abia i-au scos-o din mâini. Îmi închipuiam grozava scenă și un fior de frig am simțit cuprinzându-mi șira spinării. În apropierea patului meu se produse un sgomot, persistent fâsâit de mătase grea, șopotitoare. Am deschis ochii. Vecina din dreapta, schelet îmbrăcat într’o foaie subțire de piele, scosese nu știu de unde o pălărie, pe care o tot împodobia cu o panglică lată, de moar. — Ce faci cu ea?… am întrebat-o. — Mi-o pun noaptea în cap, să nu răcesc. Sufăr de reumatism. — Ți-ar ține mai cald o bonetă sau o basma. — Eu sunt obicinuită cu pălăria de-acasă. După moartea lui maman, rudele, ca să mă distrugă, m’au mutat într’o casă cu egrasie până’n tavan și acolo mi-am betegit capul. Vecina mea își înveli țeasta aproape cheală cu comica ornamentație, care aducea a ceaun și rămase în capul oaselor. — Așa mai semăn a fiică de general — vorbi ea cu glas bărbătesc, autoritar. Papa mă adora. Mă numia prințesa, amazoana lui fermecătoare. La baluri elita ofițerimii era numai după trena rochiei mele. Am fost frumoasă și când aveam copil — pe Alfred al meu. — El unde-i acum? — Aici în spital, de cincisprezece ani e internat. Lucrează tâmplăria. N’a uitat franțuzește: vorbește tot așa de frumos ca și altădată. — Tot rudele au fost cele cari i-au distrus și lui viața? — Nu, aici a fost vina mea și a bietei maman. Era un copil nervos, plin de capricii. Maman îl iubia așa de mult, că-l lăsa s’o tragă de păr și să-i smulgă smocuri întregi. Dacă se cumpăra bere în casă, un pahar era al lui, altfel nu mai putea fi liniște. Îi venia în minte să ceară nu știu câte bastonașe sau berete „marinar”, trebuia să-i împlinim dorința de frica țipetelor lui. Femeea se opri brusc din povestire și-și cuprinse capul în mâini. — Iar a început să mă doară amarnic capul ăsta dogit ca o oală veche. Râse, înveselindu-se o clipă de comparația făcută. Bietul Alfred tot voia să mi-l taie — când avea cinci ani — și să-l ascundă în closet. Astfel de confesiuni îi făcea el bunicii lui. Privirile i se înăspriră, devenind de-un cenușiu întunecat, în timp ce vocea i se făcu moale, tânguitoare. — Mai bine mă ucidea el, mititelul, să nu mai ajung prin mizeria deaici. Ăsta-i pat, asta-i învelitoare pentru o persoană de talia mea? E drept, după moartea lui mama nu mai aveam mijloace să țin servitoare. Pernele și plapoma rămâneau neînfățate cu lunile. Rudele îmi aduceau săpun, dar eu cum n’am pus niciodată mâna în albia de rufe nu puteam să spăl. A venit odată în vizită o rudă și din prag s’a oprit crucindu-se. — Alice, cum poți locui într’o cameră în care nu se mătură și nu se aerisește cu lunile? Cine avea să facă?… Pe mine maman nu mă pusese să ridic o ață de jos. Eram debilă, aveam mereu amețeli. M’au scos din pension devreme. O nouă grimasă de durere îi boți fata ca o punga. — Mor… mor… începu să geamă amarnic. Simt cum mi se desface țeasta. Infirmiera veni în grabă lângă patul ei. — Haide, haide, lasă prostiile și minciunile. Pune mai bine capul pe pernă și dormi. Îi prinse umerii între degete și încercă s’o lungească în pat. Femeea începu să boncăluiască, umplând larga încăpere cu jălaniile ei. — Vezi, poate are ceva… — Da, are pe dracu. În fiecare seară la ora asta o apucă năbădăile. O zăludă. Bolnava țâșni din așternut în halatul cenușiu și cu picioarele goale. Pălăria îi intrase bine în cap, acoperindu-i fruntea până aproape de ochi. Mâinile femeii de serviciu n’au putut-o prinde ca să-i împiedice fuga. — Se duce la spălătorie să-și pună capul sub robinet. Ai s’o vezi acum venind murată, ca să înceapă să-și usuce pe calorifer cloșca aia de mătase, pe care o pune în cap. Ce pățesc cu ea, când i se năzare să treacă alături în pavilionul bărbaților, ca să stea de vorbă cu fiul ei. — Și dece n’o lași? — Ce fiu? N’are nici unul. E fată bătrână. A fost guvernantă și’n urmă damă de companie. Înșiră și ea ce-a văzut și-a auzit prin casele pe unde a fost. — Uite și-a făcut gustul… Mi-am aruncat ochii spre ușă. Fosta guvernantă leoarcă de apă venia cu pași țopăitori, desfăcând larg picioarele ca de barză. — Ți-a trecut capu? am întrebat-o. — M’am răcorit. Nu mai am nimic. Ce somn am să mai trag acum! — Tu și somn!… dădu din cap mustrător infirmiera. Până după miezul nopții morișca nu-ți mai are odihnă și mâine când vine domnul doctor în vizită atârni greu ca o piatră. Mica bae capilară întărise puterile vecinei mele. Cuvintele-i alergau grăbite unul după altul, cu modulații și accente care te îmbiau să crezi în ele. Dar după un lung șirag, pe care-l socoteai fără capăt, stopă pe negândite, ca peste puțin timp să cadă într’un somn greu cu sforăituri sgomotoase ca de cal. Îi priviam chipul de bătrână saltimbancă. Ochii bulbucați tresăriră de câteva ori. În sărmana ființă oropsită se coborîse lumea visului. Poate că imaginile care se proectau acum pe ecranul minții ei erau singurele dâre slabe de lumină, în potopul de întuneric ce-i învăluise ființa. === Foc! === Îmi pipăiam arcadele ochilor care într’adevăr mă dureau. Nervii ațâțați nu voiau să deschidă drum odihnei. Deși ora trebue să fi fost înaintată, bolnavele nu se hotărau să adoarmă. Una din ele, o persoană tânără, cocoțată în vârful patului, își mișca ritmic partea superioară a corpului, ca o marionetă uriașă. Era gestul pe care-l fac deobicei femeile când sub stăpânirea unei mari dureri nu găsesc altă cale de a o mai alina, decât legănându-și trunchiul, cu aceleași mișcări cu care adormi un prunc. Mai încolo o femee cu ochii închiși mișca neîncetat buzele, fără să rostească tare vreun cuvânt. Fața cu trăsăturile bine întinse, ca o mască, aducea unei moarte. Altcineva în timpul somnului a isbucnit de câteva ori într’un tril tânăr de râs, asemuitor arcului de lumină strălucitoare descrisă de un artificiu. Astfel, mai la fiecare pas, asistai la un nou tic al nervilor, repetat sub acelaș calapod, până la deplina istoveală. Într’o vreme lucrurile păreau a se liniști. Doar un vaet ușor care aducea pe alocuri a cântec de jale, străpungea domol haina tăcerii. Era o bolnavă care plângea fără lacrimi și notele prelungite la cotituri se pierdeau unduios, cu nuanțe impresionante. Dormitam cu tresăriri de ochi asvârliți în lături și când somnul a apărut a fost parcă o cufundare greoaie, în adânc de pământ. Un șir de răcnete m’au ridicat în picioare, ca un stâlp. — Foc!… Foc!… striga cineva, cu o voce ce-o socoteai venită dintr’o lume de groază și pieire: era o femee cu părul sur, despletit, care scotea acest țipăt disperat, ținându-se cu amândouă mâinile de bara patului, ca pentru a prinde mai multă putere. Câteva gardiene au răsărit, îndreptându-se întinse spre ea. Foc! Foc!… răsuna strigătul ei, parcă mai îndârjit. M’am apropiat și eu. În ochii rotunzi, neobicinuit de mari, fixați spre un punct de dincolo de ferestre, citiai viziunea grandioasă a unui incendiu uriaș. Niciodată o minte întreaga nu poate ajunge pe scenă la o astfel de desăvârșire. Chiar imaginația, oricât de aprinsă, a celui care scrie nu poate da culoarea acelor ochi ca două globuri întunecate de sticlă, pătrunși de straniul plin de măreție al rătăcirii. Foc! Foc! continua ea să strige cu puteri mărite și când vocea i se transforma în urlet, corpul i se sgârci într’un fel de ghem, ca să se întindă apoi moale ca o cârpă în lungul patului. — Gata — vorbi una din femeile de pază — a terminat acum. Așezată cu fața în sus, bolnava gâfâia din greu și când lucrurile se socotiau liniștite, izvorî o nouă criză mai puternică, mai plină de spaimă. Bolnavele începeau să se agite. Infirmierele strigau la ele interzicându-le ridicarea din paturi, dar vorbele sunau în zadar. Femeea fusese dusă din salon. Strigătele ei au mai răsunat încă multă vreme în urechile tuturora. Ascultam pălăvrăgeala femeilor de serviciu care cunosc cu deamănuntul povestea fiecăruia. Femeia se dusese într’o dimineață în oraș să facă niște cumpărături, încuind în casă pe o fetiță a ei de trei ani, care dormia. Era ger afară, focul ardea în sobă, bine întețit la plecare. Copilul s’a sculat și-a început să se joace, scoțând tăciunii din mașină și presărându-i prin odae. A luat imediat foc, arzând ca un șoarece și când flăcările au cuprins bine întreaga locuință cu pereții lucrați din paiantă, atunci au prins de veste și vecinii. Mama a ajuns acasă când focul îi mistuise copil și avut și’n clipa când și-a dat seamă de tragedia petrecută, un țipăt lung de groază a ieșit din pieptul ei — foc! — răvășindu-i anemica flacără a înțelegerii, scoțând-o astfel din rândul celorlalți oameni. === O ondulație permanentă fatală === Noaptea prindea să capete durată de vecinicie. Am încercat să scriu ceva, dar gândurile veniau atât de pâcloase și de negre că din ele nu se putea închega decât un imn al nebuniei și al morței. Am aruncat cu scârbă foaia de hârtie. Era oboseala care-mi dădea senzația de desgust, cuibărită în colțul buzelor. Începusem să dau târcoale unei infirmiere guralive, căreia nu-i prea păsa de somn și-am trecut cu ea în culoarul dela intrare, ca să putem vorbi în liniște. Ușa dela o încăpere s’a crăpat puțin și-un cap de fată tânără s’a ivit în deschizătură. — Nici domnișoara nu doarme — vorbi infirmiera. Ce vrei, e fericită, mâine părăsește spitalul. Nu-i vorbă nici n’a stat mult aici, ca să aibe timp să se plictisească. Fata care auzise discuția ieși în prag. — Ce tot înșiri la fleacuri?… spuse ea cu accent de glumă. M’am făcut bine aici, dar în clipa în care mi-am dat seama unde mă aflu era să mă îmbolnăvesc din nou. Am trecut în odăița ei, așezându-ne toate trei în latul patului. Fata începu să povestească cu o naivitate firească celor nouăsprezece ani: — În vara aceasta, după ce mi-am luat bacalaureatul, înainte de a pleca la mare, m’am dus la un coafor să-mi fac ondulații permanente. Cred că aparatul nu funcționa bine, căci peste câteva ore când lucrul s’a sfârșit și m’am ridicat depe scaun, mi-am simțit capul încercuit de dureri sălbatece. Pe stradă mă opriam la fiece pas, gata să mă prăbușesc. Nici când chinul acesta a încetat, nu mă simțiam la largul meu. Lipsia parcă ceva din mine. Pe plajă fugiam de torentul de viață, pentru a căuta câte un loc retras, depărtat de mulțime. Ore întregi rămâneam cu ochii pierduți în largul mării, fără gânduri, aproape absentă. Apoi deodată am simțit dorința să-mi părăsesc familia și fără știrea lor să mă întorc în oraș. În lipsa celor de acasă mi-am făcut bagajul și cu primul tren am pornit spre Capitală. Cea dintâi fază a boalei a apărut în vagon. Am uitat unde locuiesc și orice efort era zadarnic. Îmi strângeam tâmplele între pumni, plângând în hohote, dar deslegarea nu venia. Vedeam toată mișcarea din jur — pe un ofițer mai ales care încerca să mă consoleze. Alături a înnebunit o fată — am auzit pe cineva vorbind tare în compartimentul vecin. (Va urma) == Partea a IV-a == ''([[Realitatea ilustrată]], anul VIII, No. 368, 12 februarie 1934)'' ''Simulând nebunia reportera „Realității Ilustrate” s’a lăsat internată la Spitalul General de boli nervoase. A petrecut acolo o săptămână, zi și noapte și a prins aspecte interesante din lumea aceia a minților destrămate.'' ''În precedentele reportaje au defilat rând pe rând diverse tipuri, fiecare, având slăbiciunea și caracteristica lui.'' ''Acum este vorba de o pacientă care-și petrece ultima noapte în spital. Starea ei a pornit dela o ondulație permanentă de pe urma căreia a fost cuprinsă de dureri groaznice de cap.'' {{Sc|— Nu}} mi-am pierdut mințile, — am început să strig cu disperare. — E numai un lapsus neobicinuit. Am să colind orașul dela un capăt la altul și nu se poate să nu-mi recunosc strada, casa în care locuiesc. Se lăsase noapte. O spaimă teribilă m’a cuprins deodată. Aveam impresia că vagonul a deraiat depe șine. Auziam trosnetul scândurilor cari se disloacă lăsând goluri prin care se vedea fuga pământului cenușiu. Pe urmă s’a făcut deodată un întuneric opac și n’am mai știut ce-i cu mine. M’am trezit aci în încăperea asta cu pereții albi. Nu vedeam decât pe medici și pe d. profesor. Stăteau mult de vorbă cu mine. [[Fișier:Margareta Nicolau - Închisă printre nebuni o săptămână - ilustrație 2.png|miniatura|Ilustrație din ediția originală]] Ochii fetei se umplură de lacrimi. — Cu ce pot plăti celor cari au depus atâta trudă, în special d-lui profesor Obreja — reîntoarcerea în mijlocul alor mei, a societății? Am părăsit-o, cu sfatul să închidă oricât de puțin pleoapele, ca a doua zi când va păși dincolo de zidurile spitalului să aibă puterea de a gusta din plin farmecul libertății și al frumuseții vieții. === Trădătorii === Adâncul nopții îi întinsese însfârșit dulama grea de liniște și’n larga încăpere cu câteva duzini de pături. Nu mă hotăram încă să intru în așternut. Am făcut câțiva pași până la cea mai apropiată fereastră. Ninsoarea se potolise, zăpada așternută dând impresia unui strat gros de vată din care izvora parcă o lumina albăstrie ca de vis. Când m’am întors, nu m’am putut opri să nu scot un mic țipăt. O femee se ridicase din așternut în patru labe și tot în această poziție s’a dat jos. Pătura îi acoperise întreg corpul, cu cap cu tot, și când a început să meargă ca un câine sau alt patruped, îmi strecură atâta groază, c’am luat-o la fugă într’o direcție opusă. S’a cuibărit într’un colț, și a stat aciuată acolo multă vreme. Asculta ceva cu atenția încordată, căci își pusese mâna la lobul urechii din dreapta. Peste puțin își duse palma și la cealaltă ureche. Ochii priviau fix înainte, emițând unde care trebuiau parcă să impună cine știe ce hotărâri grozave. Vocea a țipat străpungător unor făpturi din lumea umbrelor. — Spuneți c’am făcut petiție către rege?… mișeilor si trădătorilor. Prin ce mijloace satanice ați putut afla ceeace făptuiesc eu în taină? Dar aveți să vedeți și voi puterile mele! Mi s’a explicat ce era cu ea. Peste zi, această femeie ceruse toc și hârtie și făcuse o petiție care capul statului, pe care-l ruga să intervină pentru a fi pusă în drepturile ei de unică moștenitoare a unei mari averi, smulsă pe nedrept de străini. Aceștia formau o bandă foarte periculoasă, care nu-i dădeau răgaz zi și noapte, urmărindu-i distrugerea. Ei îi aflau prin mijloace neobicinuite până și cel mai ascuns gând. — Ați cumpărat servitorii spitalului — strigă ea sălbatec, — plătindu-i cu purcoae de bani, ca să-mi pună otravă în mâncare. Eu am simțit si nu gust nimic, până nu-i pun pe ei să mănânce întâi. De ce să mă svârcolesc în chinuri ca un șarpe pe podele, pentru placul vostru? O vreme bolnava tăcu. Asculta, asculta mereu cu încordare, ca să pornească apoi într’o nouă serie de amenințări. — Ați cumpărat chiar justiția, ca cei din urmă criminali și m’ați adus aici, pregătindu-mi pieirea. Dar am s’ajung cu vaetele durerilor și nedreptatilor la care sunt supusă, până la cel care poartă pe cap coroana și daca nu-mi este glasul ascultat, merg și mai sus — chiar până la ''Dumnezeu''. A rostit cel din urmă cuvânt grav, sacerdotal și nasul lung ascuțit îi dădea un aer de paiață tristă, chinuită. Cu mare greutate a fost adusă din nou în patul ei. O infirmieră i se așezase acum lângă căpătâi, căsnindu-se s’o convingă că petiția pe care o făcuse bolnava peste zi o are încă sub pernă, așa că nimeni nu putea ști ce-i scris în ea. — Sunt ochi cari văd prin pereți, prin fier, prin lemne, prin stofe oricât de groase și dușmanii mei poartă cu ei o astfel de zestre, primită în dar dela cel cu coarne și șchiop de-un picior. === Zorile — Cucoana Preoteasă === O deșteptare la viața mohorîtă, amenințătoare. Becurile s’au stins și’n lumina alburie care pătrunde prin ferestre se întruchipă în forme infinit de variate lumea bogată a fantomelor. Erau plăsmuielile imaginației îmbolnăvită de chin și neodihnă. Un somnifer puternic ar veni acum ca o binecuvântare. M’aș coborî adânc în lumea odihnei fără vise și trupul astfel întărit s’ar deștepta plin de sănătate și putere de viață. Dar ce-i cu femeea cu obrajii bucălați ca de copil și părul cârlionțat? Îi mai lipsește o mușcată la ureche și să-și așeze capul între ghivecile cu flori dela fereastră și ai în față imaginea veselă și sănătoasă a unei orășence de suburbie. Își potrivește jacheta de lână cu mare grije în jurul pieptului, apoi privește bănuitor în jur, încrețindu-și fruntea. — Iar nu v’astâmpărați limbile? — se adresează ea, răstit, celor din jur. Vă agățați de mine ca de un spin. Spuneți într’una că n’am fost fată când m’a luat părintele. Eram mai curată ca un copil, să știți și voi. Zvonul știu eu dela cine a pornit întâi. Dela mama lui; „potopi-o-ar” Dumnezeu, că e o „gheșperiță” și e rea! Odată a intrat în altar ca să fure untdelemn. A prins-o dascălul și-a umplut tot satul. — Hai, hai, taci din gură. Văd c’ai poftă de vorbă de dimineață… o luă la rost infirmiera. — Du-te mai bine și te spală. — Mă duc, dar nu vreau să aud în urma mea gurile rele, muiate în venin, bârfindu-mă. Cucoana preoteasă își pune o haină pe umeri și pornește, dar la câțiva pași rămâne iar locului. A auzit voci cunoscute care-i strecoară din nou fiorul dușmănos al harței. — Ce e? — N’auzi ce-mi aruncă iar în spinare? Zic c’am făcut înadins sărituri și-am luat tot felul de burueni, ca să-mi ucid copilul din mine și să rămân mereu subțire și cu sânii frumoși. Nici nu-mi trecea prin cap c’ar putea să mă placă altul, când părintele era plecat la oraș după treburi. Numai ea, bătrâna viespe, mama lui a pus la cale totul. L-a chemat acasă la noi pe învățător tocmai pe înserat, când știa că e vremea să sosească Sfinția-Sa și făcându-și de lucru prin pridvor ne-a lăsat singuri. Stăteam liniștiți de vorbă, când a intrat pe ușe părintele, galben ca ceara și cu ochii înegurați: — Cum ți-ai putut bate joc bIestemato de cinstea și încrederea mea? Nu mi-am dat socoteala ce s’a întâmplat, până n’a apărut pe ușe bătrâna. Atunci n’am spus un cuvânt și m’am repezit la gâtul ei s’o sugrum. Dar avusese grije să-mi fure puterea cu vrăjile ei blestemate, c’am rămas deodată cu degetele moi ca de cârpă. Tinerica cu părul cârlionțat are multe de spus — tot blestemății, care i se aruncă degeaba în spinare. Toți o înegresc și fac din ea o iasmă. Dar n’are de gând să tacă, până când „pliscurile” nu se închid. A venit soacră-sa și la spital după ea și-a presărat în toate colțurile minciuni. În față însă, se prefăcea că-i vorbește domol, cu blândețe, dar a luat-o nora la niște ocări și blesteme, să se ducă buhu… === Ferchezuiala de dimineață === Lumina albă a zilei s’a revărsat ca o cascadă, umplând cuprinsul de freamăt si mișcare. Bolnavele sunt trimise în spălătorie, cele mai îndărătnice fiind duse din urmă, de femeile de serviciu. O fetișcană fuge îngrozită de apă. Spune că șuvița care curge din robinet e argint viu și nu vrea să-i furnice prin trup, să nu-și mai găsească liniște. — O nebună — mărturisește ea — i-a aruncat în necaz câteva picături și locul unde au căzut a început s’o mănânce atât de cumplit, c’a trebuit să se scarpine până la sânge. Nu se poate face mare lucru cu ea decât în zilele de bae, când este așezată cu deasila sub duș, iar o infirmieră zdravănă, o freacă bine cu săpun. În celelalte zile, prosopul muiat în apă și săpunit, ca să fie apoi trecut pe față pe gât și pe mâini, constituie singura spălătură. Se servește ceaiul, apoi întreg poporul este strâns în mica sală dela intrare. Ferestrele se deschid larg și paturile sunt scuturate c’o deosebită îngrijire. Jos, cimentul lucește ca sticla. Dacă făpturile care locuesc aici n’ar avea mințile rătăcite, trupurile lor ar găsi odihnă și întremare. === Mireasa principelui Bibescu === Am legat cunoștință cu o bătrână de peste șaptezeci de ani. E încă în putere, cu trăsăturile chipului bine reliefate. Ochii verzi, mari, trebue să fi fost odinioară din cale afară de frumoși. Face de nesfârșite ori drumul între pat și fereastră și când se uită afară, lumini ciudate de dragoste și fericire îi năpădesc privirile. — Vine… vine… strigă ea cuprinsă de veselie, apăsându-și mâinile în dreptul pieptului, ca pentru a-i opri bătăile prea repezi. — Cine vine?… — Mirele meu cel frumos… principele… — Care principe? — Bibescu, —  nu știi?… E în faetonul căptușit cu mătase, tras de opt cai albi, cu zăbale și hamuri de argint. Bătrâna își trece ușor ca o mângâere, mâinile cu pielea pungită peste chip. Suspină prelung, ca o împlinire a unui dor așteptat demult. — Frumusețea și tinerețea mea, principe, te-au atras… Așteaptă numai o clipă să-mi pun voalul de mireasă și coroana de lămâiță. Trebue să mi le potrivesc bine că-i lung drumul și în câmpie vântul are să-și facă de lucru încercând să mi le desfacă. Ai văzut pantofii mei de atlaz?… Îți plac?… Bătrâna ridică un picior în sus, scoțând la ivială papucul din piele de vițel, pus peste ciorapul de lână groasă. A rămas apoi în loc, dreaptă, nemișcată, ca o statue. Întinde brațele și cu palmele desfăcute desmiardă parcă ceva. — Ce fragezi și catifelați îți sunt obrajii, iubitul meu drag. Și hainele din fire de aur lucesc mai grozav ca soarele. Bătrâna pipăe o umbră și jocul acesta trist se prelungește adesea ore întregi. Toate dorințele de dragoste, cu splendorile visurilor nutrite în lungul tinereți, acum parcă-și găsesc înfăptuire. Mângâie perna șoptind cele mai calde cuvinte de afecție. Să nu încerci s’o turburi, din gândurile ei atât de dragi. Fața i se schimonosește pe dată într’un scâncet de copil pe care l-ai supărat și n’o mai poți împăca cu nimic. S’a spart o jucărie scumpă și trebue să treacă un timp pentru ca visul acesta atât de frumos să prindă din nou înfăptuire. === Vorbirea în oglindă === La câțiva pași de bătrână, două femei își aruncau din când în când cuvinte, într’o limbă ciudată, pe care n’o mai auzisem niciodată. — Era ăs ăniv aravămirp… — Metnus road ni Eilirpa. M’am învârtit multă vrerne prin preajma lor. — Bulgăroaice?… le-am întrebat. — Șa… dădu una din ele negativ din cap, scoțând un sunet ajutător de sub limbă. Mă uitam lung, neștiind ce să cred. Ceeace mă isbia era efortul pe care-l puneau înainte de-a scoate un cuvânt, chiar de câteva litere. — Nu te mai căsni… — îmi atrase atenția o infirmieră, că până nu le știi șmecheria nu înțelegi nimic. Ce-a pățit la început d. profesor până le-a „dibuit”. N’a fost ușor deloc. — Urdnaxela Ajerbo… — Ai văzut, a întors pe dos numele d-lui profesor. Așa fac cu toate cuvintele. Să le ucizi nu scoți dela ele altceva decât vorbirea asta păsărească. Mi-am amintit că în copilărie cu toții facem astfel de grele încercări. Joc nevinovat, care se vede însă că a luat naștere în mințile atinse de germenul nebuniei, plămădind astfel o nouă limbă de înțelegere. === Marea Roșie === Ce gol nesfârșit îți deschide lumea aceasta a dezorientării! Strângi pumnii până-ți simți unghiile în carne, căci durerea sufletească aduce după ea nevoia celeilalte suferinți. O femeie tânără mi-a atras privirile. Parc’am mai întâlnit odată obrazul acesta oval, cu nasul și gura frumos conturate. Buclele părului bat într’un roșu de aramă. Stă nemișcată cu capul pe pernă fără nici o sclipire de interes pentru ceeace se petrece în jur. — Îmi pare că te cunosc… Cum te numești mata?… am întrebat-o, aplecându-mă ușor asupra ei. — Marea roșie… fu răspunsul scurt, concis. M’am dat puțin în lături. — Totuș eu îmi amintesc că te chiamă altfel… — Eu sunt apă… Surâse lung, după ce pronunță ultimul cuvânt. Mi-am aruncat ochii pe foaia de observație: Marilena X, 33 ani. — Între Sinai și Bab-el-Mandeb se întinde țara mea. E o fâșie ca o lamă de cuțit, așa o vezi pe hartă, dar când ajungi acolo îți dai seamă că n’o poți cuprinde cu ochii. Și-i numai de sânge… L-am târât tot după mine… adăugă ea, îndepărtând buzele de dinți într’o strâmbătură de grozav desgust. Deodată, ochii i se umplură de lacrimi. Boabele coborîră în lungul feții întinsă, marmorată. — Nu vreau să te văd plângând… i-am spus încet, rugător. — Dacă sunt ucisă… ce mai pot spera?… — E numai o părere… Eu văd că trăești, că ești tânără și sănătoasă. — Așa cum sunt, o duc o veșnicie. Dar unde-i sufletul?… S’a stins… a sburat… și fără el sunt ca și moartă. Un vârf de pumnal s’a înfipt până în adâncul lui. Cașicum ar izvorî pe neașteptate o flacără de lumină, așa mi-am amintit de povestea acestei femei. Se măritase târziu, cu un ofițer de marină, o dragoste pe care o așteptase ani de zile, depe când era încă pe băncile liceului. Dar traiul era greu și după căsătorie, bărbatul fiind mereu plecat pe drumurile apelor, se mulțumia doar cu scrisorile sosite din câte un capăt al lumii. Când se întorcea din lungile călătorii, lumina fericirii plutia în casa înegurată până atunci de liniștea grea a unui suflet singuratic. Dar cât de ușor se scurge vremea în uitare și cât de puține sunt clipele de fericire? Ea se pătrundea de ele adânc, cașicum nici nu i s’ar cuveni să aibe parte până la capăt de un bun atât de înalt și bărbatul iar pleca, ca să revină după luni de așteptare. Dar deodată a sosit o veste fulgerătoare. Omul atât de adorat murise violent, la o petrecere, într’un port depe coastele Mării Roșii. Îi plăcea viața de speluncă, cu bărbați grosolani și femei certate cu morala. Am întâlnit-o în casa unei rude, după tragicul eveniment. Era în doliu mare, vorbesc de cel al sufletului. Depe atunci sănătatea minții avea șovăeli. Incoherența se vădia des. Îți dădeai seama că gândurile îi sunt duse acolo, departe, unde bărbatul ei își găsise sfârșitul. Deaici legătura cu Marea Roșie, atât de fatală destinului vieții ei. === Miros de cadavru, de cocleală și otravă === De ce-și schimonosește chipul atât de cumplit femeea aceea cu tâmplele albe ca argintul și gâtul ei o mână de vine și sbârcituri? Miroase aerul aspirându-l puternic pe nări, cotrobăind în același timp pe sub pat și prin împrejurimi. — Iar mi-au adus vreo halcă de mort, ca să mă chinuiască — se jeluește ea cu disperare. — Ți se pare babo… nu-i nimic… nu vezi și d-ta… — Dar dacă mirosul pe mine nu mă înșeală, ce aveți să-mi spuneți? E stârv curat. Simt aerul putred, care-mi pătrunde până’n fundul plămânilor. Infirmiera înalță din umeri; n’are ce să mai spună. Bătrânei i se face rău, îi vine sa vomiteze. Icniturile ei te umplu de scârbă. Puțin după aceia bolnava pare a se liniști. Dar deodată devine răutăcioasă, agresivă. Dușmanii au luat stârvul și-au îmbâcsit acum aerul cu miros de cocleală. — Ptiu!… parc’ar fi băut din apa verzuie întinsă ca o pojghiță pe fundul vasului de aramă. Și cum pătrunde de iute prin gâtlej și se varsă în stomac, unde și-a făcut o băltoacă. Nu trece mult și mirosul se schimbă… — A-ha!… acum au turnat otravă… nu mai e nici o scăpare… Cuprinsă de spaima morții își acoperă fața, scoțând țipete ca niște sfredele. Se frământa cu disperare în pat, răvășindu-și așternutul. — A sosit pieirea… Apără-mă Doamne și nu ajuta celor răi și vicleni să-și ajungă scopul… Clătinându-și trupul începe să boscorodească frânturi de rugăciuni, până când vocea i se face din ce în ce mai slabă, înăbușindu-se în șoapte. Pier apoi și ele și doar buzele se mai mișcă domol, din ce în ce mai încet, până când liniștea pune însfârșit stăpânire pe ființa ei. === Posedata === Ma doare cumplit capul. Sunt prea multe imagini azvârlite una peste alta într’o desordine chinuitoare. Nici nu știu ce are să mai poată ieși din ele, cum am să le ordonez. O fată s’a apropiat de mine și mi-a șoptit că are pe diavolul într’însa. Se prefăcuse în șarpe și s’a vârît într’o oală cu lapte, iar ea l-a înghițit. Acum îi face propuneri de dragoste, împuindu-i capul cu tot felul de fleacuri… Fata lasă privirile în jos. — Ce-ți spune? — Ca orice ibovnic. Că-i sunt dragă ca ochii din cap și că orice aș face nu pot scăpa de el. Îl simt cum se încolăcește în trup, aprins de dorinți, plimbându-se printre măruntaie în toată voia. Știu că un cuvânt dacă i-aș spune, târgul ar fi încheiat… — Și atunci? Umerii i se cutremură de frică. — M’aș iubi cu încornoratul. Uf! Ce groază! Parcă îi simt brațele păroase și mâinile cu unghii lungi, cuprinzându-mi mijlocul. Își scutură șoldurile, cașicum ar vrea să se desfacă de ceva care o încercuește. — Auzi… auzi… nici ziua nu-mi dă răgaz. Încearcă să mă momească cu făgădueli. Zice c’are să-mi aducă cele mai mândre giuvaericale. Cât despre rochii n’are să mă întreacă vreo altă fată. Oh, câtă tărie trebue să porți în tine, ca să nu cazi în ispită… Dar tânăra și-a schimbat deodată atitudinea demnă de până acum. Spune că diavolul prefăcut în șarpe a intrat în corpul ei și că de atunci nu mai e fată. Prin urmare nu mai are ce aștepta, așa că la noapte are să-l poftească în așternut. Drac, om, nu-i tot una?… — Are să-ți convină pe urma să mergi în iad după el? — Care iad, când cel pământesc e mai grozav decât toate. I-a spus-o asta ei un om bătrân, care știa multe… Îmi veni în minte că o astfel de ființă, cu câteva secole în urmă ar fi fost arsă pe rug, și o priviam, cuprinzând-o toată: gura mică, cu buzele roșii și ochii umezi de făptură proaspătă. Era vorba aici de o dedublare a personalității, cum spune Ribot, în cartea lui asupra personalității: — ''„C’est mon autre moi-même”''. Acum fata își lipește de perete latul sănătos, bine făcut al spatelui. Ciulește urechile, încercând să-și acopere cu palmele destinse pântecul. E o mișcare de pronunțat senzualism. Privirile i se sting și printre buze scoate un șuvoi de cuvinte aidoma suspinelor. — Numai puțină răbdare, că acum sosește noaptea și avem să fim singuri amândoi. Ah! nu te încolăci așa de sălbatec tocmai în dreptul inimii, că-mi îngreuezi răsuflarea. Mor… mor… Fata se prăvălește jos ca un pachet. E ridicată de infirmieră. Pe dată își revine, cașicum n’ar mai avea nimic și totul n’ar fi fost decât o scenă — bineînțeles cu un sâmbure puternic de realitate, jucată înadins în fața mea. === Când animalele au trecut de granițele junglei === Ziua își urmează cursul, cu lumina ei netedă, rece, străină și totuș atât de frumoasă. O privești în haosul acesta de rătăcire și te supără claritatea ei. E ca o femee încărcată de splendoare, dar cu inima un bulgăre de ghiață. Sunt bolnavi cari în fața măreției luminii închid ochii, căci n’o pot înfrunta. Pentru ceva prea mare și prea limpede îți trebue pregătire. Deaceea m’am mulțumit și eu cu învelișul de catifea roșie al pleoapelor. Dar aici e țara veșnicilor surprize, cari alungă chiar cea mai ușoară încercare de odihnă. D-ra G… își făcea plimbarea obicinuită pe sală, prin fața camerii ei, când deodată s’a dat în lături isbindu-se cu capul de unul din pereți. Ochii i se rotiau in orbite, căci ecranul privirilor înregistrau clipe grozave. În față i-a răsărit deodată cu pași de pisică un tigru. Își freacă momitor trupul de picioarele ei, apoi se înalță în două labe și o privește fix, până în fundul ochilor. — Nu te mai uita așa la mine! strigă ea, acoperindu-și fața. Dar tigrul e răutăcios, n’o ascultă și drept răspuns își înfige colții într’un umăr. Gura fiarei s’a umplut de sânge proaspăt, pe care și-l linge cu poftă depe buze. Nu-i numai atâta. Dela capătul celălalt al peretelui vin mici țipete. Parcă s’a încins la joc o ceată de copii de-o șchioapă. …Nu… nu… nu se poate… s’a înșelat… Cu toții au cozi și corpul acoperit cu păr. — Sunt maimuțe… răcnește ea bălăbănind brațele. Uite cum vin… și sunt atât de multe, o armată întreagă… toată jungla… Tabără pe ea, i se urcă pe cap, o mușcă fără încetare, ea căsnindu-se să-și smulgă depe trup marea de jivine, așa cum rupi mușchiul depe scoarța copacului bătrân. Dar fiindcă truda-i rămâne zadarnică, răcnește din ce în ce mai cumplit. Trecuse miezul zilei și țipetele ei stăvilite de pereții camerei de izolare tot mai răsunau, tăind amenințător aerul. (Va urma). == Partea a V-a == ''([[Realitatea ilustrată]], anul VIII, No. 370, 26 februarie 1934)'' ''Simulând nebunia, reportera „Realității Ilustrate” s’a lăsat internată la Spitalul Central de boli nervoase. A petrecut acolo o săptămână zi și noapte și a prins aspecte interesante din lumea aceia a minților destrămate.'' ''În precedentele reportaje au defilat rând pe rând diverse tipuri, fiecare având slăbiciunea și caracteristica lui.'' ''Acum este vorba de o tânără domnișoară care se crede atacată în permanență de fiare sălbatice.'' === O vizită neașteptată === {{Sc|Aidoma}} unor raze de soare jucăușe tresar și se învolburează gândurile. Oprindu-se câteva clipe lângă patul meu doctorul mi-a comunicat surăzând: — A telefonat L… vine după amiază. Am avut impresia că glumește. — Vine într’adevăr? — am strigat după el. — Nici nu se putea o veste mai plăcută. Bucuria s’a deslănțuit vertiginos ca un șuvoi cald de lumină care a năpădit tainițe reci și mohorîte. Mi-am înfundat capul în pernă, din nevoia de a fi numai cu mine. Îmi simțiam umerii cum se destind de încredere și mulțumire și’n sinea mea convorbirea care trebuia să aibă loc a și început să prindă întruchipare. — Ai îmagazinat lucruri interesante? — Vălmășag de icoane ale groazei și nefericirei. — Și cum te simți? Dece-am icnit într’un râs nervos? — Nu-mi citești în privire o umbră din pecetea spaimei? E puțin îngrijorător… O purtam ascunsă demult în mine și acum a eșit la lumină… Nu e bine să Iași gândurile să vagabondeze. Le desfaci înainte un drum larg și ele se pierd, purtându-te pe căi pline de râpe și întortocheturi, ca să-ți arunce apoi în față mâhnirea unei vieți grele fără rost. Lacrimi fierbinți mi-au năpădit pleoapele. M’am întrebat dece plâng și până să-mi dau un răspuns clar a și prins a flutura deasupra mea cortina odihnitoare a somnului. Oh, dar câtă bizarerie!… Coborâre în misterul liniștei cu inima strânsă în platoșa atât de rece a tristeței, pentru ca dincolo în lumea visurilor să se desfășoare una din cele mai proaspete și suave imagini. …La căpătâiul meu fereastra s’a deschis larg și o boare caldă de vânt a fălfâit perdeaua albă. — A venit însfârșit primăvara!… am strigat și vocea căpătase ca prin farmec o sonoritate neobicinuită. Mi-am aplecat pieptul în afară. Cerul de sineală aprinsă binecuvânta cu sulițe de aur pomii în vestminte de mintă și privirile amețite de beția frumuseții s’au plimbat până departe, pe sub arcadele care scuturau la cea mai mică adiere petale roz și albe. — Nu se poate — mi-am șoptit cu îndoială. — Totul trebue să fie o nălucire — Fata morgana… O mână mi se așezase pe umăr. Am tresărit ridicându-mă în genunchi, în mijlocul patului. — Ah!… Prietenul așteptat stătea în picioare, privindu-mă cu o curiozitate deosebită. — Te-ai speriat? — Nu… visam că trecuse iarna. Era așa de frumos! — Cum văd mediul n’a avut tocmai un efect dezastruos, după cum bănuiam. Te-ai aclimatizat cu ușurință, dacă mai poți avea aici visuri frumoase. — Sunt afinități pe cari nu le-ai prevăzut. Mințiam și el știa bine aceasta. Vedeam după priviri și jocul de glumă al intonațiilor. — Ce lung mi se pare timpul scurs decând am intrat aici! Am impresia că acolo, afară, în oraș, trebue să se fi întâmplat ceva deosebit. — Și ce anume? — Știu eu? Vecinic simt aceeaș spaimă în fața nesiguranței vieții. === O coaliție gigantică === Am întâlnit adesea prin ziarele și revistele ilustrate fotografia unei ex-regine al cărei soț și fiu au fost asasinați de anarhiști, iar cel de al doilea copil i-a murit în anii din urmă, încă în plină tinerețe. Cu această nefericită femeie semăna ca două picături de apă pacienta de care vreau să vă vorbesc. Acelaș trup înalt și subțire și aproape acelaș chip prelung cu trăsăturile masculinizate. O cheamă cucoana Profirița și ea spune că din ură au numit-o oamenii așa, căci în realitate ea este regina Kunigunda. Ochii privesc pieziș căutând stăruitor harță. Îl trece pe fiecare in revistă, căci oricine fără excepție, e un nou și periculos dușman, ridicat contra ei. — Aveți niște ghiare de foc, în loc de inimi și cu ele mă înțepați desmetic — striga ea cuprinzând cu privirile întreaga încăpere. Deaceea nici nu-mi pot găsi o clipă liniște. Nu știu în ce ungher mă mai pot ascunde. Am avut nesocotința să privesc atent spre ea, ca să mă împroaște pe dată cu un uragan de învinuiri. — Aha! am dat însfârșit peste sufletul negru care mi-a adus pe cap toate nenorocirile. Trăiam în liniște, în belșug și’n glorie… Regina Kunigunda ținea în mâini frânele unei puternice domnii. Îmi vedeam de grămada treburilor, dând porunci și supraveghiând împlinirea lor, fără să-mi dau seama că jos la talpa țării un geniu al răului ațâță oamenii nevoiași contra mea. Când mârșavul scop a fost ajuns, fiara propovăduitoare de ură a trecut la oraș, unde lucrurile au mers mai ușor, căci aici oamenii însetați după noui schimbări au fost cu toții într’un glas: Jos cu Kunigunda — în noroi cu ea! Mi-au tăiat coadele, podoabele grele, cari atârnau până mai jos de genunchi și m’au lăsat cu ciuful ăsta. Femeia își despleti mica șuviță de par, trecându-și peste ea palmele cu un gest de desmierdare maternă. — Cum să uit? — țipă ea. A fost aici potop de ură, adunată dela suflet la suflet, ca să fie revărsată apoi fără milă asupra mea. — Las-o mai domol cucoană Profirițo — încearcă s’o împace infirmiera. Aici nu poți avea nimic cu nimeni. — N’am eu, dar toată lumea ce crezi că pândește? E un blestem să nu mă priviască nimeni cu ochi buni. Chiar dumneata, care te prefaci că vrei să domolești lucrurile, ascunzi numai viclenie și răutate. Rămăsesem sprijinită cu coatele de bara patului. Adresându-mă doctorului L… i-am spus: — Odată cineva trecut pe aici, viața din afară îi apare cu totul într’o altă lumină. Vede firul subțire de legătură, care unește cele doua tabere… Mai adineaori îți mărturisiam neliniștea pe care o încerc îndată ce părăsesc locul în care viața mea își are un rost. Mă chinuește bănuiala că acolo se petrec schimbări capitale, îmi imaginez chiar scene, ca la înapoiere, cu respirația întretăiată, să aștept să mi se comunice înfăptuirea lui. Ai să spui că la mine fundamentala deosebire cu cei de aici este controlul pe care-l exercit asupra faptelor mele. Teama în mic încercată de mine și mulți alții, față de oameni și evenimentele care decurg din voința lor, la femeea care se crede regina Kunigunda a luat porporții catastrofale. Toți cei hârșiți de chinuri suntem niște bieți candidați la boala care-i cu atât mai cruntă, cu cât în ea elementul tragic cu cel comic sunt strâns împletite. — Cât de aprinsă e setea de farsă în dumneata! rosti prietenul meu, aproape dojenitor. Ai un organism sănătos, care n’a avut deaface nici cu alcoolul, nici cu sifilisul. Nouăzeci la sută din cei de aici sunt victimele celor doua flageluri. Nervii îți sunt destinși, pentrucă singură te montezi. — Și-ai vrea să trăesc evenimentele cu dramul de sărăcie al burghezului care dormitează între masă și așternut? — Nu, dar nu face cabotinaj… === Apărută cu câteva secole în urma inchiziției === Ce palid obraz are tânăra femeie! Nici o picătură de sânge nu-și strecoară șuvița pe subt el și totuș în culoare e ceva nobil, plăcut ochiului. Și ce dureroase îi sunt privirile, în care parcă lumina are de gând să se stingă treptat, ca un minunat apus. Mâinile cu degetele lungi sunt ca la acele sculpturi de sfinte din bisericile medievale, în care artistul a pus în forma marmorei stropul din frumusețea sufletului. Făptura aceasta prinsă în atare clipe de liniște e imaginea unui pastel coborît ca prin farmec din rama aurită a unei sumbre săli de expoziție. Dar iată că începe să miște încet buzele. E un susur de cântec, sau o frântură de rugăciune? Ochii îi deschide larg și’n ei s’au aprins deodată lumini ciudate. Bolnava se roagă, dar puțini au putut auzi intonații atât de fierbinți, care pot fi asemuite cu cele mai calde mărturisiri de dragoste. Ea îl iubește pe Christ, cu doruri mult prea omenești. Buza de jos i se coboară, când pomenește de gura lui, a cărei sete a fost potolită cu buretele muiat în oțet și-și întinde larg brațele, chemându-l de nesfârșite ori pe nume. Dacă cumva încerci s’o întrerupi punându-i vre-o întrebare, nu-ți răspunde, cașicum vocea omenească n’ar ajunge până la ea. Înșiră într’una rugăciuni, care nu se rostesc în nici o biserică, făurite din mintea ei bolnavă. Dar scena se schimbă. Seninătatea dispare, o grimasă de chin și desnădejde răvășindu-i trăsăturile. Începe să se tânguie, cu o voce stinsă, plină de înfiorare: — Te-am chemat fără încetare, zi și noapte, să-mi vii în ajutor. Nu știu ce să cred! ''Poate că nici nu exiști…'' Ultimele cuvinte le-a țipat, acoperindu-și chipul. Vedeai procesul care se petrece în adâncul ființei ei; un uragan de spaimă în fața presentimentului nimicniciei unei credințe. Pe dată însă își revine. — Ce-am spus?… Cum a îndrăznit să pună la îndoială fundamentul pe care a crescut frumusețea sufletului omenesc, potopul de lumină de care mulțimile se agață cu însetare? A păcătuit mai cumplit ca cel mai îndârjit păgân… Bolnava sbucnește în plâns, prăbușindu-se la pământ, într’o atitudine de prosternare. Împăcarea și odihna nu sosesc însă. Scrâșnind din dinți, ea cere să fie pedepsită, pentruc’a călcat în picioare imaginea celui care a fost răstignit. — Sunt o năpârcă — țipă ea în delir. Duceți-mă afară din oraș și ucideți-mă cu pietre, sau pregătiți-mi rugul, ca să fiu arsă de vie. Numai cele mai grozave chinuri mă pot răscumpăra, aducându-mi ușurarea. Am închis ochii. Ororile inchiziției au prins a se desfășura în fața mea cu grozavele ei rătăciri. Vedeam mulțimea „melancolicilor” — căci boala aceasta se întinsese într’o vreme ca o molimă — cari-și strigau în delir păcate imaginare, cerând ispășire. Și preoții, avizi de crimă, dăruiau moartea din plin, în numele celuia care propovăduise mila și ertarea. Prietenul meu era profund impresionat. Înfățișarea femeii avea ceva din poezia unui dureros amurg de toamnă și acum, când se liniștise, întinsă în pat, i se deslușiau liniile precise ale profilului ca de medalie. Trecu la căpătâiul ei, încercând să-i smulgă oarecari mărturisiri, dar buzele rămaseră încleștate, zăvorîte. === Diplomatul === Am părăsit pavilionul femeilor, să putem închiega în liniște o mică convorbire, înainte de despărțire. Ce proaspăt și înviorător era aerul! Parcă nu-i mai cunoșteam aroma de sănătate pe care nările știu s’o adulmece cu atâta farmec. În clădirea de alături, jos la intrare, e o sală mare cimentată. Acolo ne-a eșit în întâmpinare un bărbat mărunțel, slab, de un blond șters. Poartă în cap o pălărie a cărei formă chinuită se căsnește să se apropie de bicorn. Mijlocul îi este încins cu o fâșie lată de pânză de care stă prinsă dintr’o parte, un fel de teasc. Salutând ceremonios, se recomandă singur: — D… V… consul. — Interesant costum! — îi atrag atenția. — Pe cel veritabil îl păstrez… Adică drept să vă spun nu l-am făcut niciodată. Ce s’ajungă cele câteva mii de lei pe cari le iau la capătul lunii. — Ce spui?! Știam că d-voastră sunteți plătiți regește? — Da, când plecam în misii. Dar cine să pună întâi mana pe ele? Pe mine, ca ardelean, mă tot țineau cam pe la coadă. Îmi dădeau a înțelege că n’aș cam fi de „bonton”, așa cum se cere la ministerul nostru. Naiba să-i mai înțeleagă cu pretențiile lor. Știu că sunt un dansator neîntrecut. O fosilă dela direcția protocolului îmi vorbia într’o zi de reuniunile unde dansul ocupă primul loc. Da —  am încheiat scurt — cred că știi să „valsezi” minunat. Eu joc o „rumbă”… Aveam ca parteneră pe domnișoara general C., o copilă abia de douăzeci de ani, frumoasă și foarte cultă. Ce nu citise? Prin toate te trecea. Dar eu mă țineam bine de tot. Vorbia despre muzică și dădeam cele mai prompte răspunsuri, trecea la literatură, nu mă lăsam mai pe jos. Era între noi un examen, din care amândoi eșiam neîntrecuți. Dar într’o zi a apărut un dobitoc de căpitan care după ce-a dansat cu ea, a început să se laude către cei din jur: „Ați văzut?… eram perechea cea mai potrivită. Și ce minunat se asorta uniforma mea cu rochia ei!” L-am chemat frumos într’o cameră alăturată, prefăcându-mă că vreau să-i comunic ceva și fără să-i spun un cuvânt, i-am tras două perechi de palme. Nici el nu s’a lăsat, căci mi le-a înapoiat pe dată. Casa generalului mi-a fost deatunci închisă și puțin timp după eveniment s’a primit la Minister o anonimă, prin care se atrăgea atenția asupra anumitor însărcinări ce n’ar mai trebui să-mi fie date, ca un străin care-am făcut serviciul militar sub drapelul altei țări. Hârtia a fost înregistrată, păstrându-se taină asupra ei. D. Consul vorbia repede, cu accent puțin stricat. Dar dușmanii nu mă lăsau o clipă în pace. Într’o zi am fost invitat la o recepție, dată de-un mare avocat. Eu nu eram ghicitor să știu că el are o fată de măritat, dacă nimeni nu-mi spusese. Când s’a interesat ce-i cu mine, a primit informații că sunt un farsor; eu care am doctoratul dela Budapesta și trei licențe. S’a scris și prin gazetele dela noi atunci când mi-am sfârșit examenele și mi-au făcut prietenii o primire triumfală, la sosirea mea în gară. — Dar aici cu ce prilej ai ajuns? Ești trimis cumva în vreo misie? Diplomatul avu un surâs jenat. Își întoarse privirile în altă parte, cașicum s’ar fi căsnit să-și ascundă un gând neplăcut. Apoi se răsgândi, mărturisind deschis: — Nu mă simțiam tocmai bine. Așa c’am venit să mă întremez, înainte de-a mi se da un post la o legație în străinătate. Aș prefera Parisul. Visul meu cel mai scump. În așteptarea evenimentelor ce-au să survină, lucrez un roman. O operă care sper că va face mare senzație. E vorba de o afacere tenebroasă, cu crime descoperite la fiece pas cu o abilitate de detectiv, de-un tânăr diplomat Rorel. I-am dăruit din ființa mea toată seva inteligenței, tot mănunchiul de sentimente delicate, așa că personagiul principal să se înalțe, ca într’o aureolă. Mă duc să-l aduc, ca să vă ofer prilejul să-l puteți savura în toată frumusețea lui. Dar îndată după dispariția consulului, am zărit cu plăcută surprindere silueta înaltă a d-rului G… — Am avut până acum o distinsă tovărășie — i-am spus râzând — pe un domn diplomat și romancier. — Ah, pe nenorocitul acela de funcționar dela Ministerul de Externe. Dorul după onorurile diplomației l-au adus aici la spital. Au mai fost e drept și alte cauze care i-au grăbit drumul. Ceeace-i interesant la el, e un album ticsit cu fotografii, toate fostele lui amante. Îl ține subt pernă. — Și sunt multe femei înăuntru? — Un număr destul de interesant… === Viziune de coșmar === Doctorul trebuia să-și îndeplinească obligațiile profesionale. Ușa unei mici încăperi se deschide amenințător. Un bărbat în floarea vârstei, cu chipul împurpurat și respirația grea începe să se jeluiască. — Ce aveți de gând să faceți cu mine, domnule doctor? Mă lăsați așa fără nici o milă, pradă nebunilor? Uite chiar mai adineaori eram să fiu ucis ca un pui de găină. Un bolnav tăbărâse pe mine și nici una, nici două, gata să-și încleșteze mâinile în jurul gâtului meu. Ce pot face, când viața nu mi-e în siguranță, dela o clipă la alta? Dar ușa de alături este în realitate încuiată. Bolnavul are halucinații, e periculos. Vede șoareci, broaște și tot felul de gângănii cum năpădesc de prin tocurile ușilor, ale ferestrei, de prin pereți și vin întins spre el, ca să i se strecoare apoi sub piele. Ce țipăt de groază scoate, când simte răceala spinărilor umede și mersul dibuit al miilor de picioare furnicându-i întreg trupul. Aude hohotind un râs batjocoritor și el se ridică să lovească în dușman. Dar acesta a și avut timp să fugă în odaia de alături. Vrea să-l urmărească și sgâlțâie cu putere clanța ușii, iar când vede că totul e zadarnic, bate cu pumnii de nesfârșite ori, urlându-și disperarea. Dar iată o încăpere mare, cu două șiruri lungi de paturi. Este salonul imbecililor și a celor cu idioție mongoliană. Nu auzi aici o frază care să-și urmeze drumul clar. Totul e întretăiat, ciuntit, scâlciat. Imaginea lor e o puternică icoană de apocalips. La optsprezece ani, bolnavul este adesea un pitic. Îl întrebi ce vârstă are și el răspunde mozolind greu cuvintele printre buze: — Opt ani. Cu câțiva ani mai înainte când a fost internat, el răspundea că are numai doi ani. Și ce ticuri ciudate au! Dau din cap și se închină cu toracele, cașicum ar îndeplini cu o rară conștiinciozitate din ritul unei credințe plină de întuneric. Unii mestecă din gură la nesfârșit, alții scârțâie din dinți cu furie. E un spectacol oribil, pe care nu-l poți svârli repede în uitare. Dar culmea o formează o apariție desgustătoare și dureroasă, o făptură de un palid măsliniu, cu privirile încrucișate, nasul turtit și o gură largă, în care limba uriașe abia mai poate încăpea. — Idioție mongoliană — rostește doctorul — și mica ființă scoate sunete nedeslușite, ecou depărtat al unei conștiințe învăluită în întuneric. === În bucătărie === Un bătrân care-și așează cum se deșteaptă, un scaun într’un ungher al sălii, unde nu poate stingheri pe nimeni. E întors cu fața spre perete, fără să-l intereseze mișcarea din jur. — De ce stai acolo moșule? — Sunt doar la mine în bucătărie. — În bucătărie? — Da, dumneaei e soția mea, tocmai s’a așezat să frigă niște pui. Ia auzi-i cum sfărâie în tigaie! Omul nostru ascultă și o plăcere deosebită i se întipărește pe chip. Ochii îi strălucesc de plăcere. — Eri am avut sarmale. Răspândiau un miros pe aici pe săli! Mi-era teamă să nu facă domnul doctor scandal. Nu de altceva, dar îmi ia scaunul și eu trebue să-mi aștept atunci mâncarea în picioare. Dar bătrânului nu-i place să lege cu nimeni o conversație, care să-i răpească prea mult timp. Nu vrea să fie întrerupt din delicioasa lui așteptare, în care gustă senzații atât de plăcute. Se întoarce din nou cu fața spre perete, refuzând să mai dea vreun semn de viață. Iar când simte că „vecinătatea” curioasă îi apasă supărător umerii, se întoarce și strigă răstit: — Curățați vă rog locul din jur, că n’am nimic de împărțit cu nimeni. Cine vrea; să-și facă singur bucătăria lui… Are toată libertatea… === Continua schimbare de decor === Străbate cu pași mari lungile culoaruri, un tânăr înalt, bine făcut. Fața cu trăsăturile plăcute pare pătrunsă de tristețe. Apariția unei femei nu-l interesează și-și urmează drumul, mereu acelaș, fără nici o întrerupere. — Ce este cu el?… am întrebat încet pe doctor. — Un avocat care avea mania mutării. Își schimba locuința la început în fiecare lună, apoi în fiecare săptămână, ca să ajungă să-și închirieze o nouă cameră în fiecare zi. Când n’a mai avut parale s’a mutat la noi… la spital. Acuma-i liniștit… Nu supără pe nimeni, abia dacă aruncă din când în când câte un cuvânt, și așa cum îl vezi se plimbă fără încetare, uitând de masă, de odihnă, de tot ce se petrece în jur. O singură dată a avut o zi eșită din comun, când a prima vizita unei femei. A stat liniștit de vorbă cu ea, iar la despărțire a ținut s’o întovărășească, nu numai până la ușa vorbitorului, ci dincolo de ziduri, până în oraș… Femeia se speriase, îi era teamă. Tovărășia lui n’o încânta de loc. Începuse să plângă. Cu greu i-am smuls-o din mâini. Câțiva gardieni au avut atunci mult de lucru. — Apoi ? — Lucrurile și-au urmat cursul normal cașicum nimic nu s’ar fi întâmplat. ''(Va urma).'' == Partea a VI-a == ''([[Realitatea ilustrată]], anul VIII, No. 371, 5 martie 1934)'' ''Simulând nebunia, reportera „Realității Ilustrate” s’a lăsat internată la Spitalul Central de boli nervoase. A petrecut acolo o săptămână zi și noapte și a prins aspecte interesante din lumea aceia a minților destrămate.'' ''În precedentele reportaje au defilat rând pe rând diverse tipuri, fiecare având slăbiciunea și caracteristica lui.'' ''Acum este vorba de o aristocrată nefericită și de o pretendentă la tronul Albaniei.'' === Umbra aristocratei === {{Sc|Reușești}} treptat să suporți cele mai grozave priveliști. Urcam acum cu umerii ușori scările care duceau spre salonul în care locuiam. Cu foșnet bogat de dessous-uri mătăsoase cineva mă ajunge din urmă. Era o doamnă cu părul alb, pieptănat după moda de altădată. Aveai impresia că vine dela un bal sau dela o vizită de gală de acum trei decenii. — Vai! — mi se adresă ea, frângându-și mâinile albe — o splendidă tinerețe și-a înecat visurile în sânge. Prințul Sturza a ținut să-și însoare cu sila băiatul. Era colat c’o fată de origină joasă. Doamna se opri deodată din povestire. Șirul ideilor se rupsese brusc. Își apăsă fruntea cu degetele desfăcute strângând ploapele. — S’au dus… au sburat… rosti ea cu intonații de copil care se joacă. Gândurile sunt niște păsări viclene. Îmi dau cumplit de lucru. Pun mâna pe ele și când mă uit în pumn nu mai e nimic… — Ați început — i-am spus — să povestiți o întâmplare extrem de pasionantă. Prințul Sturza… — Și-a ucis fiul — rosti ea rar cu privirile încruntate. I-a impus să ia de soție o persoană cu care n’avea nimic comun, părăsind ființa adorată la care el se uita ca la un soare. Am fost invitata tragicei nunți. Michel avea în el stofă de erou. La ceremonia religioasă în biserică, nu puteai citi nimic pe chip. În adânc, acolo era furtuna și desnădejdea. Când l-am felicitat mâinile îi erau reci ca de ghiață. Simțiam dorința să-i mângâi umerii, să-l acopăr cu îmbrățișări frățești. Aveam presentimentul finalului apropiat. Ajunși cu toții acasă deodată din mijlocul petrecerii Michel a dispărut. Dansase cu mireasa, i-a sărutat mâinile și lăsând-o într’un grup vesel s’a amestecat prin mulțimea invitaților. Purta la el revolverul cu care-și pecetluise soarta. Odată ieșit pe poartă s’a îndreptat spre locuința iubitei. A găsit-o la fereastră cu chipul scăldat în lacrimi și din prag a scos fulgerător arma slobozind în ea primele gloanțe. Cele din urmă și le-a dăruit sie-și și astfel cât ai clipi două vieți tinere, care puteau fi atât de fericite s’au preschimbat în două cadavre. Lacrimi mari ca diamante grele răsăriră în colțul ochilor. Sunt făpturi care plâng minunat, făcând din imaginea întristării un splendid tablou al blândeții și duioșiei. Fără vrere m’am trezit că-mi adâncesc privirile în ochii ei, până departe acolo unde nu mai exista drum. Un fir ascuțit de ghiață s’a oglindit în mine. — De ce mă spionezi?… m’a întrebat ea rece. Am clătinat capul în semn de negare. — Știu ce gândești… Crezi că sunt nebună… Așa mă socotesc toți ai mei, din răutate, cu gândul să pună mai repede stăpânire pe avere. E drept nervii îmi sunt puțin sdruncinați. Am trecut prin întâmplări grozave. Mama mea, mândrie a boerimei noastre și-a încheiat tragic viața, în plină înflorire. Într’o dimineață simțind c’o doare capul a cerut tatălui meu chinină! Printr’o întâmplare, inexplicabilă praful dat conținea o puternică substanță toxică. În chinuri cumplite mama și-a dat sfârșitul. Trebue să știi de cine e vorba. Și-a rostit numele cunoscut de un șirag de generații, nume purtat de cărturari, sfetnici, poeți. Mi-am dat seama pe dată cine stă în fața mea. O făptură cu însușiri minunate, crescută ca o mică principesă, să zacă între zidurile unui spital de nebuni… Am simțit dorința să plâng. Îi cercetam acum veșmintele, tot felul de nimicuri de altădată, cari dădeau un farmec rar femeii. Azi e ziua morții fiului meu — șopti ea — și-a trebuit să mă duc la mormântul lui. Nu-i departe de-aici, și-mi arătă cu brațul spre spatele clădirii. Zăpada s’a așezat în strat gros. Am răcâit cu degetele până mi le-am însângerat. Voiam să dau de pământ ca să mă simt mai aproape de el. Un val de plâns a bufnit-o deodată. — Era cam tot pe vremea asta spre amurg — acum zece ani — vorbi ea. În camera mea, pe o canapea, la câțiva pași — ședea fiul meu Șerban. Cântasem la pian câteva lucruri ușoare, care pe el  îl amuzau, când deodată degetele, cașicum ar fi fost conduse de-o putere nevăzută, atacară primele note din marșul funebru a lui Chopin. M’am oprit imediat. „Ce-a fost asta? Curios, Șerban, nici nu mi-am dat seama ce cânt”. Băiatul nu mi-a răspuns. Am întors capul spre el, ședea lungit pe canapea parcă dormea. Am vrut să-l învelesc și când am încercat să-i așez pledul în jurul trupului m’am dat înapoi îngrozită. Era țeapăn. Murise. Suferia de cord. Cu potopul de vorbe ajunsesem cu încetul la capătul scării. Camera ei era în imediată vecinătate. — N’ai fi dispusă să-mi faci o vizită? mă invită, cu vocea rugătoare. Mă simt extrem de izolată aci. La fiecare pas tot lume din popor. Nu pot suporta expresiile lor, oricât efort aș face. Mă închid în odaia mea și nu dau semne de viață. Auzi… astupă-ți urechile, scumpa mea. Într’adevăr dinspre salonul meu, voci ascuțite se încăeraseră într’un potop de invective. Tovarășea mea o lua la fugă, cu țipete scurte și mișcări repezi ca de fecioară al cărui auz nu vrea fie profanat. === Pregătiri ciudate === Zarva s’a iscat din pălăvrăgeala unei femei, care cocoțată în vârful patului a început să povestească, cu o rară bogăție de amănunte o vizită primită de ea în noaptea trecută. N’a vorbit până acum pentrucă gândurile îi erau risipite de lumină, dar odată cu venirea întunericului trebue să dea pe față tot. Ochii mici ca două migdale strălucesc ciudat. — Dormiam adânc, când deodată am simțit în preajma mea prezența unei alte ființe. M’am uitat printre gene și-am văzut un bărbat înalt, frumos, cu umerii lați și brațe vânjoase. O mare fericire m’a cuprins pe dată. Cine să fie? — mi-am zis — și-am început să-mi cercetez toate cunoștințele. Am avut procese multe, așa că tot prin tribunal mi-am făcut veacul. Ași! nu putea fi niciunul din avocații pe cari-i știam. Era un străin. Deaceia și farmecul a fost mai mare. Și-a început să mă desmierde și să-mi acopere trupul cu sărutări. Femeia descrie amănunțit punct cu punct anume scene din poemele domeniului erotic. A fost o noapte de chin nespus de dulce, un început doar căci bărbatul trebue să mai revie. Dar acum începe jocul. Nu-l poate primi cu atâta ușurință. Străinul trebue să întâmpine stavile. Și femeia ca un început al rezistenței începe să-și prindă una de alta poalele rochiei. Acul alerga grăbit și o fată chlorotică cu părul de un blond cenușiu îi imită gestul. — Dacă un bărbat a venit la d-ta care nu ești așa de tânără, cum n’are să-și oprească pașii și lângă patul meu. Deaceia iau măsuri, căci nu vreau să-i aparțin. Nu pot primi alături un om pe care nu-l cunosc. N’am astfel de curiozități. — Parcă bărbații nu sunt toți la fel, ori i-ai cunoaște ori nu… interveni o alta. Dar fata parcă nici nu auzia, continuând a-și coase cu furie vestmintele în jurul trupului. O infirmieră interveni. A fost de-ajuns să se dea puțină atenție acestui fapt, ca alte femei din jur să se pregătească și ele de apărare. — Un bărbat a îndrăsnit să calce noaptea, aici între noi. Fără îndoială ca n’are să fie primul. Și alții au să-i urmeze pașii. Nu vrem să ne lăsăm fără apărare. Și începură și ele preparativele ca în fața unui atac neprevăzut. Acum mințile s’au aprins chinuite numai de acelaș gând — ''bărbatul''. În imaginația lor ia înfățișare de titan, gata să le înăbușe în îmbrățișări fără de capăt. Într’un chicot scurt o femeie și-a înfipt dinții în pernă. Dar prima mușcătură nu e deajuns, urmează o alta și o alta, răspândind în jur o ploaie de fulgi. Își scaldă apoi în ei pieptul, brațele, mâinile cu podul palmei întins și degetele rășchirate. E o baie de sensualism a cărui față se schimbă deodată. Trupul simte nevoia de a fi brutalizat, și atunci mâinile și dinții ei îndeplinesc acest oficiu. Brațe mai puternice îi opresc însă orice mișcare. Și ea se mulțumește doar cu un șirag de gemete, în care citești toată tragedia simțurilor înăbușite vreme îndelungată. === Pretendenta la tronul Albaniei === Încă de după amiază salonul s’a îmbogățit cu o nouă pacientă — o persoană în vârstă, bine făcută, cu trăsături în care dalta vremii s’a încrustat adânc. Ține privirile vecinic încruntate, cași cum o povară grea i-ar stărui pe suflet. Patul nu i se pare comod și stă cu încăpățânare vreme îndelungată în picioare la căpătâiul lui. — Acasă — spune ea cu dinții strânși — aveam unul în care mă puteam întinde pe el și’n lat fără să-mi atârne picioarele. Asta-i fleac — să se culce în el femei slabe ca știucile, nu eu. Și apoi aveam o saltea de puf, că mă’nfundam în ea. — Cucoană Anastasia — îmi spuneau prietenele — știu că te odihnești bine. — Viața nu-i o vecinicie — le răspundeam. Și-acum uite unde am ajuns. Drept răzbunare ea dădu câteva picioare patului. — Hei, ce-i cu d-ta? se răsti la ea infirmiera, vrând s’o îmblânzească. Ai venit aici ca să faci pagubă? Vezi că… — Ce să văd? Știi tu cine sunt eu? Îngrijitoarea se feri s’o întărîte. — Oricine ai fi, nu-i frumos să faci scandal. Stai jos. Cucoana Anastasia trecu la fereastră, cași cum atingerea de pat i-ar cauza vreun rău. La a doua invitație a îngrijitoarei îi răspunse răstit. — Eu îți fac pe plac, dar când m’oi trânti în el îl dărâm. — Ei, hai, să văd minunea asta. — Poftim. Somiera s’a legănat doar puțin sub apăsarea grea a trupului. — Grele vremuri am ajuns!… își șopti ea, ca o consolare. — Dacă ai acoperământ și hrană, de ce te plângi?… îi atrase atenția o femeie din vecinătatea ei. — Au și porcii ceeace spui d-ta. Dar nu pentru asta am fost eu născută. — Toți ne umplem în tinerețe capul cu visuri. — La mine n’au avut nici un amestec. Negru pe alb… documente zdrobitoare. Sunt de drept moștenitoarea tronului Albaniei. E lucrătură mare, e hei! c’am ajuns eu aici… Dar lucrurile au să se dea pe față, și-o Europă întreagă are să vorbească de procesul pe care am să-l deschid. Într’adins m’am lăsat acum atrasă în cursă. Vreau să mă conving până unde poate ajunge mârșăvia oamenilor politici. E unul mai ales aici în țară, al cărui cap n’are să mai stea mult pe umeri. El e cel care-mi îngrădește la fiece pas drumul. Cucoana Anastasia strânge pumnii și bufnește ca o locomotivă. Hotărât, nu poate sta locului. — Să știi că ai un tron și că un venetic ți l-a uzurpat, nu-i lucru de glumă!… În plimbarea țanțoșă printre paturi se încrucișează cu o altă bolnavă și-i gata să se ia la bătaie. Vrea drumul liber să-și poată aduna gândurile, ca să culeagă din ele hotărârea ce trebue s’o ia. — E vorba doar de o țară. Nu de-o prăjină de pământ. === Frântură de odihnă === Urmăriam cu coada ochiului șiragul nesfârșit al plimbărilor pretendentei la tronul Albaniei. Pășia larg, mișcând din umeri, cașicum și-ar fi dat răspuns la anume întrebări. Încet pleoapele mi-au căzut grele, împresurându-mi trupul în imperiul de odihnă atât de apropiat lumii vecinice. Nici un gând, nici o imagine nu și-a strecurat lumina de fulger. Adânc nesfârșit de întuneric și tăcere. Coborâre în adânc de unde trupul pompează noui puteri de viață, după un somn sănătos stăpânești clipele, orice surpriză ți-ar aduce ele. E o nouă haina pe care ai îmbrăcat-o și’n ea e atât izvor de energie, că mica făptură omenească împrumută cutezanța să poată înfrunta universul. Cât timp să se fi scurs până când m’am deșteptat? Lângă mine își făcuse loc o altă ființa. Era o femeie cu un cap neobicinuit. Ochii mărunți privindu-se cruciș, nasul turtit, gura mare din care se vedea ieșind vârful limbei. Un astfel de exemplar îl întâlnisem în timpul zilei într’un salon din pavilionul bărbaților. — Idioție mongoliană — mi-am zis — o reminiscență a ceeace auzisem. Dar străina a fost trasă imediat jos de femeea de gardă. — Ce este — am întrebat. — Nimic — toanta asta a uitat unde i-e patul. Cam în fiecare noapte face așa, trebue să fim veșnic cu ochii pe ea. === Poeta === Din timpul zilei rămăsese o rezervă liberă. Ea fusese mai înainte locuită de domnișoara care se socotia o victimă a ondulației permanente. Acum ședea în ea o făptură cu trupul micuț și pielea feții închisă ca a unei țigăncușe. Ochii mari, negri, gata parcă să-i cuprindă întreg chipul, ardeau cu o lumină deosebită, cea a ființelor a căror lume e plămădită numai din înfrângeri și renunțări. Nu putea să doarmă. Nu se simția bine. I se părea că între patru pereți goi aerul are s’o înăbușe. Deaceea ieșise pe sală. Acolo ne-am întâlnit. Voia să citească ceva, dar n’avea nimic la îndemână. Mâine familia avea să-i aducă totul: cărți, reviste, caetul ei de versuri gata să fie dat la tipărit. Fără căldură ea nu poate trăi. A fost profesoară la un orfelinat în orașul T… Erau adunați acolo toți copiii găsiți, o turmă de sălbateci răi, sgomotoși, cu privirile speriate, cașicum la fiecare mișcare ar fi fost înghiontiți, biciuiți. Ea s’a dedicat creșterii lor cu trup și suflet. Cunoștea doar gicantica operă a lui Pestalozzi. Și-a încercat cu grele eforturi să încălzească sufletele câtorva zeci de copii oropsiți, împingându-i pe un drum luminos. Dar acolo in orașul depărtat, în care inspectorii ministerului se abăteau cu alte planuri, atmosfera era dușmană câmpului ei de lucru. Jaf și neglijență, iar copilul un instrument de speculă. I se storcea și rodul muncii, se dosiau și banii dați de caritate pentru întreținerea lui. Melancolia punea stăpânire pe ea încetul cu încetul. De multe ori rămânea ore dea-rândul în câte un colț cu chipul încruntat. — Ce faci aici?… o întrebau colegele intrigate. — Versuri… Și cu ochii închiși recita:<blockquote>''„Mi-e dor de-o iubire bolnavă'' ''Născută într’un amurg de brumar,'' ''Duios să-mi aștearnă pe suflet,'' ''Marama tristeții ca dar.”''</blockquote>Dar într’o zi a venit la școală un nou profesor. Își luase abia licența în teologie și cum breasla preoțească era depărtată de el ca cerul de pământ, aștepta să i se ivească un post în învățământ. Ea începuse să creadă în el: era singurul bărbat pe care împrejurările i-l apropiase. Acum se trudea să-i dăruiască lui cele mai frumoase versuri:<blockquote>''„Prietene cu pleoapele cernite'' ''de agonia visurilor prea semețe,'' ''Iubirea mea ți-a ridicat un templu'' ''cu perspective largi spre infinit…”''</blockquote>era începutul poemului la care ea scria, când deodată a făcut descoperirea că teologul lucrează pe mai multe fronturi, în care intra directoarea și câteva profesoare. Un fel de pașă cu haremuri, cuibărit într’o sărmană școală de orfani. Demascarea i-a adus pierderea postului, căci chiar el, omul care se înfruptase adânc din învățăturile Domnului, a iscălit petiția de pâră contra profesoarei ''„pătrunsă până în adâncul ființei ei de sămânța răului”''. Ce limpede mi-a așternut fata povestea! Cum ai putea crede că mintea îi este rătăcită. — Nu — îmi dădu ea explicații. N’am nimic altceva decât că în anume momente simt dorința să mă afund în singurătate ca într’o baie. Ore, chiar zile întregi, nu-mi scoți cuvântul cu cleștele. Singura senzație pe care o am e că în jur se face întuneric. Atât. Poate chiar, dacă n’ar fi apărut abjectul teolog în viața mea, tot la acest final ajungeam. Am purtat tristețea în mine cum am deschis ochii la lumină. Cred că mi-a fost strecurată în sânge. Împrejurări mai prielnice de viață mi-ar fi risipit-o, dar așa… — De ce-ai urmărit în cei câțiva ani de viață numai frumosul, când vedeai că el îți aduce atâta mâhnire? ''(Va urma).'' == Partea a VII-a == ''([[Realitatea ilustrată]], anul VIII, No. 372, 12 martie 1934)'' ''Simulând nebunia, reportera „Realității Ilustrate” s’a lăsat internată la Spitalul Central de boli nervoase. A petrecut acolo o săptămână zi și noapte și a prins aspecte interesante din lumea aceia a minților destrămate.'' ''În precedentele reportaje au defilat rând pe rând diverse tipuri, fiecare având slăbiciunea și caracteristica lui.'' ''Acum este vorba de o femee care este… pretendentă la tronul Albaniei.'' {{Sc|— Cu}} răul în tine, crede-mă, îți pierzi mai ușor echilibrul. Acum îmi dau silința să nu mai am nici un gând despre nimic. Astăzi la sosirea mea aici am întârziat câteva clipe pe sălile de la intrare. Un pensionar al spitalului mi-a întins un caet, opera lui se vede. N’am avut timp decât să-mi arunc ochii pe o singură strofă intitulată:<blockquote>PĂMÂNTUL. „Vremea e o carte, Dumnezeu a fost zețar Iar în carte e pământul, O eroare de tipar”.</blockquote>Oricât ai fi de pregătit, nu poți suporta urlete de fiară înjunghiată. Cu ele s’a deșteptat din somn Bertha S… o nemțoaică roșcovană, cu părul lins de culoarea fânului proaspăt cosit. Privirile sticloase aveau înaintea lor ceva și doar din cuvintele ei au dedus ce se întâmplase odinioară. Cu brațele bălăbănind prin aer se apăra plângând cu disperare: — Eu n’am purtat nici o vină, Gustav. Ți-am fost soție credincioasă și vrednică, cu toate că erai mereu cu băutura dinainte. Nu-ți închipui cât e de neplăcut să ai un bărbat pe care nu-l vezi niciodată treaz. Mereu te aduceau prietenii pe brațe și într’o zi am zis și eu la mare necaz: — Ah, mai bine mi l-ați aduce mort, să scap de o așa pacoste. Am avut gura blestemată atunci, căci tocmai așa s’a întâmplat după puțin timp. Parcă văd și acum. Prietenii tăi te-au adus pe brațe ca de obiceiu și eu iar am eșit înainte cu scandalul. — Liniștește-te — mi-au spus ei — că de astădată dorința ți s’a împlinit. L-a luat însfârșit cel de sus. Am amuțit și desnădejdea care m’a cuprins n’a mai cunoscut margini. Te purtasem doar alături de mine o viață întreagă. Acum vii și-mi ceri socoteală, cașicum eu te-aș fi vârît în mormânt! Bertha S… nu mai plângea, horcăia, smulgându-și cu furie părul. A trebuit să fie luată pe sus și dusă cu sila într’o cameră separată. === Un ciudat candidat la căsătorie === Am cunoscut nu de mult pe mama unui medic, care în timp ce fiul ei își făcea un mic stagiu la balamuc, pe urma unei neglijențe de neiertat, îi căuta o partidă de căsătorie. Mică, adusă din umeri, cu ochii ca două picături de smoală, bătrâna cerceta cu mult zel familiile ale căror fete cu dotă aveau vârsta măritișului. — Am un băiat! — se lăuda ea. — Unde e?… să-i facem și noi cunoștință. — E plecat în voiaj… dar are să sosească în curând. Nu-l mai las acum din mână, trebue să-și facă un cămin. S’a întâmplat însă ca doctorul să evadeze din spital și după câteva ore de hoinăreală prin oraș, să-și aducă aminte și de casa părintească. Doamna G… tocmai avea invitați. Vă închipuiți încurcătura, care se mări, atunci când șoferul își formulă pretențiile. — Treaba dumitale — i-a răspuns ea — nu ți-ai dat seama că ai de-aface c’un nebun? — De unde cucoană, ca vorbia la fel ca toți oamenii. M’am întâlnit apoi cu medicul bolnav la spital. Vorbia liniștit. Îl chinuia numai dorul plecării. — Nu pot trăi departe de viață — se plângea el. Să-i simt pulsația și pe urmă pot fi trimis pentru o vreme și’n inima pământului. Când eram în serviciu la sanatoriul de lângă C… lucrurile mergeau și mai greu. Izolarea îmi dădea coșmaruri. Mereu acelaș decor, frumos, dar prea grav. Era un parc imens cu copaci seculari și alei sumbre, deschizându-se doar pe alocuri în câte o frântură de pajiște. Rătăciam pe acolo la întâmplare ore dearândul. — Dar erau atâția oameni în jur, bolnavii cari trebuiau să te intereseze în primul rând. Doctorul dădu trist din cap. — Eu eram mai bolnav decât toți. Îți dai seama ce însemna să te simți murdar, năclăit până’n gât. Și răul să-ți vină tocmai dela ființa pe care o înconjuri într’o aureolă de vis. — Nu înțeleg — i-am spus. — Mai bine. Eu fug de amintiri. — Cum? Schiță cu mâna gestul prin care se înțelegea că o ia razna în anume momente. — Nimic nu mă poate opri. Trebue atunci să văd mișcare, să aud muzică, să simt aerul proaspăt cum îmi scaldă plămânii în viteza mașinii. În adevăr, la doctorul G… primele simptome ale minții care se rătăcia s’au manifestat prin desele hoinăreli fără rost. Pleca de acasă ziua, noaptea, la întâmplare și când se întorcea era zdrobit de oboseală, cu privirile stinse, prăbușindu-se fără un cuvânt într’un somn adânc, ca de piatră. Făcuse și în spital astfel de încercări, dar gardieni erau acum cerberi neîmblânziți. Deaceea le purta o ură surdă. Unuia din ei i-a repezit un scaun în cap. — Sunt atât de enervanți slugoii ăștia — a strigat el. Dintr’un om liniștit ajung să te facă fiară. Medicii sperau să-l facă bine, de aici și planurile mamei pentru înjghebarea imediată a unui cămin. Că se aflase pe ici, colo adevărul, ce-are aface? Lumea nu-i doar atât de mică și svonul n’are sbor de gând. === Sfaturile prietenului === Venia adesea în camera doctorului un bărbat înalt, slăbănog, cu picioarele întoarse ca două puncte de întrebare. Fumau câte o țigară împreună, discutând lucruri mărunte. Acum G… ține să-i mărturisească un gând mare, care-l frământa. Cum i se dă drumul din spital are să se însoare. Celălalt sări ca ars. — Dacă-ți dorești nenorocirea, fă prostia asta. Dar mai înainte uită-te la mine. Marador, căci așa se numia făptura de uriaș firav, îl privi fix, în timp ce mâinile și picioarele se bălăbăniră de câteva ori ca la un om beat. — Sunt victima femeii. Ea m’a întors și m’a sucit, până m’a adus aici unde sunt. Înțelegi… Din funcționar bugetar, am ajuns pensionar la balamuc și asta numai din cauza supărărilor. Și Marador își povesti pentru a nu știu câta oară trista odisee a însurătorii lui: — Am căutat înadins o femee urâtă, ca să nu mai ispitească pe alți bărbați și să fiu sigur de ea. Nouăzeci de mii de lei am cheltuit numai cu nunta. Voiam să mă impun în fața familiei ei. I-am făcut trusou, toalete cum n’a mai apucat de când e, am mobilat casa umplând-o apoi cu alimente și combustibil. Stăteau lemnele prin curte, că pivnița era tixită. Dar într’o zi să vezi surpriză! Venisem cu puțin chef acasă și-am bătut cu bastonul la geamul dinspre stradă. Deodată observ că lipsește perdeaua. Un fior mi-a trecut prin șira spinării. Trec în curte. Nici lemnele nu mai existau. Măi să fie al dracului! Mă reped ca un nebun în casă și rămân împietrit. Pereții goi pușcă. O vecină m’a deslușit. Au venit rudele cu două camioane mari și unde-au prins a pune cu toții mâna la cărat. Nevastă-mea din mototoală cum era, devenise sprințară ca o căpriță. Marador își trece o mână peste frunte să-și șteargă broboane de sudoare imaginară. Trăsăturile chipului se întunecă. — Totul fusese cumpărat pe datorie, — rostește oftând. Amintirea grelei poveri îi răscolește din nou sângele, ca să își descarce nervii isbește cu furie în ușe. — Nu crede că m’am lăsat nici eu. Am alergat după ea ca să mă răzbun. Și cum mi-a venit în față, m’am și repezit la gâtul ei. A scăpat, n’a scăpat, nu știu… Cine să-mi spună adevărul, când aici toți răspund alandala? Dar doctorul nu-i mai asculta de mult povestirea, ciulia într’una urechile. Pe sală cineva ținea o cuvântare. Vorbele venite în sbor aveau în ele ceva mai vesel și semeț, din cale afară de distractiv. === Omul de pe vremea lui Vlad Țepeș === Un bătrân slab, cu ochii cenușii. S. R. e decanul spitalului. Din 1896 a fost internat, până astăzi, de douăzeci și cinci de ori. Se socotește unul din sfetnicii lui Vlad Țepeș. — Caut oameni de seamă de pe vremea mea și văd că pă toți i-a curățat coasa morții. A lăsat locul buruenilor — spune el cu ciudă. Halal să ne fie. S’a uitat că’n țara românească a fost o vreme când puteai lăsa paraua în mijlocul drumului și nimeni nu s’atingea de ea. — Și-ai apucat pe atunci moșule? l-am întrebat. — Am apucat. La toate răscrucile te isbiai de oameni trași în țeapă, mulți negustori cari dădeau lipsă la oca, și din ei cari impilau și trântori și mincinoși, tot ce face umbră degeaba pământului. Abia spre seară s’a spart gașca nebunilor, când intrând printre ei un preot de curând venit, a început să-i binecuvânteze cu un pămătuf de cârpă, muiat într’o cutie de conserve plină cu apă. — Piei drace, țipau ei ștergându-se. Și preotul nu se lăsa, urmărindu-i c’o furie neîmblânzită. Intona pe nas frânturi din psalmi și deodată când nimeni nu se aștepta, trecu la un cântec cunoscut, astăzi pe toate buzele: „Femeea, eterna poveste Nu’ntreba cine este…” — Bravo părințele — i se adresă Mână Lungă, smulgându-i ciudatul potcap confecționat de mâna celui care-l purta. — Ai știut să te împaci și cu harul, ținând seama și de bunătățile lumii. — Mai dihai cu cele din urmă băete, că numai cu ele te-alegi. Ce-i dincolo?… Cine s’a întors ca să ne poată spune? Mână Lungă sbucni într’un râs ușurel. — Știi că-mi placi părințele. Te pomenești că din astea înșirai Duminica credincioșilor. — Păi cred și eu! N’aveam să mă iau după toate palavrele. Copii de-un caraghioslâlc tragic, iată grupul de nebuni ieșiți în cale în ziua plecării mele. Când noaptea s’a coborît n’a mai rămas pe culoarul lung decât un singur om. — Mamă! mi-a șoptit el. Ce dor trebue să-i fie omului acestuia, cu tâmple albe, de cea care i-a dăruit viață… mi-am zis. Un gardian a trecut din întâmplare pe acolo. — Mamă… s’a adresat el cu o voce stinsă și acestuia. Pe urmă a venit un medic, devenind și el mama lui. — Ia uită-te bine la mine. Ce tot bați câmpii? Pot eu să-ți fiu mamă? — Dac’ așa văd…?! Omul plecă capul jos, ca un vinovat. L-am lăsat așa și la câteva zeci de pași, când m’am uitat înapoi, era tot în aceeaș poziție. === Epilog === Mă hotărâsem să trec în pavilionul de alături, când am zărit pe d-rul G… intrând în cancelarie. L-am ajuns imediat. — Bonsoir. Ca și altădată m’a întrebat: — Ți s’a întâmplat ceva? — Nu, vreau să plec… — Cum te-ai decis așa deodată, noaptea?… — Ai dreptate, dorința chiar acum a izvorît în mine. Simt că nu mai pot rămâne. Mi s’a făcut dor de ceilalți oameni. — Și-i atât de mare nevoia de a-i vedea încât nu poți aștepta o singură noapte? — Ar fi pentru mine atât de plăcut să mă întorc acum în oraș. — Bine… D-rul G… atinsese culmea bunătății și a îngăduinții. N’a rostit măcar un cuvânt de reproș față de scena intrării mele în spital. — Socotești c’ai cules cel puțin material interesant? — Aș, am dat eu din cap cu tristețe — mici lucruri naive, prinse la întâmplare. Desnădejdea cuprinsă în aceste ziduri nu se așterne pe hârtie dela o zi la alta. Acum mă stăpânește chiar regretul c’am început un lucru peste înfăptuirea căreia va trebui să trec cu pleoapele coborîte. Poate că într’o zi revenind aici să pot înfăptui ceeace-am năzuit în primele clipe, când nu-mi dădeam încă socoteala de greutatea sarcinei. [[Categorie:Reportaje]] [[Categorie:Realitatea ilustrată]] [[Categorie:Spitalul Alexandru Obregia]] 9fxf67epiwkiha2om3iaaw71yfct4gw 0 42914 144335 142953 2025-06-28T15:26:43Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Spitalul Alexandru Obregia]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144335 wikitext text/x-wiki {{titlu |titlu=În lumea celor rătăciți |autor=All. |autor-nolink=da |secțiune= |anterior= |următor= |note=[[Realitatea ilustrată]], București, 1930. Publicat secvențial în numerele 164 și 165. |an = 1930 }} <pages index="Realitatea ilustrată, 1930-03-20.djvu" from=12 to=13 tosection="articol" /> <pages index="Realitatea ilustrată, 1930-03-27.djvu" from=12 to=13 onlysection="articol" /> {{DP-expirat}} [[Categorie:Spitalul Alexandru Obregia]] mgt1e0lzq3mq3k64s7pn6mpdno5edjy 0 43131 144349 143957 2025-06-28T16:04:41Z TiberiuFr25 11409 removed [[Category:Filosofie]]; added [[Category:Filozofie]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144349 wikitext text/x-wiki {{titlu | titlu = Curs de istorie a logicei 1929-1930 | autor = Nae Ionescu | secțiune = | anterior = | următor = | note = }} ==I. CAUZALITATE EFICIENTĂ SAU TIPOLOGIE?== 1. Necesitatea didactică a cursului de istorie a logicii. 2. Concepția dinamistă a istoriei. 3. Paralogismul hegelianismului: timpul generator al evenimentelor. 4. Corelația evenimentelor în timp. Sensul expresiei: „semnele vremii“. 5. Descrierea și tipologia în istorie. 6. Tipologia în istoria logicii. ---- '''1. Necesitatea didactică a cursului de istorie a logicii.''' Cursul de anul acesta izvorăște mai mult din necesități didactice decât din preocupările mele personale. Din acest punct de vedere, este evident că eu sânt, personal, dezavantajat. D-voastre aveți, asupra noastră, avantajul că vă schimbați mereu și că întineriți întotdeauna; noi, care stăm pe scaunul acesta, avem dimpotrivă dezavantajul că, rămânând aceiași, trebuie să îmbătrânim. Așa că noi avem de făcut, față de d-voastre, un efort în plus: acela de a ne ține tineri mereu. Această tinerețe însă nu se poate căpăta decât printr-o continuă activitate lăuntrică, care este singura condiție a tinereții veșnice. O asemenea activitate lăuntrică se exercită cu atât mai greu cu cât temele asupra cărora trebuie să ne încordăm revin. Tinerețea noastră este în funcție de noutatea noastră, dar ritmul didactico-academic este un impediment al acestei tinereți, pentru că ne forțează să ne întoarcem către unele lucruri asupra cărora am gândit și asupra cărora uneori nu mai avem nimic de adăugat. Este, între altele, cazul cursului de istorie a logiciil, pe care l-am mai făcut o dată<ref>În anul universitar 1924/1925.</ref>, înaintea altui auditoriu decât cel de astăzi, și care, din necesități didactice, urmează să ne preocupe și în anul acesta. Un curs de filozofie este întotdeauna ceva nou; atunci când este în adevăr un curs de filozofie. El se cristalizează numai în timp; gândirea șerpuiește, stăruie, se împiedică asupra diferitelor obiecte pe care le studiază și, încetul cu încetul, se precizează: astăzi o problemă, mâine alta, până se întregește toată materia respectivă într-un tot. Cu acest curs de istorie a logicii, mi s-a întâmplat un lucru ciudat: el a ieșit gata dintr-o dată, cam așa cum a ieșit — să zicem, printr-o comparație nepotrivită — Minerva gata înarmată din capul lui Iupiter. Așa că schema generală a cursului de anul acesta este, în linii mari, tot vechea schemă a cursului pe care l-am făcut acum trei-patru ani. Evident, el nu va lua înfățișarea unui curs obișnuit de istorie a filozofiei; nu pentru că aș fi descoperit eu ceva nou și nici pentru că aș vrea să fac altfel decât lumea cealaltă, ci pentru că mie mi se pare că, așa cum se face în genere istoria, mai ales în domeniul disciplinelor spirituale, ea folosește o formă greșită, întrucât este irevelantă. '''2. Concepția dinamistă a istoriei.''' De obicei istoria este considerată în primul rând ca un fel de înșiruire a evenimentelor, în funcție de timp, și atunci se încearcă să se surprindă, pe această curbă a timpului, diferite momente caracteristice, din care apoi se desprinde un fel de diagramă a unui proces unitar. Este o metodă pe care o întrebuințăm, fără să ne dăm seama, sub influența lui Hegel. Acesta e un filozof pe care nu-l citește nimeni și pe care-l înțeleg și mai puțini. Dar, o dată citit, el trece totuși, în anumite forme fundamentale, în mintea noastră, a tuturor. Și lucrul este, de altfel, firesc pentru felul nostru de a înțelege istoria. Acest fel de a face istoria are la bază un soi de presupoziție dinamistă; adică, în loc să spunem, cum de fapt ar trebui, că timpul este locul evenimentelor, spunem că timpul este suportul, resortul, motorul evenimentelor; că, prin urmare, timpul este o realitate, care există în ea însăși și care creează, în desfășurarea lor, anumite forme; dar că toate formele acestea sânt pasibile de integrare într-un proces organic unitar. '''3. Paralogismul hegelianismului: timpul generator al evenimentelor.''' Părerea aceasta nu pot s-o împărtășesc. Fără îndoială că este foarte atrăgătoare, mai ales prin tendința de a descoperi, în desfășurarea evenimentelor, o semnificare și configurație precise. Mintea noastră nu poate, în genere, să cunoască realitatea decât creînd înăuntrul ei anumite ritmuri, anumite repețiri. De aceea este mai convenabil pentru ea să înțeleagă istoria în funcție de o unitate care se realizează. Întrebarea este însă dacă această unitate care se realizează există în adevăr sau dacă nu cumva ea este, pur și simplu, o născocire a minții noastre. Pentru că, fără îndoială, și creațiile minții noastre sânt interesante; numai că pot să fie interesante întru cât sânt creații ale minții noastre, nu întru cât în adevăr răsfrâng o realitate. Prin urmare, trebuie să facem o deosebire netă între ceea ce am vrea noi să fie în realitate și ceea ce este acolo în adevăr. Iar, în această realitate, ceea ce este sânt lucrurile și evenimentele; care fără îndoială că au un început și un sfârșit, și care au o legătură cu ceea ce a fost și cu ceea ce va să fie; care adică au rădăcini și deschid mai departe perspective. Dar de aci și până la a afirma că legăturile acestea se fac pe o singură linie de evoluție istorică este o mare deosebire. Impresia mea este că, de îndată ce constatăm că există obiecte — care pot să fie obiecte materiale, evenimente sau orice am vrea —, de îndată ce există obiecte ale cunoașterii, cel mai bun lucru este să procedăm la cunoașterea lor; iar cea mai apropiată metodă de cunoaștere a lor este studiul lor, în ele însele, și pe urmă, ca să zicem așa, un fel de comparare a lor între ele. Cu alte cuvinte, metoda care trebuie să prezideze și la cunoașterea istorică, adică și la cunoașterea desfășurării evenimentelor în timp — cum se spune cu un termen fals —, trebuie să fie tot metoda cunoașterii obișnuite; adică trebuie să ajungem, dacă procedăm științificește și după logica noastră obișnuită, tot la anumite concepte. Ceea ce însemnează că cunoașterea istorică începe să devină, după această metodă, la fel cu cea întrebuințată în științele naturale. Este adevărat că științele naturale însele au ajuns, la un moment dat, să înserieze evenimentele, de unde și teoria evoluționistă. Teoria evoluționistă însă nu condiționează științele naturale, ci vrea să explice anumite evenimente pe care le studiem în științele naturale; pe câtă vreme în istorie, și mai ales în istoria nouă — cum spun pretențios istoricii —, înserierea în timp și stabilirea de serii, unele monolineare, pare a forma însăși esența întâmplărilor istorice. Și tocmai împotriva acestui fapt trebuie noi să protestăm. Dacă, după cunoașterea evenimentelor așa cum sânt ele, am vrea să le și înseriem, adică să găsim un sens istoriei, aceasta ar fi o pretenție îndreptățită; dar îndreptățită numai în măsura în care ea ar răsfrânge ceva din realitate. Dacă eu, din capul locului, definesc istoria ca înseriere lineară a evenimentelor, aceasta însemnează să prejudec asupra realității istorice. După cum în științele naturale nu procedez anunțând că știința vieții este evoluționistă sau că ea se rezolvă în evoluționism, tot așa nu pot să procedez în istorie spunând, de la început, că știința istoriei se rezolvă în înserierea monolineară sau plurilineară a faptelor. '''4. Corelația evenimentelor în timp. Sensul expresiei: „semnele vremii“.''' Considerațiile mele sânt de natură să stabilească un fapt ceva mai deosebit decât acela care vă stă la îndemână din cercetările, poate, și ale d-voastre personal. Anume faptul, pe care-l subliniam și în alte dăți, că aceea ce ne interesează pe noi este forma tipică de viață istorică, nu înserierea diferitelor evenimente; adică nu ne interesează cunoașterea evenimentelor și stabilirea curbei de curgere, ci realitățile așa cum cad ele sub ochii noștri. Ce facem noi cu aceste realități ca să le înțelegem, aceasta este o altă chestiune: dar faptul fundamental de la care plecăm este evenimentul care se petrece sub ochii noștri, în prezent, sau se petrece sub ochii noștri altfel, ca o cunoștință în trecut. Cu alte cuvinte, în adevăr, istoria întrebuințează și ea un material care este dat și un material care trebuie să fie cunoscut în el însuși. Dacă între obiectele acestea ale istoriei există și o legătură oarecare, aceasta rămâne să se vadă. Evident, nu trebuie să uităm că evenimentul istoric se definește prin plasarea lui în timp, adică nu poate să fie eveniment istoric acela căruia nu-i recunoaștem o antecedență și o consecvență. Numai în momentul în care pot să definesc, prin inserțiune, un eveniment între altele două, acel eveniment devine istoric. Sânt unele evenimente care-s preistorice, pentru că ele au cel mult o limită: limita dinspre noi; n-au însă limita cealaltă. Vasăzică este adevărat că evenimentele istorice se definesc prin fixarea, prin asigurarea unui loc în timp; dar numai întru atât — repet — întru cât timpul este considerat ca ''locul'' evenimentului și nu ca ''principiul creator'' al evenimentului. Cu alte cuvinte, numai întru cât putem să lucrăm cu timpul dintr-un punct de vedere static, nu dinamic, izbutim să avem fenomenul în puritatea lui și nu în ceea ce ar putea să-i adauge prejudecata că el ar fi purtat de către timp, că ar fi un produs al timpului. Este adevărat că limbajul nostru este foarte defectuos din acest punct de vedere. Noi întrebuințăm în fiecare moment, în viața noastră curentă, cuvinte care prejudecă asupra problemelor. De pildă, vorbim despre „semnele vremii“, ca și cum vremea ar fi ceva substanțial, existând în ea însăși și având anumite semne caracteristice, iar evenimentul n-ar fi decât o manifestare, un semn al vremii. Acest fel defectuos de a ne exprima, în ultimă analiză, este tot hegelianism; însă, evident, noi întrebuințăm în genere cuvinte al căror sens este corupt, dar noi ne facem dificultăți: știm că sensul este corupt și tot îl întrebuințăm. Când este însă vorba să ne dăm seama de ceea ce vrem să facem într-adevăr, atunci trebuie să ținem seama că întrebuințăm cuvinte cu sens corupt. Vasăzică, dacă întrebuințăm asemenea cuvinte corupte, nu trebuie să deducem de aci că în adevăr considerăm vremea drept ceva substanțial, existând în sine; ci, pur și simplu, ca loc al evenimentelor. Nu este mai puțin adevărat totuși că și expresia „semnele vremii“ își are o semnificație care corespunde realității. dar în alt sens decât acela în care vorbesc eu. Și anume: este adevărat că evenimentele care se întâmplă în același timp au o legătură între ele, că ele sânt prinse toate ca într-un fel de rețea și că în adevăr ele își corespund într-un anumit fel. Adică, elementele constitutive ale unei stări de lucruri, într-un anumit moment, stau într-o strictă corelație, care poate sau nu poate să fie cunoscută de noi, în total sau în parte. Dacă stabilim însă principiul fundamental că există o corelație esențială între diferitele componente ale unei stări de lucruri, atunci trebuie să deducem imediat că, din cunoașterea câtorva din aceste elemente, se poate construi întreg contextul, întreg complexul de evenimente, care constituie starea de lucruri de care ne preocupăm. Este, într-un oarecare fel, ceea ce fac biologii. Cuvier<ref>George Cuvier (1769-1832), ilustru naturalist francez, creatorul anatomiei comparative și al paleontologiei.</ref> știți că cerea un os, pentru ca din el să construiască un animal întreg. Ce însemnează aceasta? Că există anumite formule de echilibru, care sânt caracteristice pentru un tot organic. D-voastre nu aveți timp să vă ocupați și de alte lucruri în afară de filozofie, dar ați putea să auziți foarte multe lucruri interesante aci, în București, și între altele cred că rareori ar putea să audieze cineva un curs mai folositor, din punctul de vedere al gândirii și înțelegerii realității, decât cursul pe care-l face, la Facultatea de Medicină, dl profesor Rainer<ref>În anul universitar 1929-1930 Francisc Rainer era titularul Catedrei de Anatomie și Embriologie de la Facultatea de Medicină din București.</ref>. Minunate metode de înțelegere a realității sânt la îndemâna acelora care vor să înțeleagă și vor să-l asculte pe dl Rainer. Mi-a venit lucrul acesta în minte, pentru că tocmai cu asemenea chestiuni se ocupă d-sa, între altele cu ceea ce s-a numit mecanica mișcărilor sau mecanica corpului omenesc în genere. Poate că ați văzut aci, în București, o carte groasă a dlui Henric Sanielevici<ref>Vezi: Henry Sanielevici, ''La vie des mammiferes et des hommes fossiles dechiffree de l'aide de l'anatomie et de la physiologie comparees de l'appareil masticateur''. I. Bucarest, 1926.</ref>, care pleacă de la același punct de vedere: corelația care există între diferitele elemente ale unui tot, ale unui complex de împrejurări. Dacă prin urmare există corelație și dacă, din anumite elemente caracteristice, putem să construim un complex, însemnează că acel complex se ține ca un tot unitar și organic; și, atunci, evident că fiecare din elemente împlinește un fel de funcție de reprezentare simbolică pentru totul din care este desprins. Prin urmare, în adevăr se poate vorbi de semnele sau caracteristicile unui complex și se poate vorbi și de „semnele vremii“, întru cât sub această expresie se înțelege o stare dată într-un anumit moment. Aceasta nu însemnează că momentul este revelant pentru starea de lucruri, ci pur și simplu că starea de lucruri s-a generalizat în acel moment. Eu, vorbind acum, la ora 6 fără 17 minute, spun un anumit cuvânt. Evident că există o legătură între această oră și cuvântul pe care-l spun, cuvântul adică s-a plasat în acest moment; dar nu există nici o legătură organică între cuvânt și oră, pentru că acest cuvânt puteam să-l spun și la ora 5 fără 18 minute. Prin urmare, se poate deduce, din cele spuse, nu numai că timpul nu este revelant pentru întâmplări, ci, dimpotrivă, el se definește prin întâmplările care au loc în el. Pentru că ce însemnează în definitiv ora 6 fără 17 minute? Însemnează că indicatoarele stau într-un anumit punct pe cadranul ceasului. Prin urmare, inversul este adevărat: nu evenimentele sânt purtate de timp, ci timpul se definește prin evenimente; luăm cunoștință de existența timpului prin evenimentele care se întâmplă în el. Evident, putem să spunem „semnele timpului“, dar aceasta nu însemnează că semnele sânt ale timpului, ci ale complexului de împrejurări sau ale stării de lucruri care se întâmplă în timp. '''5. Descrierea și tipologia în istorie.''' Dacă așa se petrec lucrurile în realitate și dacă ceea ce ne preocupă și trebuie să ne preocupe sânt evenimentele și nu ceea ce am putea bănui că este resortul intim al acestor evenimente, dacă în adevăr particularul este real și nu mecanismul, pe care unii îl bănuiesc lăuntric, dar care poate să fie sau poate să nu fie mecanismul lăuntric, atunci preocuparea noastră către acest particular merge. Dar cercetarea particularului sau a evenimentului de la care plecăm în studiul nostru nu se poate face, propriu-zis, în el însuși. Se face și în el, în elementele lui, dar se face și în comparație cu alte evenimente concrete: obiectele istoriei sânt pasibile de comparare și trebuie să fie comparate, pentru ca să poată fi cunoscute și înțelese. Aceasta însemnează că metoda pe care trebuie să o întrebuințăm în cercetarea istorică, deci și în istoria logicii, este tot descrierea. Descrierea evenimentelor este metoda fundamentală a științelor istorice, pe care o vom întrebuința și noi în istoria logicii. Dar descrierea presupune anumite alte metode de lucru, care au ca principiu, ca mecanism lăuntric, compararea și care, în cea mai caracteristică formă, sânt cunoscute sub numele de clasificare. Împotriva clasificării se ridică o mulțime de obiecții, și cineva dintre d-voastre, care este de față, făcea o observație foarte judicioasă și foarte adâncă, spunând că clasificarea este totuși o metodă foarte fecundă, atunci când interesul nostru merge la obiect și la gradul de realitate a obiectului; pentru că, dacă există o ierarhizare a obiectelor după gradul de realitate, după cantitatea de realitate pe care o închid, atunci este evident că clasificarea obiectelor este mai mult decât o clasificare mecanică: este o clasificare ce ne pune pe urma sensului și esențialității existenței. Dar, chiar lăsând deoparte acest fel de a considera lucrurile, care este foarte just, clasificarea încă este revelantă pentru cercetările istorice, deoarece cu ajutorul ei putem stabili anumite asemănări între evenimente, independent de timpul în care evenimentele s-au produs. Faptul că există asemănări între evenimente a izbit întotdeauna mintea istoricilor, care au căutat să găsească tot felul de explicații. Dar, cum prejudecata fundamentală a tuturor istoricilor este înserierea în timp a evenimentelor, ei caută o explicație care să țină seamă și de asemănarea evenimentelor, și de curgerea timpului; și atunci a venit, după cum știți, teoria lui Vico, „''corsi e ricorsi''"<ref>Celebra teorie a lui Giambattista Vico (1668-1744) se află expusă în ''Principi di una scienza nuova d'intorno alla commune natura delie nazioni'', cunoscută pe scurt ca ''Scienza nuova'', apărută în 1725, ed. a II-a, revăzută, 1744. În cartea a V-a, intitulată Despre reîntoarcerea ciclică a lucrurilor omenești odată cu renașterea națională, Vico dezvoltă teoria ciclicității în istorie, potrivit căreia orice înaintare, orice dezvoltare în istorie, realizată ca un întreg ciclu, va fi urmată, în chip necesar, de o revenire la moravuri, limbaje, instituții etc. manifestate anterior.</ref>, adică întoarcerile ciclice ale istoriei, și mai târziu teoria lui Kant, evoluția helicoidală, spirală a istoriei. Eu nu știu dacă în adevăr este nevoie și de ciclurile lui Vico și de helicoidala lui Kant, dar cred că ceea ce se poate spune cu precizie și cu oarecare siguranță este că există anumite asemănări între evenimente, independent de timpul în care ele se produc. Și, atunci, asemănările de evenimente trebuie să creeze tipuri de evenimente, adică realitățile se manifestă în diferite locuri și în diferite timpuri cam în același fel. Există înfățișări tipice ale realității. Prin urmare, compararea diferitelor evenimente ne pune pe urma constatării unor tipuri de evenimente. Există aceste tipuri în realitate? Impresia mea este că da; că mai degrabă există aceste tipuri decât evenimentele concrete; că realitatea esențială revine mai degrabă tipului decât evenimentului concret. Dar aceasta este o altă chestiune, care depășește cadrul metodic al considerațiilor de astăzi. Noi trebuie să reținem numai că, de îndată ce există tipuri, ele urmează să fie studiate ca atare. '''6. Tipologia în istoria logicii.''' Deci, ca să ne întoarcem la obiectul care ne preocupă, la logică, la gândirea în cadrul logicii, așa cum s-a făcut ea în istoria omenirii, trebuie să căutăm evenimentele caracteristice și pe urmă să vedem dacă ele se subsumează în adevăr și participă oarecum la anumite tipuri. Înțelegerea pe care noi vrem s-o aducem, prin urmare, în istoria logicii este ceea ce se obține prin mergere la tip. Ca să prejudecăm asupra lucrurilor despre care ne vom întreține mai târziu: dacă, de pildă, constat că, într-un anumit moment, există un anumit tip de judecată, voi parveni să înțeleg mai bine acest fel de judecată dacă voi găsi, în alt timp și în alt loc, un fel de judecată asemănător cu acel care mă preocupa pe mine până acum. Cu alte cuvinte, metoda aceasta, a tipurilor logice, nu duce la o înțelegere, la o explicare cauzală a realității, ci, dimpotrivă, la o explicare obiectivă, la descrierea realității și la înțelegerea ei oarecum intuitivă. Ceea ce urmăresc eu este să văd obiectul și să am datele cunoașterii, să am pregătirea aperceptivă pentru ca să pot vedea aceste evenimente. Cu o analogie mai grosolană, lucrurile stau cam așa: dacă eu, de pildă, sânt miop sau presbit, trebuie să pun un anumit fel de lentile, pentru ca să văd mai bine decât cu ochiul meu liber. În același fel trebuie să înțelegem și atitudinea noastră față de faptul istoric: eu trebuie să am pregătirea ca să pot vedea acest fapt. Un fapt absolut nou nu pot să văd. Pentru ca să-l văd bine, trebuie să mă uit de mai multe ori la el. Cu cât faptul e mai nou, cu atât pot să-l văd mai puțin bine. Este foarte cunoscută observația că, dacă voi vedea doi negri pe stradă, unul astăzi și altul mâine, niciodată nu voi ști dacă este același negru sau sânt doi negri deosebiți, pentru că noi nu sântem obișnuiți cu chipurile de negri și nu putem stabili anumite trăsături specifice. Ceea ce ne izbește pe noi este culoarea de negru și o anumită conformație generală, structurală, care este aceeași la toți negrii. La prima vedere, noi nu deosebim decât ceea ce am numi caracteristic și general, sau, într-un anumit fel, caracterul esențial al tipului. Deci ceea ce cunoaștem noi mai întâi, într-un obiect oarecare, este tipul obiectului și pe urmă obiectul însuși. Aceasta urmărim noi aci: să căpătăm destule elemente pentru ca să putem vedea tipurile logice. Și vom izbuti să înțelegem, să cunoaștem istoria logicii atunci când vom izbuti să vedem cu precizie cum se îmbină evenimentele în logică. În explicarea cauzală, istoria are pretenția că lămurește: cauzele lucrurilor. Eu v-am spus-o și altădată: n-am înțeles niciodată ce este cauzalitatea și n-am înțeles niciodată care este valoarea explicativă a cauzalității, pentru că, în afară de o anumită formă metafizică a cauzalității, care este creațiunea, nu există putință de explicare cauzală a lucrurilor. Ceea ce numim noi cauzalitate este, de fapt, întotdeauna o corelație între evenimente. Eu pot să spun că acest ceas merge, pentru că l-am întors. Exact, eu trebuie să spun altfel: că întorc ceasul și el merge, că în adevăr aceste două fenomene sânt corelate. Nu spun: merge ceasul pentru că l-am întors, sau, am întors ceasul, deci el trebuie să meargă, fiindcă mișcarea aceea ar fi cauzată de întoarcere. Nu. Ci spun: mișcarea aceea se leagă, într-un anumit fel, cu fenomenul întoarcerii; atât și nimic mai mult. Eu nu pot să spun de pildă că, dacă întorc comutatorul, se stinge lumina, deci întoarcerea comutatorului este pricina stingerii luminii; ci spun, pur și simplu, că stingerea luminii este corelată cu întoarcerea comutatorului. Aceasta este ceea ce îmi este permis să spun în chip controlat. Deci ceea ce lumea numește explicație prin cauză, eu aș numi pur și simplu corelație. Dacă corelația are și un resort intim, o necesitate lăuntrică, este o altă chestiune. În orice caz, explicarea științifică, sau cauzalitatea științifică, nu poate să fie „explicare“, ci este pur și simplu înfățișare. Ei bine, în același fel se urmărește înfățișarea și aceeași este metoda pe care o vom întrebuința la cursul de istorie a logicii: vrem să înfățișăm înaintea d-voastre tipuri sau evenimente din istoria logicii, pentru ca să înțelegem, pe cât se poate, aceste evenimente, în funcție de tipurile cărora li se subsumează. Despre o interpretare evolutivă și dinamică a tipurilor și a eforturilor la oameni nu poate să fie nici un fel de vorbă, și aceasta pentru motivul pe care vi l-am înfățișat încă de la început, pentru motivul că nu putem să considerăm timpul ca motor al evenimentelor, ci pur și simplu ca loc în care ele se petrec. ==II. PERIOADELE ÎN ISTORIA LOGICII== 1. Problema prelegerii precedente. 2. Orice clasificare închide un element subiectiv. 3. Clasificarea istoriei universale și clasificarea istoriei filozofiei. 4. Caracterul arbitrar al epocilor din istoria filozofiei. 5. Renașterea, linie de demarcație în istoria culturii în genere și în istoria logicii. 6. Vremea noastră, a doua linie de demarcație în istoria omenirii. ---- '''1. Problema prelegerii precedente.''' Am încercat, în convorbirea trecută, să vă înfățișez metoda și punctul de vedere pe care le voi urma în această schiță de istorie a logicii. Ceea ce era caracteristic, în acest punct de vedere, era faptul că nu pot să înțeleg istoria în funcție de timp, ci numai în funcție de evenimente; că, prin urmare, nu există un suport al evenimentelor care se numește timp și care ar fi dătător de seamă pentru însușirea evenimentelor, ci că întâmplările sânt acelea care, întru cât sânt întâmplări, se plasează pur și simplu în timp. Unitățile mari, care se pot stabili în aceste întâmplări, nu rezultă, prin urmare, din înserierea lor în timp, ci din asemănările, din identitățile principiale și structurale pe care aceste evenimente le prezintă între ele. Metodei hegeliene de interpretare dinamică a istoriei îi opunem, prin urmare, un punct de vedere esențial static și ajungem la încheierea că, din acest punct de vedere, se pot desprinde, în pluralitatea și diversitatea evenimentelor, anumite tipuri. N-am stăruit asupra naturii și funcției acestor tipuri, pentru că ele constituie o clasă de obiecte aparte, fără îndoială de foarte mare însemnătate, a căror cercetare duce în adevăr la rezultate surprinzătoare pentru înțelegerea și valorificarea realității, dar care nu face parte propriu-zis dintr-un curs de istorie a logicii și nici măcar din propedeutica acestui curs; locul unei asemenea cercetări este într-un curs de metafizică. '''2. Orice clasificare închide un element subiectiv.''' Ceea ce trebuie să urmărim noi, în cursul de istorie a logicii, este, prin urmare, cum spuneam, stabilirea unor anumite tipuri. Este însă adevărat că tipurile acestea se plasează în timp și că în fapt avem să lucrăm, într-un oarecare fel, și cu timpul, adică sântem ținuți să facem anumite împărțiri, care trebuie să aibă corespondentul lor în timp. Nu trebuie să confundăm însă aceste împărțiri în timp cu realitatea însăși. Această rezervă trebuie făcută de la început. Orice împărțire a evenimentelor închide în ea ceva arbitrar, pentru că întotdeauna clasificările de soiul acesta implică un punct de vedere. Fenomenele, evenimentele, faptele se pot clasa, dar întotdeauna există un criteriu de clasificare a lor. Acest criteriu reprezintă întotdeauna o atitudine personală a operatorului asupra realității, reprezintă un coeficient de spontaneitate al acestui operator, și ca atare clasificarea nu-și are îndreptățirea numai în obiecte; pentru că aceleași obiecte pot fi clasate în diferite categorii, după sistemul de clasificare în care pot intra; există însă, într-o bună clasificare — ceea ce știți din logică —, un singur loc pe care-l ocupă un obiect, dintr-un punct de vedere. Vasăzică, de îndată ce există o multiplicitate de puncte de vedere, alegerea unuia din ele este întotdeauna un act de inițiativă personală, și ca atare un element subiectiv intră întotdeauna într-o clasificare. În ceea ce privește stabilirea grupelor mari de fapte, așa cum ele se succed în timp, și despre ea trebuie să spun că nu este pur obiectivă, mai întâi pentru că orice clasificare sau împărțire de asemenea natură închide în ea un element de arbitrar. Faptele, fără îndoială, pot să se așeze în aceeași grupă, dar nu se pot așeza fără nici un rest. Există, cu alte cuvinte, un coeficient de personal pentru fiecare fapt concret. '''3. Clasificarea istoriei universale și clasificarea istoriei filozofiei.''' Dar mai este ceva. Atunci când facem o împărțire în timp, prin urmare o împărțire după obiecte, cum vorbeam adineauri, iarăși trebuie să stabilim că există mai multe puncte de vedere din care această împărțire se poate face. De pildă, eu pot să fac o împărțire a istoriei după felul armelor întrebuințate în război, așa cum pot să fac una după instrumentele de schimb. Oricare punct de vedere este tot așa de îndreptățit. Ceea ce prezintă istoricii în genere ca perioade ale istoriei universale este tot ce poate să fie mai arbitrar, pentru că, dacă-l vei intreba mai de îndeaproape pe un istoric care a fost criteriul de delimitare a diferitelor epoci istorice, nici unul nu va putea s-o spună cu precizie. În genere, istoria universală are cele mai puțin precise criterii de împărțire a epocilor și de clasificare a evenimentelor, tocmai pentru că ea este datoare să se raporteze la tot complexul vieții. Astfel încât, cu cât mergi mai înspre istoria universală, cu atât epocile sânt mai arbitrare; cu cât te cobori mai înspre o ramură specială de activitate omenească, cu atât criteriile de delimitare sânt mai precise, cu atât prin urmare și epocile determinate închid în ele mai puțin arbitrar. În ceea ce ne privește pe noi, care sântem preocupați de felul în care a fost făcută știința logicii în decursul veacurilor — și nu de felul în care a funcționat logic mintea omenească, pentru că nu facem istoria funcțiilor logice, ci istoria literaturii logice —, problema este relativ simplă și relativ comod de rezolvat. Există însă un impediment, și anume impedimentul care ne vine din așa-numita istorie a filozofiei: de îndată ce logica este o disciplină filozofică, de îndată ce se încadrează în această activitate a spiritului uman, filozofia, cel mai simplu lucru ar fi să împărțim și noi istoria logicii după istoria filozofiei: pentru că, în definitiv, de îndată ce în sufletul omenesc toate faptele sânt corelative, ar însemna că delimitările, pentru istoria logicii, trebuie să fie aceleași ca și delimitările pentru istoria filozofiei. Așa ar fi să fie, dacă lucrurile s-ar prezenta logic. '''4. Caracterul arbitrar al epocilor din istoria filozofiei.''' De ce nu-mi convine însă împărțirea făcută de istoria filozofiei, care poate să fie bună pentru istoria filozofiei? Pentru că, după socoteala mea de nespecialist, când trag o linie de despărțire între două epoci, însemnează că ea trebuie să nu mai fie întreruptă de nimic; adică e nevoie ca faptele dintr-un câmp și din celălalt să fie bine deosebite. Că faptele dintr-un câmp pot să aibă rădăcini ascunse în câmpul celălalt, aceasta ar putea să fie așa; dar când ies la suprafață, ele trebuie să fie într-o parte sau în alta a hotarului. În istoria filozofiei, întru cât aș putea eu să judec din punctul de vedere al istoriei logicii, lucrurile nu se petrec chiar așa; și anume, noi am auzit de istoria filozofiei antice, de istoria filozofiei medievale, de istoria filozofiei moderne și contemporane. Dacă băgați bine de seamă, numele sânt cam aceleași cu cele pe care le întrebuințează istoria universală; însă nu trebuie să vă lăsați furați de aparențe: împărțirile sânt altele, pentru că, după câte știm noi, epoca antică, în istoria universală, se sfârșește, parcă, cu căderea Romei, iar epoca antică, în istoria filozofiei, se sfârșește cu desființarea școlii din Atena. Prin urmare, nu se suprapun, deși numele sânt aceleași, cele două epoci antice din istoria universală și din istoria filozofiei. De fapt, n-ar trebui să fie așa, pentru că de îndată ce este o împărțire, în istoria universală, atunci această împărțire trebuie să aibă caracteristici bine definite, care să străbată tot domeniul realității într-un moment dat. Deci străbătând domeniul vieții politice sau al vieții economice, în același fel ar trebui să străbată și domeniul vieții spirituale, pentru că este absolut imposibil să admitem că nu există corelație între aceste domenii. Orice formă de viață economică își are corelatul ei precis în domeniul vieții spirituale. Există prin urmare un fel de lege a simultaneității și a corelației elementelor constitutive ale vieții în genere, peste care nu se poate trece în nici un chip, așa că trebuie să fie un fel de greșeală de îndată ce epocile istoriei filozofiei nu corespund cu epocile istoriei universale. Dacă greșeala este a istoriei universale sau a istoriei filozofiei, iarăși nu pot să spun, pentru că n-am dreptul să mă amestec în treburile acestea. Constat însă că, pentru istoria logicii, nu-mi convine deloc să admit împărțirea istoriei filozofiei, pentru un fapt foarte simplu; și iată, am să vi-l spun: unul din foarte multele care se pot aduce în sprijinul afirmației mele. Când faci istoria filozofiei, mergi încetișor de pe la ionieni, prin Socrate, Platon și toți ceilalți, și ajungi cam până la anul 600, aflându-te tot în istoria filozofiei antice. Cunoașteți școala din Atena, când este. Dincolo de școala din Atena, toată mistica alexandrină tot în istoria filozofiei antice grecești intră. Și, după ce ai ajuns în sfârșit la Porfir, Iamblic și Proclus, te-ai oprit și zici: s-a isprăvit istoria filozofiei antice, și acum s-o încep pe cea medievală! — Zici: la anul 100. — Cum la anul 100, ca să ajungi la anul 400-500? Zici: nu e nimic, acum începe filozofia creștină, iar ea se studiază în istoria filozofiei medievale. Orice manual de istorie a filozofiei aceste împărțiri le întrebuințează. Și atunci nu prea înțeleg eu cum pot să las atâtea sute de ani după Hristos în istoria filozofiei vechi și pe urmă să-i iau iarăși, după Hristos, cu filozofia medievală; adică nu știu ce să fac cu acești 400 de ani, care sânt o dată în filozofia medievală și altă dată în filozofia antică. De aceea spun: cum eu, spre fericirea și liniștea mea sufletească, am fost scutit de specialitatea istoriei filozofiei — pentru că nu știu cum aș fi scos-o la capăt cu aceste grave probleme —, mă cantonez în logică și zic: bine, d-voastre faceți cum știți acolo, ca să rezolvați această gravă problemă, și eu o să văd cum am să mă descurc în treaba aceasta mai modestă — căci istoria logicii este un lucru de nimic. '''5. Renașterea, linie de demarcație în istoria culturii în genere și în istoria logicii.''' Atunci vedeți, schema aceasta de împărțire este fără îndoială sintetică. Nu se poate să fie altfel; într-un curs nu se poate expune lucrul analitic. Aceasta este operație de laborator, un asemenea lucru se poate face într-un seminar; la un curs, trebuie să expunem lucrurile sintetic. Este cam același lucru pe care l-a făcut Kant cu ''Critica rațiunii pure'' și ''Prolegomenele''… : un același obiect, expus din două puncte de vedere deosebite. Deci, expunând sintetic rezultatele obținute într-o serie de cercetări, eu zic, mai întâi, că se poate trage o linie de dematcație, foarte puternică și bine definită în domeniul logicii, care să meargă pe la Renaștere. Această linie de demarcație nu o aleg având în vedere numai faptele logice, sau numai faptele pasibile de istorie a logicii, ci privind în general evoluția culturii omenești. Dacă criteriul meu de împărțire a faptelor s-ar sprijini pe o studiere numai a evenimentelor logicii, fără îndoială că acest criteriu ar putea să fie foarte bun în ceea ce privește aceste fapte ale logicii; dar ar putea să fie mai puțin bun în ceea ce privește înțelegerea altor fapte. Ceea ce urmărim noi însă este, cum spuneam și rândul trecut, să ne dăm seama de legăturile structurale ale diferitelor forme de gândire omenească. De aceea, linia de demarcație pe care o trag, în întreg domeniul realității, nu pornește numai de la cercetarea faptelor logicii, ci pornește în genere de la observarea, de sus, a întregii realități. De ce, de pildă, această linie de demarcație poate să ia locul, pe care l-am indicat eu, în Renaștere? Eu am ales locul acesta al Renașterii totuși arbitrar — vă spuneam că întotdeauna există un element de arbitrar în asemenea împărțiri —, am ales locul acesta pentru un motiv foarte simplu: pentru că el reprezintă punctul în care se separă cele mai multe domenii ale activității omenești. Renașterea este o răscruce, în același fel fundamentală pentru producția economică a vieții europene, ca și pentru viața religioasă, ca și pentru activitatea științifică. Prin urmare, vedeți că acest punct prin care trag linia de demarcație are avantajul că este punctul de separație nu numai între faptele logicii, ci și între alte categorii de fapte. Ceea ce însemnează că, oricât de arbitrară ar fi operația aceasta de separare, sânt mai multe șanse ca ea să corespundă și unei realități, decât dacă am face-o în alt punct. Pentru că dacă postulatul întregului curs de anul acesta, pe care-l enunțam rândul trecut și-l repetăm acum: postulatul corelației formelor de viață, este într-adevăr valabil, este evident că, în momentul în care un maximum de forme de viață admit o soluție de continuitate, această soluție este mai degrabă fundată în real decât în arbitrarul nostru; cu alte cuvinte, riscăm mai puțin ca această împărțire să fie făcută de noi, decât ca această împărțire să fie descoperită de noi. Idealul cercetărilor istorice, și idealul judecării filozofice a istoriei, este să nu facem nimic, ci numai să descoperim ceva. Vasăzică noi să ne ținem cât mai mult de fapte și să admitem, în acele fapte, toate sistematizările pe care le introducem, iar toate să fie admise, pur și simplu, ca existând în fapte; nu ca introduse de noi. Pentru că în felul acesta se pot găsi o mulțime de formule după care să împărțim, să sistematizăm aceste fapte. Dacă aș lua un obiect și l-aș măsura de la un cap la altul și apoi l-aș măsura iarăși de sus în jos și aș căuta să fac diferite combinații cu cifrele căpătate, până la urmă voi descoperi, într-o mie de combinații, și două sau trei care să fie semnificative. Însemnează aceasta că semnificația există în realitate? Se poate să fie și așa. Dar se poate ca această semnificare să fie pur și simplu întâmplătoare. Vă gândiți d-voastre câte combinații de acestea cu cifrele s-au făcut asupra marilor piramide egiptene; este o adevărată mistică rezultatul acestor calcule. Vă gândiți, de asemenea, câte combinații fantastice se pot face studiind diferitele forme de natură: felul cum cristalizează apa înghețată sau, în alte materii, felul cum se așază fibrele într-un trunchi de pom ș.a.m.d. D-voastre știți, pe de altă parte, iarăși din studiile anterioare, că toate aceste operații au fost făcute și că ceea ce se părea a fi semnificativ a fost punct de plecare pentru întregi activități. De pildă, așa-numiții cavaleri de „''Rose-croix''“ (''„Rosenkreuz“''), un soi de francmasoni, pornesc de la un anumit fel de așezare a fibrelor într-un trunchi de copac. Ei bine, interpretări pentru fapte se pot găsi o mulțime; imaginația noastră lucrează foarte febril, mai ales când ea nu lucrează în chip natural, ci sub imperiul unor anumite excitante. Aceasta nu însemnează să spunem: ceea ce am introdus noi în realitate există într-adevăr în realitatea aceasta. Stărui în acest lucru, care pare simplu în aparență, pentru că trebuie să ne ferim de-a interveni în evenimente și trebuie să luăm toate măsurile pentru ca coeficientul personal din generalizările noastre să fie redus la minimum posibil. Noi ne dăm seama că, omenește vorbind, reducerea la zero a acestei spontaneități e exclusă, dar nu e mai puțin adevărat că, dacă nu putem avea o reducere la zero, putem avea o reducere la cât mai aproape de zero. De aceea, linia de demarcație pe care am ales-o eu, Renașterea, prezintă garanții de obiectivitate: ea separă mai multe domenii de activitate omenească. Eu aș fi putut alege căderea Romei. În aparență, cel puțin, această cădere a Romei este un fenomen foarte important istotic. Sau Dumnezeu știe dacă a fost important! Roma poate că o fi căzut cu două mii de ani înainte de a cădea. Pe mine întotdeauna mă amuză asemenea lucruri: cum le învățăm noi și cum sânt în realitate! Când te gândești ce-o să se spună despre războiul nostru peste treizeci de ani! Cum vorbim noi de barbarii care, cu pârjoale sub șaua calului și cu săbiile în dinți, făceau pârjol în fața lor. Cum a fost în realitate? Umblau oamenii cu vitele lor. Nu se făcea iarbă aci, treceau mai departe. Ca orice oameni de treabă, care aveau ceva de apărat, își formaseră un fel de poliție locală, care, ca orice poliție, era întrebuințată și pentru jaf, și este foarte probabil prin urmare că aceasta este originea năvălirilor, cu cruzimile extraordinare pe care le făceau barbarii. Erau cumsecade, nu barbari, pentru că nu erau cruzi, ci pentru că erau necăjiți și proști. „Barbar“ era „bâlbâit“, cel care nu vorbea grecește în vârful limbii era bâlbâit; li se zicea barbari nu pentru că erau cruzi, ci pentru că erau neputincioși. Îmi aduc aminte de un foarte sugestiv tablou pe care ni l-a înfățișat dl prof. Iorga când eram student: cum a căzut cetatea Gallipoli<ref>Gallipoli, Cailipolis (azi, Gelibolu), oraș în partea europeană a Turciei (Rumelia), pe țărmul strâmtorii Dardanele, cucerit de turci în 1357.</ref>. Noi eram învățați că, la anul cutare, turcii au năvălit dărâmând zidurile, au intrat în cetate și au pus mâna pe ea. Nu e adevărat deloc! Zidurile n-au căzut pentru că le-au dărâmat turcii, ci pentru că a fost cutremur și ele erau vechi; deci, dacă au căzut ele singure, nu erau ziduri de cetate, ci urme, vestigii de cetate. Turcii aceștia, care erau înarmați ca bandiții pe drumul mare, ceea ce înseamnă că erau nobili, căci oarecum aceasta înseamnă nobil, adică vameș, turcii așa au venit în Europa, ca vameși la drumuri: umblau pe drumuri și, când vedeau o caravană, se puneau și o jefuiau. Până ce la un moment dat, după ce făcuseră ceva avere, s-au așezat la niște chei peste munți, în drumurile care duceau la Bizanț. Cum trecea o caravană, o jefuiau. De la o vreme, au cerut să li se plătească o dijmă oarecare. Este exact aceeași vamă pe care o întrebuințează statul modern. Când intri la graniță, te vămuiește. Numai că te vămuiește în chip legal, pe când turcii în chip ilegal, și numai apoi prin contract, prin bună învoială. Așa au venit turcii în Europa. Nu este adevărat că au năvălit cu capete de morți și că beau din țeste! Beau și ei din pumn. Și aceasta este istoria cu Gallipoli, la care mă întorc, să nu uit vorba. Turcii nu aveau voie să se așeze în cetate, ca astăzi țiganii, după cum nu aveau românii în Ardeal dreptul să se așeze în orașe. Atunci, turcii își făceau casele lor, bieții, afară de zidurile cetății. Când a venit cutremurul mare și au căzut zidurile cetății, și-au căpătat unii dreptul de a înainta, cu casele lor din afară, peste ziduri. Cum s-au construit în Paris case peste fortificații, așa au intrat și turcii, iar aceasta a fost cucerirea orașului Gallipoli: au înaintat bietele lor case peste zidurile dărâmate. Vedeți d-voastre: cum se întâmplă lucrurile în istorie și cum le aflăm noi sânt două realități deosebite. După câte știm noi din realitate, Renașterea aceasta poate să fie aleasă ca un punct de demarcație pentru că, după cum vă arătam, mai multe domenii de activitate omenească își găsesc răscrucea aci; este un punct care împarte toată istoria gândirii europene, deci și a logicii, în două mari epoci. Nu mai există nici un alt punct de împărțire? S-ar putea să mai existe; dar alt punct de împărțire, de aceeași importanță cu Renașterea, nu văd cu aceeași claritate cu care există pentru mine punctul acesta al Renașterii. '''6. Vremea noastră, a doua linie de demarcație în istoria omenirii.''' Dacă ar fi să admitem un alt punct de împărțire, ar trebui să-l așezăm cam în vremea noastră; dar sânt lucruri care se petrec sub ochii noștri, asupra cărora nu putem avea perspectivă, și deci se poate să ne înșelăm. În orice caz, de la Renaștere și până în vremea noastră, eu nu văd nici un motiv să intervenim cu altă împărțire în timp. S-a susținut că ar fi Revoluția franceză; dar am mai arătat că Revoluția franceză nu e în nici un fel o răscruce, căci tot ce s-a făcut de atunci încoace era condiționat de vremea de dinainte de Revoluție până la Renaștere; și tot ceea ce se întâmplă după Revoluția franceză nu face decât să verifice structura spirituală și economică a vremii de dinainte de Revoluție până la Renaștere, când a luat naștere forma de producție capitalistă. Cine dintre d-voastre a avut curiozitatea să citească lucruri de acestea, știe că Sombarts<ref>Vezi: Werner Sombart, ''Der moderne Kapitalismus. Historisch-systematische Darstellung des gesamteuropaischen Wirtschaftslebens von seinen Anfängen bis zur Gegenwart'', vol. I-III_1-2, München und Leipzig, Duncker &amp; Humblot, 1928.</ref> are șapte volume mari în care arată originea capitalismului, din toate punctele de vedere, și că aceste origini ale capitalismului se pot stabili în Renaștere. În economie, noi am dezvoltat mai departe, în Revoluția franceză, capitalismul. Politicește, am înlocuit domnia absolută prin voința constituțională, voința unuia prin voința tuturor. Acesta este adevărul. Numai că voința unuia era formă de supraviețuire a unei structuri de dinainte de Renaștere. În Renaștere se găsesc toate elementele democrației contemporane, iar constituționalismul englez, toate lucrurile acestea pe care încercăm să le aplicăm astăzi și să le transformăm în ceea ce se numește democrație, au o origine mult mai veche, tot în Renaștere. Deci nici politicește Revoluția franceză nu este o răscruce, cum nici economic și nici spiritual, deși pare una. Revoluția franceză înseamnă trecerea în practică a cartezianismului, iar tot secolul al XIX-lea nu face decât să împingă la limitele ultime raționalismul francez. Religios, este același lucru: toată Europa trăiește, înainte și după Revoluția franceză, formula religioasă a protestantismului. Astăzi, s-ar putea să avem o nouă răscruce în istorie, pentru că, în ordinea economică, capitalismul începe să fie dizolvat pe de o parte de intervenția băncii, iar pe de altă parte de intervenția cooperatistă. Politicește, de asemenea, pentru simplul motiv că democrația și constituționalismul încep să fie depășite. Religios, sigur că da, pentru că peste tot protestantismul se clatină, iar raționalismul lichidează. Astăzi s-ar putea prin urmare să fie într-adevăr o răscruce; dar Revoluția franceză, deloc. Vasăzică, stabilim întâi o linie de demarcație precisă între epocile de dinainte de Renaștere și epoca de după Renaștere, și stabilim cu oarecare timiditate o altă linie de demarcație, care cade în vremea noastră, la începutul veacului al XX-lea. Această a doua linie de demarcație nu are caracterul propriu-zis istoric, pentru că, după cum vă spuneam și rândul trecut, istoric este un eveniment care poate fi încadrat între alte două evenimente, unul anterior și altul posterior. În evenimentele acestea de care vorbeam, a doua linie de demarcație întâmplându-se în prezent, evenimentele următoare nu sânt încă la dispoziția noastră. Așa că, mai degrabă, această nouă linie de demarcație poate fi considerată ca o limită către care evoluează a doua perioadă de la Renaștere încoace. Care sânt caracterele celor două perioade pe care vi le-am înfățișat astăzi, vom vedea rândul viitor. ==III. „LUMEA VECHE“ ȘI „LUMEA NOUĂ“. SPIRITUALITATEA LOR== 1. Întrepătrunderea epocilor istorice. 2. Teocentrismul „lumii vechi“. 3. Antropocentrismul „lumii noi“. 4. Orientarea metafizică a „lumii vechi“ și orientarea științifică a „lumii noi“. ---- '''1. Întrepătrunderea epocilor istorice.''' Ajunsesem la încheierea că este mai potrivit să admitem o împărțire a întregului timp care ne interesează, cu privire la cercetarea logicii, în două, adică o cezură simplificativă, care există în momentul Renașterii. Motivele pentru care alegem acest punct al Renașterii le vom vedea astăzi. Trebuie însă din capul locului să vă atrag atenția asupra unui fapt, pe care l-am amintit și rândul trecut, și care trebuie să fie clar pentru d-voastre. Anume, această împărțire nu o fac pentru că așa vreau eu sau pentru că o deduc din cine știe ce principiu simetric de împărțire, de îmbucătățire a realității. Este evident că expunerea mea urmează unui drum, cum spuneam și altă dată, analitic, adică plecând de la rezultate înspre elementele realității. De fapt însă, ceea ce vă înfățișez d-voastre nu este decât rezultatul unor cercetări, și prin urmare ar trebui să fie privit tocmai pe dos. Deci, dacă împart toată această perioadă supusă cercetării noastre în două subperioade, o fac fiindcă așa mi s-a impus această împărțire, atunci când am cercetat totalitatea fenomenelor care stau în față. Și motivul ar fi că ceea ce s-a petrecut înainte de Renaștere și ceea ce se petrece după Renaștere sânt fapte care nu se pot subsuma sub aceeași categorie; există adică o structură spirituală înainte și o altă structură spirituală după Renaștere. Renașterea însemnează într-adevăr o linie de graniță între două structuri spirituale deosebite. Acum, este evident că nu se poate spune ce însemnează, istoricește, Renaștere: care este punctul precis, anul prin care se trage această linie de demarcație între cele două perioade, a lumii vechi și a lumii noi. Renașterea, în ea însăși, e un fenomen care ține aproximativ 150 de ani, dar care își are începuturile cu mult înainte de această perioadă, de ceea ce se numește ''Quattrocento'' și ''Cinquecento'' — veacul al XV-lea și al XVI-lea —, și care are, pe de altă parte, urmări mult mai târzii decât vremea care închide istoricește Renașterea. Vasăzică sânt întrepătrunderi între aceste două mari perioade: lumea veche și lumea nouă. Aș putea să stabilesc elemente analoge structurii spirituale a Renașterii, mergând până la începuturile celui de-al doilea mileniu, pe la 1000-1100. Iată, de pildă, d-voastre știți la ce mă raportez când vă voi spune că nominalismul franciscan, anglo-saxon, franciscanismul în mai toate mișcările religioase (celălalt nominalism anglo-saxon este mai mult o mișcare gnoseologică și metafizică) sânt momente spirituale care nu se încadrează în lumea veche în nici un fel; dar nu fac încă parte integrantă din lumea nouă, reprezintă aurora acestei lumi noi. Evident, noi spunem cu toții: Descartes este părintele filozofiei moderne. Așa o fi, dar ceea ce a spus Descartes s-a spus cu cinci sute de ani înainte. Dacă este vorba să se stabilească elemente de acestea carteziene, ca să nu zicem moderne, în gândirea veche, apoi Fericitul Augustin însuși a fost, într-un fel, cartezian. „''Cogito ergo sum''“, care este o formulă specific modernă, n-a fost inventată propriu-zis de Descartes. Campanella, în ''Cetatea Soarelui''<ref>Iată un text important din Cetatea Soarelui: „Cu toate acestea, ei [solarienii] nu recunosc persoane distinct numite ca în legea noastră creștină, pentru că nu cunosc revelația.<br/>Știu însă că în Dumnezeu este și purcederea și întoarcerea de sine, la sine, în sine și de la sine. Prin urmare, toată existența, întrucât există, derivă, la ei, metafizic, din putere, înțelepciune și iubire; iar din nonputere, din nonînțelepciune și noniubire, în măsura în care participă la nonexistență; prin cele dintâi binemerită, prin cele din urmă păcătuiesc, fie prin păcatul natural în primele două, fie al moralei și artei, în toate trei sau în al treilea“ (Tommaso Campanella, Cetatea Soarelui. Ideea poetică a unei republici filozofice. Traducere Corneliu Vilt, București, Editura Științifică, 1959, p. 102).</ref>, exprimă formula aproape în același fel, iar cu sute de ani înainte, Fericitul Augustin, în ''Solilocviile'' sale, niște dialoguri, punea formula exact în aceeași formă. Ceea ce știa Descartes era întâi că el cugetă și al doilea că există; el făcea o legătură între a cugeta și a exista; zicea: cuget, deci sânt, exist. Dar același principiu, că nu cunosc decât că eu cuget și că eu sânt, îl enunță și Augustin. Într-un fel de catehism<ref>Textul din Solilocviile Fericitului Augustin (cartea a II-a, cap. I) — și din care Nae Ionescu citează — este următorul:<br/>„AUGUSTIN: Doamne, tu care ești întotdeauna același, fă-mă să mă cunosc, fă-mă să te cunosc! Mi-am sfârșit rugăciunea. RAȚIUNEA: Tu, care vrei să te cunoști, știi că exiști? A.: Știu. R.: De unde știi? A.: Nu știu. R.: Știi că ești simplu sau compus? A.: Nu știu. R.: Știi că te miști? A.: Nu știu. R.: Știi că gândești? A.: Știu. R.: Este deci adevărat că gândești? A.: Este adevărat. R.: Știi că ești nemuritor? A.: Nu știu. R.: Dintre toate lucrurile pe care mărturisești că nu le cunoști, pe care dorești să le știi mai întâi de toate? A.: Dacă sânt nemuritor. R.: Îți place deci să trăiești? A.: Recunosc. R.: Așadar, dacă vei afla că ești nemuritor, vei fi mulțumit? A.: Va fi mult, fără îndoială, dar încă prea puțin pentru mine. R.: Acest puțin nu-ți va face totuși mare plăcere? A.: Imensă. R.: Nu vei mai plânge niciodată? A.: Niciodată. R.: Dar dacă vei afla că viața este astfel, încât în cursul ei nu poți cunoaște nimic mai mult decât știi și până acum, vei pune capăt lacrimilor tale? A.: Dimpotrivă, voi vărsa la fel lacrimi, pentru ca ea, să înceteze. R.: Așadar nu iubești viața pentru ea însăși, ci pentru a ști. A.: Accept această concluzie. R: Și dacă faptul de a ști te va face nefericit? A.: Nu cred că acest lucru este cu putință, în nici un fel. Dacă ar fi așa, nimeni nu ar putea fi fericit; acum, într-adevăr, singura sursă a nefericirii mele este necunoașterea lucrurilor. Dar dacă știința lucrurilor te face nenorocit, nefericirea noastră este veșnică.“<br/>(Augustin, ''Solilocvii'', în vol. ''Între Antichitate și Renaștere''. București, Editura Minerva, 1984, pp. 51-52.)</ref> pe care-l înfățișează el, se găsesc următoarele pasaje caracteristice; se adresează maestrul elevului, întrebare și răspuns: „''Scisne te esse?''“ și răspunsul este „''Scio!''“ — știi cutare lucru? nu știu; dar cutare lucru? nu știu; „''Scisne te cogitare?''“ — „''Scio!''“ Din toată seria de cunoștințe ale unei conștiințe omenești, numai aceste întrebări fundamentale erau cunoscute pentru Sf. Augustin: „''esse''" și „''cogitare''“, adică cele două elemente din care se constituie mai târziu „''cogito ergo sum''“ al lui Descartes. Se afirmă astfel cunoștința primordială a două lucruri: a fi și a cugeta. A fi, a cugeta — însemnează că elementele fundamentale pe care se construiește întreaga existență omenească reprezintă o cunoștință subiectivă, și aceasta o afirmă Augustin. De la Augustin ar fi trebuit să spunem că prima lui cunoștință este că el cugetă, și deci știe că există. Deja Augustin făcea să cadă accentul fundamental al interesului pe subiect, pe elementul personal, individual. Aceasta nu este o cunoștință care ține de lumea veche. Vom vedea noi ce însemnează lumea veche, prin ce se deosebește de timpul nou, modern, de ceea ce numim noi Renaștere, care este un fenomen complex, cu rădăcini ce preexistă fenomenului însuși. Și dacă n-am considera chestiunea aceasta în chip genetic, în timp, ar trebui să spunem că întotdeauna a existat, în gândirea omenească, această atitudine subiectivă. O perioadă se caracterizează într-un fel sau altul nu după existența fenomenului, ci după precumpănirea lui ca semnificație. Se poate foarte bine să fi existat „''cogito ergo sum''“ chiar în această formă în lumea greacă sau lumea mediteraneană în genere. Aceasta nu însemnează că Descartes n-ar mai fi părintele filozofiei moderne, sau că grecii erau moderni. În privința aceasta, pragmatiștii, niște oameni care fac filozofie, au descoperit că ei nu spun nimic nou. Nu este adevărat că nu spun nimic nou: nu spun nimic bun, dar nou spun! „Protagoras zicea că omul este măsura tuturor lucrurilor, și aceasta spunem și noi: ceea ce afirmăm este o chestiune de bun-simț, care întotdeauna a existat în omenire.“ Este aceasta o șiretenie a omului care se simte slab și spune că „și d-ta la fel ca mine gândești, numai că nu-ți dai seama“, și te face tovarăș cu el. Va fi existat în lumea veche unul care să spună că omul este măsura tuturor lucrurilor, dar aceasta nu însemnează nimic. Pentru că mă întreb: acest principiu, „''cogito ergo sum''“, este semnificativ pentru o epocă sau nu? Fostul meu profesor, Dimitrescu-Iași, spunea că este greu să spui ceva nou, căci le-au spus pe toate grecii: spuneai tu da, ei ziceau nu; spuneai tu nu, ei ziceau altceva. Ei au epuizat toate posibilitățile logice de soluționare a problemelor. Aceasta așa poate să fie, dar nu enunțarea unui principiu caracterizează o epocă, ci semnificația pe care acest principiu o are în viața de toate zilele. Dacă eu zic: „''cogito ergo sum''“ și mă duc în fiecare zi la biserică, „''cogito ergo sum''“ nu mai are nici o valoare. Dacă mă duc la biserică și în viața banală lucrez după indicațiile lui „''cogito ergo sum''“, însemnează că dusul la biserică nu are nici un sens pentru mine. Protestanții se duc în toate zilele la biserică, dar aceasta nu însemnează că sânt religioși. Ceea ce contează este măsura în care un principiu fructifică viața, pătrunde viața de toate zilele. Aceasta este important, aceasta caracterizează o epocă. Atunci „''cogito ergo sum''“ caracterizează epoca modermă, și poate să fi existat în 200 de forme înainte de această epocă, el nu caracterizează viața antică, istoria veche a Europei, până la Renaștere. Deci împărțirea aceasta în epoci nu se poate face așa, pe hârtie; nu se pot trage hotarele, nu se poate face harta noastră spirituală sau harta spirituală a vieții europene, de la atâtea sute de ani înainte de Hristos până astăzi. Este o chestiune de intuiție, o chestiune de nuanță; de aceea istoria adevărată nu poate fi făcută propriu-zis de oameni inteligenți. Adunarea de documente — aceasta nu cere inteligență; dimpotrivă, cum ești inteligent nu mai poți întrebuința ca lumea un document, pentru că pui întotdeauna ceva de la tine. Istoria trecută nu poate fi făcută decât de oameni de intuiție. Îmi aduc aminte de când făcea dl Iorga un curs de istorie a Turciei, sau așa ceva: ne-a vorbit într-o oră de o generație de viziri și-i descria pe toți cum arătau la chip și cum erau îmbrăcați. Niciodată n-am crezut eu că vor fi fost chiar așa, însă important era, indiferent dacă au fost sau nu așa, că, în acea lecție la care am asistat, i-am văzut pe viziri în fața mea, iar cu viziunea mea am construit o întreagă epocă istorică. Nu era importantă fotografia iataganului vizirului, ci spiritul vremii care se degaja din acel iatagan. Istoria nu înseamnă fapte, ci este un facies<ref>Față, chip, formă, categorie (lat.).</ref> spiritual. Istoria dă profilul spiritual al unei epoci, care nu se poate fotografia, este o chestiune de imponderabil, pe care ea poate mai mult să-l sugereze decât să-l spună. Așa este și cu formele spirituale ale celor două epoci de care vorbesc: nu știi când începe, nici când se termină o epocă. Zici Renaștere, dar ce însemnează Renaștere? Ține 150 de ani? A început acum 500 de ani? Renașterea este ceva foarte aproximativ și foarte precis totdeodată. Aproximativ, pentru că nu există delimitare în timp, dar foarte precis pentru că reprezintă o formă spirituală precisă. Toate aceste definiții ale noastre sau toate punctele de reper pe care le alegem nu sânt decât puncte de reper propriu-zis. Cu ajutorul formulelor sau definițiilor acestora, putem să selectăm materialul nostru. '''2. Teocentrismul „lumii vechi“.''' Zic deci două epoci: una înainte de Renaștere, alta după Renaștere; sânt două epoci, pentru că formula spirituală a lor este deosebită. Eu nu pot să spun lume veche, lume medievală, lume modernă, pentru că nu văd, propriu-zis, deosebirea spirituală între lumea veche și lumea medievală. Eu știu, dacă cercetez ce a rămas de la lumea veche și medievală, adică tratatele negustorești, tratatele politice, tablouri, schițe, statui, cărți scrise ș.a.m.d., și-mi dau seama că tot ce s-a petrecut înainte de Renaștere stă sub egida unei aceleiași formule spirituale; anume există o dualitate: omul și ceva în afară de el. În această dualitate, omul este dependent de ceva care stă în afară de el. Vasăzică, există două elemente constitutive, antropologic vorbind, ale realității spirituale, și anume două elemente constitutive în raport de transcendență. Există ceva nu numai deosebit de om, ci și deasupra omului. Omul este o anexă a Universului, este un element în Univers. Centrul Universului este cineva mai puternic decât omul, de care omul depinde și de care e creat. Sânt prin urmare două elemente constitutive, antropologic vorbind, ca și un sentiment de dependență a omului față de celălalt element, mai puternic, întotdeauna, decât omul. Vasăzică, toată existența se centrează pe o ființă puternică, izvor al întregii existențe, iar acea ființă puternică nu este omul, ci altcineva. Așa privite lucrurile, este evident că se poate găsi ușor o formulă; este vorba de concepția teocentrică a realității. Așa au judecat egiptenii, așa au judecat iudeii, grecii, romanii, și la fel s-a judecat și în Evul Mediu, în așa măsură încât, în forma cea mai acută a acestei formule, idealul era negarea omului ca atare. Adică opoziția dintre cele două elemente constitutive, Dumnezeu și om, era așa de puternică, încât se simțea nevoia negării omului, ca să se afirme mai tare celălalt termen, Dumnezeu. De aceea și perioada cea mai puternică de umilitate este tocmai în acest Ev Mediu, care aducea din acest punct de vedere sentimentul de dependență a omului față de Dumnezeu. '''3. Antropocentrismul „lumii noi“.''' Cu ce începe propriu-zis epoca nouă, istoria modernă? Începe cu descoperirea omului. Omul care trăia și care se freca unul de altul, în fiecare zi, omul acesta nu era cunoscut. Dar, la un moment dat, omul a deschis ochii asupra lui însuși și a început să se cunoască. În momentul în care a fost descoperit omul ca element de importanță, s-a schimbat dintr-o dată fața spirituală a lumii, și este caracteristic că începuturile Renașterii sânt începuturile unei literaturi de memorii și, tot așa, începuturile portretisticii în pictură. Cu aceasta începe propriu-zis Renașterea, nu cu ''Divina Comedie'' a lui Dante. ''Divina Comedie'' a lui Dante nu face parte nici măcar din începuturile Renașterii. Petrarca face parte dintre premergătorii Renașterii, Boccacio de asemenea, dar Dante deloc. În ''De Monarchia'' a lui Dante, nimic nu are de-a face cu Renașterea, și nici în ''Divina Comedie''. ''Divina Comedie'' este ''Summa theologiae'' a lui Toma d’ Aquino, pe care nu o depășește cu un pas. Că el a început să formeze limba, aceasta este treaba istoriei literare; dar din punct de vedere al evoluției spirituale, al formelor spirituale ale omenirii, Dante nu face parte din Renaștere, Dante nu este premergător al Renașterii, ci este formula cea mai perfectă a Evului Mediu. Că a scris în „''volgare''“<ref>„Volgare“ este limba „vulgară“, populară, italiana vorbită de popor, în vreme ce „limba elitei“ este latina, limba în care scriau, prin care comunicau oamenii de cultură ai vremii.</ref> în loc să scrie în limba oamenilor deștepți, este altceva. Aceasta însemnează că spiritul vremii începea să încolțească, dar nu în gândirea lui Dante. Este interesant Petrarca. Petrarca s-a urcat pe un munte, odată. Este un lucru extraordinar pentru un om din Evul Mediu să se urce pe munte. Un om din Evul Mediu se putea urca pe un munte ca să-l cunoască, dar el nu avea sentimentul naturii, pentru el nu exista cosmosul întru cât era cosmos, în nici un fel. Petrarca însă s-a urcat, pentru că-i plăceau muntele, pomii și cerul, iar când a ajuns în vârful muntelui, a făcut un imn pe care l-a scris într-un fel de jurnal de călătorie — lucru iarăși extraordinar pentru Evul Mediu, pentru că nu se mai încadrează în structura spirituală a Evului Mediu, ci depășește această structură. Petrarca este, din acest punct de vedere, precursor al Renașterii. Un om care-și scrie jurnalul însemnează că-i un om preocupat de persoana sa, de ceea ce se petrece în el. Până atunci omul nu exista decât ca o creatură a lui Dumnezeu, ca o ființă care trebuie să-și ceară scuze că există. Acesta este sentimentul întregii lumi vechi: este un păcat continuu, o înfruntare continuă a lui Dumnezeu, existența noastră. Tot Evul Mediu spune să ne cerem scuze că existăm, să ne ierte Dumnezeu că existăm. Este un sentiment foarte tragic să te simți apăsat de faptul că exiști. Acest sentiment l-a avut toată lumea greacă. Ce este optimismul grecesc pe lângă tragedia antică? Ce este sentimentul acesta penibil al vieții, exprimat în cuvântul μoīρα<ref>Destin (gr.).</ref>, care ne pândește totdeauna de dincolo de viață? Nu există propriu-zis bucurie de viață până la Renaștere, și nicăieri, ci, dimpotrivă, conștiința păcatului pe care-l făptuiești în fiecare zi în care exiști și tragedia că nu te poți sustrage acestui păcat, pentru că n-ai dreptul să nu exiști; de îndată ce s-a impus pedeapsa de a exista, trebuie să duci această pedeapsă până la capăt. Petrarca însă se înfățișează cu totul altfel: se uită la el, se place până într-atit încât crede că este interesant să spună și altora cine este el; începe să se analizeze, să scrie pe hârtie: astăzi am făcut cutare lucru, am fost pe munte, acolo erau nori ș.a.m.d. Aceasta este mare lucru! La istorie vă învață nu știu cine războaiele, de pildă marea luptă de la Crecy<ref>Aici, la 26 aug. 1346, în timpul Războiului de 100 de ani, oastea franceză a regelui Filip VI a fost înfrântă de cea engleză, condusă de Eduard III. În această luptă au fost folosite pentru prima dată în Occident armele de foc.</ref>. Dar uitați-vă și pe partea cealaltă: această scriere a lui Petrarca e mare lucru! Hotărât, cu totul altceva însemnează că există omul ca fenomen demn de interes. Atunci vedeți, de unde toți plecau de la oameni înspre Dumnezeu, în momentul în care își descoperă omul existența ca demnă de interes, atunci într-adevăr toată firea începe să concurgă înspre om. De unde până în momentul acesta noi trăiam profilul spiritual al epocii, care era teocentrist, din acest moment el devine antropocentrist; omul devine un centru al tuturor lucrurilor. Kant a răsturnat, cu mișcarea copernicană, această orientare, dar de fapt nu este deloc mișcare copernicană în kantism. Kantienii nu fac decât să tragă consecințele Renașterii. Ce însemnează că reduc totul la fenomen, iar ceea ce există nu există ca un lucru în sine; sau există în sine, dar ceea ce există pentru mine este fenomenul? Aceasta o știam de mult, de când a fost descoperit omul; aceasta era consecința. Dar, răsturnându-se perspectiva teocentristă, și înlocuindu-se cu cea antropocentristă, se schimbau o mulțime de alte lucruri. Ceea ce se întâmplă în viața noastră nu este izolat, ci totul se ține legat. Când în centrul întregului univers exista Dumnezeu, era simplu, căci Dumnezeu era ceva necondiționat. Nimeni dintre muritori nu se putea potrivi lui, căci era o ființă atotputernică. Ceea ce putem afirma despre noi nu putem afirma despre El. Despre El nu putem să afirmăm nimic, pentru că, dacă afirmăm ceva, însemnează că L-am determinat, și nu poate fi determinat de ceva din afară de El. El este perfect liber și puternic. Aceasta însemnează că măsura tuturor lucrurilor fiind Dumnezeu, o ființă atotputernică, de care depind toate, ierarhizarea întâmplărilor și ierarhizarea din domeniul realităților se făceau pe măsura absolută. În momentul însă în care omul a devenit centrul întregului univers și tot interesul mergea înspre el, în momentul în care relua vechea observație<ref>Ideea la care face referire Nae Ionescu este expusă de Xenofon astfel:<br/> „Dacă boii și caii și leii ar avea mâini, sau dacă — cu mâinile — ar ști să deseneze și să plăsmuiască precum oamenii, caii și-ar desena chipuri de zei asemenea cailor, boii asemenea boilor, și le-ar face trupuri așa cum fiecare din ei își are trupul“ (Xenofon, Fragmente, traducere D.M. Pippidi, în vol. colectiv Filosofia greacă până la Platon, vol. I, partea a 2-a. București, Ed. științifică și enciclopedică, 1979, p. 197).</ref> că, dacă boii și-ar picta zeii lor, i-ar face cu coarne. Reluând această veche zicală, Europa de Apus a spus că noi îl facem pe Dumnezeu să trăiască atât cât ne convine și ne trebuie nouă. De la Renaștere, se schimbă lucrurile: de unde totul se rânduia până acum după Dumnezeu, acum s-a ajuns să se rânduiască Dumnezeu după om. Unii îl făceau cu barba mai lungă, mai puneau sau mai luau, era un Dumnezeu al grecilor, al franțujilor, al protestanților, al catolicilor, iar Dumnezeul acela singur nu mai exista nicăieri, pentru că totul se măsura pe om — deși lui nu i se poate acorda un caracter absolut, omul cunoscându-se condiționat, ca fenomen istoric. Dar cât s-a căznit bietul Kant să inventeze ceea ce se numește conștiința în genere, adică ceva care să nu fie condiționat în concret, să nu existe în timp și spațiu! Noi n-am înțeles nimic despre conștiință în genere, și n-am văzut un om să-mi spună ce este conștiința în genere. Când întreb, mi se spune că este schematism; când întreb de schematism, se răspunde că este conștiință în genere. Între acestea două, schematism și conștiință în genere, n-am putut să mă descurc; nici acela care a scris o carte despre Conștiința în genere n-a înțeles nimica. '''4. Orientarea metafizică a „lumii vechi“ și orientarea științifică a „lumii noi“.''' Prin urmare, încercarea aceasta de a-l absolutiza pe om este o încercare penibilă, care n-a dus la nici un rezultat real. Omul trebuie să se recunoască legat de timp și de spațiu, deci noua măsură pe care epoca modernă o impunea realității era o măsură relativă, spre deosebire de cea dintâi, care era absolută. Atunci, întregul drum care s-a desfășurat în istoria noastră spirituală și întregul conspect al lucrurilor era condiționat de absolut. De îndată ce epoca veche era o orientare teocentristă și o valorificare în absolut a existenței, ceea ce interesa în primul rând era ceea ce există ca atare, în sine însuși, iar ierarhizarea realității se făcea pornind de la ceea ce vedem noi, de la ceea ce simțim noi, înspre ceea ce este. Vasăzică, se mergea de la aparența lucrurilor înspre esența lor, cu nădejdea că, la un moment dat, s-ar putea ajunge la stăpânirea ultimă a existenței. Vasăzică, tot ceea ce apărea simțurilor noastre, putinței noastre de cunoaștere, în lumea aceasta a realității sensibile, era pentru cei vechi mai mult apariție a unei lumi ascunse; era un fel de semn al acestei lumi ascunse. Fiecare împrejurare, fiecare condiție concretă a existenței ascundea ceva, ascundea un sens mai adânc. Realitatea aceasta se dubla, se tripla, se multiplica cu o sumă de realități. Trăiam toți într-un mister continuu, de la naștere până la moarte. De la naștere până la moarte, totul era mister în jurul nostru, pentru că la spatele realității, al aparenței, se ascundea sensul adevărat al existenței. Atunci toată lumea aceasta trăia în simbol. Obiectul acesta, de exemplu, nu este masă, ci altceva. Masă este ceea ce vedem noi, dar ea mai are o semnificație oarecare. D-voastre nu citiți lucruri interesante, le citiți pe cele care trebuie la examen. Așa trebuie, căci, dacă le-ați citi pe cele interesante, ați cădea la examen. Dar este foarte interesantă literatura noastră religioasă: n-ați citit niciodată ceea ce se numește un acatist. Citiți ''Acatistul Maicii Domnului, Epistolia Maicii Domnului'' și alte lucruri, de care râdeți. În ''Acatistul Maicii Domnului'' veți vedea ce însemnează lumea veche, a esențelor și a simbolurilor, și lumea în care tot ceea ce se petrece are două, trei, zece, infinit de multe semnificații. Este o perpetuă stare de grație în care trăiește omul vechi — o stare de grație pe care am pierdut-o noi cu toții —, pentru că întotdeauna era în contact cu materialul care stă în spatele realității sensibile. Toată orientarea, ca să rezum, a lumii vechi este calitativă: pornește de la concret și merge înspre esențial. Ceea ce există, există într-un fel real, și lucrul acesta este deosebit de lucrul de alături de el; nu există posibilitate de a-l confunda; fiecare are o existență și un rol separat. Doi copaci sânt doi copaci, nu însemnează același lucru în două exemplare, ci două lucruri deosebite, care există amândouă, întru atât întru cât participă la ceva de deasupra lor. În toată lumea, până la Renaștere, întâlnești principiul fundamental al participării. Existența este condiționată de participarea la ceva superior: la Platon este participarea la Idei, iar creștinismul spunea că lucrurile nu există decât în Dumnezeu, exact același lucru pe care îl spunea Platon. Dar acele lucruri există fiecare separat, nu în același moment în mai multe exemplare: uniformizarea n-o cunoaște lumea veche, de aceea ea nu este cultivată. Lumea veche este, într-un fel, lumea primitivă, pentru că nu sânt dezvoltate funcțiile de simplificare logică. Observam odată, când făceam un curs de gramatică<ref>Cursul de gramatică a fost ținut în anul universitar 1923/1924, fiind intitulat ''Filosofia gramaticei'' — considerată ca Introducere în logică, din care, în 1941, se mai păstrau însemnări.</ref> la Universitate, acum zece ani, că este foarte caracteristic de spus: eu vorbesc, tu vorbești, el vorbește; schimb pronumele și flexiunile, dar „vorb“ rămâne. Primitivul nu spune așa. Pentru el, „eu vorbesc“ se spune într-un fel, și „tu vorbești“ cu totul altfel, pentru că „eu vorbesc“ este un fapt deosebit, și „tu vorbești“ cu totul altul. Primitivul nu face reducție logică. Lumea calitativă nu cunoaște reducția logică, și toată lumea de dinainte de Renaștere nu se sprijinea pe procesul de abstractizare, pe reducția logică, ci se sprijinea pe procesul de esențializare a realității sensibile; ea mergea înspre esența realității sensibile, nu înspre conceptul care se abstrage din această realitate și este semnul ei. Aceasta este una din deosebirile fundamentale dintre lumea veche și lumea nouă. Lumea nouă raportează totul la om, care în realitate înlocuiește calitativul lucrului prin cantitativ. Lumea nouă abstrage din calitatea individualului și merge la concept, la forma generală, la legea generală a mai multor obiecte, nu la esența creatoare a lor, nu la participarea lor creatoare, ci la formula, la legea lor generală, statică. Lumea nouă lucrează cu concepte, lumea veche lucrează cu esențe. Lumea nouă lucrează cu cantitatea, pentru că reprezintă momentul în care omul a făcut abstracție de calitatea individuală. În același moment, multiplicitatea de obiecte de același fel devin exemplare diferite ale aceluiași concept, care concept se dă, ca în matematică, factor comun. Eu nu mai zic Plăvan, Duman și Joian, cum zice țăranul, eu zic „bou“ pur și simplu; când zic trei boi, înlocuiesc calitatea prin cantitate. Nu mă interesează ''ce'' este boul, ci mă interesează ''cum'' fac să recunosc obiectul. De unde până acum căutam esența obiectului, de acum înainte caut măsura obiectului. Ceea ce a urmat de la Renaștere încoace se sprijină nu pe realitate, ci pe măsura realității. Este foarte caracteristic iarăși: știința matematică n-a fost de la început inductivă, ci s-a dezvoltat cu scopuri metafizice; dar matematicile care se fac de la Renaștere nu mai au scopuri metafizice; cu scopuri metafizice se fac iarăși de acum douăzeci de ani, de când încep să devină din nou metafizice. De aceea spuneam că acum există germenii unei lumi noi, că începe o lume nouă. De la Renaștere până acum, matematica nu avea alt scop decât de a stabili raporturi, pentru că realitatea nu mai era compusă din esențe, din realități, ci din raporturi între lucrurile concrete: știu cum găsesc lucrurile din realitate, știu cum le măsor, și pentru fiecare capăt un semn; de aci încolo nu mai mergem înspre esența lucrurilor. Aceasta este fundamentala deosebire. De aceea afirmam că se opune lumea veche lumii noi și lumea nouă lumii vechi, sprijinindu-mă pe axa aceasta a Renașterii; pentru că lucrurile pe care le spun, formula aceasta a lumii vechi pe care o dau, verifică lumea veche și Evul Mediu în același timp. Nu există deosebire structurală, spirituală, între Evul Mediu și lumea veche: este aceeași formulă, și, pentru că este aceeași formulă, le cuprindem într-o singură categorie. Vom vedea cum, din interpretarea acestor formule, a lumii vechi și a lumii noi, putem să desprindem un fel de ritm, care să ne explice cum se grupează propriu-zis funcțiile logice în istoria spiritului. ==IV. TIPURI DE VIAȚĂ SPIRITUALĂ ȘI TIPURI DE CULTURĂ== 1. „Lumea veche“ și „lumea nouă“, forme caracteristice de viață spirituală. 2. Elementele constitutive ale vieții spirituale. 3. Problema „culturii“ și problema „salvării“. 4. Forme tipice de viață spirituală și tipuri de cultură: romantism, clasicism. ---- '''1. „Lumea veche“ și „lumea nouă“, forme caracteristice de viață spirituală.''' Am încercat să lămurim pentru ce am crezut noi că împărțirea cea mai bună a întregii istorii spirituale a Europei, atât cât cade sub înțelegerea noastră, este împărțirea aceasta, obținută prin considerarea Renașterii ca un fel de răscruce a vieții noastre spirituale; și ați văzut anume care sânt deosebirile esențiale între o perioadă: așa-numita lume veche, și cealaltă perioadă: lumea nouă, evident uitând că această lume nouă este astăzi sfârșită ea însăși și că sântem în pragul unei alte forme de viață spirituală, al unui alt tip, aș zice, de orientare metafizică, tip care nu este răspântie istorică, așa cum vă lămuream acum câteva săptămâni, tocmai pentru motivul că nu se încadrează încă în timp. Renașterea desparte două perioade. Aceste perioade fără îndoială că reprezintă, cum am spus, formule de orientare spirituală, care însă sânt determinate nu numai de evenimente, ci și de gruparea acestor evenimente în timp. Nu era o împărțire strict formală a evenimentelor, ci s-a întâmplat ca ea să însemneze, în același timp, și un fel de îmbucătățire a vremii. Deci două elemente constitutive are această împărțire, în lumea veche și lumea nouă, a evenimentelor: un suport care este tipul comun al evenimentelor, alt suport care e timpul în care se plasează aceste evenimente. Așa că, dacă nu atrăgeam atenția asupra faptului, s-ar fi putut să existe confuzie și să cădem tocmai în păcatul pe care voisem să-l înlăturăm cu primele considerații asupra istoriei și perioadelor istoriei: în păcatul de a împărți timpul, considerat nu ca loc al evenimentelor, ci, dimpotrivă, ca element dinamic în desfășurarea lor. Aceasta este numai întâmplător. Numai întâmplător cele două tipuri împart timpul. Dar, ceea ce ne interesează pe noi este că ele sânt forme ale spiritualității omenești; și constatăm nu numai că sânt forme, dar că integrează în ele toată istoria spirituală a Europei. Este însă un alt aspect, cel puțin tot așa de interesant, al vieții spirituale din istoria Europei, un aspect pur formal, cu atât mai interesant cu cât el nu mai reprezintă momente unice în această istorie a omenirii, ci reprezintă altceva: momente tipice în istoria omenirii. Lumea veche și lumea nouă reprezintă formule specifice de orientare metafizică, de valorificare a realității, a existenței, dar ele sânt câte un lucru: unul lumea veche, unul lumea nouă. Fiecare poate fi considerat ca un tip, dar această considerare ca tip — tipul „lumea veche“ și tipul „lumea nouă“ — are un mic defect, anume că dă un tip, fără ca la el să se poată reduce o multiplicitate de evenimente. Adică, pot să spun că am o masă tip sau un scaun tip, pentru că la această masă tip și la acest scaun tip pot să reduc o mulțime de mese și de scaune, obiecte realizând oarecum tipul respectiv. Dar lumea veche și lumea nouă nu se pot numi tipuri, nu sânt propriu-zis tipuri, pentru că nu există mai multe lumi care să realizeze tipul acesta de lume veche și lume nouă. Așa că lumea veche și lumea nouă sânt, propriu-zis, mai degrabă forme specifice ale vieții spirituale, nu forme tipice ale vieții, pentru că tipul — și aceasta este caracteristică lui — este realizat de o multiplicitate de obiecte. Lumea veche și lumea nouă sânt obiecte unice, în ceea ce privește cel puțin istoria spirituală a Europei. Formele de care vreau să mă ocup eu acum sânt într-adevăr tipice, și veți vedea de ce. '''2. Elementele constitutive ale vieții spirituale.''' În definitiv, toată activitatea noastră spirituală constă în a primi indicații dintr-o lume obiectivă, în a valorifica aceste indicații în raport cu ființa noastră spirituală și în a formula rezultatul acestei valorificări. Adică există o ființă a noastră spirituală: ea există ca o realitate, care este un fel de măsură, un fel de criteriu de apreciere, un fel de piatră de încercare a tot ceea ce există. Indicațiile obiective ale realității nu se răsfrâng în ființa noastră spirituală numai cum s-ar răsfrânge într-o oglindă; căci, chiar dacă s-ar răsfrânge ca într-o oglindă, această răsfrângere nu este ultima operație în care cad indicațiile realității obiective, ci, o dată răsfrânte — presupunând că tot procesul de cunoaștere este o răsfrângere —, această răsfrângere urmează să fie întotdeauna prelucrată, ea fiind confruntată cu ființa noastră spirituală. Această ființă este mai întâi de toate un lucru viu — acolo unde ea este —, un fel de centru, un fel de focar, care adună tot ceea ce se întâmplă în lumea din afară și care răsfrânge în lumea din afară anumite realități. Vasăzică, ființa noastră spirituală este într-adevăr un centru de acțiune și de reacțiune, în multiplicitatea fenomenelor reale ale existenței. Ea are un profil foarte bine desenat. Chiar dacă forma acestui profil nu este conturată pentru noi, ea nu există mai puțin, și aceasta se vede prin faptul că, în anumite împrejurări, noi reacționăm în anumite feluri. Faptul, de pildă, că noi reacționăm în același fel în aceleași împrejurări față de aceleași impresii însemnează că ființa noastră are o configurație, căci, dacă n-ar avea o configurație, dacă n-ar exista drept ceva bine conturat ca acțiune și reacțiune, n-ar avea nici conștiința acțiunii și reacțiunii și nu s-ar dovedi existența profilului bine definit al ființei noastre spirituale. Să transpunem: ce însemnează un om de caracter? Un om de caracter este cel care lucrează întotdeauna în același fel. Caracterul este felul conștient de stăpânire, de reacție în fața realităților; vasăzică, deduc existența caracterului din conștiința acțiunii mele. Așa este și cu ființa noastră spirituală. Cine are vreme și tragere de inimă, dar și necesitatea de a se mai uita la ce se petrece în el, cu timpul ajunge să-și vadă această ființă spirituală foarte bine și s-o definească în chip precis. Eu însă, dacă d-voastre nu sânteți convinși de existența acestei ființe — un lucru care vă privește —, eu postulez, în considerațiile mele, existența acestei ființe spirituale și zic că ceea ce se răsfrânge, ca indicații, din realitatea obiectivă este confruntat cu această ființă spirituală a mea, și, după felul în care ființa spirituală reacționează, noi valorificăm existența. Prin urmare, nu este vorba numai de cunoaștere, ci și de valorificare a existenței. Iar în momentul în care valorificăm existența, atunci căutăm și o formulă care să exprime în chip general felul nostru de a reacționa în fața existenței. Această formulă, care exprimă în chip general felul nostru de a reacționa în fața existenței, este ceea ce se numește: ''filozofie''. Când auziți d-voastre pe oamenii aceia care își încruntă fața și-și așază ochelarii pe nas ca să vorbească de filozofie științifică, să vă uitați bine la ei, să vedeți ce vor să spună, pentru că și eu m-am uitat la dânșii și n-am înțeles nimic. Filozofia științifică nu există<ref>Aluzie la profesorul C. Rădulescu-Motru și la Mircea Florian, care promovau „filozofia științifică“, ceea ce a declanșat o polemică aprinsă în epocă.</ref>. Filozofia este un lucru foarte personal, eminamente subiectiv. Ea nu poate să fie studiată ca altceva decât ca lirică. Filozofia este un fel de lirică. Ea nu poate să fie studiată obiectiv decât pentru că este pasibilă de depășire, pentru că sânt formule tipice de filozofare, cu alte cuvinte pentru că sânt formule tipice de ființe spirituale. Numai de aceea putem noi să studiem filozofia și ceea ce se numește, cu un termen abracadabrant, istoria filozofiei. Aceasta este filozofia: valorificare a existenței, formularea valorificării existenței. O asemenea formulare conține totdeauna o notă caracteristică, un fel de tendință înspre absolut. Mai toată filozofia este propriu-zis o acțiune sau un drum înspre absolut, înspre ceva în afară de noi, imuabil, incoruptibil, deosebit de noi, ideal, pentru ființa noastră spirituală. Din acest punct de vedere, filozofia este exact la același nivel cu arta; ca și aceasta, aruncă în afară de ființa spirituală existențele absolute. Orice operă de artă reprezintă, în intenția și în structura ei formală, nu o realitate, ci o existență absolută. Aceasta însemnează că în zadar se tot căznesc esteticienii, se învârtesc ca pisoii împrejurul oalei cu terci ferbinte, și nu știu să spună ce este opera de artă în sine, nepieritoare. Opera de artă nu este nepieritoare în ea însăși, ci pornește din tendința omului înspre nepieritor. Îmi aduc aminte cum s-a supărat cineva pe mine — eram student aci, la facultatea d-voastre — când discutam foarte grozav nu știu ce problemă definitivă, și respectivul meu făcea ce făcea și mă pleznea peste ochi cu Homer, până când m-am plictisit și am spus: Ce este Homer? — Cum, nu știi cine e Homer? ''Iliada'' este nepieritoare! — Nu este adevărat! — Atunci el făcu ochii mari, căscă gura și spuse: Iată unul care zice că nu-i adevărat că Homer este nepieritor. Cum el nu putea să dovedească aceasta, nici n-avea dreptul să impună lucrurile pe care eu nu puteam să i le impun lui. Îmi aduc aminte că am făcut un fel de glumă filozofică, pe care am publicat-o și în care mă făceam că nu înțeleg nimic din Homer, iar cei care zic că înțeleg ceva sânt cel puțin anormali<ref>Articolul la care face referire Nae Ionescu a apărut în ''Noua Revistă Română'' (vol. XIV, nr. 9, 16 iunie 1913, pp. 138-141), sub semnătura: Mihai Tonca. Iată un pasaj din acest articol, conceput în formă „științifică“, dar cu „intenție fantezistă“:<br/>„Ajunși în acest punct al cercetării noastre, să facem un mic rezumat al situației, care — nădăjduim — va fi concludent. Am dovedit la început că producțiunile sufletești ale unei epoce pot intra în conflict cu necesitățile altor timpuri următoare, dacă evoluția conștiinței a dus la situațiuni calitativ deosebite. Analizând sufletul grec așa cum se desface el din ''Iliada'', am arătat, din patru deosebite puncte de vedere, că între noi și Homer nu există numai diferențe de grad ci și de senin. Concluziune logică: cei cărora nu le place ''Iliada'' sânt în perfectă normalitate; concluziune care se sprijină și pe observațiuni pedagogice: Herbart recomandă în adevăr ca să se dea copiilor de 10-12 ani să citească pe Homer. Dacă teoria lui Baldwin, care afirmă că evoluția mintală a copilului verifică evoluția în rasă, este adevărată, și dacă, pe de altă parte, Herbart are dreptate, tema mea este victorios dovedită, și eu nu mai am nimic de adăugat.<br/>''Dixi et salvavi…''“ ''[animam meam]''<br/>Am spus, făcându-mi datoria, împăcându-mi conștiința (lat.).]</ref>. Este un grăunte de adevăr în această glumă, dacă admitem multiplicitatea tipurilor de ființe spirituale și tipurile de valorificare a esențelor: este natural ca aceea ce e valabil pentru un tip să nu fie valabil pentru altul și este, pe de altă parte, natural ca o operă de artă, care se încadrează într-un moment istoric, să nu mai răspundă necesităților unui alt moment istoric; și atunci este absurd să se spună că opera de artă, respectiv sistemul filozofic, trebuie să reprezinte un absolut, adică o valoare obiectivă. Nu se poate. Opera de artă, ca și sistemul filozofic, este un rezultat al necesității noastre de absolut și reprezintă, pentru fiecare din noi, în felul nostru, un absolut, dar care este un absolut al nostru, subiectiv, adică este fructul necesității universal umane de absolut, dar nu absolutul însuși. În artă și în filozofie n-ai să găsești niciodată absolutul. Ca să mergi la absolut trebuie să depășești și arta, și filozofia, și să treci în religie. Aceasta însemnează filozofie: valorificare a existenței, împinși de necesitatea noastră de absolut. Deci am cunoștința, am valorificarea acestei cunoștințe în raport cu mine însumi și am formularea acestei valorificări. Acestea sânt elementele constitutive ale vieții spirituale omenești în general, pe planul realității sensibile, cu limitele cele mai ridicate, metafizice; prin urmare, activitatea spirituală având, ca cel mai larg cadru, perceperea metafizică. Jocul acestor elemente constitutive ale vieții spirituale determină anumite tipuri de valorificare, anumite tipuri formale de valorificare a activității spirituale. În definitiv, nu poți face filozofie — și aceasta este valabil și pentru artă, este valabil pentru cultură în genere, nu pentru civilizație și nu pentru religie —, nu poți să faci filozofie dacă nu ai de spus ceva. Facultatea sau necesitatea aceasta de a formula are ca suport o anumită conștiință pe care ''tu'' o ai; adică s-au așezat lucrurile în tine. Tot ceea ce ai primit ca indicații din lumea obiectivă se așază în tine și face ca un fel de drojdie a ta. Trebuie să ai această drojdie ca să poți să spui ceva, și, când spui, nu spui decât ceea ce există în tine. Filozofie și artă se pot face în toate felurile; dar aceasta nu este filozofie, nici artă, ci numai exercițiu amuzant pe marginile absolutului. Filozofia și arta, cultura propriu-zisă nu se pot face decât acolo unde există un precipitat al confruntării ființei noastre spirituale cu realitatea. Dar precipitatul acesta nu este o constantă: ființa noastră spirituală reacționează în chipuri deosebite la realitățile obiective. Sânt momente în care ființa aceasta spirituală este mai încăpătoare și alte momente în care este mai meschină, mai sărăntoacă, tăiată mai cu economie. Ce determină aceste momente? Când este mai bogată, mai adâncă și mai cuprinzătoare ființa noastră spirituală și când este mai puțin cuprinzătoare? Noi putem să constatăm când, într-adevăr, sânt momentele în care această ființă spirituală este mai cuprinzătoare; aș putea să zic, într-o altă formă, că sânt epoci în care sântem mai aproape de Dumnezeu și altele în care sântem mult mai îndepărtați de Dumnezeu. De ce? Dumnezeu știe. Eu nu explic lucrurile, numai constat cum se întâmplă și fac, propriu-zis, morfologie, și atunci spun: ființa noastră este mai adâncă, mai cuprinzătoare, mai deschisă pentru acest mister al existenței, când acel precipitat este mai bogat. Vasăzică, există o diferență — și vom vedea imediat, ca să nu credeți că eu scornesc și inventez, ci mă refer la tipuri precise de cultură, de filozofie și de artă —, există o diferență cantitativă, aș zice, între reziduurile acestea, între impresionabilitățile diferite ale ființei noastre spirituale. '''3. Problema „culturii“ și problema „salvării“.''' Pentru ca să spui ceva însă, îți trebuie un anumit instrument de exprimare. Este natural. Numai atunci intri propriu-zis în domeniul culturii: când mergi la formulare. Poți să trăiești în viața spirituală, să valorifici existența, să te plasezi în mijlocul acestei existențe; dar atâta vreme cât n-ai formulat, nu ești încă în domeniul culturii. Ceea ce germanii numesc ''das Gestalten'', modelarea sau ființarea, transformarea în ființă, formularea aceasta este absolut necesară pentru existența culturii. Adică, nu poți să valorifici obiectul de cultură decât atunci când ai trecut în această operație de ''gestalten'', de formulare. Acum fac o digresiune, căci până acum n-am făcut nici una. Nu spun că cultura este un bun necesar: ne putem lipsi de cultură; valorificarea realității însă este un lucru de care nu ne putem lipsi. Stăm întotdeauna sub imperativul valorificării realității externe obiective. Acestei operații nu ne putem sustrage; pe când celei de a doua operații, de formulare, care constituie cultura, acesteia ne putem sustrage. De aceea, să nu credeți d-voastre despre cultură că poate să fie un ideal. Am văzut multă lume care creează din cultură un ideal. — Aud că ești om deștept, dacă ești deștept, de ce nu scrii, domnule? — De ce să scriu? — Am auzit că gândești cu capul dumitale. — Gândesc. — Atunci de ce nu scrii? — De ce să scriu, domnule? — Nu înțeleg: dar cultura?! — Ce am eu cu cultura? — Atunci dumneata gândești, dar nu ești om de cultură? — Păi sigur că gândesc. — Atunci cum? El nu-și dă seama că cultura este ceva propriu-zis adăugat vieții spirituale, că formularea aceasta este un proces la care, de cele mai multe ori, se poate să ajungem, dar care rămâne totuși adăugat vieții spirituale, fără să-i fie esențial. Este adevărat că, prin această formulare, prin acest bun al culturii, pot să iau cunoștință, să comunic cu viața spirituală a altora, dar nu este adevărat că bunul culturii este țelul către care se îndreaptă cu necesitate viața spirituală. Deci așa-numita filozofie și așa-numita artă sânt elemente constitutive ale culturii umane, dar nu sânt elemente absolut necesare ale salvării umane: un om poate să fie mântuit fără să fie om de cultură. Nu deșteptăciunea și nu creația în ordine spirituală te salvează. Mai degrabă s-ar putea spune că creația în ordine spirituală te pierde, căci te face să confunzi neesențialul, epifenomenul, cu faptul esențial însuși, pentru că de la un moment dat începi să devii servitor al acestui epifenomen al culturii: mai fac un roman, mai scriu o carte de filozofie, mai scriu una. — Câte? Încă una, și uiți de unde ai plecat. Uiți că biata carte de filozofie pe care ai scris-o tu, oricât de genială ar fi, nu este decât un reflex, întotdeauna cu mult mai palid, cu mult mai puțin viu decât viața spirituală din care a plecat. O să spuneți d-voastre că sânt nihilist. — Dacă sânt: ce? Mie îmi este bine așa! '''4. Forme tipice de viață spirituală și tipuri de cultură: romantism, clasicism.''' Vasăzică, dacă am ceva de spus și pentru că uneori trebuie să spun, am nevoie de un instrument de exprimare. Aceasta însemnează că orice operă de cultură este constituită din două elemente, pe care le învățați d-voastre la politică sau la estetică, sub numele de fond și formă — lucruri pe care le știți, numai că eu le spun altfel. Ei bine, raportul acesta dintre fond și formă nu este un raport constant. Adică, o formă este perfectă atunci când exprimă fără rest fondul. Dar puterea de exprimare a formei nu stă întotdeauna în raport de perfecțiune față de fond. Sânt momente în care forma stă sub bogăția fondului, sânt momente în care se echilibrează cu fondul și sânt momente în care forma stă deasupra bogăției fondului. Acesta este iarăși un adevăr simplu de tot, pe care d-voastre singuri puteți să-l verificați. Când se întâmplă că fondul este mai bogat decât forma? Probabil în momentele despre care vorbeam eu că știința noastră spirituală este mai cuprinzătoare. De altfel este un lucru foarte ciudat că adâncimea noastră stă, de obicei, în raport invers cu puterea noastră de exprimare, cu forma; adică, cu cât viața noastră lăuntrică este mai puternică, cu atât forma este mai insuficientă. Pe noi aci nu ne preocupă, propriu-zis, atât forma, cât ceea ce se petrece în noi, iar ceea ce iese în afară iese din plinătatea ființei noastre spirituale. Primele manifestări de artă sânt un scâncet, o exclamație, o interjecție, fie că este vorba de arta plastică, de lirică, de muzică sau de filozofie. Primele manifestări culturale sânt scâncete. Aceasta însemnează că prea plinul nostru ne face să gemem de plinătatea noastră spirituală, iar acest geamăt este primul semn. D-voastre sânteți la o vârstă în care puteți verifica aceasta; când sânteți îndrăgostiți — acei care sânteți —, gemeți de bucurie lăuntrică; când începi să te plictisești, geamătul acesta se transformă în versuri, dar, la început, vă asigur că nu aveți nici unul vreme de versuri: este un prea mare tumult în tine pentru ca să poți ști și organiza mijloacele de exprimare. Se potrivesc acestea și în filozofie, și în cultură, și în artă în genere. Întotdeauna când această operă de cultură, filozofie sau artă spun puțin și sugerează mult, adică fondul depășește cu mult forma, forma plesnește sub presiunea fondului. Iar formula aceasta se cheamă romantism. Îmi aduc aminte că dl Iorga, cu definițiile lui geniale, de stă mintea în loc câteodată, dă o extraordinară definiție a romantismului. Dl Iorga, la un curs de istorie, căci și dânsul face digresiuni ca mine — sau eu fac digresiuni ca dânsul —, ne spunea că romantismul nu cunoaște decât două culori: roșu și negru; nu cunoaște decât noaptea și sângele curgând. În această glumă se cuprinde tot romantismul: este noapte și curge sânge. Este formula pasiunilor tari și neclare sau o viață lăuntrică puternică, învolburată, vijelioasă și neclară, care n-a ajuns încă la formulare. Forma este mai săracă întotdeauna față de fond. Luați d-voastre istoria literaturii și vedeți ce însemnează romantismul: nu se verifică formula aceasta a unui fond care depășește în intensitate forma? Nu există perfecțiune formală în romantism. Nu este perfecțiune formală nici în Victor Hugo, nici în Alfred de Musset, nici în Petrarca, nici în Tieck, nici în Novalis, nici în Hesiod și nici în Homer. Nu există perfecțiune formală în literatura rusească, ci toată literatura rusească, din a doua jumătate a veacului al XIX-lea, este complet amorfă din punctul acesta de vedere. Presupuneți d-voastre că, la un moment dat, fondul și forma se echilibrează, cum ar fi sonda de la Moreni, care arde, dar începe să se isprăvească, iar ce arde se poate capta. Când forma și fondul se țin în echilibru perfect, avem formula clasică. În sfârșit, presupuneți că perfecțiunea formală merge crescând, pentru că omul încearcă mereu să-și perfecționeze instrumentul de exprimare, și această perfecțiune formală sau această excelență formală merge crescând, pe câtă vreme fondul lăuntric sărăcește; atunci avem o a treia formă, un al treilea tip de cultură, pe care eu l-aș numi baroc, și în care precumpănește elementul formal asupra fondului. Parnasianismul din literatură este baroc; ''Spätrenaissance'' (isprăvitul Renașterii), isprăvitul goticului, stilul flamboiant, este baroc. Cum se face că barocul este totdeauna curb, întrebuințează foarte mult linia curbă? Tot așa, prin precumpănirea elementului formal. Toate se explică: ionic, doric și corintic însemnează romantic, clasic și baroc; romantism, clasicism și parnasianism, în literatură, însemnează același lucru; în filozofie, se verifică perfect: barocă este toată filozofia universitară, pentru că oamenii n-au să spună nimic, pentru că ei vorbesc „despre“ ce a spus cutare; ce spun ei nu auzi niciodată, iar aceasta este baroc, formula cea mai caraghioasă, a filozofiei. Romantică este o filozofie de început și neintelectualistă, tocmai pentru că rațiunea, instrumentul de exprimare, este insuficient pentru exprimarea fondului. Toți filozofii antiintelectualiști sau neintelectualiști sânt romantici: Bergson este un romantic, Hegel a fost romantic, Giordano Bruno a fost romantic, Socrate a fost romantic, Aristotel, profesor de filozofie, este baroc, Platon a fost clasic, Kant, Descartes au fost clasici prin excelență; tot raționalismul este clasic. Vasăzică, ceea ce spun eu nu sânt lucruri luate din vânt, ci se verifică în realitate; și pretind că există aceste trei tipuri speciale de cultură, tipuri speciale în încercarea noastră de a prinde absolutul: romantic, clasic și baroc. Toți epigonii în filozofie fac parte din baroc. În sensul acesta, Schopenhauer este pe de o parte romantic, dar pe de altă parte este baroc. Malebranche este și el, într-un oarecare fel, baroc. Postaristotelismul este baroc. Neoplatonismul pot să spun că este romantic într-un oarecare fel, de fapt, el este baroc. Ș.a.m.d. Zic deci: există trei forme tipice în viața spirituală. Aceste forme tipice nu sânt unice, ci revin în istoria vieții spirituale. Și ele sânt caracteristice pentru diferite momente ale acestei istorii a lumii vechi și a lumii noi, fără îndoială, dar înăuntrul lumii vechi și al lumii noi. Tipuri ca baroc, clasic și romantic revin neîncetat, revin ritmic, se succed unul după altul, fără ca să se înserieze pe o singură linie, ci suprapunându-se într-un oarecare chip — căci eu pot să suprapun istoria nouă pe cea veche și să clasez elementele clasice, romantice și baroce din acele două istorii. Aceasta însemnează tipuri de spiritualitate romantică, clasică și barocă, tipuri de spiritualitate care rezultă din dozarea deosebită a raportului dintre fond și formă, în opera de cultură. Cu ajutorul acestor elemente, adică lumea veche și lumea nouă, precum și cu aceste trei tipuri: romantic, clasic și baroc, cred că am creat instrumentul suficient necesar pentru ca să înțelegem într-adevăr ceea ce se numește istoria logicii; așa că, după Sărbători, vom începe să analizăm, în lumina sau cu ajutorul acestor elemente generale, așa-numita literatură logică. Vom vedea ce însemnează propriu-zis istoria logicii, nu așa cum o găsiți d-voastre înșirată pe sfoară, ca covrigii, ci așa cum răsfrânge în adevăr momente din viața noastră interioară. Pentru că fondul și activitatea spirituală din această literatură logică reprezintă un aspect care trebuie să le verifice pe toate celelalte. Este un aspect al spiritualității umane în genere; și, dacă acest aspect al spiritualității umane în genere este un tot organic, atunci ceea ce trebuie să spunem despre logică trebuie să se poată spune despre toate aspectele spiritualității umane. D-voastre ați văzut că am arătat cum se pot verifica romantismul, clasicismul și barocul în domeniul artei, în domeniul plasticii, în domeniul literaturii și în domeniul filozofiei. Vasăzică, acesta este postulatul întregilor mele considerații: anume că există o corespondență între diferitele aspecte ale spiritualității umane. Istoria logicii, prin urmare, nu mă interesează numai ca să știu ce a scris cutare și cum a scris cutare, ci mă interesează întru atât, întru cât este un fel de șiră a spinării a istoriei spiritului european în genere. Vom vedea deci care este istoria logicii. ==V. ÎNDREPTĂȚIREA ISTORIEI LOGICII== 1. Obiectul „cursului de istorie a logicii“: istorie a concepțiilor asupra logicii. 2. Tipuri de logică. 3. Tipuri de logicieni. 4. Caracterul social al „gândirii formulate“ face posibile tipurile de logică și de logicieni. 5. „Logica pură“ este un concept și nu o realitate. Elementele „impure“ sânt revelante pentru determinarea tipurilor de logică și logicieni. ---- '''1. Obiectul „cursului de istorie a logicii“: istorie a concepțiilor asupra logicii.''' În cele câteva ore cât ne-am întreținut până acum asupra istoriei logicii, am avut prilejul să lămurim câteva concepte fundamentale în legătură cu istoria. Dacă vom lămuri anumite lucruri, iarăși elementare, dar de primă necesitate, în legătură cu logica, vom avea tot materialul necesar ca să procedăm la o schiță a istoriei logicii. Când vorbim de istorie a logicii, nu ne gândim la logica omenească, așa cum se prezintă ea în diferitele manifestări, ci la reflexiile oamenilor asupra gândirii omenești. Vasăzică este vorba nu de structura spiritului omenesc, ceea ce ar fi de asemenea o chestiune interesantă, ci mai ales de părerile pe care oamenii le-au avut, la un moment dat, asupra structurii acestui spirit. Este evident că există diferite mentalități logice. Faptul existenței acestor mentalități este pus în legătură cu o putință de evoluție a spiritului omenesc în genere: adică și în domeniul structurii logice a omenirii se face evidentă uneori necesitatea de a interpreta evolutiv lucrurile. Aceeași tendință de a înșira lucrurile pe sfoară, pentru ca să le poți purta mai comod, și pe urmă aceeași confuzie între comoditatea înșirării lucrurilor pe sfoară și felul cum se întâmplă aceste lucruri în realitate. Pentru motive pe care n-am nevoie să le expun aci — și care fără îndoială că-și vor găsi locul, poate anul viitor, într-un curs de metafizică —, eu nu împărtășesc această metodă și această părere evoluționistă. Spiritul omenesc este așa cum l-a făcut Dumnezeu, o dată pentru totdeauna, iar posibilitatea de a trece de la așa-numita mentalitate primitivă la mentalitatea evoluată este foarte redusă. Cine s-a născut cu mentalitatea primitivă, cu ea rămâne toată viața — poate el să ajungă chiar profesor de filozofie; și cine s-a născut cu mentalitatea evoluată, evoluat este, chiar dacă rămâne la scaunul de cizmar, toată viața și generație de generație. Vasăzică, pentru mine, după cum există specii de animale bine distincte — așa le-a făcut Dumnezeu o dată pentru totdeauna —, tot așa există specii de oameni bine distincte. Trecerea de la o specie la alta este o imposibilitate. De aci și impenetrabilitatea care există între oameni, ca înțelegere și ca întovărășire, ca afinitate spirituală. Nu admit prin urmare — pur și simplu pentru că nu vreau, deocamdată; când va fi să explicăm, vom explica —, nu admit teoria evoluționistă în materie de structură logică, ci admit existența unor tipuri logice deosebite, structural deosebite. Ceea ce ne interesează pe noi, aci, nu este însă existența tuturor acestor tipuri, ci tipurile care se aseamănă cu noi. Știți că se fac studii, astăzi, asupra mentalității primitive și se spune: așa a fost toată lumea la început. Este fals. Dacă aceste populații primitive sânt cum a fost lumea la început, de ce nu s-au dezvoltat și ele să ajungă așa cum sântem noi astăzi? Nu se poate spune că populația primitivă de astăzi — un oarecare trib din Africa — reprezintă o fază anterioară spiritului nostru; pentru că, dacă în adevăr așa ar fi, atunci și această fază anterioară ar reprezenta o soluție de echilibru și ar trebui să fie depășită. Noi însă constatăm că spiritul cutărui trib din Africa s-a anchilozat în formele acelea, n-a avut germenul evolutiv, am zice în limbajul de astăzi, așa că nu se poate face o analogie între mentalitatea „primitivă“ și mentalitatea noastră anterioară. Nu putem cerceta aceste mentalități și pentru alt motiv: nu ne interesăm de altă mentalitate, de altă structură logică, decât de a noastră. Nu facem deci istoria structurilor logice, ci istoria părerilor oamenilor asupra structurii logice de tipul nostru. Așa se încercuiește materialul pe care-l avem de studiat. '''2. Tipuri de logică.''' Acum, evident că teoriile de logică sânt foarte deosebite. Noi știm aproximativ ce însemnează logică și ce însemnează o teorie asupra logicii omenești. În forma ei cea mai pură, disciplina logicii se ocupă cu studiul gândirii omenești sau, mai exact, cu studiul și descoperirea legilor gândirii formulate. Vasăzică, nu mintea omenească, în mecanismul ei, ci rezultatul activității acestei minți, gândirea, și nu gândirea în genere, ci o anumită gândire: gândirea formulată. Nu exprimată, ci formulată; pentru că, dacă cineva va face un semn, de exemplu semnul „Ieși afară!“, aceasta nu este încă o gândire formulată. Înțeleg perfect ce vrei să spui, însă aceasta încă nu se numește o gândire formulată: ea este exprimată într-un fel oarecare, dar nu este formulată. Vasăzică, logica se ocupă cu cercetarea legilor gândirii formulate. Așa fiind, ceea ce ne interesează pe noi este gândirea formulată, ca un obiect gata, existând înaintea noastră, și care n-are nici un fel de legătură cu așa-numitele științe psihologice sau discipline anexe. Pe noi ne interesează rezultatul activității minții omenești, și anume al unei activități determinate: activitatea de gândire — pentru că mintea omenească mai are și alte activități —, și ne interesează acest rezultat nu în raporturile lui, de pildă, cu ceea ce el exprimă, ci în el însuși. De aceea, logicianul operează oarecum asupra unui material închis în el însuși. Că acest material închis în el însuși are tendința de a evada, că închide în el anumite indicații care-l depășesc, aceasta este iarăși adevărat, dar este o problemă care nu interesează disciplina logicii ca atare, ci interesează alte discipline. Logica propriu-zisă se mărginește, prin urmare, la acest obiect precis: gândirea formulată, în ea însăși. Veți spune că gândirea formulată, în ea însăși, fiind un obiect precis, cu contururi bine definite, fiind ceva dat nouă în mod obiectiv, trebuie să ducă la anumite rezultate, care sânt valabile o dată pentru totdeauna. În cazul acesta, este evident că n-am mai avea de-a face cu istoria logicii, pentru simplul motiv că, fiecare văzând același lucru în același obiect, soluțiile ar fi o dată pentru totdeauna date în chip precis și, soluția fiind una, nu mai poate fi vorba de istorie. De fapt, lucrurile nu se petrec așa, și aceasta din mai multe motive. Mai întâi, pentru că nu vedem întotdeauna același lucru în același obiect; și, al doilea, pentru că ceea ce numim noi același obiect nu este întotdeauna același obiect. Dacă am o vioară, o vioară este pentru toată lumea aproximativ același lucru. Nu insist asupra faptuiui că această vioară poate să ia diferite forme, pentru că, chiar dacă ar lua diferite forme, ajungem la un moment dat la o formă optimă, care este tipul și rămâne forma definitivă. Dar mă gândesc, de pildă, că pot să cânt mai mult, la vioară, pe două coarde, și altul pe trei coarde. Veți zice că sânt anumite reguli sau anumite poziții, cum se numesc la vioară, și, prin urmare, că fiecare notă trebuie să fie luată într-un anumit loc. Da, după regulă, fiecare notă trebuie să fie luată într-o anumită condiție. Numai că lucrurile nu se întâmplă întotdeauna după regulă. Există un coeficient personal care intervine în toate acțiunile noastre și care face ca eu să iau o notă într-un fel, iar altul în alt fel. De aceea, când asistați la un concert de orchestră, vedeți că, oricât de disciplinată ar fi ea, arcușurile nu merg întotdeauna la fel — deși se întâmplă câteodată să meargă la fel —, dar aceasta nu însemnează nimic, pentru că, dacă închideți ochii, nu veți constata ceva rău în orchestră. Căci d-voastre știți că orchestra este pentru urechi, nu pentru ochi. Vasăzică, același instrument poate să fie întrebuințat în feluri diferite; adică există fără îndoială un instrument de gândire, există fără îndoială anumite elemente care intră în exercițiul acestui instrument de gândire; dar elementele n-au o întrebuințare fixată și, tocmai din această cauză, în gândirea formulată, găsim urmele acestei variate întrebuințări de elemente. Și pe când, de pildă, într-un anumit moment, mintea omenească întrebuințează, să zicem, cu preferință un anumit tip de judecăți, într-un alt moment ea poate să întrebuințeze alt tip de judecăți; sau pe când, de pildă, eu, astăzi, întrebuințez de preferință un raționament, mâine altul, poimâine pot să întrebuințez de preferință alt raționament. Pe de o parte, obiectul însuși al logicii nu rămâne întotdeauna același; pe de altă parte, nu văd în același obiect întotdeauna același lucru. Este iarăși un adevăr fundamental pentru justificarea existenței acestei preocupări a istoriei logicii. '''3. Tipuri de logicieni.''' Într-adevăr, ceea ce văd eu în lucru este mai ales ceea ce pun eu în lucru. Aceasta o știți d-voastre de la psihologie. Când mă prezint în fața unui obiect pentru ca să-l cercetez, pentru ca să-l cunosc, aduc deja cu mine un anumit material. Acest material îl proiectez înainte, îl proiectez în afara mea și încadrez, cu ajutorul lui, obiectul care-mi stă în față. Eu nu știu cum învățați la psihologie, însă mie mi-a rămas de multă vreme un cuvânt în cap, pe care nu pot să-l scot, — este adevărat că nici n-am încercat prea mult să-l scot. Ideea mea este, anume, că determinarea obiectului din afara noastră se face prin negație, nu prin afirmație; adică eu arunc înaintea mea o seamă de cunoștințe, o experiență a mea, și pe urmă încerc să potrivesc obiectul care-mi vine din afară în această experiență. Este ca și cum ați avea, de pildă aci, găuri de diferite forme, ați mai avea o bilă și ați purta această bilă peste toate găurile, ca să vedeți unde se potrivește. Cam așa se întâmplă cu cunoștința noastră. Faptul acesta, vedeți, nu este evident atunci când obiectul ni se prezintă în condiții optime de cunoștință; el însă devine, dacă nu evident, cel puțin o problemă de îndată ce condițiile de cunoștință sânt minime. Dacă, de pildă — dau un exemplu pe care l-am mai dat —, ieși pe câmp și vezi departe un obiect, zici că este o căpiță de fân, și, dacă te uiți mai bine, zici că este un om călare, iar, dacă te uiți și mai bine, zici că este o cumpănă de puț ruptă sau altceva. Ce faci? Încerci anume să potrivești imaginea neclară pe care o ai de la obiectul din afară pe experiența ta trecută; impresiile din afară le încadrezi în cunoștințele tale. Vasăzică, nu sânt impresiile din afară pe care le consideri în ele însele, ca să spui că este cutare lucru, ci sânt impresiile din afară pe care le compari cu ceva existent dinainte. Este un fel de operație de ordonare, în același fel în care această operație de ordonare se face în matematică: la fiecare obiect faci să corespundă un alt obiect. Cam așa se întâmplă și în cunoștința noastră. Fiecare imagine din afară o faci să corespundă unei experiențe pe care deja o ai, iar când cunoștința a avut loc și când obiectul, pe care-l cunoști acum, este ceva nou, această noutate constă în diferența pe care o stabilești între impresiile pe care le primești acum proaspăt și experiența pe care o ai. Vasăzică, noutatea este un fenomen diferențial. Prin urmare, în adevăr, tot ceea ce primim noi din afară se raportează la ceva de la noi. Cunoștința noastră este întotdeauna în funcție de ceea ce avem în noi. Vă închipuiți însă că experiența personală a fiecăruia variază de la om la om și, ca atare, noi ne prezentăm în fața unui obiect fiecare în cu totul altă atitudine, adică ne prezentăm cu atitudinea care ne este hotărâtă de experiența noastră personală, a fiecăruia. Aceasta însemnează că eu voi raporta imaginile mele la o grupă de fapte, și vecinul meu la o altă grupă de fapte. Un copil care a trăit până la vârsta de 12 ani la țară are o cu totul altă experiență și cu totul alt vocabular decât un copil de la oraș. Prin urmare, de îndată ce experiența noastră este deosebită, iar cunoștința noastră este în funcție de experiență, însemnează că tot ceea ce nu este clar, tot ceea ce are nevoie de o completare a noastră variază de la individ la individ, după experiența fiecăruia. Apoi, în filozofie și în logică, pentru ca să ne oprim la cazul nostru, avem de-a face cu lucruri neclare, care au nevoie de împlinire din partea noastră, iar această împlinire o facem fiecare așa cum vrem noi, după experiența noastră; și după cum un obiect, situat în afara facultății noastre de percepție sigură, este pentru un orășean un om călare, și pentru un țăran o cumpănă de puț, tot așa se poate ca, în privința considerării structurii logicii a spiritului omenesc, pentru o epocă sau pentru un tip de cunoaștere a lucrurilor să însemneze ceva, și pentru alt tip de cunoaștere să însemneze altceva. Există, prin urmare, în afară de deosebirea de care vorbeam adineauri și care este obiectivă, deosebirea funcțională înăuntrul structurii logice, există și o altă deosebire în teoriile pe care le facem asupra logicii omenești: deosebirea subiectivă, care pornește de la acela care face constatările. Două motive sânt, ca atare, care fac posibilă existența istoriei logice. '''4. Caracterul social al „gândirii formulate“ face posibile tipurile de logică și de logicieni.''' Din considerațiile de până acum, încă nu sânteți prea lămuriți, pentru că, de îndată ce, pe de o parte, există o mulțime de elemente constitutive ale spiritului omenesc și deci o infinitate de combinații posibile ale acestor elemente, iar, pe de altă parte, există o infinitate de observatori ai acestor elemente, atunci, fără îndoială, veți zice că nu mai știți ce este logică și ce nu este logică. Soluțiile în domeniul problematicii logice sânt infinite, și atunci însemnează că nu este posibil să facem o istorie a logicii, pentru că nu avem de-a face cu elemente care să fie pasibile de a intra în știință. Cu haosul nu se poate face nimic. Lucrul acesta chiar așa grav nu este, pentru că și individul este pasibil de a fi încadrat în cunoștința științifică; și, probă că este așa, este că există în genere istorie. Numai că, în cazul nostru, nu trebuie să mergem așa de departe și nici nu trebuie să luăm apărarea pe o poziție așa de radicală. Pentru că, chiar dacă în teorie există o infinitate de combinații ale elementelor constitutive ale gândirii omenești, iar, pe de altă parte, dacă există, iarăși teoretic, o infinitate de subiecte care să cunoască această structură, adică să facă logică, totuși în practică lucrurile nu se întâmplă așa. Nu se întâmplă, pentru că, pe de o parte, există tipuri înăuntrul structurii logice, iar, pe de altă parte, există tipuri înăuntrul observărilor asupra acestei structuri. Că există tipuri, adică forme analoge, forme asemănătoare înăuntrul structurii logice, este oarecum explicabil: structura noastră spirituală nu este totdeauna o realitate care se manifestă numai pentru sine. Eu, când, gândind, ajung la formularea unui gând, însemnează că gândesc nu pentru mine, pentru că a gândi pentru mine îmi este suficient și fără să formulez și fără să exprim; eu gândesc pentru mine și fără imagini, gândesc pentru mine și fără să ajung la forme definitive, la formulare, la formare, la operația de ''gestalten'', de a forma. Când ajung să formulez gândirea, însemnează că sânt împins la aceasta de o necesitate, care este transmiterea gândirii mele. Dar, dacă în operația de gândire este închis oarecum acest germene al transmiterii, gândirea formulată este o realitate, nu individuală, ci o realitate socială. Adică, cu toate că ea se naște în mintea mea și cu toate că operațiile care se fac până să ajung la formulare sânt făcute de mine personal, ele nu pot să fie prea deosebite de acelea ale semenilor mei, tocmai prin schimbul acesta de gândiri formulate, datorită căruia ajungem să ne roadem asperitățile individuale. Coeficientul personal al gândirii scade și ajungem oarecum la un fel de formulă medie. Vasăzică, într-un anumit moment, diferitele gândiri formulate trebuie să fie cam de aceeași structură, în virtutea faptului că ele sânt instrumente de schimb între diferite conștiințe; și, ca atare, trebuie să reprezinte oarecum o unitate de schimb. Este ceva analog cu ceea ce se petrece în comerț: fără îndoială că în Germania plătești cu mărci, în România cu lei, dar eu trebuie să am o unitate pentru ca să pot să fac o plată și în Germania, și în România, în speță etalonul aur. Cam așa se întâmplă și cu gândirea noastră, numai că, în loc să fie etalonul aur, este altceva, deși etalonul este tot ceva arbitrar. Pe vremuri, unitatea de schimb era mielul. Este foarte interesant că, după revoluția rusească, s-a introdus ca unitate de schimb mielul de un an. Cumperi sare în valoare de un miel de un an și vinzi doi boi pe atâția miei de un an. Și știți că pe latinește moneda se zice ''pecunia'', cuvânt care vine de la ''pecus''<ref>Pecus – bovine.</ref>. Vedeți cum se repetă evenimentele! Credeți d-voastre că mujicul din Rusia știa de ''pecunia'' și ''pecus''? Vedeți cum se creează tipurile? Împrejurările creează tipurile. Așa se întâmplă și în structura noastră spirituală: se stabilește o unitate și, de aceea, în anumite momente, anumite elemente din această claviatură a gândirii omenești sânt mai întrebuințate. Prin urmare, tipuri, tipuri logice, există. Pe de altă parte însă, există și tipuri de interpretare, adică noi toți, care stăm aplecați deasupra materialului aceasta: gândirea formulată, ca să-i studiem legile, nu sântem infinit deosebiți — sântem așa teoretic numai. Nu sântem infinit deosebiți, pentru că există, în virtutea conviețuirii noastre, în virtutea participării noastre aproximativ la aceeași experiență, anumite asemănări structurale. În afară de asemănarea structurală fiziologică, mai există între noi și o asemănare structurală provenită din experiența noastră, care este aproximativ aceeași. Vasăzică, și aci se pot stabili tipuri: tipuri în întrebuințarea diferitelor elemente constitutive ale structurii noastre logice și tipuri printre observatorii gândirii formulate; deci tipuri printre logicieni și tipuri între logici. Cu crearea acestor tipuri, se face posibil și studiul știintific al fenomenului acestuia. '''5. „Logica pură“ este un concept și nu o realitate. Elementele „impure“ sânt revelante pentru determinarea tipurilor de logică și logicieni.''' Vasăzică, vedeți încă o dată, istoria logicii este posibilă. De ce vă spun eu însă toate aceste lucruri? Ceea ce am definit noi, propriu-zis, a fost logica în forma ei pură. În forma ei pură, logica nu există nicăieri; nu există nici un manual de logică și nici o lucrare a unui logician care să facă logică absolut pură. Experiența fiecăruia dintre noi este așa de hotărâtoare asupra a ceea ce spunem și a ceea ce cunoaștem, încât nu se poate vorbi de o detașare a acestui obiect de toate contingențele. Logica pură nu există nicăieri, n-a existat niciodată, în același fel în care nu există nicăieri, în realitate, tipul de om pe care-l învățăm noi în fiziologie. Nu există de pildă om sănătos. Noi știm ce ar fi să însemneze un om sănătos: este acela la care echilibrul funcțiilor merge după formula cutare, cum învățăm în fiziologie. Dar acest om sănătos nu există nicăieri. Există om căruia noi îi zicem sănătos, care este perfect sănătos, dar care se depărtează mai mult sau mai puțin de acest tip pur științific: abstracție, nu realitate. Așa se întâmplă și în logică. Numai că, în forma aceasta pură, logica nu se prezintă niciodată; și apoi trebuie să înțelegeți ce însemnează că ea se prezintă amestecată. Sânt unii oameni care spun că logica se poate face cu teoria cunoștinței sau că logica se poate face cu metafizica ori cu psihologia, ca și cum ai spune că o rață se poate găti cu măsline, cu păstârnac sau cu castraveți. În logică, nu este așa: logica nu se face cu teoria cunoștinței, cu metafizica sau cu psihologia, ci logica iese dintr-o preocupare metafizică sau dintr-o preocupare psihologică sau dintr-o preocupare gnoseologică; adică experiența mea anterioară este precumpănitor metafizică, psihologică sau gnoseologică. Eu interpretez realitatea logică în cadrul acestei experiențe a mea, ceea ce însemnează că logica crește pe un anumit teren, dintr-un anumit teren, are anumite rădăcini. Aceasta ne duce la concluzia că, în istoria logicii, ne interesează foarte mult de ce anume știință-anexă — cum se zice fals în lecțiile elementare de logică — este întovărășită logica într-un anumit moment, pentru că tocmai această știință-anexă este elementul hotărâtor pentru structura spirituală din momentul acela. Poate să spună cineva disprețuitor, un logician pur, care habar nu are de realitate, că logica greacă este toată metafizică, sau că logica pozitivă din veacul al XIX-lea este toată psihologică, și că nu mai scăpăm odată de școliile acestea. Dar acestea nu sânt școlii. Sânt faptele principale, considerația logică s-a adăugat pe aceste școlii, cum le zic eu; considerația sau preocuparea logică crește din această structură spirituală, metafizică, pozitivistă sau mai știu eu cum. Vasăzică, ceea ce ia lumea de obicei drept anex și consideră drept un fel de musafir nepoftit trebuie să fie considerat nu ca anex, ci, dimpotrivă, ca indicator de cea mai mare importanță pentru coloratura spirituală a unui anumit moment. Întrucât dar nu există nicăieri tipul pur de considerație logică, elementele de impuritate din teoriile logice sânt de cea mai mare importanță în istoria logicii. Aceste elemente de impuritate nu provin însă, după cum vedeți, din obiect, ci din subiect, așa că diferența între tipurile logice rezultă din întrebuințarea deosebită a claviaturii logice, și diferențele de tipuri logice rezultă din structura spirituală deosebită a observatorilor asupra logicii. Este evident că în considerațiile noastre care vor urma nu vom cerceta deosebit partea întâi și partea a doua, ci punctele acestea de vedere se vor amesteca întotdeauna. Ce ne interesează pe noi este tipul logic, iar în acest tip logic va trebui să arătăm care este elementul de diferențiere provenit din structura spiritului uman în acel moment și care este elementul de diferențiere provenit din structura observatorilor asupra acestui fenomen. Dar veți zice: dacă ții seamă de toate lucrurile acestea, nu te contrazici? Dacă există diferite tipuri logice, nu există și o evoluție a lor? Nu mă contrazic deloc, pentru că pe mine nu mă interesează și nu cred că există o legătură între aceste tipuri logice; în orice caz, nu sânt obligat să fac legătura aceasta. Prin urmare, să nu credeți deloc că voi studia o curbă a acestor tipuri. Că ele se înșiră într-un anumit fel — se poate. Aceasta rezultă însă nu din natura lor, ci din necesitatea noastră de sistematizare; iar înșirarea lor din necesitatea impusă de o lege a spiritului omenesc o contest în chip categoric, și concluzia aceasta, în orice caz, nu o găsesc la sfârșitul prelegerii de față. ==VI. APARIȚIA PREOCUPĂRII FORMALE: SOFISTICA== 1. Condițiile de existență a activității filozofice. 2. Atitudine științifică și atitudine filozofică. 3. Opoziția obiect—subiect: resort al activității filozofice. 4. Ivirea preocupării formale: sofistica. 5. Interesul formal dialectic al sofiștilor. 6. Poziția formală a sofiștilor: bază a problematicii logice. ---- '''1. Condițiile de existență a activității filozofice.''' Este natural că, pentru ca să existe o încercare de teoretizare asupra logicii, adică asupra schemelor fundamentale ale gândirii omenești, întrucât această gândire este gata făcută, deci formulată și exprimată, trebuie ca conștiința omenească să ajungă într-o fază în care să-și pună în adevăr problema aceasta. Dar, pentru ca să-și pună problema, trebuie ca materialul să existe; pentru că, în materie de logică și de filozofie în general, nu poate să fie vorba de descoperirea unui material, ci trebuie ca materialul să fie, oarecum, creat. Despre ce gândim noi în logică? Asupra gândirii formulate. Gândirea formulată există, fără îndoială, de la începutul activității omenești, dar conștiința existenței gândirii formulate este un fapt cu totul nou. Adică, nu este de-ajuns să existe materialul ca atare: trebuie ca el să existe pentru conștiința noastră. Însă acesta nu este un fenomen care se întâmplă de la sine și este oricând perceptibil conștiinței noastre; adică nu în orice fază a spiritului omenesc există o activitate a conștiinței reflectate. Filozofia în genere ia naștere prin răsfrângerea noastră asupra noastră înșine. În măsura în care noi ne putem răsfrânge asupra noastră, în măsura în care avem interes de noi înșine, în care ne diferențiem prin urmare, ca o lume, ca un univers aparte în existența obiectivă, în măsura aceasta, și în acest moment, putem vorbi în genere de filozofie și, prin urmare, și de logică. Cu alte cuvinte, filozofia este o activitate specific umană și ea este în directă legătură cu calitatea — cum zice Pascal — de „''roseau pensant''“, de trestie care gândește. Această calitate însă de trestie care gândește și care se poate răsfrânge asupra ei înseși până la cunoștința de ea însăși nu este indispensabilă omului; ea face parte din elementele constitutive ale omului, dar nu toți oamenii își pun problema aceasta. Și, după cum nu toți oamenii își pun problema aceasta, nu și-o pun nici toate timpurile. Așa, de pildă, a doua jumătate a veacului al XIX-lea a descoperit teoria cunoștinței. A fost o mare revoluție, pentru filozofi, că s-au gândit să formuleze aceste probleme ale teoriei cunoștinței, și a fost așa de mare surprindere pentru ei, încât au zis: cine spunea că nu există filozofie metafizică? Cine spunea că totul este absorbit de preocuparea științifică? Iată că există metafizică, pentru că există teoria cunoștinței. De fapt, problemele de teorie a cunoștinței s-au discutat întotdeauna, de când există omenirea; dar teoria cunoștinței ca atare: cunoștință a unității de structură a diferitelor probleme și a posibilității sistematizării unui grup de probleme într-o anumită unitate, acesta este un lucru nou. Cam același lucru s-a petrecut altădată și cu activitatea filozofică în genere. Nu se poate spune că, până la un punct, omenirea nu uzează de conștiința reflectată și apoi începe să uzeze; iar când începe în adevăr să uzeze, pe urmă o ține întruna. Nu este așa. Există perioade, în istoria spirituală a omenirii, în care lumea ia cunoștință de ea însăși, și altele, în care refuză să ia cunoștință de ea însăși. Care sânt condițiile, nu istorice, nu cauzale, ci structurale, în care se pune problema aceasta filozofică în genere și uneori problema logică în special? Indicasem pe cea mai importantă și revin asupra ei. Nu se poate să existe filozofie în momentul în care nu se face separația între realitate și imaginea acestei realități în conștiință. Dar veți spune: apoi n-a existat o filozofie presocratică, adică nu există ionieni, eleați etc.? Desigur că au existat, însă nu știu dacă v-ați întrebat vreodată și v-ați pus această problemă elementară: credeți d-voastre în adevăr că ceea ce citim noi în cărți despre ionieni face parte din istoria filozofiei? Adică orice gândire sistematică asupra realității trebuie să intre în cadrul filozofiei? Știți că există o veche controversă, rezolvată mai mult sau mai puțin, care spune că, la început, n-a fost nici o deosebire între filozofie și știință; că gândirea greacă, la începutul ei cel puțin, închide în ea și filozofie, și știință. Nu știu dacă afirmația aceasta este chiar așa de valabilă. '''2. Atitudine științifică și atitudine filozofică.''' În definitiv, deosebirea dintre filozofie și știință trebuie să fie, între altele, și deosebirea de atitudine, a noastră, față de materialul pe care-l gândim. Este evident că știința presupune un fel de încercuire, un fel de individualizare a obiectului. Pentru ca un material oarecare să poată fi obiect de cercetare științifică, se cere ca el să existe pentru noi, să existe ca atare într-o unitate perfectă. Care sânt elementele prin care se construiește această unitate a materialului științific, aceasta este o problemă deosebită. Spuneam rândul trecut, de pildă, că elementul constitutiv este atitudinea noastră față de obiect; alții pot să spună că obiectul însuși închide în el o unitate anumită, sau cel puțin resorturile unei unități. Aceasta este indiferent pentru ceea ce avem noi să stabilim acum. Fapt este însă că materialul care formează obiectul științei noastre trebuie să fie individualizat, adică trebuie să se poată oricând trage o linie de demarcație între ceea ce este obiectul științei mele și ceea ce nu este obiectul științei mele. Dar individualizarea materialului care intră în cercetarea mea nu presupune, n-are nevoie să presupună o deosebire între acest material, între existența individuală a materialului și mine, conștiința care cercetează acest material. Pot să iau cunoștință de un obiect care este în fața mea fără să-mi dau seama că eu sânt acela care iau cunoștință de acest obiect. Întru atât întru cât nu dublez realitatea prin conștiința răsfrângerii acestei realități într-o realitate alta decât cea observată, în măsura aceasta eu nu fac filozofie, ci fac știință. Deci se poate foarte bine ca începuturile gândirii grecești să se fi orientat asupra lumii exterioare, să fi considerat această lume într-o unitate organică și să fi încercat să-i desprindă anumite caractere generale; aceasta însă nu însemnează că gândirea greacă făcea, în acel moment, filozofie. Dacă cineva afirmă că elementele constitutive ale realității sânt două, trei, patru și că ele se cheamă A, B, C, aceasta este o afirmație asupra realității pur și simplu; dacă cineva afirmă că ceea ce văd eu în realitatea sensibilă nu este ceea ce există în realitate, ci că adevărata realitate este constituită altfel, după alte legi și din altceva, aceasta încă nu însemnează că eu fac filozofie. Când, în genere, se vorbește de filozofia greacă, se spune că era numai un sistem al observării în realitatea sensibilă. Gândiți-vă, de exemplu, că ionienii căutau să surprindă elementele constitutive ale acestei realități și că deci ar face filozofie. Dar nu știu dacă este așa. Fizica de astăzi, de pildă, care urmărește problema constituției materiei și care afirmă că ceea ce există în adevăr, din punct de vedere științific, cu încercuirile necesare, nu este materia așa cum ni se oferă nouă, ci sânt alte elemente, de altă natură, face această fizică filozofie? Nu. Dar ce este caracteristic în toată atitudinea fizicianului față de materialul pe care-l studiază? Caracteristic este faptul că acest material există înaintea lui ca ceva dat, ceva existent, și că el, fizicianul, n-are nici un moment impresia că ar fi necesar să studieze cam în ce raport se află acest material dat cu ceea ce vede el, cu ceea ce cunoaște el; nu simte nici un moment necesitatea de a constata că în afară de acest material mai există un altul, care este conștiința mea. '''3. Opoziția obiect—subiect: resort al activității filozofice.''' Prin urmare, specific atitudinii științifice este faptul că nu se pune problema obiect—subiect; nu se consideră că ar exista două realități, opozabile una celeilalte. Când începe să se pună problema filozofică? Atunci când omul ia cunoștință de faptul acesta elementar: că tot ceea ce pot eu să cunosc constituie o lume deosebită de mine. Vasăzică, activitatea filozofică începe propriu-zis cu opoziția obiect—subiect, prin urmare cu postularea existenței a două elemente esențial deosebite, dar cu foarte strânsă legătură între ele. Problema aceasta n-a apărut în filozofia greacă chiar de la început, cum se pare în genere, când se vorbește de aurora filozofiei grecești. De aceea, filozofia greacă nu poate să înceapă cu ionienii; sau, dacă vreți, trebuie să înceapă înainte de ionieni. Cu alte cuvinte, nu există nici un motiv, așa cum se aleg criteriile de clasificare, ca să se oprească filozofia grecească la ionieni: poți să mergi mai înainte, poți să mergi în problemele grecești la prima afirmație pe care au făcut-o grecii, și care poate să fie anonimă sau necunoscută, asupra realității; întrebarea este: în totalitatea acestor afirmații se poate stabili un punct în care să se pună problema obiect—subiect, a existenței a două elemente esențial deosebite, paralele și totuși cu foarte strânsă legătură? Când apare această preocupare, în ce împrejurări? Fără să fie nevoie să vă raportați la cunoștințele d-voastre din materia filozofiei vechi — la care eu mă jenez să apelez, pentru că nu știu cât știu din ceea ce știți d-voastre —, este foarte natural ca geniul grec să fi luat cunoștință de existența acestei lumi ideale în momentul în care a existat conștiința divergenței de păreri asupra realității. Cu alte cuvinte, faptul că eu afirm despre un obiect un lucru și că altul afirmă despre același obiect alt lucru trebuie, cu timpul, să mă ducă la necesitatea de a formula o problemă: de ce eu și tu nu ne spunem același lucru despre unul și același obiect? De obicei, existența unei divergențe nu însemnează și punerea problemei. Se spune că omul gândește. Eu cred că omul gândește foarte puțin. În genere, omul răsfrânge foarte mult, dar gândire într-o atitudine conștientă, aceasta este o activitate foarte slabă a omenirii. Pentru că, dacă omul ar gândi în adevăr asupra a tot ceea ce face, atunci, cu siguranță, cu totul alta ar fi înfățișarea lucrurilor, adică ar exista în omenire mai mult spirit critic decât există, și noi ne-am da cu mult mai mult seama de ceea ce se întâmplă în jurul nostru decât ne dăm azi. Impresia mea este că, propriu-zis, ne lăsăm furați într-un fel de curent al senzațiilor, impresiilor și locurilor comune, că ne controlăm foarte puțin în activitatea noastră spirituală, în activitatea noastră de gândire. Trecem prin viață cum umblă un câine înecat pe firul apei: îl duce apa unde vrea. Cam aceasta este activitatea noastră de gândire; pentru că este clar că, în momentul în care eu afirm ceva despre un obiect și altul afirmă altceva despre același obiect, dacă faptul acesta ar deveni conștient pentru mine, ar exista în momentul acela o problemă de filozofie, care ar trebui rezolvată într-un fel, ar exista în momentul acela teoria cunoștinței. Dar d-voastre știți cât de comozi sântem noi: când există divergență de păreri, spunem despre celălalt că e prost și am isprăvit! Nici un moment nu ne vine ideea să ne gândim de ce spun eu într-un fel, și celălalt în alt fel și ce însemnează acest lucru. Acesta este, cum i se zice în sistematica filozofică, realism naiv, adică incapacitatea de a deosebi între realitate sensibilă și subiectul care percepe această realitate. Realismul naiv este, fără îndoială, din punct de vedere filozofic, o pacoste, din punct de vedere practic, fără îndoială, o fericire, pentru că vă închipuiți ce nenorocire ar fi dacă toți ne-am apuca să gândim. Numai așa putem să trăim cum trăim, ca vai de noi, pentru că nu gândim; altfel, ar trebui ca fiecare acțiune a noastră să suporte tot felul de frâne din partea conștiinței, și ar fi să ne încurcăm într-o adevărată pădure, în hățișuri de probleme care ni s-ar pune înainte, la fiecare pas. Aceasta nu însemnează însă că filozofia există și altfel decât în momentul în care se pune problema de care vorbim. Evident că puteți să răspundeți, și cu drept cuvânt, că filozofia este un mare impediment; cine ne-a mai pus să o scornim și pe aceasta! Sigur că da, pentru că nu este chiar așa de simplu să te oprești la fiecare pas, pentru ca să-ți dai seama de ceea ce faci și de ceea ce știi. Și evident că, din punctul de vedere al vieții, această conștiință adăugată, acest element adăugat realității sensibile este o frână, iar conștiința, care probabil s-a născut ca un fel de instrument de înlesnire a vieții, se întoarce chiar împotriva vieții și-i pune frâu. '''4. Ivirea preocupării formale: sofistica.''' Acestea sânt lucrurile, dar ele nu însemnează nimic pentru considerațiile noastre. Pentru noi rămâne clar că, pentru ca să existe filozofie, trebuie să existe conștiință, trebuie să existe două lumi deosebite, iar această conștiință, a existenței a două lumi deosebite, trebuie să pornească în primul rând de la conștiința cunoștinței omului, care conștiință cred eu că o pot surprinde în momentul în care îmi dau seama de diversitatea afirmațiilor omenești asupra realității. Această diversitate a afirmațiilor omenești asupra realității s-a produs, în filozofia greacă, în momentul în care existau deja destule afirmații asupra realității. Adică au fost filozofia ioniană, filozofia eleată și celelalte, pe care le știți d-voastre, iar din confruntarea rezultatelor acestor filozofii s-a născut surpriza: cum se face că afirmăm diferite lucruri? Și, atunci, prima problemă a fost: afirmăm diferite lucruri asupra realității, deci există o posibilitate de afirmare asupra realității, deci există o lume a afirmațiilor, deosebită de lumea realităților. Ce este această lume a afirmațiilor? Este tocmai lumea cunoștinței, lumea conștiinței. Aceasta este prima separație. Problema pusă așa este, fără îndoială, clară și precisă, dar răspunsurile care s-au dat nu puteau să fie din capul locului tot așa de clare și precise. Aceeași lene de care vorbeam, sau aceeași incapacitate a noastră de a gândi repede și precis asupra tuturor problemelor care ni se pun a făcut să se amâne oarecum încercuirea, delimitarea clară a problemei și a soluției. Faptul de la care au plecat, la un moment dat, gânditorii greci era acesta: fiecare, când gândește despre realitate, spune lucrurile pe care le vede el. Natural ar fi fost, poate, ca, din această constatare, să urmeze întrebarea: de ce fiecare face alte afirmații? '''5. Interesul formal dialectic al sofiștilor.''' Întrebarea pe care și-au pus-o gânditorii greci n-a fost aceasta, ci alta, care nu avea nimic de-a face cu constatarea noastră; întrebarea era următoarea: dat fiind că fiecare dintre noi facem asupra realității afirmațiile noastre personale, cum putem ajunge ca fiecare dintre noi să impunem părerea noastră altora? Aceasta a fost prima problemă filozofică greacă; este o problemă care rezultă nu dintr-un spirit metafizic, ci dintr-un spirit negustoresc. Grecii erau metafizicieni, dar erau și negustori. (De aceea probabil se zice, la Paris, despre anumiți oameni: „''c’est un grec''“<ref>Aici, cu sensul „e un descurcăreț“ (fr.).</ref>) Problema, vasăzică, nu urmărea anumite rezolvări esențiale, obiective, ci urmărea un interes practic imediat. Dumneata spui că ''a'' este ''b'', iar eu că este ''c''; nu se întreba nimeni cine are dreptate, ci toată lumea se întreba cum să fac ca părerea mea să prevaleze. Și, atunci, din această preocupare de a impune părerea mea celorlalți, s-a născut ceea ce cunoașteți d-voastre sub numele de sofistică. Este adevărat că, istoricește, ar putea să existe o explicație pentru faptul acesta. Faptele pe care vi le povestesc eu se întâmplă cam cu patru sau cinci sute de ani înainte de Hristos, adică într-o epocă ce corespunde cu pulverizarea cetăților grecești, cu pulverizarea conștiinței colective, cu afirmarea drepturilor individului și, prin urmare, cu concentrarea preocupării asupra individualului. A fost deci o excrescență a personalului și a individualului care a încurajat punerea problemei în așa fel, încât toate împrejurările acestei probleme fals puse au avut un rezultat precis, pentru filozofie și pentru logică în special. A pune fals o problemă însă nu însemnează a face o pagubă gândirii omenești; uneori însemnează, dimpotrivă, a fi de mare folos. Importă nu că ai pus problema bine sau rău, ci să pui problema, adică importă să silești pe om să gândească într-un fel. Evident, fals a fost pusă problema când, în loc să se preocupe: cine are dreptate dintre noi?, grecii au început să se gândească: cum fac eu să-mi impun celuilalt părerea? Era fals pusă problema, adică sărea peste câteva etape, peste câteva trepte. De aci însă a rezultat, cum spuneam adineauri, un mare folos pentru gândirea omenească: presupunerea, neprecis formulată, că afirmația mea este măsura tuturor lucrurilor; adică nu există realitate în sine, ci există ceea ce afirmăm noi, fiecare, despre această realitate. Presupoziția acestei afirmații era de natură sceptică, fără îndoială: adică se afirma pur și simplu imposibilitatea existenței unei cunoștințe obiective. Dacă, prin urmare, fiecare dintre noi avem un fel de a cunoaște și facem anumite afirmații proprii nouă asupra realității, atunci obiectivitatea cunoștinței însemnează măsura în care această afirmație a mea este împărtășită de ceilalți oameni. O cunoștință n-are valoare dacă este acceptată numai de mine, ea are valoare dacă este acceptată de toată lumea. Prin urmare, nu cunoștința în ea însăși, ci mărturisirea tuturor celorlalți, ca părtași ai aceleiași cunoștințe, aceasta dădea valoarea cunoașterii și aceasta construia și obiectivitatea. Este — transpus altfel — un soi de criteriu democratic al cunoașterii: cel mai deștept om din țara românească este cel care capătă mai multe voturi în alegeri. Vasăzică, nu este vorba de cine este realmente cel mai deștept, ci de cine este considerat ca atare de cei mai mulți oameni. Aceasta era și obiectivitatea cunoștinței în vremea sofiștilor: cât mai mulți oameni să facă aceeași afirmație, iată ce constituia valoarea cunoștinței. Dacă aceasta însemnează cunoștință valabilă, atunci întrebarea imediată care se punea era: cum fac eu ca să impun cunoștința mea la cât mai mulți oameni? Vedeți, aci nu se mai poate face comparație cu viața publică, cu viața politică, pentru că chiar pentru sofiști exista o anumită corectitudine care nu există în viața publică. Lor nu le era suficient să poată căpăta asentimentul unui om printr-o protecție, numind în slujbă un cumnat sau un nepot al omului aceluia; grecul căuta, pentru obiectivitatea cunoștinței lui, anumite metode în adevăr nepersonale, căuta adică să generalizeze o afirmație, prin anumite elemente care sânt de natura afirmației aceleia. Adică: este afirmația mea din domeniul cunoștinței? Elementele cu care eu am generalizat această afirmație a mea trebuie să fie tot din domeniul cunoștinței. Vasăzică, era o anumită preocupare de omogenitate, ceea ce reprezintă o deosebire categorică față de omul politic democrat, care vrea să capete certificat de inteligență, dând unor muncitori un pahar de vin, lucru care poate să fie adeseori contrariul inteligenței. Din necesitatea aceasta de a crea obiectivitatea unei afirmații prin elementele analoge și omogene s-a născut propriu-zis sofistica. '''6. Poziția formală a sofiștilor: bază a problematicii logice.''' Ce era sofistica? Era o artă de a argumenta: te duceai la școala sofiștilor și învățai să argumentezi, adică învățai să impui părerea ta. Din necesitatea practică de a-ți impune părerea ta s-a constituit propriu-zis baza problematicii logice; pentru că, în momentul în care vreau să învăț arta de a convinge, trebuie să-mi dau seama de schema generală a gândirii mele. Primii logicieni sau prima atitudine logică, dar absolut pură, mai pură decât cea care a urmat în filozofia greacă, prima atitudine logică, în istoria gândirii europene, este aceea a sofiștilor, pentru că sofiștii sânt primii gânditori care încearcă să privească gândirea omenească sub raportul structurii ei formale. Pe sofiști nu-i interesează întru nimic conținutul afirmației. Ei spun: meșteșugul meu trebuie să se potrivească pentru orice afirmație ; orice afirmație poate să fie dovedită, deci pentru orice afirmație trebuie să construiesc sistemul meu de impunere. Așa fiind însă, nu conținutul afirmației mele mă interesează, ci structura generală, cadrul în care această afirmație intră. Deci, pentru ca să pot construi aparatul meu de impunere a unei afirmații, trebuie să cunosc structura formală a conștiintei omenești. Iată care este atitudinea strict logică, așa cum s-a ivit ea pentru prima oară în istoria filozofiei grecești. Acum, este adevărat că sofiștii n-au adus soluții logice. Cu alte cuvinte, necesitatea de a avea în față structura formală a procesului de gândire a existat, activitate care să desprindă însă această structură formală n-a existat, cel puțin matematic vorbind. Adică sofiștii au construit instrumentul care le trebuia lor. Pentru că aveau nevoie de un instrument, ei l-au creat. Contribuția lor proprie la logică nu este decât această atitudine, această orientare a spiritului omenesc asupra realității logice; pentru că, în ceea ce privește afirmațiile lor substanțiale, ele priveau — cum am spus — mai mult meșteșugul. Altfel zis, sofiștii încercau o artă, nu o știință a logicii, care până la sfârșitul ei a fost înlăturată, deoarece procedeul lor fusese fals. Ei erau prea grăbiți să ajungă la soluții, și nu și-au dat seama de faptul fundamental că arta pe care voiau s-o construiască ei nu se putea construi decât pe bazele unei științe. Punctul de plecare al științei îl aveau: era atitudinea de care vorbeam adineauri. Normal ar fi fost ca ei să meargă mai departe pe acest teren și să construiască știința însăși. N-au făcut așa, ci au trecut dintr-o dată la aplicările acestei științe, care pentru ei nu exista decât ca punct de plecare. Faptul acesta este foarte important, pentru că el reprezintă un moment de o deosebită însemnătate pentru evoluția logicii, moment care a fost pierdut pentru gândirea omenească. Dacă sofiștii și-ar fi dat seama în adevăr de problema care li se punea, este foarte probabil că toată desfășurarea logicii de mai târziu ar fi fost alta. Ei însă au ignorat această problemă, au trecut la artă și au izbutit să dezguste pe toată lumea de sofistica lor, de considerațiile logice propriu-zise. Rezultatul a fost că, în momentul în care problema logică s-a pus din nou, ea nu s-a pus în cadrul acesta formal minunat, cea mai minunată poziție pentru cercetarea logică, ci s-a pus cu un mare ocol, pe bază de metafizică: Socrate, care preia problema gândirii omenești din mâinile sofiștilor, o preia nu în forma ei structural-formală, ci în forma ei metafizică. Veți spune că aceasta s-a întâmplat din cauză că preocuparea lui era metafizică. Preocuparea lui nu era de fapt metafizică, însă dezgustul de vorbărie, dezgustul de subiectivismul exagerat al teoretizărilor sofistice l-a împins pe Socrate, la care preocuparea era în primul rând logică, pe calea metafizicii. De aceea spuneam că această neclaritate în punerea problemei de către sofiști însemnează o mare pierdere pentru progresul logicii. Pentru că, dacă în adevăr ei își dădeau seama că punctul de vedere structural-formal, în considerarea gândirii, poate să însemneze punctul de plecare pentru o știință, atunci cu siguranță că Socrate, Platon și Aristotel, întru atât întru cât teoretizau în logică, ar fi făcut cu totul alte considerații. Așa, noi sântem siliți — și veți vedea cum — să desprindem, din toată gândirea ulterioară sofiștilor, ce este logic și ce este metafizic; și, ceva mai mult, vom fi siliți să constatăm, la fiecare moment, cum punctul de vedere metafizic falsifică gândirea logică. Despre aceasta însă în prelegerea viitoare. ==VII. REACȚIA ANTISOFISTICĂ: LOGICA SOCRATICĂ== 1. Contradicția internă a sofisticii. 2. Centrul gândirii socratice: stabilirea elementelor permanente ale gândirii. 3. Problemele socratice: maieutica, artă a definiției. 4. Conceptul. 5. Principiul identității. 6. Caracterul substanțialist și staticist al logicii socratice. ---- '''1. Contradicția internă a sofisticii.''' Nu știu dacă ați reținut concluzia convorbirii noastre trecute. Încercam să stabilesc un lucru destul de dificil din istoria gândirii, trecut cu vederea de cele mai multe ori; încercam anume să stabilesc că, o dată cu sofiștii, gândirea atinsese o culme aproape amețitoare prin puterea de abstracție care stătea la baza întregii activități filozofice din vremea aceea, și că sofistica, în genere, izbutise să desprindă caracterul formal al gândirii de toată activitatea propriu-zisă de cunoaștere, a minții omenești. „Vasăzică, faptul că activitatea gândirii nu se mai aplica, pentru sofiști, la prinderea realității, la cunoașterea adevărului — deoarece, pentru ei, acest adevăr nu exista propriu-zis —, a făcut ca principala lor preocupare să fie de a descoperi mai ales meșteșugul de transmitere sau meșteșugul de impunere a unei anumite afirmații. Procesul acesta de gândire nu mai există, pentru ei, ca un proces de însușire a unui conținut obiectiv, real, ci, pur și simplu, ca o activitate formală, care nu era condiționată de anumite realități, ci crea ea însăși aceste realități. Adică, ceea ce exprim este indiferent: nimic nu este adevărat și totul este adevărat. Important este cum izbutesc eu să impun o afirmație a mea, deci care este structura formală a judecății mele. Cu sofiștii se desprinsese, prin urmare, elementul formal de elementul material din gândire și, după cum spuneam și rândul trecut, era un moment unic pentru istoria spiritului omenesc. Un moment unic, pentru că materialul logic exista pur, adică desprins de orice alte preocupări decât cea formală. Din nefericire, aceste rezultate, din punctul de vedere al cercetărilor logice, obținute de către sofiști, nu au fost întrebuințate ca atare. Ceea ce urmăreau sofiștii propriu-zis nu era cunoașterea critică a gândirii formale, ci altceva; era câștigarea, aș zice, a unor rețete cu ajutorul cărora filozoful sau retorul, în cazul special, caută să-și impună părerea lui. Deci sofistica era, în intenția ei, o artă, nu o considerare științifică a realității. Și, tocmai pentru că era o artă, accentul fundamental cădea pe rețeta practică. Însă această rețetă practică, oricărui om de bună-credință și oricărui om care avea necesitatea să creadă în ceva precis, în ceva fix, îi repugna, pentru că un om deștept fără îndoială că este amuzat de această artă prin care se poate dovedi orice, oricând; un om cinstit însă caută în activitatea lui altceva decât îndemânare și vorbărie. Întotdeauna preocuparea de elementele formale a însemnat o slăbiciune, o sărăcie de viață interioară. Deci, pentru că sofiștii ținteau să dovedească orice, ei nu aveau o poziție trainică, ci o poziție inferioară, căci orice om de bună credință trebuie să stea puțin la gândire în fața acestei eventualități că se poate dovedi orice și că nimic nu este adevărat. Există o unitate a omului, a personalității umane, unitate care este considerată o valoare obiectivă. Această unitate impune fiecăruia dintre noi o anumită piedică: nu ne putem contrazice de azi pe mâine în ce privește culoarea unui obiect. Acesta este un fel de postulat moral, însă el decurge, pe de altă parte, din realitatea unității noastre personale. Eu nu mă pot contrazice de astăzi pe mâine, de ieri pe azi, pentru simplul motiv că eu, de ieri, de azi și de mâine, mă consider același, adică mă consider ca o unitate spirituală identică cu mine însumi în timp. Vasăzică, acesta era dezavantajul pe care îl oferea poziția sofistică. Arta lor trebuia, încet-încet, să repugne lumii. Erau oameni care nu puteau să uite de unitatea lor spirituală și de necesitatea lor de a putea afirma întotdeauna același lucru. Atâta vreme cât nu ai preocupări metafizice — și acesta este un lucru care trebuie reținut, pentru că de aci se desfășoară întreaga filozofie greacă de mai târziu —, poate să existe orice, nu te interesează propriu-zis conținutul afirmațiilor tale; când însă începi să ai preocupări metafizice, când începi să cauți puncte de sprijin, fixe, în afară de tine, în momentul acela toată gândirea ta are tendința de a se orienta după un principiu al stabilității, după principiul identității. Iar, față de acest principiu al identității, sofistica ar reprezenta tocmai antipodul. Deci reacția la sofistică, reacția față de țelurile practice ale sofiștilor trebuia să ducă spiritul grec la afirmarea unei realități imobile, la afirmarea unor puncte de reper în lumea obiectivă. La o formulă strict formală se opunea, metafizic, o formulă materială. Toată reacția filozofiei grecești pornește din această problemă de unitate: recunoașterea identității mele cu mine însumi postulează anumite poziții care se opun în chip categoric sofisticii, scopurilor sofistice. Sofistica avea ceva contradictoriu în ea. Ea spunea: mie îmi este necesar să dovedesc orice; nimic nu există, de fapt, adevărat; deci, dacă nu este nimic adevărat și dacă adevărul este relativ, eu pot să dovedesc orice, și-mi este necesar să dovedesc orice. Vasăzică, sofistica punea un fel de artă care se sprijinea pe relativism în serviciul, totuși, al unei realități absolute, căci acela care vroia să dovedească orice era el însuși o ființă unitară. Aci era contradicția fundamentală a întregii activități sofistice. '''2. Centrul gândirii socratice: stabilirea elementelor permanente ale gândirii.''' Reacția a venit, cum știți d-voastre, în primul rând cu Socrate: dar, vă spun, această reacție are la bază o necesitate metafizică, nu una logică. Anume, față de instabilitatea, față de relativismul sofisticii, se afirma o anumită realitate absolută, definitivă și mai exactă. Așadar, tot ce urmează în gândirea greacă năzuiește către unul și același lucru: să desprindă din realitate nu atât răscrucile procesului de cunoaștere, cât, mai ales, puncte stabile. Socrate însă nu vine la un moment în care gândirea critică nu exista, cum au fost de pildă ionienii peste fizicieni, peste eleați; ci activitatea sofistică făcuse examenul critic al procesului de cunoaștere, adică luase față de conștiința omenească o atitudine critică. Sofiștii erau conștienți de procesul de cunoaștere care se întâmplă în noi. Nu mai era, prin urmare, atitudinea aceea a omului naiv, care judecă asupra realității brute. Sofiștii făcuseră acest pas foarte însemnat în gândirea omenească: luaseră cunoștință de activitatea de gândire a omului. Când Socrate, prin urmare, era împins mai mult de necesități metafizice, să ia poziție împotriva sofiștilor, el avea în conținutul conștiinței lui acest pas înfăptuit de către sofistică, adică luarea de conștiință a procesului de gândire. Procesul era, în momentul acesta, un fapt natural, care putea să fie studiat exact în același fel în care puteau să fie studiate celelalte fapte naturale din lumea fizică. Exista cu alte cuvinte: cunoștința reflectată. Prin urmare, când Socrate și-a pus problema realității sau problema existențelor, stabilea un punct de reper și orientare. El nu și-a pus problema cum și-o puneau ionienii sau filozofii de la începutul gândirii grecești; și-a pus-o altfel. Că trebuie să existe ceva în realitate, era un lucru de care el nu se îndoia. Problema care se punea, pentru el, era: cum ajung la ceea ce există în realitate. Problema era propriu-zis de filozofie: nu de filozofie și știință, cum era pentru începuturile vremii grecești, nu de formalistică, cum era pentru sofiști, ci o problemă de filozofie, care ținea pe de o parte de teoria cunoașterii și de logică, iar, pe de altă parte, de metafizică; nu de fizică, pentru că punctul acesteia de vedere era deja înlăturat de acea conștiință a operațiilor noastre de gândire pe care o realizează sufletul. Deci nu mă interesează propriu-zis ce este în realitate — aceasta am să văd; nu mă interesează pe de altă parte nici cum gândesc eu — și aceasta am să văd. Primul lucru care mă interesează este: care este în gândire corespondentul substanței? Că există o realitate, de aceasta nu se îndoiau grecii. Această realitate a lumii, a substanțelor, condiționează într-un oarecare fel gândirea mea. Eu vin în contact cu această lume a substanțelor — care, unde o fi și cum o fi, nu știm încă —, vin în contact prin cunoștință, care este precipitatul gândirii. Ce anume din gândirea mea corespunde substanței? Adică, dacă substanța reprezintă elementul permanent și stabil din realitate, ce corespunde în gândire acestui element permanent și stabil? Vasăzică, problema care se punea pentru Socrate era, în chip precis, ''descoperirea elementelor de permanență din gândirea noastră''. Ceea ce îl interesa pe el, prin urmare, nu era procesul de gândire, ci materialul consciențial, aș zice, al gândirii, sau materialul acesta de ordine ideală a gândirii. '''3. Problemele socratice: maieutica, artă a definiției.''' După cum știți d-voastre din lecturile de până acum, Socrate întrebuința, cu școlarii lui, o metodă a convorbirilor. Această metodă a convorbirilor consta în a pune întrebări și în a forța răspunsul. Întrebările însă erau de așa natură, încât nu se putea să se dea alt răspuns decât acela pe care-l voia Socrate. Și, dacă citiți dialogurile, aveți să vedeți că, de cele mai multe ori, răspunsul este: da, nu, sigur, evident ș.a.m.d. Aceasta însemnează că dialogurile nu erau propriu-zis o convorbire între doi oameni. Ceea ce citim noi în dialogurile acestea dintre Socrate și alții nu este propriu-zis o discuție, ci este un fel special de a forța pe interlocutor să asculte ceea ce îi spui, adică: „Fii bun și urmărește-mă în raționamentul meu, în ceea ce am să-ți spun eu.“ Aceasta însemnează dialogul socratic. La Platon, metoda se schimbă: dialogurile sânt diferite de cele socratice. Exista această maieutică socratică? Socrate spunea că scoate adevărul din gura adversarului cum scoate moașa copilul din pântecele mamei. Eu nu văd propriu-zis în ce constă arta aceasta, când, de cele mai multe ori, interlocutorul răspunde: „Da, nu, sigur, evident, ai dreptate“ ș.a.m.d. Aceasta însemnează că eu vorbesc, având numai eu cunoștință de ceea ce vorbesc. Nu este propriu-zis o discuție, un schimb de argumente. Din când în când, intervin obiecții; obiecțiile însă nu sânt de natură formală, ci de natură materială. De pildă, dacă afirm că lumina electrică are un voltaj de 220, și altul răspunde: „Dar știi că în orașul Vaslui e numai de 120?“, și atunci explic ce este un voltaj de 120 — aceasta nu este o argumentare, ci este pur și simplu urmărirea unei argumentări. În ce constă argumentarea? Sânt unii oameni care pun dialectica în sarcina lui Socrate, ceea ce nu este îndreptățit. Ce face propriu-zis Socrate? El restrânge cercul, face o afirmație largă și, prin afirmații succesive, introduce propoziții din ce în ce mai restrânse, restrângând mereu cercul realității asupra căreia s-a făcut afirmația și ajungând la o dată ultimă, pentru care are o formă echivalentă, expresivă. Adică, ce face Socrate? Definește. Toată operația aceasta, pe care o numește arta moșitului în filozofie, constă în a defini. Foarte interesant și bine de reținut, pentru că definiția este tocmai operația corelativă a ceea ce numim noi „concept“. Prin definiție ajungem la concept. '''4. Conceptul.''' Vasăzică, de îndată ce toată strădania lui Socrate era să definească, însemnează că toată preocuparea lui era să ajungă la concept; dar conceptul este, pentru gândirea noastră, element fix, constanță logică, aș zice. Considerația aceasta verifică, după cum vedeți d-voastre, afirmația pe care o făceam la început, că preocuparea fundamentală de după sofiști se orânduiește după necesitatea metafizică de a stabili diferite constante. Deci operația logică fundamentală a lui Socrate este definiția, iar rezultatul definiției este conceptul. Conceptul este corespondentul, analogul logic al substanței. După cum în domeniul realității există substanța, care însemnează o constantă, într-un fel sau altul, tot așa există în domeniul gândirii conceptul, care și el este o constantă. Ce câștigă gândirea greacă cu această teorie a conceptului? Câștigă o anume bază, sau vrea cel puțin să câștige o bază comună de operație. Socrate spunea: foarte bine, să admitem drept adevărat ceea ce spui dumneata, că se poate argumenta orice teză; nu este însă mai puțin adevărat că trebuie totuși să existe ceva comun între noi. Însuși faptul că eu pot să-ți transmit dumitale o cunoștință a mea, că eu pot să-ți dovedesc sau să-ți impun o afirmație a mea însemnează că există posibilitatea de circulație, de comunicare între noi, iar această posibilitate de comunicare între noi trebuie să admită ceva comun mie și dumitale. Ce este acest ceva comun? Acest ceva comun trebuie, în orice caz, să aibă o valoare obiectivă, căci altfel nu mai poate fi comun; iar, dacă nu este comun, nu mai există putință de transmitere a unei cunoștințe; adică sofiștii erau bătuți cu propria lor armă. Plecându-se de la posibilitatea de dovedire a unei afirmații, se stabilea că trebuie să existe o dată obiectivă, adică ceva valabil pentru mai multe cunoștințe, măcar pentru cei doi care stau față în față. Dar existența unei date obiective însemna tocmai răsturnarea sofisticii. Și această dată obiectivă era conceptul. Nu este vorba, la Socrate cel puțin, de o problemă gnoseologică a conceptului: nu este vorba să știm ce se ascunde în realitate, în dosul unui concept, și cât reprezintă un concept dintr-o realitate. Problema aceasta se va pune, într-o formă precisă, abia mai târziu, timid încă la Platon, precis abia la Aristotel. Pentru Socrate, legătura dintre concept și substanță, adică ceea ce reprezintă din realitate conceptul, nu era o problemă de primă importanță. Pentru el, de primă importanță era descoperirea conceptelor logice. Vasăzică, spre a preciza: punctul de plecare este, la Socrate, metafizic. El pornește de la necesitatea afirmării identității lui individuale. Punctul de plecare este metafizic, însă punerea în problemă este logică. Pentru că tot interesul lui se îndreaptă înspre stabilirea unor conținuturi în domeniul gândirii, fără să-și pună în chip explicit și formal problema ce anume din realitate reprezintă aceste conținuturi ale gândirii. '''5. Principiul identității.''' Pentru Socrate, de îndată ce conceptul era o problemă fundamentală — ați văzut că definiția era calea prin care se ajungea la concept —, problema imediată care se punea în legătură cu conceptul era: cum se garanta conceptul și care era granița ''consciențială'' a conceptului? Aci intervine a treia problemă socratică: principiul identității. Un concept este ceea ce știm noi într-un anumit fel. Noi cădem de acord cu toții că anume lucru se definește în cutare fel; rezultatul acestei definiții este o realitate de ordine consciențială, asupra căreia cădem de acord cu toții, în momentul în care are loc discuția. Este aceasta suficient? Vedeți, consensul asupra unei afirmații creează un fel de obiectivitate a acelei afirmații, însă nu se creează o obiectivitate absolută. Dacă am pleca de la lucrurile supuse principiului individuației, care, cu un termen scolastic, se enunță ''hic et nunc'' (adică lucrul acesta, în momentul de față), evident că consensul creează o lume obiectivă; dar lumea aceasta obiectivă este condiționată de timp și de spațiu, de răscrucea la care s-ar întâlni timpul și spațiul, de combinația acestor două categorii, a locului și a duratei. Ce mă asigură însă pe mine că un acord stabilit între doi sau toți oamenii, în momentul de față, mai există și după ce s-a trecut acest moment de față? Adică, întrebarea la care răspundea, propriu-zis, Socrate, suna: obiectivitatea aceasta care rezultă din consensul nostru asupra unei afirmații, este ea condiționată de consensul nostru, sau consensul nostru este forțat de existența obiectivă a acelei afirmații? Dacă eu cad de acord cu cineva să numesc un lucru într-un fel, atunci acel nume, de exemplu numele de masă, ne dă posibilitatea să ne înțelegem. Dacă spun: „Bagă masa în buzunar“, știi despre ce este vorba. Însă valoarea obiectivă a acestei afirmații este condiționată de consensul nostru; consensul nostru creează, oarecum, valoarea obiectivă a afirmației. Când este vorba însă de forma ''acestui'' obiect pe care-l vedem cu toții în momentul de față, consensul nostru este forțat de realitatea obiectivă. Se înțelege deosebirea: există o realitate obiectivă, care mie, ție și lui îi impun aceeași afirmație. Vasăzică, lui Socrate nu-i era suficient consensul nostru, căci un asemenea consens el îl dobândise prin arta sa, dar aceasta, în definitiv, puteau s-o facă și sofiștii. El cerea ceva mai mult: și atunci trebuia să facă un pas mai departe. Prin întrebările sale, a ajuns la definiție, prin definiție a creat obiectul, dar aceasta o pot face și sofiștii. Socrate oferă ceva mai mult: oferă certitudinea că acest obiect, asupra căruia sântem de acord, el, prin realitatea lui, ne impune definiția. Definiția pe care a dat-o nu este scormnită de sine, ci impusă de această realitate. Deci conceptul pe care-l definește Socrate are o existență în sine, independent de loc și independent de timp. Conceptul acesta este în același fel întotdeauna; oriunde și oricând, conceptul este același. Prin urmare, noi sântem de acord să facem aceeași afirmație asupra conceptului cutare, fiindcă acest concept are o existență în afară de noi. Existența aceasta obiectivă a lui în afară de noi condiționează consensul nostru, și nu consensul nostru condiționează valoarea obiectivă a afirmației. Existența obiectivă a unui concept nu se garantează însă decât într-un singur fel: prin afirmarea identității acelui obiect în toate timpurile și în toate locurile; adică orice s-ar întâmpla, orice am crede noi, care trăim în contingent, conceptul asupra căruia am căzut are o realitate obiectivă, întotdeauna aceeași. Prin urmare, dacă noi nu vedem întotdeauna același lucru, nu lucrul este de vină, ci noi sântem de vină. Ce făcea Socrate? Răsturna cu totul problema sofiștilor. Sofiștii așezaseră centrul de greutate în conștiința individuală. Socrate, dimpotrivă, aruncă centrul de greutate afară din conștiința individuală, în lumea obiectivă, și, dacă eu nu pot să afirm același lucru despre același obiect, nu obiectul e de vină, ci eu sânt de vină. Se relativiza, prin urmare, conștiința și se absolutiza obiectul. Vedeți deci ce însemnează principiul identității la Socrate: însemnează afirmația că un obiect, respectiv un subiect, este totdeauna așa cum este el, adică un concept reprezintă o realitate conștiută; principiul identității, așa cum este exprimat în forma lui cea mai bună. Poate că acum se întrebuințează acest cuvânt de identitate într-un sens derivat. D-voastre știți că se spune: nu pot să existe mai multe obiecte identice. Aceasta este însă o contradicție. Cum pot să fie identice mai multe obiecte, dacă sânt mai multe? Nu sânt identice, căci trebuie să le deosebesc prin ceva; dacă nu s-ar deosebi, nu le-am putea percepe ca atare. Prin urmare, sau sânt mai multe și nu sânt identice, sau sânt identice și nu sânt mai multe. Deci identitatea a două obiecte este o contradicție, pentru că, din două puncte, ca să le deosebesc că sânt două, trebuie să-mi dau seama că unul este la dreapta și unul la stânga; trebuie să existe o deosebire de loc, de timp, de orice, ca să poată fi două. De îndată ce sânt identice, însemnează că toate notele lor corespund; dacă toate notele corespund, trebuie să se suprapună din toate punctele de vedere, deci nu pot să fie două, ci unul singur. Socrate pusese bine problema aceasta. El nu a definit identitatea ca un raport, ci ca o calitate intrinsecă a obiectului. Noi, relaționiști de la Renaștere încoace, relaționiști prin structura științifică a timpului nostru, definim realitatea prin relații. Grecii, după Socrate, defineau identitatea ca o calitate a obiectului, și aveau dreptate. '''6. Caracterul substanțialist și staticist al logicii socratice.''' Deci, ca să rezumăm: ordinea gândirii lui Socrate este metafizică, punctul de plecare este metafizic, și anume consta în necesitatea de a descoperi un conținut, pentru a pune un fel de zăgaz acestei prăvăliri generale în care pornise întreaga activitate omenească, prin sofistică. Punctul de plecare este metafizic, însă punerea în problemă este logică, pentru că ceea ce caută Socrate este consensul asupra afirmațiilor noastre, și, pentru ca să ajungă la un consens, el caută anumite constante. Constantele acestea logice sânt conceptele. De aceea, problemele fundamentale pe care le punea filozofia lui Socrate sânt: ''problema definiției, problema conceptului ca atare'' și ''problema garanției conceptului'', care este ''problema principiului identității''. Recunoașteți însă, dintr-o dată, că, prin însuși faptul că Socrate mergea la conținut, la fix, caracterul gândirii lui este eminamente static și substanțialist. Deci logica socratică este metafizică, și anume substanțialistă, în originea și preocupările ei; și este statică. Este interesant de stabilit lucrul acesta, pentru că arată deosebirea fundamentală între ceea ce a urmat mai târziu, în filozofia greacă, și începuturile acestei filozofii. Deci metafizică substanțialistă și staticistă: acestea sânt presupozițiile materiale ale logicii socratice. De aceea, toată logica socratică se învârtește în jurul problemei conceptului, pe care voia s-o stabilească. Stabilirea acestei probleme a conceptului nu se întâmplă însă decât mai târziu, cu Platon. ==VIII. PROBLEMELE DE LOGICĂ ÎN GÂNDIREA LUI PLATON== 1. Poziția socratică. 2. Problemele logicii lui Platon: „teoria ideilor“ ieșită din substanțializarea conceptului. 3. Obiectul și Ideea stau în raport de ''ratio essendi''<ref>Temei de existență (lat.).</ref>. 4. Ideea platonică corespunde ipotezei din logică. 5. Metode de verificare: reducerea la absurd. 6. Metoda diviziunii. 7. Caracterul static-contemplativ și substanțialist al platonismului. ---- '''1. Poziția socratică.''' Am încercat, în convorbirea noastră trecută, să stabilim ce însemnează gândirea lui Socrate sau care e aportul lui Socrate la știința logicii propriu-zise; și am arătat că contribuția lui constă în încercarea de a stabili anumite puncte fixe, de a opri oarecum curgerea generală în care este prinsă întreaga realitate sensibilă, și de a oferi conștiinței noastre câteva elemente pe care se poate construi. Principalul merit, sau principala problemă pe care a izbutit s-o rezolve Socrate, și care este de cea mai mare însemnătate pentru putința noastră de a judeca, de a gândi în genere, a fost pusă de el în forma principiului identității. Aceasta alcătuiește sâmburele gândirii logice a lui Socrate: problema identității. Prin stabilirea faptului că toată gândirea stă sub egida principiului identității, el a încercat să dea oarecum o justificare, pe de o parte a materialului, de-a dreptul, pe de altă parte gândirii. Numai în virtutea faptului că noi putem gândi identitatea unui obiect există pentru noi posibilitatea de judecată și de cunoaștere. Principiul identității ducea, după cum ați văzut, la crearea unor realități fixe, în înțelesul că sânt mereu identice cu ele însele, realități care pentru Socrate înseamnă însuși sâmburele existenței. Sâmburele existenței era însă conceptul, la Socrate, într-un fel logic, sau mai exact într-un fel metodic, nu real, adică noi lucrăm cu concepte, și conceptele acestea sânt în adevăr elemente statornice. Ce reprezintă ele din realitate? Esența. În ce fel esența realității? În sens ontologic? Nu. Pentru Socrate, conceptele acestea erau, într-un fel, prototip al existențelor din lumea sensibilă, dar prototip nu în înțeles de lege și de normă a lor, ci în înțeles de precipitat al unei operații de abstracție, care lasă la o parte toate elementele schimbătoare, îndreptând atenția asupra elementelor de permanență. Nu este propriu-zis o problemă epistemologică, gnoseologică, cum se punea în legătură cu teoria principiului identității, la Socrate, ci o problemă strict logică, în înțelesul că ceea ce caută să stabilească prin concept este un fel de garanție, pentru putința activității noastre de gândire și de cunoaștere în genere. Prin urmare, conceptul rezultă — nu în chip explicit, dar așa cum se desprinde din toată filozofia lui Socrate — dintr-un proces de simplificare, de reducere a impresiilor pe care le căpătăm de la diversele obiecte, reducere care se face înspre o sumă de elemente constante, care sumă de elemente constante nu este propriu-zis o sumă, ci o îmbinare organică și armonică, toate la un loc constituind o unitate. Elementele acestea sânt constante din punctul de vedere al procesului de abstracție. Pentru că elementele constatate la diversele obiecte se pot îmbina într-o unitate organică, ele capătă într-un fel ființă. Dar ce fel este această ființă — aceasta este o altă chestiune; adică este, propriu-zis, o chestiune pe care Socrate n-a rezolvat-o. El constată existența unităților organice, pentru mintea noastră; iar constantele acestor unități stau într-un oarecare raport, într-un fel de raport regulativ, am spune noi astăzi, față de celelalte obiecte: adică, impresiile pe care le am eu de la un obiect din lumea sensibilă se adună toate într-un tot unitar. Acest tot unitar întru atât întru cât este în directă legătură cu impresiile din lumea sensibilă dă imaginea unui obiect din această realitate. Cum însă în realitate nu există propriu-zis identitate, cum obiectul, pe care-l văd eu acum, nu mai poate fi același cu obiectul pe care-l văd peste un minut, cum obiectul pe care-l văd aci nu mai poate fi același cu obiectul pe care îl văd alături, cum prin urmare realitatea nu verifică în nici un fel principiul identității, Socrate crea o lume, sau simțea necesitatea existenței unei lumi în care principiul acesta al identității să fie valabil cu ultima stringență. Această lume o găsea el în lumea conceptelor, în lumea noțiunilor, cum le-am mai zice. Ce legătură este, propriu-zis, între lumea aceasta a conceptelor și lumea obiectelor din realitatea sensibilă? Gnoseologic, nici una; logic, conceptul este un fel de măsurătoare, un fel de normă — nu lege —, un fel de obiect de reperare, de recunoaștere, element cu ajutorul căruia se identifică un obiect din lumea sensibilă. Evident, ceasornicul acesta de aci, cu cel de peste o secundă și cu cel de dincoace nu sânt unul și același obiect din punctul de vedere al imaginilor sau al realității sensibile, însă ele pot să devină unul și același obiect dacă le reperezi la un obiect-tip. Vasăzică, propriu-zis, pentru Socrate, care nu urmărea decât o problemă logică, adică urmărea crearea posibilității mele de a ajunge la cunoștințe exacte și la cunoștințe statornice, pentru Socrate acesta era conceptul: un fel de mijloc de identificare a imaginilor din lumea sau realitatea sensibilă. Însă, așa cum era pusă problema de către Socrate, ea închidea un element de instabilitate. Propriu-zis, fundamentul pe care construia Socrate era de natură metafizică: resorturile intime ale gândirii socratice sânt metafizice; însă felul în care rezolvă el problema nu aduce în nici un fel o contribuție la o problemă metafizică. Adică în nici un fel nu se punea raportul dintre ceea ce cunosc eu și ceea ce este în realitate. El zice: o cunoștință a mea nu este posibilă decât prin intermediul conceptului. Dar ce reprezintă acest concept din realitate, aceasta era o problemă care cădea alături de preocupările lui. Și totuși era aproape de mintea omului să cugete că, de îndată ce o imagine din realitatea sensibilă nu poate fi valabilă pentru cunoștința mea, decât în măsura în care eu pot s-o reperez la un element fix, statornic, trebuia să se facă o legătură existențială între concept și obiectul din realitatea sensibilă. '''2. Problemele logicii lui Platon: „teoria ideilor“ ieșită din substanțializarea conceptului.''' Atunci a intervenit, în gândirea greacă — gândirea care are o unitate impresionantă din acest punct de vedere —, poziția platonică. Punctul de plecare, la Platon, este că noțiunea, conceptul, ideea, adică tot ce este fix, stabil, incoruptibil, tot ce nu se poate schimba, reprezintă realitatea adevărată și eternă. Lumea greacă a avut într-un grad foarte înalt simțul coruptibilității și incoruptibilității, fiindcă pentru lumea greacă tot ceea ce venea prin simțuri era coruptibil, schimbător, nestatornic; și, la un moment dat, au început să fie înlăturate toate cunoștințele acestea care ne veneau prin simțuri din lumea obiectivă, tocmai pentru că ele nu închideau nimic veșnic în ele. Prin urmare, gândirea greacă face, cu Platon, această deosebire fundamentală între ceea ce este statornic și ceea ce este schimbător. Numai că aci se întâmplă o alunecare foarte caracteristică, explicând toată gândirea de fapt, pe care noi nu prea o putem înțelege: intervine anume un fel de confuzie între caracterele permanente ale conceptului și caracterul de eternitate a ceea ce este neschimbător. Socrate afirma întâi că, în concept, se află o existență oarecum logică, verificând perfect principiul identității; al doilea, că imaginile pe care le avem din lumea sensibilă nu pot fi făcute valabile decât dacă le reperăm la acest concept. Ceea ce se întâmplă în lumea sensibilă stă sub categoria timpului, este în continuă prefacere, este schimbător, ceea ce se întâmplă în lumea conceptelor este neschimbător, nu stă sub categoria timpului — lucru foarte exact —, deci este etern. Vedeți, aci este alunecarea: a nu sta sub categoria timpului. Poate să fie ceva etern, incontestabil, dar nu însemnează că și există în chip ontologic; poate să existe ca obiect de gândire, dar nu în chip ontologic, adică ''realiter'', așa cum am zice noi. În doctrina platoniciană a Ideilor este o deformație: prin faptul că Ideea este justificarea și oarecum explicarea unei imagini din realitatea sensibilă, Platon este adus să afirme că Ideea este cauza realității sensibile. De fapt, nu de cauză este vorba aci; ar putea fi vorba și de cauză, dar nu este neapărat nevoie să fie vorba de un raport cauzal între Idei, justificarea imaginii din realitatea sensibilă și imaginea din realitatea sensibilă care se justifică prin Idee. Adică, printr-o analogie cam grosolană: obiectul acesta se cheamă masă; cu ajutorul numelui de masă, eu identific acest obiect; numele este totdeauna același, este identic cu el; masa, întru atât întru cât este obiect care există în realitatea sensibilă nu este unul identic cu el însuși. Însemnează că numele este cauza obiectului? Nu, ci numele este, într-un oarecare fel, mijlocul de identificare, de recunoaștere a obiectului, iar nu cauza lui. Cam același lucru se întâmplă și cu doctrina Ideilor la Platon. Prin faptul că Ideea este justificarea și metoda de identificare a imaginii din realitatea sensibilă, ea a fost luată drept cauză a ei, și nu numai drept cauză, ci și drept ceea ce, în adevăr, există în realitate. De îndată ce, spunea el —și toată lumea greacă face, în această privință, platonism —, ceea ce există în chip permanent este Ideea, însemnează că un obiect oarecare va exista cu atât mai permanent, sau caracterul de permanență al unui obiect va fi cu atât mai mare, cu cât el se apropie mai mult de Idee; adică: cu cât notele care au căzut prin abstracție sânt mai multe, note prin înlăturarea cărora ne ridicăm de la concret la abstract, cu atât ceea ce a rămas este mai aproape de Idee, adică de ceea ce este de neschimbat. Nu există obiectul ca atare, pentru că obiectul este ceva trecător, există însă Ideea. Nu știu dacă înțelegeți bine lucrurile acestea, care nu sânt prea ușoare: se petrece o alunecare din planul unei existențe metodice, aș zice, în planul existenței reale. Pentru Socrate, conceptul era un instrument de identificare. Fiind instrument de identificare, depășea cu totul realitatea sensibilă, era cu totul alături de această realitate. Dacă n-ar fi fost alături, nu mai putea servi de instrument pentru obiectele sensibile; depășindu-le însă, le depășea ca instrument, nu ca realitate. Prin faptul că imaginilor din lumea sensibilă s-a ajuns să nu li se mai acorde realitate din pricina caracterului lor schimbător, s-a recurs la lumea cealaltă: a Ideilor. Aceasta este realitatea pe care o găsește Platon. Ideea este ceva care există în sine, fiind absolută, eternă, desprinsă de contingența simțurilor, de schimbător, de caduc, de ceea ce moare. Lumea are cu atât mai multă existență, cu cât participă în mai mare măsură la Idee. Cu cât o imagine pe care o am în mine conține mai multe note din realitatea concretă, cu atât ea conține un mai mare coeficient de pierdere; cu cât are mai puține note din această realitate, cu atât coeficientul de etern crește. Cu cât, anume, se acoperă conținutul unei imagini a mea cu conținutul unei Idei din lumea ideală, cu atât obiectul este mai aproape de arhetip. Ideea aceasta, arhetipul, era, prin urmare, nu un fel de instrument de identificare, ci o realitate absolut incoruptibilă. De unde, la Socrate, ideea se născuse din necesitatea de cunoaștere, la Platon Ideea aceasta se ipostazează și populează un univers propriu, care singur își asumă realitate. De aceea, materia, pentru Platon, primește acest nume de neexistență, μη ον; pentru că materia este ceva care cade sub simțurile noastre. Cu cât te apropii mai mult de materie, cu atât ești mai mult în nerealitate. Vedeți că lucrurile sânt absolut întoarse. Socrate căuta posibilitatea să ne descurcăm din impresiile pe care le primim din lumea din afară și căuta să reducă această realitate curgătoare la anumite elemente pasibile de a fi gândite; căuta, cu alte cuvinte, să construiască o lume în care să fie valabil principiul identității, de care vorbeam aci. Acum lucrurile se schimbă cu totul: Platon nu mai încearcă să se descurce în realitatea sensibilă, ci caută să depășească această realitate sensibilă, ca una ce formează o lume a înșelăciunii, pentru a se instala de-a dreptul în eternitate, în ceea ce este în adevăr. Pentru Socrate, conceptul era esența logică a imaginilor; pentru Platon, Ideile sânt esența ontologică a realității sensibile. Vedeți că este cu totul altă problemă, decât aceea care s-a pus la Socrate, aceea care se pune la Platon, printr-o alunecare din planul logic în planul ontologic. Vasăzică, explicația pentru postularea, pentru ipostazarea ontologică a Ideilor, se găsește, la Platon, prin această alunecare de care v-am vorbit. Nu este mai puțin adevărat însă că, o dată această alunecare săvârșită, se face o separație netă între lumea care există în adevăr, a Ideilor, și lumea care există în aparență, grație Ideilor. Vasăzică, lumea Ideilor nu este un instrument de cunoaștere, ci un principiu de existență; instrument de cunoaștere era pentru Socrate. '''3. Obiectul și Ideea stau în raport de ratio essendi.''' Acum, evident, mai este încă o împrejurare care lămurește alunecarea aceasta a lui Platon. Și la Socrate se pune, într-un oarecare fel, problema cauzalității între concept și imagine. Se pune însă în sensul logic. Este un fel de rațiune de a cunoaște: conceptul este rațiunea de cunoaștere a obiectului sau a imaginii. La Platon iarăși intervine principiul cauzalității, dar nu în forma aceasta de principiu de cunoaștere, ci în forma de principiu de existență. Era ''ratio cognoscendi''<ref>Temei de cunoaștere (lat.).</ref>, cum se va spune, mai târziu, la Socrate; este ''ratio essendi'' la Platon. Adică nu există o legătură de cauzalitate ''eficientă'' între Idee și obiect, Ideea nu naște obiectul, nu din Idee se naște obiectul; nu intervine nimic dinamic, în platonism, și aceasta este iarăși caracteristic pentru lumea veche: nu este un raport dinamic între Idee și imagine sau obiect; este însă un raport de justificare, în înțeles existențial. Exist, eu, ca imagine, întru atât întru cât eu, ca imagine, particip la Idee, adică întru atât întru cât ceva din Ideea pură este realizat în mine, este trecut în mine, în forma aceasta în care exist eu, sub rațiunea locului și a timpului. Vasăzică, principiul rațiunii suficiente forma baza gândirii și la Socrate, și la Platon, numai că într-un loc aveam de-a face cu ''ratio cognoscendi'', în locul celălalt cu ''ratio essendi''; justificare a existenței, nu justificare a cunoașterii. '''4. Ideea platonică corespunde ipotezei din logică.''' Nu știu, propriu-zis, cât a câștigat logica din această transformare platoniciană a problemei; pentru că, de fapt, considerațiile acestea ale lui Platon — tot în ceea ce privește conceptul, Ideile, cum zice el — aruncă dintr-o dată preocuparea noastră într-un alt domeniu decât cel logic. Numai că, dacă nu aci este câștigul pentru logică propriu-zis, nu este mai puțin adevărat că această teorie a Ideilor a fost fructuoasă indirect pentru logică. Într-adevăr, nici Platon nu trăia chiar așa în cetatea cucilor din nori, cum spuneau grecii. Și pentru el se punea problema cunoștinței, nu numai problema realității sensibile. Anume, și el încerca să se descurce în lumea de imagini. Socrate încerca să se descurce pur și simplu pentru a se orienta; Platon încerca cu un alt scop: cu scopul de a depăși această lume. Adică, din momentul în care afirma că există o lume a Ideilor, care este lumea adevărată, sau lumea eternă, el trebuia să caute, în primul rând, să ajungă din lumea impresiilor, din lumea imaginilor, în această lume a Ideilor. Drumul pe care-l urmează mintea omenească, în această privință, se numea, pentru Platon, ''dialectică''. Aceasta însemnează dialectica platoniciană: metoda cu ajutorul căreia depășim realitatea sensibilă și intrăm în lumea Ideilor. Când am o sumă de impresii din lumea din afară, eu trebuie să știu — și aceasta este problema specific platoniciană — care este Ideea ce stă dedesubtul acestor impresii, care este, cu alte cuvinte, centrul la care se raliază această grupă de impresii din lumea sensibilă. Și, atunci, metoda pe care Platon o întrebuința era, alături de abstracția socratică, una proprie. El făcea observații în realitate, abstrăgea, iar abstracțiile, pe care trebuia să le ipostazeze, erau considerate de el ipoteze, deocamdată. Făcea, prin urmare, o operație oarecare; rezultatul acestor operații îl ipostaza, însă numai sub beneficiu de inventar, cum am zice noi astăzi. Rezultatul gândirii mele, în ceea ce privește drumul acesta înspre lumea eternelor, nu este din capul locului bun. Aceasta este poziția platonică. Este o primă operație pe care o fac asupra materialului din lumea sensibilă, dar această primă operație îmi dă ipoteze, nu realități. Ipotezele, pentru ca să am siguranța că sânt într-adevăr reale, trebuie să fie verificate. Cum se verifică ele? '''5. Metode de verificare: reducerea la absurd.''' Vedeți, de fapt este o oarecare asemănare între metoda pe care o întrebuința Platon și inducția noastră. Toate adevărurile științifice pe care le descoperim sânt ipotetice, adică ele trebuie verificate, și sânt adevărate atâta vreme cât toată existența noastră le verifică. Dacă eu fac o afirmație oarecare, plecând de la o experiență, această afirmație este adevărată pentru mine, pentru uzul meu, atâta vreme cât nimic din experiența mea nu contrazice acest adevăr. În momentul când l-a contrazis, îl dau la o parte, trebuie să caut alt adevăr, care adevăr să cuprindă toate cazurile anterioare, plus cazul meu cel nou. Aceasta este valoarea afirmațiilor științifice: ele sânt considerate ca adevăruri, dar nu sânt, de fapt, decât ipoteze; sânt valabile pentru că sânt verificate. Vasăzică, criteriul valabilitâții ipotezelor acestora stâ în putința noastră de a le verifica. Faptul că se verifică le conservă calitatea de adevărate, de reale. De aceea, este absurdă legea care spune: excepția confirmă regula. De îndată ce există o excepție, regula este anulată. Toată lumea spune: „e o excepție și deci întărește regula“. Lucrul acesta nu l-am înțeles niciodată. Numai în domeniul unde regulile sânt aproximative, acolo accept excepția, dar nu zic că excepția confirmă regula, ci că aceasta nu intră în regula mea; regula mea este valabilă cu excepția acestor cazuri, atât, și nimic mai mult. Dar, ca să spui că întărește regula, aceasta este absurd. Vedeți, cam așa procedează, de fapt, și Platon. El zicea: am ajuns la un oarecare rezultat, în încercarea mea de a ieși din domeniul neexistenței, dar rezultatul acesta îl primesc deocamdată numai ca ipoteză, și rămâne să-l verific. Și cum îl verific? Îl verific în două feluri. Un fel care este caracteristic și care are ceva din prospețimea modernă de după Renaștere. Îl verific prin întrebuințare; adică rezultatul pe care l-am obținut îl pun în diferite poziții, ca să îndeplinească diferite funcții. Dacă îndeplinește bine aceste funcții, atunci rezultatul este bun. De pildă, eu spun că apa se compune din oxigen și hidrogen. Știind acest fapt, eu mă apuc să iau oxigen și hidrogen, le pun într-un dispozitiv oarecare, ca să creez un corp nou din aceste două corpuri. Acestui corp nou îi zic apă, pentru că așa știu, că apa se compune din oxigen și hidrogen, și, dacă fac o sinteză între oxigen și hidrogen, trebuie să obțin apă. Când am obținut corpul acesta, el este numai ipotetic apă pentru mine. El devine apă dacă rezistă la anumite încercări, adică dacă are o anumită densitate, dacă are anumite efecte în anumite combinații, dacă are o anumită culoare și dacă pot să-l descompun din nou în oxigen și hidrogen, cum știu că se descompune apa. Prin urmare, rezultatul obținut de mine este ipotetic; el devine certitudine, sau devine adevăr, atunci când își face proba prin anumite funcții pe care le îndeplinește. Așa proceda și Platon; el pleca de la realitatea sensibilă și mergea înspre Idei, zicând: acesta este rezultatul aproximativ al operației mele, pe care îl numesc Idee. Ce fac eu ca să mă conving că operația mea, prin care am ajuns la această Idee, drumul meu dialectic, a fost bun și a fost urmărit cu precizia legii? Pun această Idee să îndeplinească anumite funcții. Dacă le îndeplinește, este în adevăr sâmburele de realitate al imaginilor de care vorbeam; dacă nu le îndeplinește, dacă ajung la alte rezultate, la rezultate absurde, însemnează că operația pe care am făcut-o eu n-a fost bună, n-a fost exactă. Vasăzică, prima verificare a Ideilor, așa cum o face Platon, se îndeplinește printr-un fel de metodă a reducerii la absurd, care este o metodă de argumentare. Platon desemnează cu precizie suficientă această metodă a reducerii la absurd. Dar el mai are o metodă. După cum s-a văzut, drumul dialectic pe care l-a urmat el, psihologicește vorbind, a fost un fel de proces de abstracție: acest obiect îl confrunt cu altul și iau partea comună din aceste două obiecte, adică las să cadă, din bogăția de note a obiectului meu inițial, câte o notă. De pildă, plec de la om. Confrunt omul cu un animal oarecare, să zicem cu un cal. Deja, ca să fac din cal și om o singură grupă, trebuie să las anumite elemente în afară: stațiunea verticală, posibilitatea de a vorbi. Zic mamifer. Dacă vreau să fac din om și din cal, împreună cu alt lucru, un obiect, adică să am o idee a acestor două obiecte împreună cu un al treilea, le confrunt cu un nemamifer, în cazul de față cu un crap, și mai las alte elemente în afară. Acum zic vertebrat. Apoi, confrunt vertebratul cu altă ființă, nevertebrată, și zic animal în genere. Prin urmare am: om, mamifer, vertebrat, animal. Când ajung la animal, care este o Idee, pentru Platon, și o idee destul de largă, ca sferă, pentru ca această operație a mea să fi fost bună, se cere să pot face calea întoarsă: după cum m-am ridicat de la obiectul concret la Idee, să mă pot coborî de la Idee înspre obiectul concret, și dacă, făcând operația inversă, am să ajung la locul de unde am plecat, atunci, zice Platon, operația mea este bună. '''6. Metoda diviziunii.''' Vasăzică, primul fel de verificare este cel de reducere la absurd; cel de al doilea este urmărirea inversă a drumului dialectic urmărit la stabilirea Ideii. Această operație inversă știți că, în logică, se cheamă diviziune. Plecând propriu-zis de la o alunecare din domeniul logic în domeniul ontologic, gândirea omenească a făcut totuși un progres, în ceea ce privește logica, cu Platon. Progresul acesta, din punctul de vedere al logicii formale, care ne interesează pe noi, este următorul: s-a stabilit că există o metodă dialectică și că există mijloace de verificare a operațiilor noastre logice, adică, am zice noi cu alte cuvinte, că există două metode; s-a făcut ''teoria a două metode de argumentare, cea a diviziunii și cea a reducerii la absurd'' — lăsând la o parte faptul că Platon, alături de teoria, care este metafizică, a Ideii, a construit ''poziția logică a ipotezei''. Dacă citiți alte studii despre Platon, poate găsiți și alte interpretări ale platonismului. Există și interpretări strict dinamice ale platonismului. Aceste interpretări nu le pot împărtăși. Eu văd, în primul rând, la gândirea platonică, necesitatea de a se opri în domeniul static; însuși raportul dintre idee și obiect, care este esențial pentru toată gândirea platonică, este un raport, cum v-am spus, de ''ratio essendi'', nu de ''ratio fiendi''<ref>Temei de devenire (lat.).</ref>; vasăzică, este un raport care rezultă dintr-o atitudine contemplativă. '''7. Caracterul static-contemplativ și substanțialist al platonismului.''' Acestea sânt elementele dătătoare de seamă, în atitudinea filozofului. Ce alcătuiește profilul lui spiritual? Când tot platonismul este contemplație, când tendința întregii poziții platonice este să pună pe om în stare de a se bucura de contemplația Ideii supreme, în acest act de contemplare a Ideii supreme mie îmi vine greu să admit o interpretare dinamică a gândirii logice a lui Platon. De aceea, dintre cele două interpretări, statică și dinamică (școala de la Marburg, cu Natorp), prefer să aleg interpretarea care se integrează în atitudinea generală a gândirii sale; căci atitudinea aceasta, fiind statică, se integrează în gândirea platonică, cealaltă cade alături de structura de gândire platonică, sau de sistemul lui de gândire. Ceea ce dau eu aci sânt numai puncte de reper în istoria logicii. Prin urmare, acum avem două elemente: întâi, necesitatea de a ajunge la principiul identității (Socrate); al doilea, necesitatea de a depăși lumea actualului înspre lumea eternului, cu ajutorul unei metode care face parte din mecanismul nostru logic. Vasăzică, în cazul întâi, materialul; în cazul al doilea, sistemul; în cazul întâi, punctul către care mergem; în cazul al doilea, procesul cu ajutorul căruia mergem. Are să vi se pară foarte curios, dar aceste două elemente epuizează într-adevăr întreg domeniul logic. Cu Platon, prin urmare, toate datele logicii sânt teoretic puse. Tot ceea ce urmează de aci înainte, de la Aristotel și până în ziua de astăzi, nu este decât prelucrarea acestui material. Acești doi gânditori, Socrate și Platon, dau tot materialul de care dispune logica. Peste acest material nu se poate adăuga nimic. În acest material, se pot însă vedea o mulțime de lucruri; și vom vedea noi ce este de văzut. ==IX. LOGICA LUI ARISTOTEL: CONCEPTUL ȘI JUDECATA== 1. Afirmații greșite despre logica lui Aristotel: sistem definitiv. 2. Sistem de logică pur formală. 3. Teoria conceptului la Aristotel. 4. Conceptul, corespondent al substanței, punct de plecare în procesul logic de cunoaștere. 5. Predicația, tipul judecății aristotelice. ---- '''1. Afirmații greșite despre logica lui Aristotel: sistem definitiv.''' Cu considerațiile lui Platon asupra conceptului în genere și cu înțelegerea lui a realității, oarecum pe dos față de înțelegerea simțului comun, adică cu punerea accentului fundamental nu pe ceea ce vedem, ci pe ceea ce este, după părerea lui, gândirea grecească a adunat toate datele necesare pentru o construire sistematică a logicii. Această construire sistematică a logicii s-a și înfăptuit cu Aristotel, filozoful care ne înfățișează primul sistem complet de logică și, într-un oarecare fel, ultimul sistem complet de logică, în înțelesul că toate problemele care se pot pune într-o asemenea disciplină au fost puse de către gânditorul acesta și rezolvate într-un oarecare fel. Din acest punct de vedere, s-ar putea într-adevăr accepta afirmația pe care o face Kant când spune că, de la Aristotel, logica n-a mai făcut nici un pas și că nici n-ar fi putut să facă. Afirmația aceasta este complet falsă din punctul de vedere al conținutului de adevăruri ale logicii ca știință, dar este valabilă din punctul de vedere al sistematicii logice. Logica aristotelică cuprinde, prin urmare, toate așa-zisele capitole ale disciplinei logice, și le cuprinde oarecum în forma clasică, în înțelesul că toți gânditorii care au lucrat în logică, după Aristotel, au păstrat marile secțiuni create de el acestei discipline. Despre logica lui Aristotel se spun însă anumite lucruri care nu sânt întotdeauna exacte. Primul e tocmai afirmația lui Kant că Aristotel ar fi realizat un sistem definitiv de logică. Afirmația aceasta nu poate fi exactă, între altele pentru simplul motiv că nu există sisteme definitive în nici o știință omenească, necum în logică, o preocupare a spiritului omenesc ceva mai îndepărtată de științele propriu-zise de cum ar fi, de pildă, matematica. Adică, progres poate să existe în orice ramură de activitate omenească, nu în înțeles de mai bine, ci în înțeles de schimbare, care se leagă într-un oarecare fel cu timpul; schimbarea, prefacerea aceasta, fără nici un înțeles de valorificare, se vădește și în logică, dacă nu altfel, cel puțin prin schimbarea substratului pe care s-au clădit, în diferite epoci ale spiritului omenesc, sistemele de logică. Nu este necesar să stărui mai mult asupra acestei afirmații. Nu poate să fie imuabil, definitiv, decât un sistem de dogme. Logica însă nu poate în nici un caz să ia înfățișarea unor afirmații dogmatice. Nu poate, pentru motivul pe care l-am dezbătut de multe ori înaintea d-voastre, și care este acela că logica se clădește întotdeauna pe un material de observație care este gata făcut, care este dat. De îndată ce, psihologicește vorbind, operația fundamentală pe care se clădește logica este observarea unui material, trebuie să se presupună că rezultatele acestei observări sânt și ele condiționate în timp, sânt condiționate de structura metafizică a observatorului respectiv și de structura subiectivă a aceluiași observator. '''2. Sistem de logică pur formală.''' Altă afirmație care s-a făcut în legătură cu logica lui Aristotel este că filozoful acesta grec ne-a dat un sistem de logică ''formală''. Asupra cuvântului „formal“, a existat întotdeauna discuție. În ceea ce privește însă afirmația aceasta fundamentală că logica lui Aristotel ar fi o logică formală, nu pot să existe prea multe păreri. Impresia mea este că se poate dovedi foarte ușor, și în chip aproximativ peremptoriu, că nu poate fi vorba de un punct de vedere strict formal în logica lui Aristotel. Din mai multe motive: întâi fiindcă există multe presupoziții metafizice care stau la baza logicii lui Aristotel, și, al doilea, pentru că există anumite probleme pe care Aristotel le introduce în domeniul logicii și care, propriu-zis, nu fac parte din acest domeniu. D-voastre știți, poate, că Aristotel definește logica drept un fel de știință a demonstrației. Dacă ne oprim la această simplă formulare a definiției logicii, evident că în ea nu găsim nici o indicație, nici pentru caracterul formal, nici contra caracterului formal al acestei științe. Și nu uitați că Aristotel era, înainte de toate, grec, și, în al doilea rând, un grec care urma epocii speculative socratice și platonice; adică un grec pentru care prima problemă ce se punea era stăpânirea adevărului. Ceea ce urmărește Aristotel în logică este drumul univoc și sigur înspre adevăr, este vechea problemă socratică, ce se continuă încă. Din acest punct de vedere, Aristotel se înglobează în reacția împotriva sofiștilor, care relativizaseră adevărul, pentru a-l transforma într-un fel de părere subiectivă, pe de o parte, într-un fel de problemă indiferentă, pe de altă parte. De îndată ce centrul logicii aristotelice este adevărul și stăpânirea adevărului, această logică trebuie să fie o știință a demonstrației, și anume știința demonstrației adevărului. Toată logica aristotelică, și în cele dintâi ''Analitice'', ca și în cele din urmă, mergea înspre această problemă a certitudinii, în ce privește afirmațiile noastre cu valoare obiectivă. Aceasta vrea să descopere Aristotel: legile după care putem să facem, cu o certitudine deplină, o afirmație cu valoare obiectivă. Vasăzică, el pune, de fapt, problema pe ambele laturi: și pe latura, aș zice, psihologică a certitudinii, și pe latura logică, după înțelesul său, a adevărului. Știți însă că, propriu-zis, nici una, nici cealaltă din cele două probleme nu se încadrează, în chip potrivit, în logică, pentru că problema certitudinii este o problemă de psihologie, iar cea a adevărului depășește punctul de vedere strict logic, presupunând considerarea raportului care există între cunoștința formulată, materialul propriu al logicii, și realitate. Problema adevărului depășește logica, pentru că este o problemă de valoare; problema certitudinii rămâne sub logică, pentru că este o problemă subiectivă. Vasăzică, felul în care concepe Aristotel logica este mai larg decât acela strict formal, și anume mai larg în amândouă sensurile: trece dincolo de logică, pe de o parte, iar, pe de alta, rămâne mai jos de ea. Această logică a lui Aristotel nu se poate socoti o poziție strict formală, pentru motivul că ea nu consideră propriu-zis gândirea formulată, ci, în afară de considerațiile de până aci, este interesată de procesul adevărului, adică este interesată de mecanismul prin care ajungem în stăpânirea adevărului. Pentru noi, problema logică are astăzi un aspect cu mult mai static, cu mult mai descriptiv; pentru noi, există gândirea formulată și exprimată, și există posibilitatea noastră de a considera această gândire formulată în ea însăși, nu în raport cu ceea ce reprezintă ea față de conștiința înăuntrul căreia ia naștere sau înăuntrul căreia există. Ei bine, această demarcație, această delimitare nu se face de către Aristotel; el rămâne încă în cadrul convingerii și în cadrul adevărului, deci amalgamează problemele de logică propriu-zise cu problemele de psihologie și cu cele de gnoseologie, de teorie a cunoștinței. Ceea ce i-a făcut pe oameni să creadă că se poate acorda epitetul de „formală“ logicii aristotelice este, pe de o parte, caracterul brutal, curat științific al ''Analiticii…'' lui, iar, pe de altă parte, prețuirea deosebită pe care o dă el raționamentului în genere. Pentru că Aristotel crede că raționamentul este un instrument precis de cunoaștere a adevărului și pentru că la el se degajează, din acest proces de cunoaștere a adevărului, raționamentul sub aspectul formal — numai în aparență, vom vedea noi —, pentru aceasta s-a spus că logica aristotelică este o logică formală. '''3. Teoria conceptului la Aristotel.''' În afară de motivele pe care vi le-am expus până acum, sânt și altele, care se leagă de-a dreptul cu problemele pe care le discută logica aristotelică. Prima problemă care ne preocupă este cea a cunoașterii realității, a instrumentului cu care putem să fixăm pentru cunoștință realitatea, vechea tendință socratică de a introduce în realitate principiul identității, de a capta, de a înjuga întreaga realitate la principiul identității. Această operație se face pentru Aristotel, ca și pentru cei de dinaintea lui, cu ajutorul conceptului. Numai că este o deosebire între conceptul platonic și conceptul aristotelic. Dacă Aristotel ar fi avut un punct de vedere strict formal în considerarea realității logice — pe lângă faptul că nu putea să considere problema conceptului ca problemă fundamentală —, nici rezultatul la care ar fi ajuns considerațiile sale asupra realității logice nu ar fi fost cel la care a ajuns în fapt. Căci s-a observat că, din punct de vedere formal, conceptul nu se poate defini decât ca un fel de lege a unui grup de obiecte, lege a unei multiplicități de obiecte. Pe când, la el, conceptul nu este aceasta. Nu este, fără îndoială, realitatea ultimă, în înțelesul în care definea Platon Ideea, dar nu este nici legea formală a unei varietăți sau diversități de obiecte oarecare. Conceptul are, fără îndoială, și la Aristotel, existență, dar nu o existență din realitate; adică nu ontologic se pune pentru el problema conceptului. Conceptul nu are o existență în realitate, ci o existență care închide două elemente deosebite: el spune unui element „formă“, celuilalt „materie“. Ce însemnează una, ce însemnează alta? Este conceptul propriu-zis numai formă? — Nu. — Este conceptul propriu-zis numai materie? — Nici asta. Dacă ar fi numai formă, s-ar putea spune, cu oarecare aproximație, că, în adevăr, punctul de vedere aristotelic este formal. Pentru el însă, elementul acesta „formă“ nu este ceea ce am înțelege noi prin formă — în sens logic, nu morfologic — a unui obiect, ci este altceva, un fel de principiu creator al realității, un fel de lege; dar nu lege de exprimare, ci lege dinamică de creare a conceptului în genere. Adică, dacă vreau să fac un scaun, am nevoie de un anumit material din care fac scaunul și de un plan după care să pot face acest scaun. Elementul acesta, planul după care modelez materialul, este forma propriu-zisă. Dar, veți spune, forma aceasta nu este la Aristotel tocmai conceptul? Sânt unii care au vrut să spună că această formă a însemnat la el concept. Lucrul nu se poate susține însă pentru simplul fapt că există, la Aristotel însuși, o ierarhie a conceptelor, care nu poate fi strict formală, pentru că, de îndată ce există o ierarhie, există putință de clasificare, putință de înglobare și, pentru că există această putință de înglobare, trebuie să existe un material de înglobat pe care eu îl las în afară, atunci când mă ridic din ce în ce mai sus pe scara conceptelor. Însă forma propriu-zisă este o unitate de sine stătătoare, imuabilă și necompusă din elemente. Pentru Aristotel, conceptul are o existență, dar nu în înțeles ontologic, unitar și definitiv. Nu se poate presupune deci că există o ierarhie a formelor, pentru că, dacă ar exista o ierarhie a formelor, ar trebui să existe și posibilitatea de a lăsa în afară ceva, ierarhizare însemnează izolare graduată după comprehensiune. Ei bine, în concept intră și un element material oarecare. „Material“ are două înțelesuri: de materie și de material. Întotdeauna când este vorba de materie, în Aristotel, el vorbește de formă și de materie. Dacă înțelegem prin materie ceva concret, pipăibil, cum zic ei în filozofia grecească: νλη, atunci ar trebui să deducem că orice existență care poate să fie gândiiă trebuie să conțină materie. Conceptul nu mai este pentru Aristotel o realitate care depășește și forma, și materia, în înțelesul că nu există, ca materia, în pipăibil, ci o realitate care sintetizează forma și materia după o logică specială. Ei bine, conceptul acesta, care nu este obiect din lumea sensibilă și care nu poate face parte, prin urmare, din realitatea pipăibilă, conceptul acesta este totuși obiect pentru gândire, în același fel în care obiect pentru gândire este și orice obiect din lumea sensibilă. Deci conceptul are o existență; nu una materială, ci una logică, după cum zicem noi. De aci, trebuie să deducem că materialul nu este tot una cu materia; poate să existe material care să nu fie materie. Deci, nu se poate spune că în orice concept există materie, se poate spune însă că în orice concept există material. În dualitatea aristotelică materie-formă, termenul materie nu poate fi luat ca materie, ci, într-un înțeles mai larg, ca material, prin urmare ceva din care se face altceva. Dar acest ceva din care se face altceva nu este deloc obligatoriu să facă parte din realitatea aceasta sensibilă, să fie materie. Este un lucru care nu e așa de clar la Aristotel și care trebuie reținut totuși în forma aceasta. '''4. Conceptul, corespondent al substanței, punct de plecare în procesul logic de cunoaștere.''' Ceea ce este interesant, pentru întreaga sistematică logică a lui Aristotel, este că el grupează toate considerațiile sale în jurul conceptului. Ce este conceptul, pentru Aristotel? Este, în primul rând, ceva despre care se poate afirma ceva; nu un lucru precis, nici n-are nume propriu-zis, adică nu are definiție care să-i creeze o realitate, măcar de imagine; pentru Aristotel, conceptul este ceva. Acest ceva îndeplinește o funcție: polarizează; la el se raportează nu numai afirmațiile noastre, dar se raportează anumite evenimente din realitate; cu alte cuvinte, are calitatea de a avea calități. Despre concept, se poate afirma ceva; conceptul este, ca atare, pentru gândirea logică a lui Aristotel, suport, subiect. Vasăzică, așa cum este conceptul, cum l-am schițat, mai mult prin discuție decât prin descriere, el este, în logica aristotelică, centrul de polarizare și suportul pentru realitate. Când vrea să știe ce poate să cunoască despre lume, atunci Aristotel pleacă nu de la evenimentul propriu-zis, ci de la lucruri, lucruri care, pentru el, reprezintă cunoașterea adevărului, existând în forma de concepte. El se întreabă: ce este lucrul acesta? cum este lucrul acesta? unde este lucrul acesta? ce face lucrul acesta? ș.a.m.d.; adică, atunci când vrea să cunoască propriu-zis, să facă un inventar al realității și, paralel cu aceasta, un inventar al cunoștințelor noastre asupra realității, el pleacă întotdeauna de la lucru, nu de la eveniment. Pentru el există ceva, și de la acest ceva, existent ca suport al unor realități și ca subiect al unor afirmații, despre acest ceva, sau în jurul acestui ceva, încearcă să construiască totul. Clasele pe care le construiește el înăuntrul conceptului, sau, cu un limbaj mai modern, funcțiile pe care crede că le poate descoperi în cazul conștiinței omenești aplicate la cunoaștere, toate aceste funcții formează tot atâtea categorii de calități sau feluri de comportare a ceva care există. '''5. Predicația, tipul judecății aristotelice.''' Din acest caracter de lucru a tot ceea ce există pleacă teoria judecății lui Aristotel. Dacă există ceva despre care se poate afirma ceva, atunci este clar că, de îndată ce o judecată este o afirmație, ea trebuie să cuprindă afirmația despre ceva, ea trebuie să cuprindă, prin urmare, un centru, ceva asupra căruia se face afirmația și încă un termen care este afirmat despre cel dintâi. Există, prin urmare, în teoria aristotelică, doi poli, doi termeni ai judecății, subiectul, suportul judecății, și predicatul, calitatea subiectului, ceea ce se poate afirma despre subiect (calitatea în înțelesul cel mai larg al cuvântului). De pildă, „lampa luminează“ sau „masa este galbenă“ sânt, fără îndoială, judecăți. Caracterul lor este că cea dintâi afirmă ceva despre lampă, lampa face ceva, îndeplinește o funcție oarecare, cea de a doua afirmă o culoare a mesei; „luminează“ converge înspre lampă, „este galbenă“ converge înspre masă. Deci lampă și masă, acestea sânt elementele pe care se bazează judecata, după Aristotel. Pentru noi însă este altfel: pentru noi, „lampa luminează“ nu afirmă ceva despre lampă, ci constată, pur și simplu, ceva care se întâmplă, un eveniment. „Lampa luminează“ nu arată o calitate a lămpii, ci arată o stare de lucruri pur și simplu. În „lampa luminează“ și „lampa este albă“, nu este aceeași lampă. Ni se pare nouă că, în cazul întâi, se vorbește de o acțiune a lămpii, și, în cazul al doilea, de o calitate a lămpii. Noi abstragem, din „lampa luminează“ și „lampa este albă“, ceva comun, dar nu însemnează că acestui proces de abstracțiune îi corespunde și ceva din realitate. De pildă, dacă pot să extrag din corpul omului carbon, nu însemnează deloc că în corpul omului se găsește carbon. Se găsește, în schimb, bioxid de carbon, însă bioxidul de carbon este cu totul altceva decât carbonul. Tot așa, din judecățile „lampa luminează“ și „lampa este albă“, extrag lampa, dintr-o parte și din alta, dar nu însemnează că am „lampa“ și „luminează“, ci „lampa luminează“ reprezintă un fenomen de sine stătător și într-o legătură indisociabilă, în momentul în care zic „lampa“, pe de o parte, și, „luminează“, de cealaltă parte, nu mai pot să zic „lampa luminează“. De asemenea, oxigenul și carbonul există, dar nu însemnează că bioxidul de carbon este oxigen și carbon. Atunci când Aristotel, împreună cu ceilalți filozofi de mai târziu, pretinde că în judecata „lampa luminează“ este ceva care se adună spre lampă sau că lampa polarizează calitatea de alb — aceasta nu este o afirmație valabilă. Aristotel putea să facă afirmația aceasta, fiindcă pentru el existau lucrurile; tot universul se reducea, pentru el, la lucruri; totul exista în existențe deosebite, universale și discontinue, într-un oarecare fel, așa cum sânt discontinue pentru cunoștința noastră logică. Pentru că el reducea totul la lucruri, la existențe de acestea cu caracter substanțial, de aceea făcea ca toate calitățile să se centreze asupra lucrurilor. Dar aceasta nu înseamnă că el avea și dreptate; ci că toată teoria predicației pleacă, la Aristotel, dintr-o presupoziție metafizică, care nu are nici o legătură cu logica. Subiectul este corespondent, în domeniul logic, substanței din metafizică. Așadar, nu un punct de vedere formal a fost acela care a prezidat la constituirea logicii aristotelice; lucru asupra căruia vom insista când vom vorbi despre teoria raționamentului. ==X. LOGICA ARISTOTELICĂ: TEORIA RAȚIONAMENTULUI== 1. Dovedirea adevărului, scop principal al logicii lui Aristotel. 2. Raționamentul apodictic. 3. Raționamentul epagogic. 4. Inducția aristotelică și inducția modernă. 5. Nesiguranța cunoștinței epagogice (inductive). 6. Logica aristotelică, știință de demonstrație și nu de descoperire a adevărului. 7. Raționamentul, instrument de transmitere a adevărului dat și garantat prin intuiție. ---- '''1. Dovedirea adevărului, scop principal al logicii lui Aristotel.''' V-am vorbit, în rândul trecut, foarte pe scurt și, prin urmare, destul de greu de urmărit, despre două probleme fundamentale în legătură cu logica lui Aristotel, și anume despre problema conceptului și a judecății. Am încercat să vă arăt că, și în problema conceptului, și în aceea a judecății, sânt anumite presupoziții și anumite puncte de plecare care nu ne îndreptățesc să socotim că, în adevăr, Aristotel ar fi autorul unui tratat de logică formală; adică am încercat să arăt că există anumite presupoziții metafizice care condiționează, pe de o parte, întreaga structură a logicii aristotelice, iar, pe de altă parte, dau acestei logici un caracter cu mult prea materialist față de idealul de logică formală, care este, pur și simplu, urmărirea formelor, a legilor generale ale procesului de gândire, ale gândirii formulate și exprimate, mai bine zis, și care nu poate să presupună deci nici un fel de punct de contact cu așa-numita problemă a adevărului. Ați înțeles însă din ceea ce am spus rândul trecut că, pentru Aristotel, logica este, în primul rând, o demonstrație a adevărului. Același caracter pe care l-am stabilit, în legătură cu problema conceptului și a judecății, se desprinde, pentru logica aristotelică, și din teoria raționamentului. Ceea ce urmărește Aristotel în teoria raționamentului este, fără îndoială, desprinderea formelor generale de gândire după care se poate demonstra un adevăr. Formularea aceasta a raționamentului trebuie s-o rețineți, pentru că vom reveni asupra ei, ea fiind o caracteristică pentru însuși sistemul de logică aristotelic. '''2. Raționamentul apodictic.''' Aristotel descoperă două forme generale pentru demonstrarea unui adevăr: forma apodictică, cum îi zice el, și forma epagogică. În cunoștința apodictică, cunoștința căpătată pe calea raționamentului apodictic, avem de-a face cu ceea ce numim noi astăzi deducție; în cealaltă cunoștință, epagogică, avem de-a face cu cunoștința inductivă. Demonstrația apodictică se face, pentru Aristotel, plecând de la o afirmație generală și încercând să fundeze, prin această afirmație generală, o afirmație particulară. Cu alte cuvinte, raționamentul deductiv, cum îi mai zicem noi, însemnează pentru Aristotel fundarea unei cunoștințe particulare prin una generală. De aceea i se spune „deducție“, pentru că se scoate prin diferențiere; adică scot noua cunoștință oarecum prin substracțiune, o deduc, o scot din ceva cu ajutorul a ceva, ca parte a unui tot mai mare. Aceasta însemnează că, în cunoștința deductivă, eu am o cunoștință generală care se raportează la un gen, cu alte cuvinte care se raportează la un concept mai larg, și această cunoștință generală este valabilă, oarecum, pentru un caz special. Cam aceasta este, de fapt, demonstrația deductivă: aplicarea unei cunoștințe generale la un caz special. Sau, dacă voiți în alt fel: subsumarea unui caz special, necunoscut mie ca atare, la o formulă generală, cunoscută ca atare. În cunoștința aceasta apodictică pornesc de la un gen și merg înspre individual. Cum însă întotdeauna, pentru Aristotel, genul reprezintă o ''certitudine'' mai mare decât particularul — nu o realitate mai puternică, cum era la Platon —, însemnează că această demonstratie mă duce, în adevăr, la rezultate sigure. De aceea i se spune acestui fel de raționament: απoðειξις. Cunoștința apodictică știți ce însemnează: nu numai o cunoștință care corespunde unei realități, ci cunoștința unei realități care nu poate fi altfel. Nu numai că faptul care se întâmplă, pe care-l am în cunoștința mea, este așa cum este, dar nici nu poate să fie altfel. Vasăzică, o cunoștință care închide nota de realitate, la care se adaugă nota de necesitate. Realitatea este sigură, pentru că este în virtutea faptului că este. Cunoștința care se capătă pe calea raționamentului deductiv, apodictic, nu numai că reprezintă pentru Aristotel realitatea, ci și imposibilitatea realității de a fi altfel de cum este. Deci realitatea însăși capătă o fundare. Noi, oamenii din ziua de astăzi, spunem, pur și simplu, că nu se poate ceva mai adevărat decât realitatea însăși, fiindcă pentru noi, dacă un lucru se întâmplă cum se întâmplă, înseamnă că nu se putea întâmpla altfel. Deci realul închide și ideea de necesitate, în ordinea ontologică. Dar, pentru Aristotel, garanția necesității realului stătea nu în real, ci în altceva, care era deasupra realului: în gen. Vasăzică, în adevăr, se poate spune că, pentru Aristotel, generalul reprezintă legea realului, adică necesitatea realului de a fi așa cum este; realul nu își avea justificarea prin existența sa, ci, tot ca la Platon, prin participarea sa la necesar, la gen. Întru atât întru cât realul putea fi dedus dintr-un gen, el era nu numai real, ci și necesar, și numai întru atât era și apodictic. Este un lucru foarte interesant, pentru că, din acest punct foarte delicat și greu de surprins, se vede că așa-numitul conceptualism aristotelic, „''universalia in re''“<ref>Universale în lucru (lat.).</ref>, nu este chiar conceptualism, ci el acordă, în adevăr, dacă nu o realitate mai mare genului, în orice caz o necesitate mai mare, și condiționează cunoștința realului de cunoștința genului. Deci, preexistența, în ordinea logică, a generalului asupra realului; nu numai preexistența în ordine metafizică a planului care trebuie să preexiste lucrului pe care-l realizez; ci preexistența și în ordinea logică. '''3. Raționamentul epagogic.''' Teoria raționamentului deductiv și cunoștințele apodictice la Aristotel dovedesc precumpănirea genului asupra realului, în toată logica și metafizica aristotelică. Procesul care se opune, care este invers cunoștinței apodictice, dar care este și el tot o demonstrație, procesul acesta, care se numește επαγωγη, pornește de la particular și încearcă să construiască din particular generalul, adică de la real să meargă la gen, de la eveniment la lege. Noi numim acest procedeu inducție, Aristotel îi zice epagogă. Este caracteristic însă că, pe când cunoștința datorată unui raționament deductiv era apodictică — închidea certitudinea și necesitatea, adică realitatea și necesitatea, adăugând ceva realității, grație cunoașterii genului —, cunoștința aceasta epagogică rămâne nu numai sub necesitate, rămâne chiar sub realitate. Adică, pentru Aristotel, cunoștința inductivă nu este certă, nu are aceeași certitudine cum ar avea, de pildă, cunoștința cealaltă, deductivă, și nu are această certitudine, nu numai în ceea ce privește necesitatea, dar nici măcar în ce privește realitatea. Și acum veți înțelege că aceea ce Aristotel numea inducție s-ar putea reduce, cu oarecare aproximații, la ceea ce numim noi astăzi „''inductio per enumerationem simplicem''“<ref>Inducție prin enumerare simplă, a fiecărui element (lat.). Inducție completă.</ref>. Adică generalizarea care stă la baza inducției aristotelice era o generalizare prin enumerație exhaustivă. Dacă eu am în clasa aceasta 25 de bănci, atunci pot să constat că banca aceasta are culoarea galbenă, banca a doua are culoarea galbenă, banca a treia are culoarea galbenă, deci toate băncile din această sală au culoarea galbenă. Am făcut o generalizare și am dat conceptului de bancă, din această sală, nota „galben“. Această notă reprezintă o calitate pe care o atribui acum tuturor obiectelor care sânt înaintea mea. Pentru Aristotel însă, afirmația aceasta nu are o valoare apodictică, spune el, ci una pur și simplu de constatare. Prin urmare, constatarea unei realități este, pentru Aristotel, mai puțin decât deducerea ei. '''4. Inducția aristotelică și inducția modernă.''' Aci însă avem de-a face cu o serie de judecăți, gramatical vorbind cu o serie de propoziții, pe care noi le putem suma și induce: „toate băncile sânt galbene“. Aceasta este o inducție, dar mai există și o alta. Pentru noi, există inducția care însemnează generalizare plecând de la un singur caz: adică fac o observație și generalizez această observație la toate cazurile de același fel. De pildă, pun o cantitate de apă în anumite condiții: constat că apa se descompune în oxigen și hidrogen și generalizez: „apa se descompune, în anumite condiții, în oxigen și hidrogen“. Deci, de la un singur caz, am făcut o generalizare. Pentru noi, generalizarea aceasta, științificește vorbind, are, până la dovada contrarie, o valoare absolută; adică eu n-am nevoie să repet experiența de mai multe ori ca să pot generaliza, ci, dacă nu pot face generalizarea de la primul caz, atunci nu mai fac deloc, pentru că nu se mai poate face. Pentru noi, inducția este o cunoștință cu un caracter definitiv, până la proba contrarie, adică până în momentul în care voi fi silit, de faptul pe care l-am prins în generalizarea mea, să-l prind în altă generalizare, mai mare. Faptul pe care-l explica ipoteza ptolemeică, prin învârtirea Soarelui în jurul Pământului, este explicat și în sistemul copernican. Legea nouă este mai largă, iar legea veche a rămas un caz particular pentru noi. Mecanica relativistă este o generalizare a mecanicii newtoniene, care, la rândul ei, a rămas un caz special al mecanicii relativiste. Așadar, pentru noi, inducția este generalizarea plecând de la un singur caz, pentru Aristotel, inducția este generalizarea plecând de la sumarea unui complex de întâmplări sau de constatări. '''5. Nesiguranța cunoștinței epagogice (inductive).''' Ce însemnează însă afirmația lui Aristotel că această epagogă nu ne duce la cunoștințe necesare și cu necesitate adevărate, că realitatea pe care o exprimăm noi nu este garantată propriu-zis de nimic superior ei? Însemnează că nu se poate construi genul din cazuri particulare, adică genul nu este rezultatul unui proces de abstracțiune, sau, în limbajul metafizic, genul preexistă logicește cazurilor particulare, iar ceea ce ne dă nouă sumarea unor cazuri particulare este o aproximație a realității, a adevărului. O observație care trebuie reținută în legătură cu toată filozofia aristotelică, și, mai ales, cu logica, este aceea că nu poți să construiești conceptul plecând de la particular, căci procesul de la particular la general este un proces de aproximație. De altfel, ca să facem o incursiune în domeniul logicii actuale, noi înșine, în teoria noastră a inducției, susținem exact același lucru: noi, prin inducție, nu construim genul și nu ajungem la lege, ci, pentru ca să formulăm legea, trebuie să cunoaștem deja genul. Inducția este propriu-zis un cerc vicios, și iată de ce. Dacă am o sumă de cazuri analoge pe care le observ, de exemplu dacă spun că ziua urmează nopții, ziua urmează nopții și azi, și mâine, și așa mai departe: eu pot să fac generalizarea că „ziua urmează nopții“. Dacă se va întâmpla ca, într-o bună zi, ziua să nu mai urmeze nopții, toată generalizarea mea nu mai are nici o valoare. Se poate să nu se întâmple. Dacă, din observația acestei alternanțe, generalizez că ziua urmează nopții, aceasta nu mai este inducție, ci este deducție. Tot așa, dacă cineva poartă o dată o cravată papion, se poate generaliza că el poartă acest fel de cravată, dar se poate ca într-o bună zi să vină cu cravate din celelalte, și deci generalizarea să nu mai fie bună. De asemeni, dacă văd un câine cu coada tăiată, pot să generalizez că toți câinii au coada tăiată, dar, într-o bună zi, mă pomenesc cu un câine cu coada lungă, și atunci toată generalizarea de la un milion de cazuri nu mai este valabilă. Lucrul acesta s-a întâmplat cu lebăda: când, într-o bună zi, într-un lac din Australia, s-au găsit niște lebede negre, atunci inducția că toate lebedele sânt albe, făcută prin enumerare, n-a mai fost valabilă. Ce-mi garantează deci că generalizarea mea este valabilă? Răspunsul ar fi că nu se poate face o generalizare decât dacă se raportează la nota esențială a conceptului, căci culoarea lebedei nu este esențială conceptului de lebădă, la fel cu coada tăiată a câinelui. Aceasta însemnează că trebuie să cunoști notele conceptului, ca să știi ce este esențial și ce nu este esențial. Dacă lucrul acesta însemnează să faci o inducție, atunci construiești un concept cunoscut dinainte. Aci apare cercul vicios. Și de aceea avea dreptate Aristotel când spunea că cunoștința epagogică nu poate să fie sigură. Așadar, din notele particulare, nu putem construi conceptul, căci conceptul trebuie să preexiste, logicește vorbind, și el este garanția pentru cazul special. Acest general afirmat este adevărat prin el însuși, și el e, în același timp, garanția cunoștinței mele. '''6. Logica aristotelică, știință de demonstrație și nu de descoperire a adevărului.''' Ce fac eu prin raționament? Capăt o cunoștință adevărată, răspunde Aristotel; dacă cunoștința nu este adevărată, ea n-are pentru el nici o importanță, nu-l mai preocupă. Preocuparea lui, și aci, în raționament, este adevărul, nu problema logică a formei raționamentului. Desprinde și el, fără îndoială, aceste forme ale raționamentului, însă le numește apodictice, deci reale și necesare, și epagogice, adică aproximative, care merg în sensul adevărului, dar nu sânt adevărul. Ceea ce îl preocupă este deci problema adevărului, de aceea, el dă o mai mare însemnătate raționamentului deductiv și silogisticii în genere, decât raționamentului inductiv. Aci intervine însă o problemă iarăși de natură foarte delicată. Aristotel zice: plecăm de la anumite adevăruri care ne sânt date, care reprezintă pentru noi o convingere ultimă — pentru că un fel de cunoștință ultimă este genul, alt fel de convingere ultimă este faptul. În procesul epagogic, vasăzică, plec de la anumite fapte, de la convingeri ultime, și, cu ajutorul acestor fapte, demonstrez alte afirmații ale mele. În cazul acesta, nu creez nimic. Procesul de creație nu apare nicăieri în preocupările logicii, la Aristotel, și aceasta trebuie reținut, pentru că este un lucru care face parte din capitalul nostru de cunoștințe aproape veșnice: Aristotel nu se preocupă de problema progresului adevărului. Pentru el, logica este știința demonstrației; de aceea, când am făcut cursul de logică<ref>În Cursul de logică predat în anul universitar 1927/1928, Nae Ionescu a tratat problema raționamentului în trei prelegeri la 27 aprilie, 4 și 11 mai 1928. Ideea că prin raționament nu se capătă noi cunoștințe, ci numai se transmit, este centrală în primele două prelegeri indicate aici. Iată un pasaj din curs:<br/><br/> „Prin urmare, pe când logica obișnuită spune că raționamentul este un instrument de înaintare a cunoștinței, că cu ajutorul a două sau mai multe cunoștințe vechi, pe care le numim premise, putem să ajungem la o altă cunoștință, nouă, pe care o numim concluzie, după punctul de vedere din care am cercetat noi problemele logice, am fi însă mai înclinați să spunem că raționamentul este un instrument de transmitere a unei cunoștințe, iar nu de aflare a unei cunoștințe.<br/> De ce preferăm acest punct de vedere sau această definiție? Mai întâi, pentru că dintr-o mulțime de motive personale, pe care le-am expus altădată și nu le mai repet, eu nu sânt deloc obligat să cred că logica este o știință inventivă, adică cu ajutorul ei izbutim să căpătăm cunoștințe noi. Studiul logicii în gândirea omenească este o mai mare precizie de termeni, o mai mare disciplină, o mai mare exactitate. Studiul logicii prin urmare aduce claritate și control, dar deșteptăciune nu aduce deloc.[…]<br/> Prin urmare, logica dă un conspect al gândirii gata făcute.[…]<br/> De îndată ce însă logica este o disciplină care studiază gândirea exprimată, adică gândirea gata făcută, ea nu se poate ocupa cu procesul de invențiune, care este gândirea în devenire, nu gândirea exprimată, și de aceea prefer o definițiune a raționamentului care spune pur și simplu că un raționament este un mod de transmitere a unei cunoștințe.[…]<br/> Prin urmare, un raționament ar fi transmiterea unui adevăr, care nu este evident prin el însuși și care are nevoie să fie despicat; un raționament este o explicație sau — cum s-ar zice cu un termen ceva mai pretențios, ca să se deosebească explicația aceasta de explicația obișnuită de toate zilele — un raționament este o explicitare a adevărului“ (Nae Ionescu, Curs de logică, 1927-1928, pp. 361-365, București, 1928).</ref> și când am vorbit de raționament, n-am spus că este vorba de un progres al adevărului, ci de o dovedire a afirmației. Aceasta este logica aristotelică: ea nu descoperă adevărul ci, posedându-l, îl dovedește. Ea este, prin urmare, știința demonstrației, nu a descoperirii adevărului: adică eu posed adevărul și vreau să-l arăt și altuia, îl prezint și altuia, cu întreg aparatul necesar, pentru ca el să fie convins ca și mine; nu urmăresc să descopăr un adevăr nou, ci urmăresc să justific un adevăr pe care-l posed dinainte. Deci în logica aristotelică avem de-a face cu adevăruri pe care le posedăm, la care am ajuns și pe care vrem să le transmitem. Tot raționamentul este, prin urmare, la Aristotel, un mecanism de transmitere, de mediere a unui adevăr. Cum posed acest adevăr, aceasta este o chestiune de care logica nu se interesează. Ea aparține teoriei cunoștinței, care stabilește că toate adevărurile fundamentale sânt date printr-o situație de fapt, sânt intuitive. Dacă toate axiomele sânt intuitive prin definiție, însemnează că procesul de cunoaștere este un proces de intuiție. Teoria cunoștinței este aceea care se ocupă cu procesul de cunoaștere, pe când logica se ocupă cu procesul de transmitere a cunoștințelor intuitive. Aceasta spune Aristotel, atunci când definește logica nu ca o șiiință de descoperire a adevărului, ci ca o demonstrație a adevărului; pentru el, adevărul există pentru că există genul, și există demonstrația adevărului pentru că există posibilitatea de garantare a particularului prin gen. Garanția adevărului stă, la el, în existența genului, care existență a genului este dată intuitiv. Că nu poți construi genul, o dovedește teoria lui asupra raționamentului epagogic. Deci Aristotel se preocupă, în toată teoria raționamentului, de adevăr și, ca atare, problema lui nu este o problemă formală. Este greșit să se spună, mai departe, că teoria raționamentului, la Aristotel, este o teorie a deducției propriu-zise; pentru că silogistica nu reprezintă un instrument de înaintare a cunoștinței mele. '''7. Raționamentul, instrument de transmitere a adevărului dat și garantat prin intuiție.''' Pentru el, adevărul este garantat prin existența genurilor, iar genurile sânt date intuitiv, nu discursiv. De îndată ce genul e dat intuitiv, garanția adevărului stă în intuiție. Pe de altă parte, demonstrația însemnează transmiterea adevărului în cele două feluri: sau în chip stringent, subsumând cazul special cazului general pe care-l cunosc ca având calitate de adevărat — și atunci adevărul afirmației particulare decurge în chip mecanic din primul adevăr, care nu este mecanic, ci este trăit; sau plecând de la o serie de cazuri particulare înspre genul care le subsumează — și atunci încep să pun și pe altul pe calea adevărului, prin exemplificare. Aceasta este semnificația epagogicii propriu-zise, a inducției: exemplificarea. Construiesc o ipoteză care rămâne să fie verificată, pentru mine, fiecare caz reprezintă un caz special, căci exemplificarea nu este în același timp și o dovadă pentru afirmația generală. De aceea epagoga nu dă rezultate definitive, pentru că toate cazurile speciale nu sânt constitutive generalului, ci exemplificări ale generalului, cazuri pe care generalul le verifică, dar nu cazuri pe care le conține cu necesitate și din care el s-ar construi. Iată ce însemnează raționamentul la Aristotel: însemnează, pur și simplu, transmitere a unei cunoștințe, care există independent de această transmitere, care este anterioară acestei transmiteri și a cărei garanție nu stă în raționamentul însuși, ci în cunoștința mai generală, care preexistă în afirmația mea; iar această cunoștință a generalului îmi este dată mie nu discursiv, cu necesitate, ci intuitiv. De unde, urmează că, în adevăr, și la Aristotel este vorba de trăirea realității, de intuiție, iar nu de o deducere discursivă a acestei realități. Aceasta este o afirmație care trebuie reținută, mai ales în cadrul considerațiilor generale care se fac cu privire la Aristotel și care vor să-l scoată pur și simplu un filozof deductiv. Deductiv nu este, pentru că altfel nu ar fi denumit teoria generală a raționamentului teorie a demonstrației, ci i-ar fi zis în alt fel. Faptul că el vorbește de demonstrație și nu de înaintare a adevărului mă îndreptățește să cred că felul în care l-am înțeles eu pe Aristotel și pe care vi l-am expus corespunde în adevăr intențiilor lui Aristotel. ==XI. LOGICA STOICĂ== 1. Sfârșitul perioadei metafizice a logicii grecești. 2. Ivirea tendințelor formaliste: stoicismul. Teoria stoică a formei ipotetice a silogismului. 3. Conceptele stoice: ''lecta''. 4. Cele trei supoziții: reală, logică, gramaticală. 5. Critica logicii stoice: operațiile logice depășesc domeniul conceptelor. 6. Urme de preocupări materiale în logica stoică: ''lecta'' necomplete și ''lecta'' complete. ---- '''1. Sfârșitul perioadei metafizice a logicii grecești.''' Ați văzut că problema în jurul căreia s-au concentrat toate eforturile logicienilor din școala clasică a filozofiei grecești a fost, într-un oarecare fel, problema adevărului; adică, se încerca să se găsească o metodă de stăpânire a adevărului, într-un fel, de transmitere a adevărului, în altul. Tocmai de aceea toate considerațiile pe care le-am desprins din filozofia greacă, în legătură cu preocupările logice ale acestor filozofi, au fost socotite de noi ca depășind oarecum cadrele logicii propriu-zise și ancorându-se în problema realității ca atare. Acest substrat, aș zice metafizic, al logicii grecești, în perioada care ne-a preocupat în special, se concentrează oarecum în teoria conceptului, pe de o parte, în teoria judecății în funcție de acest concept, pe de altă parte, și în teoria raționamentului în funcție de judecată. Caracterul substanțialist al acestei filozofii a fost hotărâtor pentru forma pe care a luat-o efortul logic, în gândirea greacă de până aci. Cu Aristotel, ale cărui vederi în materie de logică le-am expus în ultimele două convorbiri ale noastre, se încheie o perioadă caracteristică, perioada propriu-zis metafizică a logicii grecești. Vasăzică, ar trebui să deosebim, până acum, o preocupare strict formală, care n-a ajuns la deplină valorificare, în cadrele filozofiei sofiste, și o preocupare materială, în orice caz metafizic-psihologică, în cadrul școlii clasice grecești, cu Socrate, Platon, Aristotel. După această perioadă, gândirea greacă ia forme diverse. Marea perioadă de înflorire, miracolul grec, cum i s-ar spune, se destramă; se destramă într-o mulțime de școli, care sânt, pe de o parte, reprezentate de epigoni ai școlii clasice, pe de altă parte, din soluții oarecum mai coborâte ca spiritualitate, printr-un fel de oboseală a gândirii care nu rămânea fără o anumită însemnătate pentru preocuparea logică propriu-zisă. '''2. Ivirea tendințelor formaliste: stoicismul. Teoria stoică a formei ipotetice a silogismului.''' Aș ține să vă fac atenți asupra unui fapt caracteristic: niciodată ca în perioadele de decadență filozofică și metafizică nu ajunge la valorificare preocuparea logică; adică, cu cât elementul formal este mai accentuat și mai preferat în gândire, cu atât preocuparea logică este mai intensă; iar cu cât conținutul de spiritualitate al unei epoci este mai bogat, mai suculent, mai adânc, cu atât preocuparea logică se încarcă de anumite balasturi metafizice. Prin urmare, vom căuta întotdeauna punerea logicii, în forma ei cea mai proprie, tocmai în perioadele de decădere a gândirii. Acum, se poate foarte bine ca, cu această perioadă de decădere, să coincidă altă perioadă de început. De pildă, epoca noastră trebuie să fie considerată ca o răscruce spirituală: în actualitatea noastră filozofică, există sămânță pentru dezvoltări spirituale care pot să dea tot felul de surprize, dar, în aceeași perioadă a noastră, există și o preocupare logică foarte accentuată, care rezultă din lichidarea unei direcții filozofice, în vreme ce germenii aceștia de spiritualitate nouă de care vorbim, se creează pe un plan oarecum alăturat acestei gândiri. Niciodată o perioadă romantică, în filozofie, nu are aptitudini de formalism, aptitudini logice; întotdeauna, aceste aptitudini apar în ceea ce numeam noi, cu alt prilej, barocul formei de cultură, în civilizația omenească. Ei bine, cam așa se întâmplă după Aristotel. Cred că nu este inexact ceea ce am afirmat eu și cu alte împrejurări — cu toate că nu este un adevăr cu valoare de circulație obișnuită —, că forma cea mai pură a preocupărilor logice, în toată filozofia grecească, este dată de stoicism. Stoicismul este, din punct de vedere metafizic, o școală nu prea respectabilă: are o gândire uneori prea grosolană, alteori prea superficială. Este foarte caracteristic că, dintre toate formele de gândire greacă, cea care a convenit mai mult romanilor, care, din punct de vedere metafizic, erau categoric niște proști, a fost stoicismul. Vasăzică, însuși faptul că metafizica stoică a fost imediat împărtășită de Roma, este un fel de ''capitis deminutio''<ref>Restrângere a capacității juridice, expresie din dreptul roman care desemnează diminuarea drepturilor civile, chiar până la pierderea libertății.</ref> pentru valoarea acestei forme metafizice. Stoicismul nu reprezintă o etapă de dezvoltare spirituală; însăși forma morală a stoicismului este inferioară: ea reprezintă un fel de neutralitate a moralității umane și se încadrează în idealul polițist al moralității în genere. Din punct de vedere logic însă, stoicismul reprezintă în adevăr o poziție originală și de cele mai multe ori însemnată, pentru că în logica aceasta stoică, la Hrysip<ref>Hrysip, al treilea conducător al școlii stoice în secolul al III-lea î.Hr.</ref>, de pildă, teoria raționamentului silogistic ia o formă ipotetică. El nu spune niciodată: A este B, B este C, deci A este C; ci spune: dacă A este B și B este C, atunci A este C. Vedeți, nu este vorba propriu-zis de teoria silogismului ipotetic. O teorie a silogismului ipotetic a existat în peripatetismul grec, la Eudem<ref>Eudem din Rodos (aprox. 370 î.Hr. — cca. 300 î.Hr.) a fost un filozof antic grec, considerat primul istoric al științei, unul dintre cei mai importanți elevi ai lui Aristotel, editând lucrarea profesorului său și făcând-o mai ușor accesibilă.</ref> între alții; adică raționamentul ipotetic era, alături de raționamentul disjunctiv, o formă oarecare de raționament. Dar nu de aceasta vorbesc stoicii și Hrysip, ci de cu totul altceva. Crisip spune că toată garanția de adevăr, în concluzia pe care o capăt prin raționamentul deductiv de formă silogistică, este condiționată de adevărul cuprins în premise; cu alte cuvinte, ceea ce interesează, în operația aceasta logică, nu este dacă afirmațiile mele sânt adevărate sau nu; ci eu, întru cât sânt logician, afirm că schema generală, mecanismul de deducere a judecăților una din alta este bun, este corect. Atât afirm eu în calitate de logician. Dar, dacă adevărul conținut în concluzie este valabil sau nu, aceasta este o chestiune care nu privește pe logician, ci stă în funcție, totdeauna, de valoarea de adevăr pe care o reprezintă premisele, valoare de adevăr care cade în afară oarecum de preocuparea logicii propriu-zise. Aceasta însemnează forma ipotetică sub care prezintă școala filozofică a stoicismului raționamentul deductiv: înlăturarea problemei adevărului din preocupările logice. Este evident, nu se poate spune că această înlăturare a problemei adevărului din preocupările logicii este clar exprimată și clar încercată în stoicism. Adică este adevărat că ceea ce afirmăm noi despre stoicism reprezintă o lucrare de epurație, pe care o facem asupra teoriilor stoice; dar nu este mai puțin adevărat că această transformare a oricărui silogism în genere într-un silogism ipotetic reprezintă o tendință de formalizare a preocupărilor logice, în această perioadă. Vasăzică, tendința de a degaja o problematică propriu-zisă a logicii, din domeniul speculațiilor omenești, se poate observa categoric în preocupările stoicismului. Aceste preocupări se pot identifica, de altfel, și cu alt prilej. '''3. Conceptele stoice: lecta''' Ați văzut ce însemnează propriu-zis concept, noțiune, în logica greacă de până acum. Conceptul sau noțiunea era o garanție a adevărului; dar concept sau noțiune reprezenta, pentru metafizica greacă în timpurile ei de strălucire, un fel de realitate, și, ceva mai mult, în cadrele metafizice platoniciene, însăși realitatea. Este adevărat că, înăuntrul peripatetismului, această realitate decade din caracterul ei ontologic, dar nu este mai puțin adevărat că își păstrează acest caracter ontologic prin faptul că există și la Aristotel un fel de ierarhie a noțiunilor, a conceptelor. Ei bine, în stoicism, noțiunea aceasta a realității logice, cum am numit-o noi acum, capătă o așezare și o calitate cu totul specială: este ceva analog cu ceea ce credea Platon despre geometrie, credință după care figurile geometrice nu erau nici realități sensibile, dar nici Idei propriu-zise, ci ocupau un loc de mijloc; lumea geometrică era o lume care nu ținea de lumea realității sensibile, și nici propriu-zis de lumea Ideilor, de realitatea adevărată, de realitatea pură, ci era situată între ele. Tot așa creează teoria stoică o poziție specială pentru concept, pentru noțiune — și aceasta este foarte caracteristic, pentru că se verifică în toate preocupările de mai târziu ale logicii —, îi creează un loc între lucru și cuvânt. Știți că, în generalitatea ei, metafizica aceasta stoică este senzualistă și, prin urmare, vă puteți da seama că se ține foarte strâns legată, ca tot senzualismul și tot pozitivismul în genere, de lucrurile din lumea concretă. Pentru tot ceea ce se întâmplă în mintea noastră și există înăuntrul conștiinței noastre ca fapt de cunoștință, senzualismul construiește oarecum un corespondent în lumea lucrurilor. Deci el nu pleacă propriu-zis de la ceea ce este în mine, de la conștiința mea, de la realitatea aceasta de percepție, ci, întrucât vorbește de adevăr transmisibil, lucrează cu anumite realități, care sânt și pentru stoici conceptele, noțiunile. Aceste concepte posedă, în metafizica stoică în genere, o realitate specială. Ele se numesc ''lecta'' (λεκτον λεγειν însemnează a citi, ''lecta'' ar fi „lucrurile care sânt citite“, lucruri a căror esență este de a exprima ceva; nu însăși exprimarea, căci mijlocul de exprimare material este cuvântul vorbit, este această adunare de sunete, rezultate din anumite flexiuni ale vocii, care dau cuvântul propriu-zis). ''Lecta'' reprezintă, pentru stoici, o realitate aparte, o realitate de sine stătătoare, nu aceste cuvinte, ci ceea ce se ascunde sub aceste cuvinte; dar ceea ce se ascunde sub cuvinte nu ca realitate din lumea simțurilor noastre, ci ca răsfrângere a realității în conștiința noastră. Într-un fel, lucrurile nu sânt așa de clar exprimate. Aceste ''lecta'' ar fi cunoștințele noastre, cunoștințe nu cu caracter psihologic propriu-zis, ci logic, pentru că reprezintă realitatea supusă principiului identității. Deci nu percepția care se toarnă pe realitate și variază ca atare de la o experiență la alta, ci ceva oarecum deasupra acestor percepții; deasupra percepțiilor în sensul că este un fel de esențializare a lor înspre ceva fix — nici înspre ceva esențial, pentru că, dacă ar fi, în adevăr, ceva esențial, am avea de-a face cu o foarte interesantă expunere a conceptului în funcția lui metafizică. Este noțiunea noastră din logica aceasta de toate zilele, noțiunea noastră turnată pe concepția pozitivistă, noțiune care poate să însemneze ceva din realitate, o inducție din realitate, altă dată o indicație asupra realității, pur și simplu un semn, dar, în orice caz, ceva fix, ceva care trăiește închis în sine, de sine stătător și nevariabil, adică verificând principiul identității de care vorbeam. Acestea sânt ''lecta''. '''4. Cele trei supoziții: reală, logică, gramaticală.''' Cu descrierea acestui tip de realități, stoicismul pune problema foarte interesantă, care a fost reluată în scolastică și care are valoare circulatorie și astăzi, problema celor trei planuri de realități, a celor trei supoziții ale cunoștinței în genere. Când spun, de exemplu, „masă“, această masă are trei înțelesuri: întâi, este indicația pe care cuvântul „masă“ o dă asupra realității. Scolasticii spuneau că orice concept intenționează un obiect care este în afară de el, iar noi spunem astăzi că un concept este ceva care subsumează o anumită categorie de obiecte, deci unui concept îi corespunde întotdeauna o categorie de obiecte; el închide în el un fel de tendință centrifugă, adică o indicație în afara lui. Vasăzică, întâi am supoziția obiectivă, supoziția materialului: orice cuvânt indică în lumea obiectivă un obiect care corespunde acestui cuvânt și care se subsumează oarecum acestui cuvânt: aceasta este supoziția materială. A doua supoziție, opusă acesteia, este, pur și simplu, supoziția verbală, supoziția gramaticală: când spun „masă“, am o adunare, într-un anumit fel, de anumite sunete. Între aceste două supoziții, se află o a treia, ceea ce numim noi propriu-zis concept. Această a treia supoziție este fixată, în funcțiile ei logice, de stoicism. Vedeți, prin urmare, la ce problemă ajungea preocuparea logică înăuntrul stoicismului. Problema aceasta a supoziției logice este, din mai multe puncte de vedere, interesantă. Dacă o coroborăm cu cealaltă contribuție, a transformării silogismului în genere într-un silogism ipotetic, atunci am putea să deducem că stoicismul creează în adevăr un plan al realităților logice. Aceasta este o problemă de cea mai mare însemnătate, căci a crea un plan al realităților logice însemnează a admite un domeniu propriu logicii, un domeniu determinat, nu printr-o anumită atitudine luată de conștiința noastră față de realitate în genere, ci un domeniu determinat de o anumită categorie de obiecte. Dacă lucrurile ar fi așa, indicația ar fi foarte prețioasă, dar ar contrazice toate eforturile pe care le-am făcut noi de a determina domeniul unei științe prin obiectele de care se preocupă: căci nu există o categorie de obiecte care determină cadrele unei științe, ci o anumită atitudine a noastră față de obiecte, orientarea noastră, punctul de vedere din care cercetăm obiectele. Aceasta este caracteristica oricărei științe în genere. Dar, dacă, pe de o parte, caracterul formal exclude problema adevărului din cadrele logicii și dacă, pe de altă parte, vom susține existența acestor ''lecta'', înăuntrul cărora se întâmplă toate operațiile logice, atunci logica este determinată, pur și simplu, de obiecte, nu de atitudinea noastră, nu de punctul de vedere pe care-l aplicăm realității. De aceea, este important de stabilit dacă în adevăr logica stoică, punând pentru prima oară o asemenea problemă a realităților logice, este îndreptățită în afirmarea acestor existențe logice; dacă este îndreptățită în reducerea întregului domeniu la cercetarea acestor obiecte logice, ''lecta''. Este adevărat că supoziția logică există, adică este adevărat că o seamă de obiecte, care nu sânt nici obiecte din realitatea sensibilă, și nu sânt nici obiecte din lumea gramaticală, există; este adevărat, cu alte cuvinte, că există concepte. Întrebarea este: operațiile pe care le facem, și care sânt totdeauna operații logice, se aplică ele numai conceptelor? Dacă s-ar aplica numai conceptelor, s-ar putea pune principial problema existenței unei lumi a logicii, problema domeniului logicii, prin obiectele pe care ea le definește. Impresia mea este însă că e fals să se afirme că logica nu are de-a face decât cu conceptul și cu raporturi între concepte, că judecățile au loc între concepte și raționamentele au loc între judecăți, adică la baza tuturor operațiilor logice stau conceptele și numai conceptele; că există, prin urmare, o lume de operații care se grefează numai pe aceste obiecte logice. '''5. Critica logicii stoice: operațiile logice depășesc domeniul conceptelor.''' Nu știu ce ar fi răspuns logicienii de acum 2000 de ani, sau ce ar răspunde astăzi, dacă am pune problema precis. Faptul este de la sine înțeles că toate operațiile logice se fac asupra conceptelor, numai asupra conceptelor. Însă că la baza tuturor operațiilor logice stau ''lecta'', nu este o părere pe care s-o pot împărtăși. Este adevărat că, în operațiile noastre logice, nu intră obiecte, nu intră vorbe, ci intră concepte. Dar nu este adevărat că nu intră altceva decât concepte. Este adevărat că, atunci când într-o judecată a mea am un cuvânt ca subiect al acestei judecăți, el încetează să funcționeze în calitatea lui de supoziție gramaticală și devine concept. Dar nu este adevărat că obiectul ca atare, obiectul direct, nu poate să intre în operațiile noastre logice. Aceasta nu este adevărat, și am s-o dovedesc imediat. În definitiv, ce însemnează obiect propriu-zis? Obiect din lumea reală însemnează un obiect care stă sub determinarea precisă a timpului și a spațiului. Conceptul se deosebește de acest obiect din lumea reală tocmai pentru că nu este sub determinarea temporală și spațială, ci are o existență care depășește această determinare. Este adevărat că, de îndată ce am de-a face cu două elemente deosebite ale unui obiect sau cu două locuri deosebite ale unui obiect, în momentul în care voi vorbi despre acel obiect, nu mă mai raportez la obiectul însuși, ci mă raportez la conceptul obiectului. Dar este adevărat iarăși că, în raționamentele mele, pot să aplic cu ultima stringență principiul individuației unui obiect. Când zic „ceasul acesta“, „ceasul acesta“ poate să fie un concept. Când zic „ceasul de acum“, poate să fie un concept. Când zic „ceasul acesta de acum“, nu mai am de-a face cu un concept, pentru că „ceasul acesta de acum“ însemnează o precisă determinare temporală și spațială, adică însemnează, pur și simplu, o referință directă la obiect. Principiul individuației, ''hic et nunc'', aplicat cu ultima precizie, face ca noi să realizăm oarecum o priză directă asupra realității, în conștiința noastră, fără intermediul conceptului. Dacă această aplicare a principiului individualității este posibilă, atunci evident că raționamentul nostru nu întotdeauna se raportează la concepte, pentru că nu există încă o teorie logică, de orice natură, care să vorbească de un concept al individului. Proba indirectă că e așa este că, în matematică, unde numerele se definesc drept concepte, ca legi ale unei clase, nu există definiția numărului unu, care este oarecum postulat. Nu există definiția numărului unu, pentru că nu există, prin analogie, posibilitatea de a stabili un concept de individual. Individualul nu se poate depăși pe el însuși, individualul nu se poate subsuma, individualul există, pur și simplu, ca atare; individualul, întrucât este unul singur, este impasibil de esențializare, fiind, într-un fel, esență el însuși. De aceea, propriu-zis nici nu se poate vorbi de un concept al lui Dumnezeu, ci numai de o existență reală, obiectivă, a lui Dumnezeu. Pentru că orice individual, întru atât întru cât este pasibil de conceptualizare, însemnează că ar fi într-un fel pasibil de esențializare, iar în alt fel de simplificare, de reducere la ceva; însă individualul este ireductibil și de aceea este individual, și nu mai este pasibil de esențializare, pentru că tot ceea ce este închis în el este esențial lui. Individualului, sau, mai exact, singurului, nu i se poate crea o schemă, fiindcă, spre a exista o schemă, trebuie să existe multiplicitate; pentru a exista esență, trebuie să existe, iarăși, multiplicitate; deci numai unde există multiplicitate este posibil să existe scheme și esențe, iar numai acolo este posibil să se vorbească de concepte. Prin urmare, când se fac aceste determinări precise, prin aplicarea la limită a principiului individuației, eu mă raportez de-a dreptul la obiecte, pentru care nu există concepte; există concepte pentru aceste obiecte comparate cu ele însele în altă situație sau comparate cu ele însele în alt moment, dar nu există concepte pentru aceste obiecte reduse la ele însele, prin aplicarea precisă a principiului individuației. Dacă există, pentru mine, posibilitatea de aplicare a principiului individuației, atunci există posibilitatea de a face judecăți și de a face raționamente asupra obiectului, nu însă asupra conceptului. În momentul în care eu exclud conceptul, într-o operație logică, însemnează că conceptul nu este un obiect logic propriu-zis, care determină însăși existența logicii. Noi zicem conceptului existență logică, pentru că ne-am învățat să spunem așa, dar nu pentru că conceptul ar fi un fenomen care ocupă tot domeniul logicii. Prin urmare, nu este așa de exact — când se spune că există un plan al logicii, al supoziției logice —, că există un domeniu al acestor ''lecta'', înăuntrul cărui domeniu se mișcă, în genere, toate operațiile noastre logice; ci trebuie să ajungem la concluzia că logica nu se poate determina prin obiectele la care se referă, ci tocmai prin punctul de vedere pe care-l aplicăm realității în genere. '''6. Urme de preocupări materiale în logica stoică: lecta necomplete și lecta complete.''' După cum observam adineauri că degajarea punctului strict formal nu este completă în cadrele gândirii stoice, tot așa și în legătură cu ''lecta'' există anumite impreciziuni, care arată încă un fel de ancorare a logicii stoice în vechea tendință metafizicizantă a filozofiei grecești. Anume, stoicismul vorbește de ''lecta'' care ar fi complete și de ''lecta'' care ar fi necomplete. Când enunț un concept oarecare, am de-a face cu un ''lecton'', dar acest ''lecton'' nu este de sine stătător, începând să devină așa atunci când i se dă o judecată. Când spun „ceasornicul este galben“, acesta este un ''lecton'' complet. Ce însemnează aceasta? Observația este foarte interesantă, dar nu a sărit în ochi logicienilor. Complet și necomplet însemnează existent și neexistent. Când zic „ceasomic“, acesta n-are existență; când zic „ceasornicul este galben“, adaug o notă existențială obiectului acestuia. Stoicii erau încurcați în fața deosebirii dintre „ceasornic“ și „ceasornicul este galben“. În cazul întâi, avem de-a face cu conceptul, în cazul al doilea — cu judecata. Ce însemnează judecata? Căci judecata nu este, în definitiv, deosebită de concept — observație pe care o facem și noi astăzi. Stoicii nu puteau reduce judecata, ca Aristotel, la o raportare de noțiuni. Această definiție a judecății ca o raportare de noțiuni este insuficientă pentru stoici, cum este și pentru noi, astăzi. Dacă există o asemănare foarte mare între „ceasornic“ și „ceasornicul este galben“, atunci există o asemănare foarte mare și între concept și judecată. Ce deosebire este între plouă și ploaie? Una este concept, și cealaltă este judecată. Unde este raportarea de noțiuni? Nicăieri. Stoicii spuneau că una este completă, și cealaltă este necompletă, conceptul este un ''lecton'' necomplet, judecățile sânt ''lecta'' complete. Pe când noi spunem: conceptul este exprimarea unui conținut oarecare, a unei stări de fapt, iar judecata este exprimarea unei stări de fapt cu o notă existențială. Ei bine, stoicii n-au putut să facă această deosebire. Ei vedeau că există ceva analog cu obiectul, în judecată, dar nu-și dădeau seama întru cât această analogie depășește sau nu depășește cadrele logicii. Ei au crezut că aceste ''lecta'' complete au o oarecare legătură cu problema adevărului și spuneau că numai de aci începe să fie adevărată sau neadevărată o afirmație. Însă, pentru noi, judecata, chiar așa, cu notă existențială, nu pune încă problema adevărului și nu are nevoie s-o pună. Vedeți, prin urmare, că ei se încurcau în această problemă a realității și a adevărului, și ziceau că o afirmație începe să fie adevărată când ''lecton'' nu mai este ''lecton'', ci ''lecta'' complete, adică în momentul când intră în domeniul judecății. Ei pun chestiunea exactității afirmației, pe care o regăsim în a doua jumătate a veacului al XIX-lea, că problema adevărului începe o dată cu problema judecății. Noi spunem că problema adevărului nu începe o dată cu problema judecății. Noi constatăm că problema judecății închide nota existențială, dar nu înțelegem că această notă existențială ne dă putința de a verifica veracitatea unei afirmații. Existență nu însemnează adevăr, ci adevăr însemnează corespondența dintre nota existențială pe care o dăm unui conținut și realitatea ca atare. Atunci, având o notă existențială într-o judecată, nu însemnează că avem adevăruri, adică și corespondența acestei note existențiale cu obiectul corespunzător. Aci, fără îndoială, logica stoică dovedește încă o dată rămășițele de materialism ale logicii aristotelice. Cu toate acestea, trebuie să recunoaștem că, transformând raționamentul silogistic într-un raționament ipotetic în genere, pe de o parte, și punând problema existenței de sine stătătoare a acestor ''lecta'', pe de altă parte, gândirea stoică face ca logica să se precizeze, în adevăr, ca o știință de sine stătătoare, cu o remarcabilă tendință spre logica pură, adică spre descoperirea caracterului strict formal al tuturor preocupărilor logice. ==XII. LOGICA SCOLASTICĂ== 1. Originile răsăritene ale scolasticii. 2. Absența preocupării formale în scolastică. Frecvența utilizării formelor schematice de gândire. 3. Formalismul logic apare o dată cu nominalismul, la sfârșitul scolasticii. 4. Scolastica încheie prima perioadă din istoria logicii. ---- '''1. Originile răsăritene ale scolasticii.''' Ritmul teoriilor logice a atins, cu speculația stoică, pe care ați văzut-o în prelegerea noastră ultimă, un maximum, în înțelesul că această cugetare în legătură cu problemele logice trebuie considerată ca un efort suprem al gândirii omenești. În problematica generală a logicii, așa cum era ea amestecată cu temele metafizice sau de simplă practică retorică, eforturile de a degaja specificul logic trebuie considerate ca ajunse la maximum, fără ca rezultatele să se poată ridica la înălțimea lor. După momentul stoic, disciplina logicii nu are o desfășurare prea strălucită, și numai după câteva sute de ani ne vom afla în faza perioadei scolastice. După lumea greacă, prin urmare, al doilea punct de reper în istoria logicii trebuie să fie considerată scolastica. Scolastica nu este un lucru prea clar. Conceptul acesta are o seamă de semnificații, și valoarea care se acordă acestui moment este foarte diferită. Scolastica, din punct de vedere logic, pune o problemă de tipologie, pe care o vom rezolva astăzi și poate și cu alt prilej. Ceea ce vreau să vă spun deocamdată este că, așa privită desfășurarea teoriilor logice, cum am înfățișat noi lucrurile până acum, scolastica, adică speculația filozofică în legătură cu logica, din preajma anului 1000, nu adaugă nimic caracteristic și nou, la eforturile lumii grecești, din punct de vedere logic. Scolastica este considerată în genere ca o apariție apuseană. Este încă unul dintre lucrurile care sânt adevărate numai fiindcă le afirmă toată lumea. Pentru că originea apuseană a gândirii scolastice nu este, de fapt, un lucru dovedit. Dacă ar fi să ne urmărim toate impresiile, așa cum urmăresc teoreticienii scolasticii care afirmă originea apuseană a acelei perioade de gândire omenească, dacă ar fi să vorbim tot după impresii, eu aș spune mai degrabă că scolastica este, fără îndoială, un moment al Apusului, de origini însă categoric răsăritene. Faptul că afirm o origine răsăriteană scolasticii și că alții afirmă o origine apuseană acestei perioade din istoria filozofiei nu este lipsit de semnificație: nu este indiferent dacă Răsăritul sau Apusul a pus bazele scolasticii și a inițiat această mișcare. Nu este indiferent, pentru că scolastica nu este numai o perioadă în istoria filozofiei, ci este o formă tipică de gândire, care poate să fie apuseană, care poate să fie și răsăriteană, dar care poate să fie mai caracteristică unei părți din lume decât celeilalte. Impresia mea este că un punct de vedere formal, care să precumpănească, este mai degrabă răsăritean, prin esența structurii spirituale, decât apusean. Este mai degrabă răsăritean, pentru că orice preocupare de formal pornește mai înainte de toate dintr-o atitudine statică și dintr-o atitudine care are simț pentru ceea ce este ierarhic, pentru ceea ce este linie de repaus, pentru ceea ce este gata făcut. Apusul, în ceea ce are el caracteristic, este o realitate în continuă fierbere. Tot ceea ce se întâmplă în omenire, pentru apusean este mai degrabă un proces, o curgere, o frământare, decât o formulă de echilibru. Chiar dacă scolastica ar fi să-și aibă originile în Apus, eu cred că aceste origini ar trebui mai degrabă legate cu lumea veche, adică cu Imperiul Roman, cu formalismul juridic roman, decât propriu-zis cu viața spirituală a Apusului. Vasăzică, structural vorbind, considerând spiritul apusean în ceea ce are caracteristic, formula scolasticii nu se încadrează în Apus. Istoric vorbind, eu aș zice că cel puțin tot atâta drept la paternitatea scolasticii are de pildă un Psellos<ref>Michael Psellos (1018-1078 ?), purtând titlul de „Consul al filozofilor“, cel mai însemnat savant și om de litere al veacului său, autor al unei renumite ''Cronografii'', comentator al unor lucrări aristotelice, presupus cândva autor al unui tratat de logică, de fapt o traducere după tratatul lui Petrus Hispanus.</ref> — un cugetător bizantin, după cum știți —, ca și Petrus Hispanus<ref>Petrus Hispanus (1226-1277); devenit în 1276 papă sub numele de Ioan XXI, autorul celebrelor ''Summulae logicales'' (Mici tratate logice), în care se află cea mai completă expunere a logicii scolastice.<br/> Acest tratat a cunoscut o largă răspândire în vremea Renașterii (48 de ediții între 1499-1516, sau 176 ediții până la începutul veacului al XVII-lea). Cândva a fost atribuit lui Michael Psellos.</ref>, un cugetător apusean; cel puțin tot atâtea drepturi, pentru că tratatul de logică a cărui paternitate o revendică aceștia doi și care este la baza edificiului scolastic are, prin structura lui lăuntrică, mai multe puncte de asemănare cu Răsăritul decât cu Apusul. Despre paternitatea lui Psellos și despre tratatul lui de logică, nu vă voi întreține eu. Vă semnalez însă că, deși există ceartă asupra paternității acestui tratat de logică — de structură grecească și cu preocupări de enciclopedizare a unor anumite cunoștințe —, al cărui autor nu e bine stabilit, după structura spirituală el aparține mai degrabă Răsăritului decât Apusului. Interesul de a stabili că scolastica își are originea în Răsărit este multiplu. Cea mai interesantă latură a problemei o văd însă în înlăturarea prejudecății unei precumpăniri a activității spirituale apusene în dezvoltarea filozofică a Europei. De scolastică nu se leagă numai probleme de logică — acelea care ne interesează și la care ne vom întoarce —, ci se leagă și probleme de concepție generală a existenței. Scolastica nu este numai o formă de gândire, ci este o formă de civilizație, și nu este numai o formă de civilizație, ci un resort pentru dezvoltarea întreagă a vieții spirituale a omenirii, într-un moment dat. Eu vreau să pun în discuție originea apuseană a scolasticii, pentru că vreau să pun în discuție dreptul de paternitate al Apusului pentru anumite forme de viață. Tot ceea ce se leagă de principiul autorității, adică tot ceea ce este opus cugetării moderne, își are fundarea în scolastică. Dar, tocmai pentru că principiul autorității este caracteristic pentru viața de astăzi și pentru că acest principiu al autorității cadrează cu viața noastră a Răsăritului, tocmai de aceea vă spun că pot găsi originea scolasticii în altă parte decât în Apus, pentru că Apusul a creat alte forme de gândire, care nu au nimic de-a face cu principiul autorității. Dar să ne întoarcem la problema noastră logică. Psellos dovedește, în lucrările sale, preocupări logice de natură scolastică, prin urmare se poate pune originea acestei scolastici la noi, în Răsărit, nu numaidecât în Apus. '''2. Absența preocupării formale în scolastică. Frecvența utilizării formelor schematice de gândire.''' Ce însemnează scolastica pentru cugetarea logică? Ea n-a adăugat nimic nou la vechea cugetare grecească. Că n-a adăugat nimic nou este însă un fel de a vorbi ceva cam crud, care contrazice anumite idei curente. Cineva, când zice istoria logicii, este dispus să se refere la această perioadă a scolasticii și să scoată material de acolo. Interesul pentru logică, în această perioadă, a fost foarte mare, dar logica n-a făcut nici un progres. Nu este vorba în ea de un progres al logicii, ci de o întrebuințare mai frecventă a adevărurilor stabilite de știința logicii. Deci, dacă este vorba de un maximum de preocupare logică, în scolastică, maximumul acesta este evidențiat, în spiritul omenesc, în funcțiunea lui, și nu de cugetarea omenească, în realizările ei. Ca să dau un exemplu: automobilul a fost inventat acum câtăva vreme, însă întrebuințarea automobilului este mult mai frecventă astăzi decât a fost la inventarea lui; efortul făcut de mintea omenească ca să inventeze automobilul a fost mult mai mare atunci când l-a inventat decât astăzi, când l-a perfecționat. Se poate spune că astăzi trăim într-un deceniu al automobilului, nu se poate spune că progresul în automobilistică este mai mare astăzi decât la început, pentru că trecerea de la nimic la automobil este mai mare decât trecerea de la automobilul rudimentar la cel perfecționat. Cam așa s-a întâmplat și în epoca scolasticii: lumea a făcut mult mai mult recurs la adevărurile stabilite de logicieni mai înainte, dar noile adevăruri, stabilite de perioada scolastică în materie de logică, sânt foarte reduse ca conținut și ca valoare față de vechile rezultate obținute de gândirea filozofică în legătură cu logica. Se spune că, pe de altă parte, caracterul formal al logicii a atins iarăși un maximum în această perioadă scolastică; dar nici afirmația aceasta nu este adevărată. Ceea ce este adevărat e că știința care se făcea în vremea aceea a scolasticii lua o formă logică, felul de expunere ținând mai mult seamă de anumite capitole ale logicii. Când cineva vroia să înfățișeze un rezultat obținut, întrebuința o metodă evident tipică. Aceasta este adevărat, dar progresul gândirii nu depindea de progresul logicii, sau nu progresul logicii a adus progresul gândirii. Concluzia aceasta este necesară pentru noi și nu are nevoie de demonstrație, pentru că am stabilit în mai multe rânduri că logica nu ajută la progresul adevărului, că nu cu ajutorul logicii ajungem la stabilirea unor anumite adevăruri, că formele logice în care se îmbracă gândirea sânt formele unor fenomene deja închegate. Vasăzică, în adevăr, nu se poate spune că rezultatele obținute în vremea scolasticii sânt superioare sau că scolastica este o perioadă cu preocupări eminamente logice, pentru că în această vreme s-a făcut uz de formele tipice stabilite de logică. Este adevărat că s-a făcut mai mult uz, dar aceasta nu însemnează că s-a realizat și un progres mai mare. Scolastica se poate caracteriza ca o perioadă eminamente logică, pentru că formele tipice au fost mai mult întrebuințate, și tocmai în forma lor uscată, în forma teoretică. Fiecare dintre noi întrebuințăm forme logice, dar noi, astăzi, și grecii, înainte de scolastică, erau mai liberi, nu umblau după tipic; tipicul nu însemnează pentru noi nimic. Ei bine, scolasticul însemnează precumpănirea tipicului — din punctul de vedere al istoriei logice și nu din punctul de vedere al formelor de cultură. Dar, dacă admitem această definiție, atunci spiritul scolastic este oriental, pentru că este stăpânit tocmai de tipic. Iar viața noastră religioasă, în care tipicul își are însemnătate, nu este o operă abnormă, sortită să dispară. Elementul formal, din punctul de vedere al cercetărilor noastre, nu definește scolastica; și n-o definește pentru că, cel puțin în prima perioadă, în cea mai mare parte a scolasticii, nu elementul strict formal a interesat preocupările logice: adică nu exista o atât de mare preocupare a scolasticii de problematica logică, încât oamenii să-și fi dat seama că problema adevărului cade în afară de preocupările logicii. Aceasta nu exista, și probă că nu exista este că demonstrațiile de realitate care se făceau atunci se făceau, toate, în virtutea mecanismului logic, în virtutea mecanismului silogistic al gândirii noastre. Pentru ei, era suficient să poți pune într-o formă silogistică o afirmație, pentru ca acea afirmație să fie și adevărată. Există, prin urmare, o confuzie, în scolastică, între valabilitatea înșiruirii raționamentelor din punct de vedere logic și valabilitatea de adevăr în raport cu realitatea; prin urmare, a concluziilor căpătate prin această înșiruire de raționamente. Numai identificarea rezultatului unui raționament logic cu adevărul ca atare a făcut posibilă dezvoltarea scolasticii. Și se poate ca noi să descoperim, în înfățișarea gândirii din vremea aceasta, o precumpănire a caracterului logic. Dar precumpănirea elementului formal are la bază tocmai ignorarea caracterului strict formal al logicii. Dacă gânditorii aceștia și-ar fi dat seama că înșiruirea valabilă a raționamentelor nu însemnează numaidecât căpătarea adevărului, este probabil că ar fi căutat o altă metodă de gândire. Ei bine, ei erau convinși de caracterul realist al raționamentelor logice, de adevărul pe care îl închideau raționamentele logice, și numai pe baza acestei convingeri s-a dezvoltat caracterul formal al scolasticii. '''3. Formalismul logic apare o dată cu nominalismul, la sfârșitul scolasticii.''' Vasăzică, rezultatele formaliste ale scolasticii au la bază o convingere nu formalistă, ci realistă, un caracter realist pe care-l luau cercetările logice. Adevărata problemă formală nu s-a pus în scolastică decât mai târziu, către sfârșitul ei, adică în momentul în care a început să aibă valabilitate — dar nu o valabilitate de discuție, ci o valabilitate de ''Weltanschauung''<ref>Concepție despre lume (germ.).</ref> — nominalismul; pentru că nominalismul apare târziu. Nominalismul, însemnând o precumpănire a cuvântului, a vorbei, în considerațiile noastre de gândire, o precumpănire a semnului, neglijează propriu-zis aspectul metafizic al preocupărilor noastre. În momentul în care devii nominalist, ceea ce este în realitate cade pe planul al doilea — între altele, din motivul că cunoașterea a ceea ce este în realitate devine mai grea sau, pentru unele cazuri, imposibilă. Nominalismul propriu-zis închide o poartă înspre realitatea ontologică, înspre metafizică, și, închizând această poartă, mărginește consideratiile noastre în elementul pur și simplu al gândirii; dar, mărginind considerațiile noastre în acest element al gândirii, începe să neglijeze problema de gnoseologie a raportului dintre gândire și realitatea propriu-zisă. Nominalismul sfârșește deci, în fapt, prin a exclude problema realității și problema adevărului din speculațiile filozofice, și dă, pe această cale, o importanță deosebită elementului formal. Ați văzut că pretutindeni, în gândirea greacă, ceea ce împiedica dezvoltarea logicii formale, în toate tendințele ei, a fost tendința metafizicii grecești de a descoperi, în spatele raționamentului și al cuvântului, realitatea însăși. În momentul în care această descoperire a realității devine mai grea sau chiar imposibilă, în acest moment îi este mai ușor logicii să devină logică formală, logică pură. Prin urmare, scolastica, după părerea mea, nu adaugă nimic nou sau caracteristic față de ceea ce realizase cugetarea greacă. Cred că scolastica însemnează precumpănirea tipicului, fără îndoială, și tocmai de aceea nu cred că reprezintă o mișcare de origine apuseană, și nu cred iarăși că scolastic însemnează logică formală; dar cred că, în legătură cu noua mișcare gnoseologică a nominalismului, către sfârșitul acestei perioade a scolasticii, începe să se desprindă o preocupare strict formală în logică. Că efortul înspre strict formal poate fi, structural, concomitent cu apariția nominalismului, aceasta se mai vede și din faptul că maximumul de formalism, în logica greacă, este tocmai în perioada stoică, fiind și ea, dintr-un anumit punct de vedere, tot nominalistă. Deci, după cum logica metafizică, adică cea care cuprinde și în ea problema realității, este concomitentă cu realismul, tot astfel logica formală este concomitentă cu nominalismul. Dacă se poate vorbi de un formalism al scolasticii, acest formalism nu este al scolasticii ca atare, ci al aceleia care la sfârșit a devenit nominalistă. Să nu facem, prin urmare, confuzie între formalism și scolastică, ci să stabilim că concomitența sau concordanța stă între nominalism și formalism, nu între scolastică și formalism. Scolastica este precumpănirea tipicului, dar această precumpănire a tipicului nu prejudecă propriu-zis asupra soluțiilor metafizice și gnoseologice, pentru că precumpănirea tipicului este numai în domeniul instrumentelor de lucru, nu în domeniul soluțiilor problemelor. Adică, la un anumit moment, gândirea omenească a crezut că poate să întrebuințeze mai multe forme de gândire, nu în ceea ce au ele viu, ci în ceea ce au schematizat. Din acest punct de vedere, trebuie să spunem că și Spinoza este scolastic, pentru că și el are tendința de a pune în silogism raționamentele. Și noi facem raționamente silogistice în fiecare moment, dar aceste raționamente nu iau forma uscat silogistică. Ei bine, în scolastică ele luau această formă schematică, silogistică; dar nu însemnează că scolastica are, de fapt, un caracter formalist. Eu pot să spun: închide fereastra. Aceasta e o judecată care nu dă decât rezultatul unui raționament pe care-l poate face oricine: dacă este fereastra deschisă, pătrunde zgomotul din afară; aci noi vorbim; când vorbim, trebuie să ne auzim; dacă intervine vreun zgomot, atunci nu ne auzim; fiind fereastra închisă, zgomotul nu mai pătrunde, deci: închide fereastra. Ei bine, noi nu vorbim în silogisme. Facem silogisme, dar, în felul cum le exprimăm noi, sânt întotdeauna prescurtate. Scolasticii nu întrebuințau silogisme prescurtate, ci le spuneau în fața oricăruia când vorbeau; nu doar că gândeau astfel, ci se exprimau astfel. Deci nu era preocuparea de elementul formal — aceasta nu însemnează preocuparea formalistă a unei epoci —, ci întrebuințarea expresă a tipicului. Acum, și această întrebuințare a tipicului are o semnificație. E greșit să se afirme că Evul Mediu este o perioadă de întuneric; pentru că Evul Mediu este o epocă de adâncă viață spirituală. Apoi, este adevărat că Evul Mediu este o perioadă în care au fost valabile foarte mult școlile. (Școala este un lucru foarte bun și un lucru foarte rău: foarte bun pentru cei care n-o iau în serios și lucru foarte prost pentru cei care o iau în serios. Școala este o nenorocire prin care trebuie să trecem întotdeauna; important este să n-o luăm în serios.) Evul Mediu a fost evul școlilor: spiritul omenesc păstrează, în această vreme, tara școlii. Școala este regula învățată pe dinafară. Așa se făcea înainte, la noi, cu cartea ''Gradus ad Parnassum'', după care se învățau regulile de versificație și ți se cerea să faci poezii<ref>Titlul complet, ''Culegere de o sută de studii pentru pian'' ale compozitorului italian Muzio Clement (1752-1832), publicată simultan la Londra, Berlin și Paris între 1817 și 1826 și care constituie și azi un element important al învățământului muzical de specialitate.</ref>. În Evul Mediu, școala a teoretizat spiritele. În literatura Evului Mediu este mult aur, dar trebuie căutat, căci se ascunde sub acest tipic, sub aceste reguli ale școlii. Dar aceasta nu însemnează deloc că scolastica este formalistă, că reprezintă un summum de formalism, ci însemnează precumpănirea incidentală a unei metode de lucru și de expunere. '''4. Scolastica încheie prima perioadă din istoria logicii.''' Precumpănirea aceasta a tipicului nu este revelatoare nici pentru conținutul de adevăruri noi ale acestui timp, și nici pentru structura timpului ca atare; atunci scolastica se încadrează în chip armonic în cadrele lumii vechi, adică, cu scolastica se termină în adevăr o perioadă. Din punctul de vedere al formelor de cultură, fără îndoială că scolastica este un moment armonic, în dezvoltarea cugetării logice, în lumea veche. Din punctul de vedere însă al cugetării logice ca atare, este o excrescență căreia nu-i prea găsim locul. Adică, din momentul în care au apărut teoriile logice ale stoicilor și până în momentul în care logica ia o nouă înfățișare, cum s-a întâmplat în Renaștere, speculația logică se definește, nu mai găsește noi poziții, nu mai găsește noi mijloace de orientare și noi perspective asupra realității. Nu aveam să spun prea multe lucruri despre logica scolasticii, pentru motivul pe care l-am expus, ci aveam să spun mai mult despre pretenția scolasticii în materie de logică. Țin însă să stabilesc că, cu scolastica, sfârșim, în adevăr, o perioadă în care logica s-a constituit în chip perfect, în care, adică, toate problemele logicii au fost puse, în care canavaua, cadrele acestei științe au fost completate, în care însă toate soluțiile sânt în funcție de viziunea Antichității. Scolastică sau socratism, formalism stoic sau realism platonician, toată speculația logică de la sofiști și până la primele luciri ale Renașterii, când se începe a doua perioadă, toate aceste preocupări logice stau sub egida unei valorificări substanțialiste a realității. Prin urmare, această primă perioadă din istoria logicii se poate caracteriza ca o perioadă de judecăți predicative și este condiționată, în resorturile ei intime, de o viziune substanțialistă a realității ultime. Dacă urmează un moment în care scolastica a fost lichidată, aceasta o vom vedea cu începere din lecția viitoare. ==XIII. NOUA ORIENTARE SPIRITUALĂ A RENAȘTERII== 1. Caracteristicile Renașterii: antropocentrism subiectivist. 2. Originile lui istorice. 3. Practicism. 4. Antropocentrismul anonim al creștinismului. 5. Personalismul modern. 6. Logica Renașterii: judecata, element central în mecanismul logic. Faptul, obiect de constatare prin judecată. 7. Caracterul inventiv al logicii moderne. ---- '''1. Caracteristicile Renașterii: antropocentrism subiectivist.''' Cu considerațiile noastre în legătură cu scolastica, am încheiat, după împărțirea pe care am făcut-o în istoria filozofiei și în istoria logicii, prima perioadă a gândirii europene. Poate că ar fi potrivit să facem câteva considerații generale, desprinzând liniile caracteristice și definitorii ale acestei prime perioade. Impresia mea este că asemenea considerații se fac mai convenabil prin comparație, și de aceea vom trece astăzi la cea de a doua perioadă, care începe cu Renașterea. Ceea ce caracterizează, în genere, perioada aceasta, cu care începe propriu-zis noua istorie a spiritului omenesc, este, în primul rând, un fel de orientare a tuturor preocupărilor înspre om, orientare care nu se leagă numai cu interesul problemelor strict omenești, ci se leagă, oarecum cosmologic, aș zice, cu întregul fel de înțelegere a existenței. Adică, de unde în epoca veche Dumnezeu este, cosmologic, centrul existenței, punctul de plecare a tot ceea ce este, de aci înainte omul devine acest centru. Iar această alunecare de la Dumnezeu la om, cu așezarea omului în centrul preocupărilor și în centrul existenței, se face și cu schimbarea generală a problemelor. Epoca veche era preocupată mai mult de existență; în epoca veche, era precumpănitor interesul ontologic, și, ca atare, este evident ca în centrul preocupărilor să se plaseze problema existenței. Epoca a doua nu este caracterizată prin interesul ontologic al existenței, ci prin interesul mai degrabă epistemologic al înțelegerii; de aceea poate fi așezat omul în centrul preocupărilor și în centrul noului mecanism al cosmosului. Vasăzică, dacă, în adevăr, ne-am fi preocupat de tot ceea ce există, de tot felul de principii în baza cărora se întâmplă lucrurile așa cum se întâmplă, ar fi fost greu să-l așezăm pe om în centrul preocupărilor noastre, pentru simplul motiv că omul nu poate fi luat ca origine a existenței. Cu deplasarea de la Dumnezeu la om, se face și o transformare în cadrul general al problematicii. Putem spune că aceste două schimbări sânt concomitente. Evident că trecerea omului pe primul plan al interesului însemnează o subiectivizare a universului, considerarea universului nu în ceea ce este el, ci în felul în care el se leagă cu existența noastră individuală. Noua istorie spirituală a omenirii este antropocentristă; dar nu un antropocentrism în înțelesul existenței, ci un antropocentrism în felul în care se grupează problemele spiritului omenesc. De obicei, se construiește o opoziție: teocentrism și antropocentrism. Nu este întemeiată această opoziție, pentru că este lipsită de omogenitate: altele sânt problemele la care se raportează antropocentrismul și altele sânt cele la care se raportează teocentrismul. Nu este mai puțin adevărat că, din punctul de vedere al evoluției spiritului în genere, evoluție care închide o deplasare a problemelor și transformarea cadrelor generale, este necesar și este interesant să deosebim, ca notă distinctivă a antropocentrismului, și o nouă spiritualitate. Subiectivizarea, care stă la baza acestei noi orientări a interesului teoretic al omenirii față de existență, nu este însă un fapt nou. Aceasta poate să vă înlesnească d-voastre înțelegerea așa-numitelor perioade istorice. Se spune că perioada Renașterii este o perioadă nouă față de tot ceea ce fusese până la ea. Totuși, elementele constitutive ale Renașterii, care sânt dătătoare de seamă pentru noua perioadă, nu sânt apariții noi, ci sânt elemente care au preexistat acestei perioade, adică au existat totdeauna în patrimoniul spiritualității omenești; numai că — și aceasta este revelator — accentul fundamental al interesului cădea, într-o epocă, pe anumite elemente și, în altă epocă, pe alte elemente. Toate elementele sânt coexistente, totul există de la început până la sfârșit, spiritualitatea umană nu inventează probleme și nu inventează atitudini, căci ele sânt de la început într-un depozit general. Ceea ce caracterizează deci o epocă este elementul pe care cade accentul fundamental. Ei bine, subiectivismul la care se reduce, în ultima analiză, concepția antropocentrică în general, acest subiectivism nu este o apariție nouă. El a existat, ca tendință, și înainte, numai că a apărut, în dezvoltarea sa, printre alte elemente, care erau mai interesante în epoca anterioară. Știți că spiritualitatea omenească, de la începuturile gândirii grecești până la sfârșitul scolasticii, a fost canalizată, oarecum, încetul cu încetul, înspre gândirea creștină, gândire creștină care în Apus, adică acolo unde descoperim noi începuturile Renașterii, a căpătat un element de consistență prin romanism. Ideea de stat romană și ideea de lege sânt elemente hotărâtoare în concepția asupra existenței. În Apus, această idee de stat roman a dus la precumpănirea unei forme de viață supraindividuale, formă generală în care viața individuală se desfășoară, fără îndoială, după criteriile ei proprii, dar fără a putea depăși, în vreo direcție, cadrele formale generale, cadrele legii. Precumpănire deci a generalului asupra particularului sau oprimare a individualului în această epocă; dar particularul sau individualul există. '''2. Originile lui istorice.''' Noi spunem în genere, când vorbim de noua spiritualitate, că părinte al filozofiei moderne este Descartes. De ce este Descartes părintele filozofiei moderne? Pentru un motiv foarte simplu: pentru că a spus „cuget, deci sânt“, și aceasta însemnează că nu există nimic altceva, ca primă dată a activității mele umane, decât faptul intuiției mele lăuntrice. Primul fapt precis, pozitiv, care se oferă speculației mele în genere, sau prima treaptă pe care o pășesc eu, în operația mea de înțelegere, este existența mea personală, dedusă nu de la actul trăirii acestei existențe, ci de la actul trăirii activității mele cugetătoare. Așa fiind, evident că totul pornește de la mine. Mai este și Dumnezeu, dar, pe acest Dumnezeu, cartesienii nu-l consideră ca Dumnezeu, decât tot pentru că-l găsesc în faptul intuiției lăuntrice. Deci, nu numai că nu deduc existența mea din existența lui Dumnezeu, dar iau cunoștință de existența lui Dumnezeu prin existența mea. Dar aceasta nu este o teorie modernă. Este o teorie foarte veche, și așa de veche, încât o găsim tocmai la Augustin, care, precum știți, este un părinte al Bisericii și este, în același timp, fondatorul juridic al catolicismului. Nu există doctrină mai destrămătoare, pentru disciplina catolică, decât individualismul Renașterii, cu subiectivismul cartesian. Și totuși acest subiectivism cartesian îl descoperim în Augustin, adică tocmai la părintele catolicismului. Explicația istorică a acestui fapt se poate găsi. Se poate constata, de pildă, că Augustin era un african, jumătate barbar, jumătate roman, un om frământat de pasiuni puternice, cu o viață interioară foarte bogată, în care se zbăteau tot felul de influențe. Vă închipuiți câte curente de cultură își disputau locul în Africa de Nord, acum 1 500 de ani. În mediul acesta a trăit Augustin, care era, prin urmare, un hibrid. S-ar putea spune că această concrescență a catolicismului, subiectivismul lui Augustin, nu este de origine catolică, ci de influență străină, fiind o realitate abnormă în cadrele generale ale catolicismului. Dar se poate și nu se poate spune; pentru că, de pildă, tot așa de subiectivistă ca atitudinea lui Augustin este și atitudinea anumitor ordine de călugări cerșetori, în catolicism. Este cazul Sfântului Francisc din Assisi, care a fost, în interiorul bisericii catolice, un fel de corp neasimilabil. Activitatea lui aprinsă a început liric, și nu se știa ce să se facă cu el. Până la sfârșit însă, i s-a zis că este al Bisericii, a fost făcut sfânt și îngropat, firește, cam pe sub mână, pentru că nu există nici un fel de legătură între subiectivismul franciscan și doctrina catolică propriu-zisă. Vreau să spun că curentele acestea subiective, care apăreau în biserica de Apus și care nu erau izolate, nu se pot pune pe socoteala unor influențe alogene, cum s-ar putea spune despre Augustin. Elementul subiectiv a preexistat Renașterii, și a preexistat în chip activ. În epoca Renașterii însă, el a devenit precumpănitor (iar aceasta însemnează Renaștere). Sau: am avut Renașterea, când a devenit precumpănitor elementul subiectiv. Cele două fapte sânt reversibile: nu se poate spune că precumpănirea elementului subiectiv a provocat Renașterea, nici că venirea Renașterii a provocat accentuarea elementului subiectiv. Ci trebuie să se spună că precumpănirea elementului subiectiv este Renașterea. '''3. Practicism.''' Când elementul subiectiv a devenit, așadar, precumpănitor, în viața în genere a omenirii totul pleca de la subiect, totul se orienta spre subiect. Dar ceea ce este caracteristic subiectului, în primul rând, este seria de raporturi sub care se înglobează el. Subiect însemnează suport pentru ceva. Acest ceva este, în marea majoritate a cazurilor, de aceeași natură cu obiectele care i-au servit drept suport. Prin urmare, din empiricitatea subiectului se deduce interesul noii epoci pentru empiricitate în genere. Subiectul este o realitate de experiență. Tot așa, realitate de experiență este tot ceea ce se raportează sau trebuie să fie raportat la subiect. Deci, cu transpunerea interesului de la general la particular sau individual, de la Dumnezeu la om, de la obiectiv la subiectiv, cu această transpunere crește și interesul pentru realitatea imediată, pentru empirie, pentru practic. Acestea sânt cele două caracteristici fundamentale pentru Renaștere: interesul pentru om și interesul pentru practic; iar interesul pentru om și interesul pentru practic, sau coroborarea acestor două interese, dau o determinantă pentru primul din ele, adică pentru om. '''4. Antropocentrismul anonim al creștinismului.''' Dar „om“ poate să însemneze o mulțime de lucruri. Preocuparea de om exista și înainte de Renaștere. Toată această epocă, de la venirea lui Hristos, a fost interesată la problema mântuirii. Problema mântuirii este o problemă antropologică, ceea ce însemnează că a existat un interes foarte viu pentru om în această epocă. Atunci întru cât se deosebește lumea veche de noua spiritualitate? Omul vechi era omul anonim; omul vechi era omul în genere, nu doar ca omul abstract al științei, al sociologiei de mai târziu, ci un om concret, însă către care te îndreptai cu un interes general. Totul se petrece, în creștinism, pentru om, și anume pentru omul concret. Dar pentru omul anonim. Nu există, după cum știți, în creștinism, nici un fel de sentiment special care ne leagă de Vasile, de Ion, de Maria sau de altcineva; nu există acest interes personal special. Toți indivizii există în concret, dar nu au pentru noi nici un semn distinctiv. Atitudinea noastră față de semenii noștri este o atitudine de perfectă egalitate. Aceasta însemnează că exista omul concret înainte de Renaștere, în epoca aceasta creștină, dar nu exista omul care să poarte un nume; exista omul concret, nu în calitate de subiect concret, ci în calitate de om viu. Omul dinaintea Renașterii trăia, el era însă anonim. De aceea, și sentimentele de caritate creștină, care n-au rostul pe care li-l acordă catolicismul și protestantismul, nu țin seamă niciodată de obiectele individuale către care se îndreaptă. Iubirea noastră creștină este aceeași dacă se îndreaptă către un frate sau un străin, un om frumos sau unul urât, către unul sănătos sau altul bolnav. Există o bucurie a îmbrățișării, în creștinism, dar această bucurie a îmbrățișării este aceeași dacă are ca obiect un exemplar minunat de frumusețe omenească sau un lepros. Vasăzică, în adevăr exista interesul pentru omul concret în epoca aceasta, dar el era lipsit de notă personală: un sentiment personal nu e în această echilibrare sau în această gospodărire a existențelor umane. '''5. Personalismul modern.''' Nu se întâmplă așa în Renaștere. Renașterea este prin excelență epoca personalismului. Interesul pentru concret ia formă personală, pentru că omul este interesat întâi de el însuși, așa cum este el, cu toate tendințele lui, cu toate necesitățile lui, cu toate caracteristicile lui, și apoi pentru că acest sentiment al persoanei umple tot universul, toată existența. Mai este încă ceva caracteristic în acest om al Renașterii. Este anume opoziția dintre eu și ceilalți semeni ai mei. Creștinismul nu cunoștea această opoziție. Tendința fundamentală a creștinismului a fost întotdeauna și este anihilarea personalității proprii, ștergerea persoanei proprii și înșiruirea ei în rândul celorlalți oameni existenți. „Iubește pe aproapele tău ca pe tine însuți“ nu însemnează un act pozitiv de dragoste pentru aproapele tău, ci însemnează un act negativ față de aproapele tău. Nu ești cu nimic mai mult decât aproapele tău, nu-ți acorzi mai multă importanță decât aproapelui tău, durerea sau plăcerea ta este tot atât de importantă ca plăcerea sau durerea aproapelui tău. Deci plăcerea și durerea nu se distingeau, înainte de Renaștere, după sentimentul propriu, iar sentimentul persoanei trebuia să fie anulat. Ce însemnează toată practica iezuită? Ce însemnează această practică a umilinței? Însemnează anularea coeficientului personal. Renașterea nu vrea să mai recunoască lucrul acesta. Pentru Renaștere, oamenii ceilalți sânt toți egali, dar egali prin opoziție cu mine însumi. Sânt și ei toți de o parte, iar eu singur de partea cealaltă. Există deci o dualitate nouă în Renaștere: eu și semenii mei. Creștinismul spunea că eu sânt semenul meu însumi, eu și semenul meu nu sântem deosebiți întru nimic; Renașterea spune că eu, fiind eu, sânt deosebit de toți ceilalți. Așa se explică faptul că, în epoca Renașterii, fiecare om se simțea mai tare, în virtutea meritelor sale personale, în virtutea calităților sale proprii, și fiecare om simțea nevoia să se ducă la un pictor și să-i spună să-i facă „portretul“. Epoca Renașterii însemnează epoca portretelor. Înainte de Renaștere, din punct de vedere omenesc exista tipicul, iar acum, după Renaștere, nu există tipicul, ci conceptualul pentru ceilalți și personalul pentru mine. Toți oamenii ceilalți sânt concepte, realitatea vie sânt eu însumi. În catolicism, lucrul acesta nu era cunoscut; de aceea, arta creștină de dinainte de Renaștere merge întotdeauna la tipizare, nu la individualizare, iar arta Renașterii ignorează tipicul și devine personală. Madona lui Rafael nu este o madonă oarecare, ci este o fată frumoasă, pe care el a iubit-o, a pus-o pe pânză și despre care a zis: „aceasta este Maica Domnului“. Înainte de Renaștere, omul cerea pictorului să-i facă un chip frumos, pe când în Renaștere cerea portretul său, pentru că el era și frumos, și deștept, și bun; el era de toate. Aceasta însemnează Renașterea: introducerea elementului personal. Deci, ca să caracterizăm Renașterea, avem, deocamdată, trei elemente: 1) trecerea accentului fundamental de pe obiectiv pe subiectiv, de pe Dumnezeu pe individ; 2) răsfrângerea sau transformarea interesului, din metafizic, în interes practic, de mânuire: interes științific; 3) colorarea personală a omului. Antropocentrismul, personalismul și practicismul (utilitarismul), acestea sânt caracteristicile noii epoci a Renașterii. '''6. Logica Renașterii: judecata, element central în mecanismul logic. Faptul, obiect de constatare prin judecată.''' Cum se comportă, față de noua epocă, logica din această vreme? Logica, după cum v-am spus de atâtea ori, este un lucru, considerațiile logice sânt alt lucru. Tratatele de logică din epoca Renașterii mai că nu se deosebesc de cele de dinaintea lor, adică din scolastică, pentru că în vremea Renașterii nu se prea cunosc tratate de logică practică. Circulă tot vechile tratate de logică scolastică, ca al lui Pomponazzi<ref>Pietro Pomponazzi (1462-1524), filozof, reprezentant al neoaristotelismului renascentist. A scris mai multe lucrări, printre care ''De immortalitate animae'' (Despre nemurirea sufletului), ''De incantationibus'' (Despre descântece), dar nici o lucrare de logică.<br/>De fapt, profesorul Nae Ionescu trebuie să fi pronunțat Petrus Hispanus, iar stenograful să fi descifrat Pomponațiu (cu transcrierea din ediția 1941).<br/>Cel mai răspândit, cel mai cunoscut tratat de logică scolastică (Pomponazzi nu ține de etapa scolastică !) este ''Summulae logicales'' al lui Petrus Hispanus.<br/>Nae Ionescu amintise de acest tratat și în lecția anterioară, pronunțând numele adevărat, iar stenograful scriindu-l corect.</ref> etc., ca și mai târziu, de altfel. ''Logica de la Port-Royal'', în înfățișarea ei, aproape că nu se deosebește de vechile tratate de logică; și notați că această ''Logică de la Port-Royal'' vine târziu, după încheierea Renașterii. Considerațiile izolate asupra logicii însă sânt altele: acestea se apropie mai mult de diferențierea spirituală a Renașterii, față de epoca veche, care se încheia cu scolastica; iar mecanismul propriu al gândirii omenești este categoric nou. Numai că pe noi nu ne interesează mecanismul propriu al gândirii omenești, ci ne interesează teoria logică asupra acestui mecanism propriu al gândirii omenești. Ce se poate spune despre acest mecanism? Eu nu vreau să mă opresc nici la gândirea umană, nici la primele formulări logice, în legătură cu gândirea omenească, din vremea Renașterii. Vreau să merg de-a dreptul la un tratat care sintetizează, la un moment dat, toată gândirea asupra logicii. Acest tratat este, după cum știți, mult mai târziu decât Renașterea și se cheamă ''Novum Organum'', al lui Bacon. Bacon nu este marele reformator al logicii, ci marele ei edificator, în același fel și mai puțin decât a fost Aristotel pentru lumea veche. Adică, gândirea logică progresase, de la începuturile Renașterii până la el, în chip simțitor, iar, când a venit el, a găsit un material pe care l-a adunat, l-a sistematizat și l-a înfățișat în formă. Care este structura acestui ''opus'', în care se rezumă, în adevăr, toată gândirea logică de la Renaștere și până atunci? D-voastre știți că această logică baconiană are patru capitole mai mari: ''invenția, constatarea, memoria și elocuțiunea''. Dintr-o dată vedeți că memoria și elocuțiunea nu sânt capitole care intră în preocupările noastre, ci în cadrele gramaticii; rămân celelalte două capitole interesante: constatarea și invenția. Epoca veche cugeta, epoca nouă constată; aceasta însemnează că epoca veche mergea înspre esența lucrurilor, epoca nouă merge înspre fapt. Interesul noii spiritualități este faptul, așa cum cade în experiența individului; nu mai merge, prin urmare, la esențe, la ceea ce este sub această realitate. Ceea ce este sub realitate nu mă interesează: pe mine mă interesează faptul. Eu nu judec, eu nu desfac ca să văd ce este înăuntru, ci constat, pur și simplu, faptul caracteristic, iar mecanismul de constatare este judecata. Vedeți, unul din elementele constitutive ale logicii este, pentru Francis Bacon, judecata, nu conceptul, cum e la cei vechi: Socrate, Platon, Aristotel. Elementul constitutiv al operației mele de înțelegere, al activității mele spirituale, este judecata. Eu nu vreau să cercetez întru cât este îndreptățit Bacon să facă afirmarea aceasta sau nu, întru cât poate să lege faptul cu judecata, ci constat numai că, atunci când Bacon vrea să precizeze care sânt marile încrengături ale problematicii logice, el pune constatarea și vorbește de judecată. Judecata nu mai este, ca înainte, un fel de raport, un fel de legătură între concepte, nu mai face parte din procesul dialectic. Dialectica nu mai există ca atare, ci există numai faptul pe care-l constat cu ajutorul judecății. Lucru fundamental nou, care într-adevăr definește o nouă logică. Și acum, cu ajutorul minții, eu pot să merg mai departe, pentru că, în definitiv, judecata constată, dar constatările acestea sânt pentru mine materialul asupra căruia mintea mea lucrează. Eu, omul, sânt centrul dinamic al realității, și deci ceea ce este vine din mine. Eu primesc materialul, îl transform și dau fabricatul afară, spune Bacon. În cealaltă parte a logicii, el pune inducția. Inducția este operația prin care eu inventez. Partea cea mai însemnată a logicii este invenția. Eu constat prin judecată, dar mintea mea prelucrează constatările judecății și inventează. Iarăși fapt caracteristic: lumea veche nu inventa nimic. Lumea veche avea o judecată care era menită să constate, dar această lume veche, cu ajutorul judecății, nu voia să inventeze nimic. Cu ajutorul judecății, lumea veche vroia numai să pătrundă în realitate și să constate ceea ce este înăuntru. ''Lumea veche despica pentru ca să constate; lumea nouă constată, la început, pentru ca să construiască, pe urmă''. '''7. Caracterul inventiv al logicii moderne.''' Iată, prin urmare, că ceea ce deosebește noua logică este un caracter demiurgic, un caracter creator, inventiv, constructiv. Acesta este rostul inducției, în noua logică baconiană, formulată în chip perfect valabil de către Galileo Galilei. Toată epoca Renașterii, deci dinainte de Bacon, este plină de tratate de invenții. Toată lumea inventa, căuta în logică posibilități de invenție. Pascal însuși este autorul unei mașini. Tot așa, Raymundus Lullus<ref>Raymundus Lullus (cca. 1232 – 1315/1316) a inventat un sistem filozofic cunoscut sub numele de ''Artă'', conceput ca un tip de logică universală pentru a dovedi adevărul doctrinei creștine interlocutorilor de toate credințele și naționalitățile. ''Arta'' constă dintr-un set de principii generale și operații combinatorii. A fost ilustrată cu diagrame.</ref> în „arta combinatorie“; aceeași problemă de invenție se va pune și la Leibniz. Toată lumea voia să găsească o formulă practică, cu ajutorul căreia să inventeze în ordinea logicii. Logica devenea, prin urmare, un fel de artă de a inventa, un fel de artă de a descoperi adevărurile și de a crea adevărurile, un univers al gândirii suprapus universului judecății, universului constatării. Constatarea prin judecăți pornește de la faptul individual, iar întrebuințarea judecății în scopul de a inventa își are originea în caracterul dinamic al noii logici. Logica trebuie să invente, trebuie să-mi dea mie un instrument de stăpânire a realităților. Vasăzică, cele trei caracteristici pe care le-am găsit în Renaștere, în general, antropocentrismul, practicismul și personalismul, își au corespondentul lor precis în noua logică. ''Judecata'', operație a minții omenești, devine, în locul conceptului, centrul preocupărilor logice și instrumentul de cercetare al gândirii; ''faptul'' devine obiectul asupra căruia se îndreaptă funcția de constatare a judecății; și, în sfârșit, ''puterea de invenție'' a minții omenești, facultatea de a construi personal, pe baza unui material dat, pus la dispoziție de judecată, ca funcție de constatare a faptelor, sub formă de material brut. Ce însemnează inducția și problemele de amănunt care se subsumează sub structura aceasta generală a logicii Renașterii vom cerceta în rândul viitor. ==XIV. TENDINȚE MATEMATIZANTE ÎN LOGICA MODERNĂ== 1. Matematica, știință simplă, sigură, obiectivă, perfectă și definitivă. 2. Matematica, idealul tuturor științelor. 3. Matematizarea logicii. 4. Unitate matematică și unitate logică. Confuzia dintre ele a făcut posibilă identificarea logicii cu matematica. 5. Calcul și invenție. Confuzia lor a prilejuit matematizarea logicii. ---- '''1. Matematica, știință simplă, sigură, obiectivă, perfectă și definitivă.''' Epoca pe care am încercat s-o schițez înaintea d-voastre, în trăsăturile ei fundamentale, în convorbirea noastră trecută, și care începe cu Renașterea, dar nu se oprește la ea, pentru că Renașterea nu este decât aurora timpurilor moderne, și nu formează pentru ea însăși o perioadă închisă, epoca aceasta trăiește, toată, sub egida matematicii. Gândirea omenească este orientată matematic asupra universului și nu știe să explice și să exprime, ceea ce cunoaște din această lume, într-un limbaj mai precis decât în cel al matematicii. Am putea spune că matematica stăpânește totul, nu atât în măsura posibilităților ei, cât în măsura nădejdilor pe care omenirea le leagă de acest nou instrument de cunoaștere. Instrumentul era nou numai întru cât căpăta o nouă aplicare. Matematica a existat întotdeauna, în omenire, și preocupările matematice de asemenea: numai că aceste preocupări aveau, în istoria epocii vechi, cu totul altă orientare decât au astăzi. D-voastre știți că marii matematicieni ai Antichității, aproape toți, sânt înrudiți sufletește cu platonismul. Ei întrebuințau această metodă pentru descoperirea și pentru fixarea ultimelor adevăruri posibile; de aceea, propriu-zis, toată matematica se adăpostea în regiunile ezoterice ale Antichității. Matematica nouă este cu totul altceva: este anume un corp de adevăruri clare, simple și evidente prin ele însele, sau care sânt considerate ca atare cel puțin în punctul lor de plecare. Deosebirea este deci fundamentală. Matematică nu aveau voie să facă, în vremea veche, decât cei inițiați; în vremea nouă, tot ceea ce avea să fie mai puțin de inițiat erau matematicile, așa cum sânt ele, și anume reduse la ultimele elemente, inteligibile nu numai pentru inițiați, ci pentru toată lumea. Ceea ce aducea, prin urmare, matematica în conștiința modernă era un caracter de certitudine și de simplitate. Matematica era excluziunea misterului. Că, în vremea veche, de această activitate spirituală se legau anumite mistere și că, în vremea aceasta chiar, a existat o mistică a numerelor, în practica cabalistică sau în practica tuturor ocultiștilor de la începutul Renașterii, este iarăși adevărat, dar matematica, așa cum intră în conștiința lumii moderne, cea către care se îndreptau cu toții, nu mai era acea matematică ezoterică, ci, dimpotrivă, cunoștința sigură și cunoștința simplă. Acesta era primul caracter împărtășit de toți: cunoștința sigură și simplă. Matematica avea și alt caracter: cunoștința sigură și simplă, desprinsă de posibilitățile de greșeală ale subiectului cunoscător. În primul fel, matematica era sigură, în al doilea fel — eminamente obiectivă. Pe de altă parte, ea se impunea cugetării moderne, pentru noua dorință de a cunoaște a omenirii, și se impunea prin repeziciunea procesului gândirii omenești lucrând cu ajutorul ei. Iată atâtea avantaje sub a căror formă se prezintă matematica spiritului modern. Prin urmare, cunoștință certă și obiectivă: cunoștință care nu se mai poate schimba. Acum, vedeți, certitudine însemnează, de fapt, ceva obiectiv; obiectivitate însemnează ceva valabil pentru toată lumea. Nici unul din aceste calificative, cert și obiectiv, nu închide, propriu-zis, în el o afirmație asupra valorii cunoștinței noastre, în raport cu ceea ce ea reprezintă, pentru că eu pot să am certitudine față de o cunoștință a mea, se poate ca această cunoștință a mea să fie valabilă pentru toată lumea, și totuși nu este exclus, principial, ca această cunoștință certă și obiectivă să nu reprezinte nimic din realitate. Eu, de pildă, am cunoștința certă că acest obiect se cheamă masă. Această cunoștință certă este și obiectivă, pentru că noi, toată lumea, numim acest obiect masă. Dar ce însemnează masă în ea însăși și în ce raport stă numele de masă, pe care-l poartă obiectul acesta, cu obiectul însuși, în legătură cu aceasta nu ne afirmă nimic cunoștința noastră certă și obiectivă. Și, cu toate acestea, spiritul omenesc alunecă întotdeauna asupra problemelor fundamentale, mai ales când ele sânt dificile. Din faptul că această cunoștință este certă și obiectivă, din acest fapt se deduce o valoare de cunoaștere a ei. Adică, dacă noi nu ne înțelegem când facem afirmații discursive asupra realității, ne înțelegem însă întotdeauna când facem afirmații matematice asupra acestei realități. Valoarea afirmațiilor noastre discursive asupra realității variază în timp; valoarea afirmațiilor noastre matematice asupra realității nu variază în timp: deci cunoștința matematică este preferabilă cunoștinței discursive. '''2. Matematica, idealul tuturor științelor.''' Toate aceste afirmații sânt adevărate, afară de una: că afirmațiile de natură matematică asupra realității nu evoluează în timp. Aceasta nu este exact. Există aceeași posibilitate de evoluție a teoriilor, în matematică, cum există în orice domeniu de cercetare științifică și filozofică; adică, matematica este pasibilă de teorii, în același fel în care teorii face orice știință mai puțin sigură și mai puțin obiectivă decât matematica. Asemenea lucruri nu puteau ști, pe vremea aceea, închinătorii matematicii, pentru simplul motiv că această nouă știință la modă — care avea alt coeficient de clarificare — încă nu ajunsese până la ultimele ei încheieturi. Însă afirmațiile asupra cunoștinței matematice sânt valabile. Ceea ce nu este valabil este, cum vă atrăgeam atenția, valoarea de cunoaștere efectivă a realității, a acestui instrument de gândire matematică. Peste problema aceasta a trecut omenirea de atunci și a instituit principiul, valabil pentru toate rațiunile europene, că o cunoștință matematică este una sigură și obiectivă a realității. Tot efortul pe care-l făcea omenirea, pe timpul acela, a fost de a reduce toate științele la limbajul matematic, efort care a durat de la începutul Renașterii până la începutul veacului al XX-lea, prin urmare cinci sute de ani, în așa măsură încât, la un moment dat, oricine afirma că atâta adevăr este într-o știință câtă matematică este în ea. De îndată ce prestigiul cunoștinței matematice era așa de sus, nu mai încape nici o îndoială că filozofia în genere, și logica în speță, trebuiau să cadă în raza de acțiune matematică. Mai întâi de toate, știți că a fost o epocă în care totul era matematică. Spinoza a scris „etică demonstrată după metoda geometrică“<ref>În 1929, pe când Nae Ionescu își ținea cursul de Istoria logicei, apărea la Casa Școalelor, în traducerea lui S. Katz, lucrarea fundamentală a lui Baruch Spinoza, ''Etica demonstrată după metoda geometrică''.<br/>O altă traducere a întreprins, mai aproape de anii noștri, Alexandru Posescu (București, Ed. științifică și enciclopedică, 1981).</ref>, iar, când a vrut să verifice dacă în adevăr cartesianismul este un sistem valabil, atunci a încercat să pună toate afirmațiile cartesiene în limbajul matematic, a căutat adică să transpună cartesianismul într-un sistem de teoreme. Iarăși trebuie să fac observația că această atitudine nu este neîntemeiată. Când Spinoza spune că face o etică demonstrată matematic, o și face. Într-adevăr, demonstrația spinozistă păstrează toate caracterele demonstrației matematice. Unde această afirmație nu mai are valoare, este acolo unde se caută semnificația faptului. Matematica este sigură și obiectivă; eu am expus etica mea după metoda matematică, ''ergo''<ref >Deci (lat.).</ref> etica mea este o știință sigură și obiectivă. Cum este sigură și obiectivă matematica, am văzut. Ceea ce ignora lumea era valoarea propriu-zisă a raționamentului deductiv. De îndată ce elementele din geometria lui Euclid sânt înfățișate în forma pe care o cunoaștem noi, geometria se construiește deductiv, printr-un sistem de silogisme. Tot așa spunea și Spinoza: etica mea se construiește deductiv, printr-un sistem de silogisme, deci e imposibil să mă înșel, pentru că am un sistem strict de deducție și păstrez toate regulile deducției acesteia; ''ergo'' este exclusă eroarea. Eroarea se strecoară totuși întâi în metodă însăși. A expune deductiv o teorie nu însemnează a inventa deductiv acea teorie. Prin urmare, procesul de invenție și procesul de expunere sânt și rămân două fapte fundamental deosebite. Euclid își expunea deductiv teoremele lui, el nu construia însă deductiv Știința aceasta; cel mult putem spune că organiza deductiv această știință, acest sistem de adevăruri fundamentale, pe care le avea la îndemână grație unui proces de invenție. Sistemul său îl transmitea cu ajutorul metodei deductive, dar, pentru instituirea acestor teoreme, trebuia să intervină totdeauna elementul subiectiv, personal, de invenție. Iată ce a ignorat toată această epocă, crezând că poate să fundeze până și o știință de arme bazată pe metoda matematică: a ignorat că, chiar în edificiul matematicii, nu se poate înainta cu nimic dacă nu intervine și un element subiectiv, acela al invenției, fapt recunocut, între alții, de Kant — care recurgea însă la construcția pură și credea că matematica este o știință pură de orice imixtiune subiectivă. Pentru că însuși Kant întemeia posibilitatea științei matematice pe construcție, pe facultatea spiritului individual, cum zicem noi, de a construi. Iată faptul care nu trebuie să ne scape, când vrem să înțelegem această boală matematizantă, care a străbătut toate încheieturile gândirii moderne. Invenția, care este, în adevăr, foarte rapidă în matematici, a furat mintea oamenilor, iar necesitatea de a inventa am explicat-o rândul trecut. Ea pornea tocmai din noua orientare practică a spiritului omenesc și din necesitatea de a intra, într-un fel, în stăpânirea realității exterioare. '''3. Matematizarea logicii.''' Cum s-a transpus în logică această manie matematizantă? Ea s-a transpus în forma cea mai generală, printr-un fel de identificare a logicii cu matematica. Identificarea logicii cu matematica este o problemă conștient pusă și eminamente modernă. Ea avea să se constituie ca o știință aparte abia în a doua jumătate a veacului al XIX-lea. Însă nu numai germenii, dar principiile fundamentale ale acestei identificări, dintre logică și matematică, sânt puse în această epocă, spre sfârșitul Renașterii și începutul lumii noi. Iarăși trebuie să se observe că, și în această tendință, există anumite puncte care pot fi justificate și care izvorăsc din nou dintr-o alunecare a spiritului omenesc. Logica era pentru toată lumea o știință formală. Matematica tindea să devină, la începutul evului modern, tot o știință formală. Noi, în genere, spunem că științele sânt sisteme de adevăruri sau sisteme de afirmații asupra realității, construite prin crearea unei anumite perspective asupra acestei realități. Matematica, întrucât este știință la fel cu celelalte științe, trebuie să aibă, și ea, prin urmare, un material în realitate și trebuie să privească această realitate sub un anumit unghi de vedere. Logica are un material al său: este gândirea umană, căreia îi desprinde formele generale. Matematica, pentru noi, are și ea un material: cantitatea. Matematica este, într-un oarecare fel, realitatea privită sub raportul cantității. Însă, prin progresele gândirii ei, matematica a ajuns la un moment dat să pună, după vremea lui Cauchy, problema purificării sale de orice element material. Adică, ceea ce este precumpănitor în matematică nu este materialul și nu sânt proprietățile acestui material, ci anumite scheme generale. Există o diversitate de obiecte, iar în această diversitate de obiecte eu pot să stabilesc o ordine. Atât pretindeau matematicienii că este necesar pentru constituirea matematicii: noțiunea de obiect, cea de diversitate de obiecte și noțiunea de ordine; cu aceste trei elemente se constituie matematica, fără să mai fie necesară intervenția cantității. Dacă, în adevăr, lucrurile stau așa, atunci nu este surprinzătoare apropierea dintre logică și matematică, pentru că și logica este tot o ordine. Există chiar un foarte interesant filozof german, contemporan cu noi (a murit mai anul trecut), Hans Driesch<ref>Hans Driesch (1867-1941), biolog și filozof german, a fost remarcat pentru munca sa experimentală timpurie în embriologie și pentru filosofia sa neovitalistă a entelechiei; a fost, de asemenea, creditat cu efectuarea primei „clonări” artificiale a unui animal în anii 1880, deși această afirmație depinde de modul în care se definește clonarea.</ref>, care numește logica teoria sau doctrina ordinii (''Ordnungslehre''), după cum metafizica o numea ''Wirklichkeitslehre''<ref>Teoria realității (germ.).</ref>. Atitudinea matematicienilor însă nu pare să fie tocmai așa de îndreptățită. Ea spune că există obiecte, că există multiplicitate de obiecte și că există o ordine în această multiplicitate de obiecte. Ce este cantitatea în toată această afacere? Nu este nimic! Unitatea ce însemnează? Unitatea, spun matematicienii de astăzi, este același lucru cu ceea ce numește logica o unitate, adică însemnează unitate de aprehensiune sau de percepție; tot ceea ce poate fi prins ca unul în conștiință constituie o unitate. Această unitate însă, zic ei, nu are întru nimic contact cu ceea ce ar putea să fie numit cantitate. Unitatea logică și unitatea matematică sânt unul și același lucru. Atunci nu mai vedem unde este deosebirea dintre logică și matematică. '''4. Unitate matematică și unitate logică. Confuzia dintre ele a făcut posibilă identificarea logicii cu matematica.''' Este așa, și nu este așa. Este așa pentru logica absolută; nu este așa pentru logica noastră reală, pentru logica realistă. Logica absolută spune că totul se creează prin teză, antiteză și sinteză. Logica aceasta spune că există ceva și există contrariul lui ceva, că toată realitatea se epuizează în A și non-A, după principiul contradicției — ceea ce este adevărat. Ce pretind însă matematicienii, peste această logică? Ei pretind că există o multiplicitate, adică ceea ce se definește în raport cu non-A și ceea ce se numește A este pasibil de repetare. Vedeți, principiul contradicției are un corelativ în principiul identității; adică „A nu este non-A“ își are drept corelativ pe „A este A“: un lucru este tot ceea ce este el, sau nu poate să fie ceea ce nu este el. Aceasta însemnează principiul identității și principiul contradicției. Dar, de îndată ce „A este A“ și de îndată ce unitatea este unitate, și ''unu'' este semnul acestei unități, dacă nimic nu există în afară de unitate, dacă aspectul acestei percepții este și semnul său de apercepție, atunci nu mai poate să existe, propriu-zis, nici multiplicitate, pentru că multiplicitatea există acolo unde se poate constitui o deosebire. Unitatea în afară de timp și de spațiu nu poate să ducă la nimic; unitatea din afară de timp și spațiu rămâne, pur și simplu, o unitate, nu este pasibilă de multiplicare; și, în adevăr, este așa, pentru că, de îndată ce unitatea stă sub legea identității, luată ca unitate, în una singură nu pot să fie două. Dacă sânt două, nu mai sânt identice; ca să fie identice, trebuie să nu se poată deosebi, deci să fie același lucru. Așadar, unitatea matematică: unu este identic cu unu, aceasta nu este o identitate logică, ci o identitate de altă natură decât cea logică, pentru că identitatea logică nu este pasibilă de multiplicare: în unu este unu, „este unu“ nu poate să fie doi de unu; ca să fie doi de unu, trebuie să se deosebească prin ceva, adică prin poziție, prin mărime ș.a.m.d. Aceasta însemnează că, dacă se sprijină, în adevăr, pe multiplicitatea obiectelor și pe ordinea acestei multiplicități, știința matematicii trebuie să aibă un domeniu de existență altul decât acela al logicii, pentru simplul motiv că logica depășește timpul și spațiul, pe câtă vreme matematica, având de-a face cu două sau mai multe unități, nu poate să depășească timpul și spațiul. Cu alte cuvinte, unitatea începe să existe, în diferite exemplare, în momentul în care se repetă, adică se trece în domeniul timpului și al spațiului, adică în domeniul în care începe să lucreze principiul individuației. Pentru logică, distincția aceasta nu este necesară, căci logica depășește timpul și spațiul. Matematica nu le poate depăși, deci domeniul logicii și domeniul matematicii sânt altele. Logica nu se poate identifica, prin urmare, cu matematica, chiar dacă, așa cum afirmă matematicienii, matematica nu lucrează cu cantitatea, ci lucrează numai cu conceptul de ordine. Pentru ca să ajungem la această formulare, au trebuit o mulțime de considerații și a trebuit ca matematica să treacă prin diferite procese de dezvoltare și desfășurare a aptitudinilor ei. Aceasta nu se știe nici astăzi cu destulă precizie. Deci era oarecum îndreptățită identificarea logicii cu matematica, atâta vreme cât matematica se desprindea de elementul subiectiv și se întemeia mai mult pe conceptul de ordine. '''5. Calcul și invenție. Confuzia lor a prilejuit matematizarea logicii.''' De ce era însă nevoie de această identificare a logicii cu matematica? Pentru un motiv foarte simplu: de îndată ce toată epoca aceasta spirituală a omenirii era convinsă că matematica este o știință certă și obiectivă, și o știință pasibilă de progrese foarte repezi în domeniul certitudinii și al obiectivității, era natural să se încerce o aplicare a metodei matematice la logică, pentru că, în toată această vreme, logica era considerată, nu cum o considerăm noi, ca un sistem de cunoștințe generale, ci ca un instrument de înaintare și de lărgire a cunoașterii omenești. Vasăzică, logica era privită mai mult sub aspectul posibilităților ei de invenție. Se căuta deci o identificare a logicii cu matematica, pentru o aplicare a metodei inventive a matematicii în logică, iar această metodă inventivă a matematicii era calculul. Și aci este, iarăși, o mică eroare: calculul este o metodă de lucru a matematicii; cu ajutorul calculului, matematica ajunge la anumite rezultate; dar calculul este numai un instrument, pe când invenția este cu totul altceva decât calcul. Calculul este instrument sau limbă. Dar instrumentul acesta, ca să producă, trebuie să fie mânuit. Mânuirea instrumentului de calcul este furnizată de spiritul inventiv al omului, deci tot de un element subiectiv. Calculul, prin el însuși, nu are virtuți subiective. Trebuie să fac anumite combinații, pentru ca într-adevăr calculul să mă ducă la ceva. Ei bine, calculul însuși nu-mi arată mie ce fel de combinații trebuie să fac, ci felul combinațiilor pe care trebuie să le fac îmi stă la dispoziția mea și este în funcție de inventivitatea mea, care iarăși este o calitate subiectivă. Și acest lucru l-a ignorat epoca modernă, oricât de îndrăgostită era de matematică. Atunci și-a zis că matematica înaintează prin calcul, iar prin calcul va înainta și logica, descoperind o mulțime de adevăruri noi. Sânt o mulțime de condiții implicate în acest punct de vedere, pe care am căutat să le desprind. Marele maestru al acestui punct de vedere, în epoca modernă, este Leibniz. El a fost un mare metafizician, fără îndoială; pe noi ne interesează însă mai ales în latura cercetărilor logice. În această latură a cercetărilor logicii, există doi Leibniz: există un Leibniz metafizician, de sursă aristotelică, ce merge după logica conținutului noțiunii, după logica comprehensivă, și există un alt Leibniz, matematician, care aplică metodele matematicii în logică și creează logica matematică. Această logică matematică nu mai este comprehensivă, adică nu mai merge după conținutul noțiunii, ci este extensivă; nu mai merge după calitate, ci după cantitate. Așa-numita teorie a cantității judecății, în a doua jumătate a veacului al XIX-lea, își are originea în calculul logic instituit de Leibniz. Am făcut schema acestei epoci, care ducea în chip fatal către matematică, și am căutat să-i desprindem rădăcinile spirituale, pentru logică. Vom vedea, în rândul viitor, în ce constă această logică extensivă ca și acest calcul al lui Leibniz, și vom cerceta valoarea lor sistematică. ==XV. LEIBNIZ: ÎNTRE SUBSTANȚIALISM ȘI RELAȚIONISM== 1. Profilul spiritual al lui Leibniz. 2. Teza lui B. Russell. 3. Predicație și relație. 4. Importanța lui Leibniz în istoria logicii. ---- '''1. Profilul spiritual al lui Leibniz.''' Leibniz este, în genere, cunoscut ca unul dintre marii cugetători ai omenirii. Ca logician însă este mai puțin cunoscut. De altfel, el nici nu a scris un tratat de logică propriu-zis, ci numai însemnări răzlețe și opuscule, care sânt cunoscute mai puțin și într-un cerc mai restrâns<ref>Cititorul de azi are la dispoziție: Gottfried Wilhelm Leibniz, ''Fragmente zur Logik'', Ausgewählt, übersetzt und erläutert von Franz Schmidt. Berlin, Akademie-Verlag, 1960, XXVI + 560 p. (Philosophische Studientexte).</ref>. Pentru a schița profilul spiritual al acestui mare gânditor, trebuie să remarcăm de la început una din caracteristicile lui esențiale. Este foarte ciudat, dar așa este: Leibniz este plin de contradicții. Pare că în adevăr ar sta la cusătura a două lumi deosebite. Pe de o parte, substanțialist și metafizician; pe de altă parte, cap deschis de matematician modern. Adică, el zice: în logică trebuie să întrebuințăm așa-numita logică a comprehensiunii. Ce însemnează aceasta? Că raporturile dintre două noțiuni se stabilesc după conținutul noțiunilor. În loc să spună lucrul acesta, fără îndoială că ar fi fost mult mai normal, mai potrivit și mai firesc ca el, matematician, să întrebuințeze raporturile conceptelor după extensiune, după sferă. Ei bine, nu. El întrebuințează, în logica sa, raporturile după comprehensiune, dar face, pe de altă parte, după cum vom vedea, calcul logic, adică întrebuințează elementele acestea ultime logice drept ceva gol de conținut, care se raportează numai la o anumită clasă de obiecte, care cuprinde, sub el, o anumită categorie de indivizi. '''2. Teza lui B. Russell.''' Un matematician și filozof englez, Bertrand Russell, a încercat să deducă întregul sistem de gândire al lui Leibniz, toată metafizica leibniziană, din presupoziția că orice propoziție se compune dintr-un subiect și un predicat. Această operație pe care o face Russell, într-o carte foarte interesantă, tradusă în limba franceză, poate fi considerată, din punctul de vedere al jocului de inteligență, ca reușită; dar, din punctul de vedere al desfășurării istorice a gândirii lui Leibniz, impresia mea personală este că drumul pe care l-a urmat acesta este tocmai invers. Vreau să spun că substanțialismul metafizic al lui Leibniz este tocmai ceea ce determină caracterul predicativ al logicii lui, care nu poate fi lămurită numai printr-o presupoziție, așa cum face Russell. Russell zice: orice propoziție se compune dintr-un subiect și un predicat. Aceasta constituie logica lui Leibniz? Da și nu. Da, pentru că Leibniz deosebește în logică două părți distincte: o parte este ceea ce am numit noi până acum, până la scolastici, logică, adică artă de a demonstra. Cu privire la această parte, da. În cadrul logicii ca artă de a demonstra, evident, orice propoziție este compusă dintr-un subiect și un predicat. Dar, de la scolastici până la Leibniz, s-au întâmplat mari prefaceri: a avut loc prefacerea Renașterii și ridicarea matematicii la rangul de regină a știintelor; s-a ivit pretenția ca logica să ne ajute la mărirea cercului cunoștințelor, nu la demonstrația afirmărilor noastre. Prefaceri care au dat naștere la celelalte preocupări logice la Leibniz, cu privire la care punctul de plecare al lui Russell este absolut nefundat. '''3. Predicație și relație.''' Spuneam că Leibniz se zbate între logica substanțialistă, de structură aristotelică, și tendințele nominaliste ale logicii moderne. Vom preciza limitele acestei oscilații spirituale, analizând teoria judecății la Leibniz. Preocuparea lui e de factură modernă: să descopere arta invenției logice, prin reducerea la elemente simple a proceselor logice din mintea omenească. Cu aceste elemente ireductibile voia să realizeze o „ars combinatoria“. Dar Leibniz, care, fără îndoială, a avut ceva de geniu în toată speculația sa, și-a dat seama de la început că nu poate să existe posibilitatea de analiză completă a conceptului. Leibniz, care este, în altă ordine de idei, creatorul calculului infinitezimal, a știut că o analiză fără rest a conceptului este o operație ''in infinitum''<ref>La infinit (lat.).</ref>. Dar, atunci, ce ar putea fi această operație de analiză pe care o propune el? Nu mai este, de fapt, ceea ce voia el: o stabilire a elementelor fundamentale ale gândirii; ci este propriu-zis o regulă de logică obiectivă. Leibniz zice: orice judecată se compune dintr-un subiect și un predicat. Judecata este adevărată atunci când predicatul intră în subiect. Deci până unde împing eu analiza? El pornise să facă analiza spiritului omenesc, în ultimele elemente. Ca să fac analiza conceptului, nu pot; Leibniz însuși mărturisește că este o operație care merge la infinit. El zice: nici n-am nevoie; eu am nevoie să fac această analiză numai până în momentul în care descopăr în subiect conceptul predicatului. În momentul în care, tot analizând conceptul subiectului, descopăr în el, ca element component, constitutiv, predicatul, în momentul acela operația mea este suficient înaintată, pentru că, având dovada că predicatul este conținut în subiect, am dovedit că propoziția aceasta subzistă logicește. De unde pretenția aceasta? Din faptul că Leibniz, foarte aristotelician în fond, în logică nu vede mai departe decât predicația. Spiritul lui vioi a descoperit, fără îndoială, și altfel de judecăți. Când zici: „pisica mănâncă șoareci“ — este evident că nu mai ai de-a face cu o predicație. El însă, printr-o necesitate pe care nu o putem explica decât prin structura lui eminamente substanțialistă, încearcă să ocolească judecata aceasta, de pură relație, și să o transforme într-o judecată predicativă; iar, atunci, „pisica mănâncă șoareci“, un lucru foarte clar, pe care îl înțelege toată lumea, devine, în baroca transformare a lui Leibniz: pisica e ceva care este așa cum trebuie să fie, atunci când șoarecele este mâncat. „Pisica mănâncă șoareci“ și „pisica este ceva care mănâncă șoareci“ sânt două lucruri deosebite, pentru că „pisica mănâncă șoareci“ arată acțiunea care se petrece în fața noastră, pe câtă vreme „pisica este ceva care mănâncă șoareci“ arată ce calitate are pisica. „Pisica mănâncă șoareci“ este o ''acțiune'' definitorie pentru pisică, pe câtă vreme „pisica e ceva ce mănâncă șoareci“ este o încercare de definiție directă a pisicii. Prin urmare, nu înseamnă același lucru. Totuși Leibniz se muncește cu orice preț să transforme fiecare judecată de relație într-o judecată de predicație și, în cadrul acestor judecăți de predicație, să aplice acea teorie a analizei care trebuie să contribuie la demonstrarea adevărului, nu la crearea adevărului. Creare a adevărului ar fi în clipa în care, dacă într-adevăr ar fi izbutit să analizeze conceptul, ar fi putut face, cu aceste elemente ale conceptului, diferite combinații. Dar el însuși recunoaște că această operație este imposibilă, și atunci analiza conștiinței noastre, de unde trebuia să fie un fel de mijloc de lărgire a cunoștinței, de căpătare de noi adevăruri, devine și la Leibniz un instrument de probare a afirmației, ca în cadrul logicii vechi. Vasăzică, procesul acesta de analiză, pe care începe să-l opereze în domeniul conceptului, îl transpune dintr-o dată în domeniul propoziției în loc să continue, prin urmare, să-l opereze în domeniul conceptului. Cu toate acestea — și aci este tocmai una din trăsăturile de contradicție necontenită, în care se află spiritul cercetător al lui Leibniz —, urmărește o reeditare a acelei ''Ars Magna'' a lui Lullus, prin încercarea de creare a calculului logic. Vasăzică, după ce a definit propoziția ca un raport sau o legătură între subiect și predicat, după ce a încercat să reducă toată operația noastră mintală la un simplu proces de predicație — tocmai pentru că el era legat de substanța ce stă la baza întregii metafizici a lui Leibniz —, după acestea el încearcă să creeze arta logică de a construi adevăruri noi. '''4. Importanța lui Leibniz în istoria logicii.''' Partea care se cheamă arta de a inventa este formulată în istoria logicii precis și oarecum cadrând cu desfășurarea istorică a evenimentelor. Pentru primele dăți se afirmă pretenția lumii moderne de a cere logicii altceva decât simple reguli, formulări de gândire, și anume reguli pentru descoperirea adevărului. Ce este această artă de a inventa, la Leibniz? Leibniz pretinde, anume, că mecanismul matematicii se poate, în ultimă analiză, aplica și gândirii omenești. Ce face ea, în definitiv? O operație asupra unor obiecte fundamentale și ireductibile, asupra numerelor. Leibniz era dintre aceia care mai credeau că matematica este știința cantităților. Urmașii lui nu mai cred lucrul acesta. Prin urmare, operații asupra unor obiecte fundamentale, numerele. Aceste obiecte fundamentale sânt, toate, reductibile la unitate, adică la elemente foarte simple. Prin urmare, dacă vrem să urmăm o cale analogă în logică, nu în înțelesul vechi, ci în înțelesul nou, atunci trebuie ca materia asupra căreia lucrăm să fie oarecum redusă la elemente simple. Pretenția lui Leibniz era de a stabili un fel de hartă geografică a spiritului omenesc, de a analiza toate conceptele pe care le avem în mintea noastră și de a le reduce la anumite elemente simple. Aceste elemente simple trebuie să formeze unitatea de calcul. Ce este calculul logic? Este tocmai încercarea de a face calcul, adică operații, cu elementele gândirii. Care sânt aceste elemente ale gândirii? Nu se știe, nu avem nicăieri date precise, concludente. Încercările de stabilire a elementelor gândirii au eșuat. Rezultate pozitive nu există nicăieri. Cu toate acestea, Leibniz încearcă un asemenea calcul logic. El pretinde, anume, că raporturile dintre diferiți termeni se pot reduce la anumite tipuri și că, în fiecare dintre aceste tipuri de raporturi, termenii joacă un anumit rol. Deci — zice el — , dacă eu privesc operațiile minții omenești așa cum sânt ele, atunci pot să desprind schema generală a acestor operații. Ea se poate reduce întotdeauna la anumite forme, foarte puține la număr. După cum avem în matematică adunarea, scăderea, înmulțirea, împărțirea, ridicarea la putere, extragerea de rădăcină, logaritmii etc., avem și în logică adiția termenilor, înmulțirea etc. Evident că adiția logică, sustracțiunea logică, multiplicația logică sânt alte operații decât adiția, sustracțiunea, multiplicația în matematică, dar nu sânt mai puțin anumite forme precise. De pildă, când zic: „omul este mamifer biman“, atunci termenii aceștia: mamifer și biman, printr-o anumită operație, dau termenul ''om''. Ei bine, această operație, zice Leibniz, este multiplicarea logică. Vasăzică, ar constitui un fel de calcul logic. Dar nici aci nu merge până la ultimele consecințe. Căci ce însemnează aceasta? Însemnează că raportul este totul, operația este totul, iar termenii puși în prezență n-au nici o valoare. Eu pot să însemnez termenii A, B, X cu un semn oarecare, fără să știu ce sânt acești A, B, X, după cum în cugetare nu știu ce stă sub A, B, X. Termenul asupra căruia fac operația este indiferent. Când scriu o egalitate oarecare cu o ecuație și pun o literă la locul ei, această literă poate să aibă o anumită valoare sau oricare valoare, în anumite împrejurări. Vasăzică, ce este important aci? Nu este important însuși subiectul cu care fac operația. Aceasta este prima condiție a posibilității calculului. Ceea ce stă sub semnul din calcul este absolut indiferent. Ce este important e faptul că anumite operații pe care le fac eu asupra acelui semn duc totdeauna la același rezultat. Aceasta este posibil în cadrul unei științe în care propriu-zis obiectul este lipsit de conținut, adică în cadrul unei științe unde caracterul nominalist este foarte accentuat. Dar însemnează că eu, ca logician care pledez pentru calculul logic, trebuie să admit toate pozițiile intermediare care mă duc, în știința cealaltă, la crearea obiectului pe calea definiției. Cutare lucru îl numesc cutare. Se naște o definiție. Unde își are fundarea această definiție? Nicăieri, propriu-zis. Eu creez obiectul acela prin definiția mea și condiția de lucru creează, vasăzică, domeniul în care mă voi mișca. Cum vă spuneam și altădată, când zic: printr-un punct exterior unei drepte pot să duc o paralelă la acea dreaptă, și numai una singură — mi-am creat spațiul în care voi lucra; adică am de-a face cu un postulat, punctul de plecare este un postulat. Adică, întâi construiesc limitele în care voi lucra. Am creat această limită, această lume, pe urmă lucrez într-însa. Tot așa înțelege Leibniz lucrurile? Adică, definiția leibniziană este o definiție pur nominală? Nu, pentru că, atunci când Leibniz ajunge să definească un lucru, spre deosebire de nominalistul Hobbes, contemporan al său în Anglia, el zice: eu nu pot defini un lucru arbitrar, ci definiția mea trebuie să corespundă realității. Prin urmare, definiția mea nu este nominală, ci este o definiție reală. Și aceasta este cu totul normal pentru Leibniz, pentru că el zice, pe de altă parte, că lucrează în logică după conținut. Vasăzică, și definiția lui se va raporta întotdeauna la conținutul obiectului: el nu creează propriu-zis obiectul nou, ci stabilește caracteristica obiectului existent. Prin urmare, atunci când este vorba să facă să înainteze logica în invenție, nu în realitate, adică să ajungă la o descoperire a adevărului, Leibniz se pronunță pentru calculul logic, adică pentru identificarea, aproximativ, a logicii cu matematica. Când este însă vorba să-și dea seama de ce însemnează logică și care sânt elementele cu care lucrează logica, atunci trece dintr-odată dincolo, în domeniul pe care-l părăsise, adică în domeniul vechii logici tradiționaliste, substanțialiste și predicative. Între acești doi poli se mișcă necontenit gândirea logică a lui Leibniz. El nu este omul desprins în totul de trecut, dar este, pe de altă parte, omul care trăiește din plin în vremuri noi. Inventarea calculului infinitezimal nu ar fi putut să existe înainte de Renaștere. Leibniz descoperă această nouă metodă de precizare de calcul, ceea ce însemnează că trece în el, prin toți porii, viața nouă, nominalismul matematic al vremii. Dar aceasta numai cu o latură a spiritului și activității lui; cu cealaltă, el este încă ancorat în vechea metafizică substanțialistă a scolasticii. Importanța logicii leibniziene, așa cum o redăm în schiță, este, fără îndoială, extraordinară, fiindcă, mai întâi, pentru prima oară se afirmă caracterul de lărgire a cunoștințelor pe care trebuie să-l aducă logica și, apoi, pentru prima oară se afirmă caracterul de structură nominalistă a logicii, prin tendința de a se crea calculul logic. Însă importanța ei este, propriu-zis, în cadrul cercetărilor de completare și dezvoltare a conceptului de logică. Importanța lui Leibniz nu este așa de mare în însăși istoria trăită, vie, a logicii, pentru că probabil gândurile acestea, pe care le-a dezvoltat el incidental și pe care noi le-am sistematizat acum, erau pentru vremea lui cu mult prea înaintate. Ele nu au prins nu pentru că nu le-a publicat: au circulat în corespondența lui Leibniz, și știți că, pe vremea aceea, mai mult decât o carte tipărită însemna o scrisoare pe care un învățat o trimitea altuia, și care făcea pe urmă ocolul cercurilor de învățați. Prin urmare, nu se poate spune că nu au avut publicitate ideile lui Leibniz; dar, cu toate acestea, urmări imediate nu au avut. Logica ce urmează după el se dezvoltă cu totul pe alte drumuri decât acela pe care încercase el să o pună. Vasăzică, importanța lui Leibniz este mare, pentru noi, când urmărim să construim conceptul de logică. Dar importanța lui Leibniz, în însăși istoria disciplinei logice, adică efectele ce a putut să le aibă gândirea lui asupra urmașilor, importanța aceasta este aproape aceeași și efectul același ca și al ''Eticii'' lui Spinoza. Am încercat să înfățișăm pe scurt concepția istorică a conceptului de logică. Am căutat însă să vă atrag atenția asupra faptului că importanța pe care o acordăm noi este o importanță pentru noi, adică nu o importanță istorică, în mijlocul societății în care a trăit. Lucrurile au o importanță mai mult sistematică, pentru cei care încercăm să împlinim din toate părțile conceptul de logică, așa cum s-a înfățișat el în speculațiile tuturor timpurilor. ==XVI. LOCKE ȘI HUME: NOMINALIZAREA LOGICII== 1. Poziția lui Leibniz. 2. Locke: dizolvarea „conceptului“. 3. Conceptul lockeian, prescurtare a realității pe calea abstracției, devine garanția unei certitudini de fapt. 4. Hume: dizolvarea „legii“. 5. Cauzalitate și funcție. 6. Rezultatul criticii lui Locke și Hume: nominalizarea logicii. ---- '''1. Poziția lui Leibniz.''' Am stăruit, în convorbirea noastră trecută, asupra caracteristicii logicii leibniziene, din punctul de vedere al evoluției gândirii logice și din punctul de vedere al evoluției teoriilor logice, și anume ne-am îndreptat atenția mai ales asupra calculului logic, încercând să desprindem oarecum presupozițiile de structură generală spirituală care stau la baza acestui procedeu. Cu teoria calculului logic, Leibniz se plasează drept unul dintre promotorii logicii moderne. În intențiile sale, Leibniz însă nu este nici pe departe așa de modernist, cum este înfătișat în cercetările actuale asupra scrierilor sale. În intențiile sale, nu este modernist, pentru simplul motiv că teoria logicii, așa cum o înfățișează el, atunci când face propriu-zis logică, păstrează cu totul trăsătura substanțialistă care este caracteristică pentru aristotelism în genere și pentru orice filozofie clădită pe temeiul viziunii substanțialiste asupra existenței. Una dintre puținele cărți pe care le recomand — știți că eu recomand foarte rareori cărți — este cartea lui Bertrand Russell asupra ''Filozofiei lui Leibniz'', de care v-am pomenit și data trecută. Această carte caută să deducă întreaga filozofie a lui Leibniz din afirmația că orice propoziție este compusă dintr-un subiect și un predicat. Dacă, într-adevăr, din această afirmație fundamentală se poate deduce întreg sistemul leibnizian de gândire, atunci este evident că leibnizianism însemnează substanțialism, iar substanțialismul nu poate să dea un sistem de logică în stare să depășească predicația și conceptul. Așa se întâmplă chiar, de fapt, în teoria logicii lui Leibniz. Toată logica lui gravitează în jurul conceptului, care, pentru el, nu poate primi decât o definiție reală. Condiția principală pe care o pune el unei bune definiții e de a spune ce este obiectul respectiv. Vedeți, prin urmare, că într-adevăr Leibniz, din acest punct de vedere, pășește pe cărările substanțialismului și nu poate depăși în nici o direcție predicația. Calculul logic vine, la Leibniz, din preocupările lui nominaliste științifice, din preocupările lui matematice. După cum v-am lămurit și rândul trecut, aceste preocupări matematice urmăreau inventarea unui instrument de cunoștință analog matematicii, instrument pe care Leibniz a crezut că-l poate găsi în acel tablou al elementelor conștiinței noastre, cu care să se poată face anumite operații de ordin mecanic. Sânt, prin urmare, începuturi de nominalism în logica leibniziană, însă teoria logicii, așa cum o înfățișează Leibniz, nu duce la dizolvarea conceptului, care este prima condiție a unei logici nominaliste. El se referă la concept, îl consideră ca o existență, exact de același fel ca și existența conceptului scolastic sau aristotelic. '''2. Locke: dizolvarea „conceptului“.''' Acest pas înspre nominalizarea gândirii logice este făcut concomitent, în filozofia engleză, prin John Locke. Cunoașteți filozofia lui Locke: este o filozofie de „om prost“. Nu că Locke ar fi fost un om prost, dar el făcea filozofie pentru toată lumea. La el, filozofia era un lucru simplu, care nu cerea nici un efort, nici o frământare sufletească. Locke era un popă anglican, trăia bine, împăcat cu toată lumea, și singura lui preocupare era să nu se pună rău cu nimeni. Filozofia aceasta a lui Locke lucrează mai mult cu elementele simțului comun. Se ferește să umble cu teorii primejdioase. Lucrurile sânt așa cum le vedem noi; iar noi le vedem cum sânt. Aceste lucruri ne dau deocamdată o serie de impresii; impresii, prin urmare, care se înregistrează în noi ca pe o placă fotografică. Însă noi avem posibilitatea de a prelucra aceste impresii primare. Deci există o primă impresie, pe care o primim de la lucruri și care se înregistrează ''tale quale''<ref>Ca atare (lat.).</ref>. Însă aceste impresii, care există în conștiința noastră, pot fi prelucrate; iar rezultatul procesului de elaborare este conceptul. Vedeți, prin urmare, ce este conceptul la Locke. Nu este, cum era până acum, cum este într-un fel și pentru noi, o lege a realității, o garanție a cunoașterii, o regulă pe care existența însăși — nu noi — o impune realității; ci conceptul este un elaborat al conștiinței noastre, un elaborat care se face asupra unui material prim. Dacă conceptul nu e decât un elaborat, atunci el este, prin aceasta, mai puțin în contact cu realitatea și, ca atare, mai puțin sigur față de intuiția aceea primă. În cazul acesta, conceptul nu mai „e o garanție a cunoașterii noastre, ci, dimpotrivă, altceva: este un fel de prescurtare a realității. Pentru platonism, pentru aristotelism, pentru scolastică chiar, conceptul era ceva imuabil: o cunoaștere prin concepte era o cunoaștere superioară, din punctul de vedere al valorii, al certitudinii, superioară conștiinței sensibile, primitive, a impresiilor primite de noi din lumea de afară. Cu Locke, conceptul, devenit un elaborat al conștiinței noastre, executat pe seama unui material prim, este, dimpotrivă, o cunoștință inferioară cunoștinței sensibile. Toată filozofia de până acum căuta să scape propriu-zis de datele simțurilor, pentru că erau nesigure și schimbătoare. Locke afirmă despre concept, care era pentru noi o garanție de cunoaștere, că este un elaborat, tocmai pe baza a celor care pentru lumea veche erau nesigure. Prin urmare, ierarhia de valoare a cunoașterii se inversează. De unde până acum valoarea conștiinței pleca de la cunoștința conceptuală, descrescând înspre cunoștința sensibilă, dimpotrivă, la Locke ea pornește de la cunoștința sensibilă și descrește înspre cunoștința conceptuală. Conceptul fiind, ca atare, un elaborat al impresiilor primite pe calea simțurilor, decade din funcția lui respectabilă. Cunoștința conceptuală însemnează o cunoștință dedusă. Nu mai este realitatea care se supune unor existențe în sine, nu mai este realitatea care se lasă încadrată în această existență în sine — cum erau Ideile platonice — și care chiar ontologic se deduce de la această existență în sine; ci este crearea unei lumi parazitare, pe acest material prim al senzației, al impresiei. Lumea ideilor, în chip expres, este detronată din situația ei excepțională și înlocuită cu lumea simțurilor. '''3. Conceptul lockeian, prescurtare a realității pe calea abstracției, devine garanția unei certitudini de fapt.''' Evident că aceasta pune problema certitudinii cunoștinței, care nu interesează deocamdată aci: dacă conceptele sânt mai puțin sigure decât impresiile prime. Noi știm ce însemnează aceste impresii prime, știm cât de subiectivă este înregistrarea realității făcută pe baza acestor impresii, știm, prin urmare, câtă deosebire este de la realitatea cum ar trebui să fie și până la realitatea cum se răsfrânge în noi, pe baza acestor impresii prime. Dacă reducem cunoștința noastră cea mai sigură la forma cunoștinței senzoriale, însemnează că noi pierdem orice posibilitate de cunoaștere obiectivă. Este evident că conceptul continuă și după Locke să aibă o funcție reglatoare, ea devine însă foarte aproximativă, pentru că originea conceptului stă, după cum am spus, în materialul acesta de impresii prime, iar mecanismul de formare al acestor concepte este un fel de stabilire a unui termen mediu între o sumă de impresii prime, tot de natură obiectivă. Un concept este o formulă medie pentru anumite realități, care, în speță, sânt impresiile acestea senzoriale. Vedeți, prin urmare, că, pe această cale, conceptul se apropie de lege, așa cum este înțeleasă legea în știința contemporană. V-am dat de mai multe ori exemplul, care este clasic, al teoriei cinetice a gazelor. O moleculă de gaz este ceva care se mișcă în niște forme pe care nu le cunoaște nimeni. Legea ei de mișcare este un lucru cu totul necunoscut. Se cunoaște însă formula medie a tuturor mișcărilor care au loc într-o anumită limită, formulă care este formula moleculei de gaz. Toate celelalte mișcări nu sânt cunoscute în ele însele și, propriu-zis, nu se poate afirma că ele au o mișcare regulată. Toate la un loc au o formulă medie ca expresie, care este legea moleculei de gaz și, în același timp, definiția moleculei de gaz. Cam același lucru se întâmplă și cu conceptul acesta, după Locke sau ''prin'' teoria lui Locke, chiar dacă nu ''în'' teoria lui: se întâmplă că devine o formulă medie pentru o categorie de impresii grupate după nici un criteriu. Prin aceasta, el pierde, evident, stringența; pentru că în ce mod grupez eu fenomenele, sau impresiile în speță, cărora le caut formula medie numită concept? Gruparea este fortuită. Un prim element de incertitudine îl dă faptul că n-are necesitate, adică adună o mulțime de obiecte cu furca, fără nici un criteriu de selecție, fără nici un criteriu de grupare. În al doilea rând, aceste impresii le adun ''eu'', și ele sânt impresii subiective. Care este garanția impresiei mele subiective sau a unui subiect cunoscător? Impresia mea, coroborată cu impresiile vecinului meu, ale unei ființe care seamănă cu mine, aceste impresii dau o impresie medie, iar această impresie medie este impresia obiectivă. În consecință, garanția obiectivității nu-i nici una, pentru că stabilirea caracterului obiectiv al unei impresii se face, propriu-zis, cum știm, după un raționament de inducțiune ''per enumerationem simplicem''<ref>Vezi nota 24.</ref>, care adică nu este valabilă decât atunci când epuizează cantitatea cazurilor; însă știți că această cantitate a cazurilor nu se poate epuiza niciodată. Dacă confruntarea diverselor impresii este o metodă pentru acordarea unui caracter obiectiv acestor impresii, însemnează că, cu cât vom avea o cantitate mai mare de impresii, cu atât impresia mijlocie care rezultă va fi mai obiectivă. Niciodată însă nu vom putea epuiza aceste impresii, adică niciodată nu vom izbuti să avem toate impresiile posibile, ca să le confruntăm și să avem formula lor medie, adică impresia obiectivă. Deci o dată subiectivism în impresie, a doua oară incapacitatea de a stabili o impresie medie pe baza inducției, pentru că această inducție este ''per enumerationem simplicem'': acesta este materialul care-mi servea mie la elaborarea conceptului. Vedeți dar că, într-adevăr, conceptul care se elaborează pe baza acestui material cu totul subiectiv, conceptul acesta nu mai poate să închidă în el nici un fel de garanție de certitudine, ci conține o garanție de fapt. Afirmația mea este bună câtă vreme nu este contrazisă; dar aceasta nu poate să dea, încă, o cunoștință certă. Conceptul este deci, cum spuneam, formula medie a unui corp de impresii, grupate după criterii cu totul întâmplătoare și subiective, adică grupate după o lipsă de criterii. Și el, ca atare, se aseamănă, ca structură generală, cu ceea ce numim noi astăzi lege, în știința modemă, care lege este tot un fenomen general, stabilit cu ajutorul metodei statistice, tot o metodă inductivă ''per enumerationem simplicem''. '''4. Hume: dizolvarea „legii“.''' Această operație nouă a conceptului se coroborează, din punctul de vedere al gândirii logice, cu alte fapte. Locke a detronat conceptul din situația lui privilegiată; rămânea însă legea. Știți că, în epoca Renașterii, toată cugetarea logică s-a deplasat de la concept la fapt, și a făcut să se ridice deasupra faptelor o realitate colectivă și mitică, de aceeași natură cu conceptul, ca structură generală: realitatea legii sau a principiului. Această realitate colectivă, a legii sau a principiului, ajunsese, grație progresului gândirii științifice și grație demnității științei, să se transforme în ceva aproape de aceeași natură cu conceptul cel vechi: adică legea era, pentru gândirea științifică a Renașterii, o existență în sine. Așa cum, după vechea metafizică greacă, conceptul ajunsese să fie o existență în sine, tot astfel ajunsese legea să se confunde, în epoca aceasta, cu principiul și să devină oarecum, dintr-o formă de exprimare a realităților, elementul constitutiv al acestei realități, adică să treacă din cadrul logic în cadrul ontologic. Ei bine, gândirea aceasta filozofică engleză, care a făcut praf conceptul, a avut grijă să facă praf și legea. Bunul-simț, care este prost-simț, acest bun-simț nu poate niciodată să se găsească în fața unei realități care depășește realitatea sensibilă. Filozofia bunului-simț este filozofia lucrurilor care se mănâncă; ce nu se mănâncă, nu există. Omul care nu înțelege realitatea decât în funcție de întrebuințarea ei imediată păstrează un fel de neîncredere, foarte îndreptățită din punctul său de vedere, față de tot ceea ce depășește realitatea sensibilă. În același fel în care Locke dizolvă conceptul, Hume va dizolva mai târziu legea. Pentru că și legea se va reduce la o regulă și va deveni, din principiu de cunoaștere, principiu de existență, adică trece în planul metafizic. De îndată însă ce avea să treacă în planul metafizic, trebuia să se izbească de filozofia bunului-simț, care a și atacat legea, devenită principiu, în forma cauzalității. Noi știm despre cauzalitate că este o legătură între două fenomene sau, exprimat în termeni mai vechi, între două lucruri. Un lucru este cauza altui lucru, vasăzică între aceste două lucruri există o legătură, pe care nu o pricepem, dar care este pe undeva, pe dedesubt; o legătură de așa fel încât eu nu pot să-mi închipui un obiect decât ca fiind creat de un al doilea obiect. Noi nu ne dăm seama, prin urmare, de mecanismul prin care un obiect creează pe celălalt, dar știm că, ontologic, un obiect decurge din celălalt obiect. Aceasta era legea cauzalității, principiul cauzalității, în domeniul realităților. Vasăzică, presupuneam, între aceste două lucruri, un fel de legătură dinamică, ce se încadra în dinamismul întregii existențe. Universul era viu, avea o viață lăuntrică, avea un principiu lăuntric de viață. În virtutea acestui principiu lăuntric de viață formele de existență erau așa de variate. David Hume crede că lucrurile sânt prea complicate în modul acesta. El constată că, atunci când răsare soarele, se face ziuă, când dispare soarele — se face noapte; ziua și noaptea sânt deci în raport de cauzalitate, și aceasta însemnează că sânt într-o succesiune constantă. Eu nu știu dacă există o legătură între ele, însă mă țin la primele impresii care se răsfrâng în mine, căci nu știu ce se întâmplă între lucrurile acestea: prezența soarelui — zi, absența soarelui — noapte. Atunci, dacă există o secvență constantă între anumite lucruri, principiul cauzalității se reduce la un simplu raport de prezență. Nu mai există principiu, nu mai există vreun raport lăuntric, ci, pur și simplu, legea aceasta a cauzalității este redusă la un raport de prezență. Acest raport de prezență, spune Hume, nu este numai între lucruri, pentru că lucrurile nici nu există ca atare; există numai stări — lucrurile sânt deci generalizări —, impresiile mele reducându-se la stări. Ei bine, aceeași legătură care există între lucruri există și între stări și, propriu-zis, forma cea mai generală a cauzalității nu este o legătură între lucruri, între obiecte, ci o legătură între stări. Aceasta însemnează, de fapt, teoria funcției. Există două grupe de fenomene, și variațiile dintr-o grupă produc variațiile dintr-o altă grupă. Prezențele care se constată între cele două grupe stau într-un raport de funcțional. Cauzalitatea devine, prin urmare, funcție. Aceasta însemnează că, din noul concept de cauzalitate, cel funcțional, este eliminat orice reziduu de gândire metafizică. Nu ne raportăm la nimic din ceea ce se petrece în realitatea lucrurilor, ci numai la lumea pe care o înregistrăm cu impresiile; iar aceste înregistrări nu sânt propriu-zis înregistrări explicative, nu ne duc la înțelegerea propriu-zisă a realităților, ci la stabilirea concordanțelor dintre stările existente, prin urmare, după ce s-au eliminat din concept și resturile substanțialiste, se elimină din lege ideea de cauzalitate și se înlocuiește cu ideea de funcție în genere. '''5. Cauzalitate și funcție.''' Ce însemnează însă funcție? Se întâlnește o tendință în logica modernă de a demonstra că nu există cauzalitate, ci numai funcție; că, în gândirea noastră, conceptul de cauzalitate trebuie să fie înlocuit în totul printr-un concept de funcție. Eu nu cred că afirmația aceasta este îndreptățită. y=f(x) însemnează, fără îndoială, un raport, dar y și f(x), termenii aceștia doi ai raportului, au o calitate în plus față de termenii care stau în raport de cauzalitate. Când am spus, de pildă, că temperatura este cauza fierberii sau a evaporării, evident că pot să exprim aceasta în două feluri. Pot să spun: temperatura este cauza fierberii, dar pot să spun și altfel: o ridicare a temperaturii provoacă un fenomen de evaporare, adică un fenomen de transformare a apei în vapori de apă. Ce însemnează aceasta? Când zic: căldura este cauza evaporării, am, de o parte, căldura și, de altă parte, evaporarea, prin urmare am două fapte. Când zic: urcarea temperaturii este cauza transformării lichidului în vapori, atunci am două serii de fapte: însă, și într-un caz, și în altul, există un raport între fapte. În cazul întâi, între fapte, în cazul al doilea, între seriile de fapte. Nu se poate numi funcție cazul întâi; funcție este numai cazul al doilea. ''Funcția are această calitate, că cei doi termeni reprezintă propriu-zis posibilități de variație.'' Ce însemnează y = f(x)? Însemnează că unei variații a lui x îi corespunde o variație a lui y. Cauzalitatea nu este tocmai aceasta; ''cauzalitatea afirmă, pur și simplu, că un fapt se datorește altui fapt''; de pildă: lampa este cauza luminii. Lumina este dată de lampă. În cazul acesta, nu avem nici o idee despre variația sau schimbarea care s-ar putea întâmpla. Dacă întrerup contactul, întorc butonul, nu mai am lumină; atunci o anumită transformare, într-un anumit loc, aduce o anumită transformare în alt loc. Aceasta este variație. Dar noi, în vorbirea noastră de toate zilele, când zicem cauză și efect, nu înțelegem variații sau raporturi de grupe de variații, ci înțelegem, pur și simplu, fapte care se nasc unele prin altele. Vasăzică, funcția este ceva deosebit față de cauzalitate, și anume ''funcția este un raport între variații, pe câtă vreme cauzalitatea este un raport între fapte''. Deci nu este drept când se spune, azi, că se poate înlocui, pur și simplu, raportul de cauzalitate cu raportul de funcție. Iar dacă a fost posibilă această afirmație, care, în fond, nu este întemeiată, este tocmai că, prin critica lui David Hume și a empirismului englez în genere, conceptul de cauzalitate s-a destrămat. '''6. Rezultatul criticii lui Locke și Hume: nominalizarea logicii.''' Atunci care este rezultatul criticii lui Locke și al criticii lui David Hume? Este logica lui John Stuart Mill, care spune, foarte pe scurt, că anume operații pe care le facem cu conceptul, judecata și celelalte combinații logice sânt, fără îndoială, operații obișnuite în lumea de azi, dar că, în reprezentarea realității, nu sânt, în fond, în ele însele, altceva decât înfățișarea felului de prezentare a lucrurilor, adică feluri de prezentare a evenimentelor în general; vasăzică, nu cunoștința realului, ci cunoștința a ceea ce noi construim pe real, care construcție este un semn anume pentru realitate însăși. Aceasta, pe de o parte. Dar vă amintiți, de adineauri, că Locke, prin distincția făcută între cunoștința aceasta imediată și cunoștința cealaltă, grefată pe imediat, face o separație între două feluri de cunoștințe, care nu sânt ambele propriu-zis necesare pentru cunoaștere. Necesară este prima. A doua este, fără îndoială, un mijloc de a ne ușura legăturile noastre cu realitatea, dar nu cunoștința însăși. Ce urmează de aci? Urmează, ceea ce a conchis Condillac, că, anume, nu există decât cunoștința imediată și nu există decât o lege de succesiune a acestor cunoștințe imediate, care înfeudează întreaga noastră cunoștință. Concept, judecată și cercetare nu există propriu-zis ca procese logice, ca forme ale gândirii noastre, ci singura lege a succesiunii — care este o lege mecanică —, singură această lege a succesiunii reglementează toate întâmplările în câmpul cunoștinței. Iată, prin urmare, unde a dus critica lui Locke și Hume. Ea a dus la desființarea conceptului, la scoaterea cauzalității din câmpul de cercetare științifică, pe de o parte, iar, pe de altă parte, la negarea, pur și simplu, a tuturor funcțiilor formale ale gândirii logice. De aceea spuneam că perioada aceasta reprezintă în adevăr cea mai critică etapă în evoluția gândirii logice. Este ceva foarte ciudat; se observă că direcția empiristă în gândire, care este cea mai opusă spiritului matematic în genere, aceea negată cu înverșunare de spiritul matematic, tocmai această critică empiristă ajută la fundarea cunoștințelor matematice și a noii logici nominaliste, către care ne îndreptăm acum. Căci, dacă logica a ajuns la un moment dat să nu mai considere obiectele puse în prezență, ci, pur și simplu, raporturile dintre diferite obiecte, și dacă logica a ajuns să se dispenseze — pe drept sau pe nedrept — de cercetarea raporturilor reale dintre obiecte, adică de cercetarea formelor cu ajutorul cărora se prind raporturile reale dintre obiecte, dacă logica, vasăzică, a ajuns să se potrivească pe tiparul de cugetare matematică, este tocmai pentru că ea a avut să suporte influența dizolvantă a gândirii empiriste engleze. Căci empiriștii englezi sânt aceia care au teoretizat, propriu-zis, instrumentul de gândire matematică. Matematicienii n-au lucrat în adevăr cu obiecte, au considerat în adevăr obiectele numai în raporturile lor, dar teoretizarea, destrămarea, cum spuneam adineauri, dizolvarea realității, aceasta nu s-a făcut propriu-zis prin matematică. Teoretic, această dizolvare s-a făcut prin empirismul englez. Iată cum — ceea ce verifică pretenția celor ce voiesc să explice sistemele filozofice prin spiritul vremii, prin corespondența formei conjuncturale spirituale —, iată cum două direcții așa de fundamental opuse, în aparență, cum sânt, pe de o parte, empirismul englez și, pe de altă parte, formalismul matematic, sau apriorismul matematic, își dau mâna să meargă împreună spre același rezultat, spre nominalizarea întregii noastre cunoștințe și transformarea logicii într-un simplu instrument formal. Despre o înțelegere a realității nu mai poate fi vorba. Aceasta însemnează, transpus în cadrele logicii, că logica, de aci înainte, nu mai poate să aibă nici un fel de pretenție de a fi o știință care să depășească teoria instrumentului de cunoaștere. Se poate, prin urmare, ca filozofia engleză din epoca aceasta să fie săracă din punctul de vedere al conținutului metafizic; dar, din punctul de vedere al evoluției logice este foarte însemnată, pentru că merge, într-adevăr, înspre logica pură, adică înspre logica străină de orice fel de amestec în genere și de amestecul metafizicii în special. Dar, până când să ajungă logica aci, mai are să treacă un fel de reacție mutilată a bunului-simț, care este Kant. ==XVII. KANT: REACȚIA ÎMPOTRIVA EMPIRISMULUI== 1. Poziția nominalistă a empirismului. 2. Reacția kantiană: logica, știință normativă care garantează exactitatea gândirii prin raportarea ei la legile silogismului și la principiul noncontradicției. 3. ''Numen'' și fenomen. Lumea fenomenală, planul de funcționare a gândirii logice. 4. Imposibilitatea de a distinge între realitatea fenomenală și realitatea de gândire. Fenomenalismul kantian trebuia să ducă la idealismul absolut. 5. Importanța lui Kant pentru istoria logicii. ---- '''1. Poziția nominalistă a empirismului.''' Ați văzut care este importanța empirismului englez, în genere, pentru progresul gândirii logice, și anume ați văzut că, prin acest empirism englez, logica pierde posibilitatea de a socoti cu concepte, așa cum dovedea Locke, și, iarăși, pierde posibilitatea de a socoti cu legi, așa cum dovedea mai târziu David Hume. Înlăturând însă conceptul și legile, este evident că Hume distrugea tocmai ceea ce era material al logicii propriu-zise și arunca gândirea omenească într-un fel de anarhie, anarhie căreia i-a dat o expresie adecvată abia mai târziu Condillac, când ridica din umăr la tot ceea ce se petrece în mintea noastră, pretențioasă de a surprinde forme fixe, precise, în operațiile noastre de gândire. Condillac zice că există o succesiune și ea este singura realitate; iar în ceea ce formează elementele simple ale logicii: legea, conceptul — ne descurcăm cu ajutorul acestei succesiuni. Vedeți însă că, distrugându-se materialul acesta logic, de natură oarecum generală, cum era conceptul și legea, noi ne întoarcem cu totul la ''fapt'', făcându-se astfel imposibilă existența unei științe în genere. În același timp, de îndată ce nu mai există legi, așa cum le închipuiam noi înainte, și nu mai există conceptul, care într-un fel poate fi și el lege, nu mai există posibilitatea studiului formal al gândirii noastre, pentru că acesta însemnează tocmai desprinderea formelor generale ale gândirii exprimate. Așa că senzualismul lui Condillac și empirismul lui Locke și Hume aveau, ca concluzie imediată și necesară, însăși suspendarea logicii ca știință. Nominalismul radical este, în această privință, împins la ultimele lui consecințe. Acest nominalism radical se găsește, într-o altă formă — care nu ignorează legea, dar care ignorează cu totul existența reală —, se găsește realizat în logică prin eforturile matematicii. Adică empirismul, tot ceea ce este mai antimatematic, și matematica, tot ceea ce este mai antiempiric, mergeau, în acest timp, înspre același punct de ajungere, înspre nominalismul logic, care s-ar fi realizat dacă, evident, nu s-ar fi întâmplat o reacție caracteristică, în acest timp, anume dacă nu ar fi intervenit reacția kantiană. '''2. Reacția kantiană: logica, știință normativă care garantează exactitatea gândirii prin raportarea ei la legile silogismului și la principiul noncontradicției.''' Când se vorbește despre Kant, se spune că există la el o logică obișnuită și așa-numita logică transcendentală. Aceasta din urmă nu ne interesează propriu-zis, pentru că nu este logică, ci teoria cunoștinței. Întrebarea însă este, pentru noi, aceasta: întru cât a contribuit Kant la schimbarea ideilor noastre despre realitățile logice cu care ne ocupăm? În tratatul de logică propriu-zisă al lui Kant, evident că materialul nu este așa de însemnat și nu este întru nimic revoluționar. Există însă, chiar în acel tratat, o definiție foarte interesantă a logicii, care ar fi, fără îndoială, știința gândirii omenești și ar avea două scopuri precise: 1) ''de a controla'' această gândire, 2) de a o măsura oarecum, ''de a o confrunta'' cu așa-numitul ''principiu al noncontradicției''. Acestea ar fi scopurile logicii, după Kant, ceea ce însemnează că, în gândirea kantiană, ''logica''<ref>Iată mai întâi definiția dată logicii de Immanuel Kant:<br/> „Logica este o știință a rațiunii referitoare nu la materie, ci la forma pură; o știință ''a priori'' despre legile necesare ale gândirii, dar nu cu privire la obiecte particulare, ci la toate obiectele în genere; deci o știință a aplicării corecte a intelectului și a rațiunii în genere, dar nu în mod subiectiv, adică nu pe baza principiilor empirice (psihologice), cum gândește intelectul, ci în mod obiectiv, adică pe baza principiilor ''a priori'', așa cum ar trebui să gândească intelectul“ (Immanuel Kant, ''Logica generală''. Trad. Alexandru Surdu. București, Ed. științifică și enciclopedică, 1985, p. 69).<br/><br/> Utilitatea logicii este descrisă de Kant în următoarea modalitate:<br/> „Deci logica nu este nici o artă de a inventa și nici un Organon al adevărului, nu este nici o algebră cu ajutorul căreia ar putea fi descoperite adevăruri ascunse.<br/> Ea este însă, desigur, utilă și indispensabilă în calitate de critică a cunoașterii, ca mijloc de apreciere a rațiunii comune, ca și a rațiunii speculative, nu pentru a le învăța, ci pentru a le corecta și a le pune de acord cu ele însele. Căci principiul logic al adevărului rezidă în concordanța intelectului cu propriile sale legi generale“ (ibidem, p. 73).</ref> ''este o știință care răspunde de exactitatea gândirii''. Nu o știință a argumentării, cum era pentru unii în chip practic, nu o știință formală a legilor gândirii, cum este, de pildă, pentru noi, ci o știință care răspunde de exactitatea gândirii. Ce însemnează aceasta? Gândirea este, fără îndoială, o activitate, dar activitatea aceasta lucrează asupra unor realități specifice. Când lumea veche spunea că noi ne uităm la realitate, o cunoaștem, iar logica trebuie să urmărească raționamentul pe care-l facem, era vorba de anumite realități care se răsfrângeau în raționamentele noastre. Și datoria noastră era să confruntăm cunoștințele noastre cu realitatea. Adevărul rezulta deci din corespondența cunoștințelor noastre pure cu realitatea însăși, din corespondența a ceea ce credem noi că este în realitate și ceea ce se întâmplă într-adevăr în această realitate. Kant zice că logica controlează gândirea, și o supune la criteriul noncontradicției. Astfel, se schimba cu totul perspectiva. Dacă logica controlează gândirea și o măsoară cu principiul noncontradicției, însemnează că ea are un caracter imanent: nu se ocupă cu ceea ce ar fi să corespundă gândirii noastre în realitate, ci surprinde gândirea noastră, așa cum s-a formulat ea, și vede dacă această gândire împlinește anumite reguli, întâi, și, al doilea, dacă aceste reguli verifică principiul noncontradicției. Care sânt regulile pe care trebuie să le prezinte o gândire, pentru ca în adevăr să fie o gândire logică sau gândire acceptată de logică? Kant zice: să se poată pune în silogism, adică să respecte regulile silogismului. ''Dacă gândirea respectă legile silogismului, pe de o parte, iar, pe de altă parte, verifică principiul noncontradicției, adică dacă nu facem afirmații de natură contradictorie, atunci gândirea noastră este valabilă logic.'' Faptul că el pune două condiții: una de a respecta regulile silogismului, alta de a respecta principiul noncontradicției, este într-adevăr caracteristic. A respecta regulile silogismului însemnează că, plecând de la anumite premise pe care mi le iau, împlinind anumite legi propiii conștiinței mele care lucrează, ajung la afirmații care, din punctul de vedere al gândirii logice, sânt afirmații valabile. Adică, într-adevăr, Kant închide speculația logică în cercul strimt al gândirii și nu se interesează de câtă realitate reprezintă sau închide această gândire. Cu alte cuvinte, într-adevăr, punctul de vedere kantian este, în logică, imanentist și solipsist, aș zice. Imanentist, pentru că se păstrează înăuntrul cadrelor conștiinței. De ce natură sânt regulile pe care această gândire trebuie să le respecte? Sânt reguli de mecanism lăuntric. Rezultatul acestor reguli de mecanism interior, ne spune Kant, este: o gândire care nu este contradictorie reprezintă nu o realitate, ci o posibilitate — de altfel, lucru care se găsește pretutindeni, în toată filozofia, cea scolastică și cea modernă. O afirmație care nu este contradictorie nu însemnează o afirmație de realitate, ci reprezintă o posibilitate. Deci gândirea logică, așa cum o înțelegea Kant, nu reprezintă o afirmare asupra realității, ci reprezintă, pur și simplu, un tip corect de cugetare, un tip corect de gândire. Vedeți, prin urmare, că nu se subiectivează gândirea, ci, mai degrabă, se consciențializează logica. Logica lui Kant este o logică consciențialistă. Totuși nu este așa de complicată. O dată ce regulile pe care trebuie să le împlinească logica sânt silogismul și noncontradicția, atunci logica aceasta kantiană este tot vechea logică aristotelică, în care este vorba de un fel de preponderență a principiilor. '''3. Numen și fenomen. Lumea fenomenală, planul de funcționare a gândirii logice.''' Un filozof englez, Hamilton, a găsit interesant ce spune Kant, pentru că toată logica, în cazul acesta, se reduce la un mecanism al conceptelor, și anume logica se reduce la o raportare, din punct de vedere cantitativ, a conceptelor; adică este o logică extensivă. Aceasta ar trebui să fie logica kantiană, plecându-se de la cele două reguli pe care le impunea Kant: gândirea logică este o gândire silogistică și se verifică prin principiul noncontradicției. Concluzia aceasta nu este, logicește, nefundată; din nenorocire, ea este real nefundată. Un cugetător care vorbește de silogistică și noncontradicție este pentru logica extensivă; numai că, în cazul special al lui Kant, afirmația aceasta, controlată cu realitatea, nu se verifică, pentru simplul motiv că el nici nu cunoaște conceptul. Orice logică extensivă este una constituită dintr-o sumă de considerații pornind de la concept. Aceasta este categoric și, de aceea, și caracterul substanțialist al tuturor logicilor extensive. Kant însă nu pornește, în considerațiile sale logice, de la concept. Realitatea de gândire, pentru el, elementul constitutiv, primul fapt de gândire, nu este conceptul, care, pentru el, este un fapt derivat. Ceea ce este fundamental, în toată gândirea kantiană, este ''judecata'', care însemnează ''reprezentarea unitară a unei diversități''. Însă această reprezentare unitară a unei diversități însemnează un act, iar actul reprezintă un proces. Vom mai vedea imediat ce însemnează reprezentarea unitară a unei diversități. Faptul însă că, prin Kant, se așază această reprezentare unitară a unei diversități în centrul preocupărilor logice a provocat tot psihologismul în logică. Pentru Kant, această reprezentare unitară nu era ceva propriu-zis psihologic și nu era un act considerat în caracterele lui procesuale, ci era, pur și simplu, un fapt care se oferea cunoștinței noastre. Pentru ceilalți psihologi, la origine, el s-a transformat într-un proces. De ce însă la Kant nu era proces, ci era fapt care se oferea cunoștinței noastre? Pentru motivul foarte simplu că, în toată logica aceasta kantiană, ne mișcăm într-un domeniu propriu, de realități nemaiîntâlnite până acum. Noi am știut până acum că există sau o lume în afară, căreia i se mulează cunoștința noastră, sau lumea dinăuntru, pe care o proiectăm în afară. Deci realitatea aceasta adevărată era sau în afara noastră, sau înăuntrul nostru, iar cunoștința nu făcea decât să răsfrângă această realitate din afară sau dinăuntru, și anume în așa fel încât idealul de cunoștință însemna identificarea cunoștinței noastre cu această realitate. Kant zice însă altceva: există ceva în afară și există ceva, evident, înăuntru; sânt două lumi deosebite, și aceste două lumi deosebite, care au probabil caracterele lor deosebite, de sine stătătoare, ne sânt nouă necunoscute în ele însele. Aceste lumi deosebite însă se întrepătrund într-un anumit fel, ele fiind într-o acțiune reciprocă. Din întâlnirea lor rezultă ceva. Acest ceva nou nu mai este totuși o realitate de sine stătătoare; și anume, acest ceva nou este fenomenul. Vedeți, fenomenul acesta reprezintă, prin urmare, un plan de realități între subiect și obiect, anume planul de realități care ne cade nouă la îndemână. Obiectele din afară, ceea ce aducem noi în fața acestor obiecte din afară, sânt lucruri necunoscute și care nu se pot cunoaște, în condiții obișnuite, în nici un fel. Ceea ce se poate cunoaște însă este această nouă lume, care este lumea fenomenală, lumea fenomenelor. Această lume fenomenală este un fel de realitate, pentru că are un fel de existență obiectivă, existență care depinde de noi, dar care nu se confundă cu noi înșine, care depinde de lumea din afară, dar care iarăși nu se confundă cu lumea din afară. O nouă realitate, prin urmare. Operațiile noastre de gândire, în genere, se exercită tocmai asupra acestei lumi fenomenale. Aci este un fapt asupra căruia trebuie să atrag atenția: lumea fenomenală este o realitate de cunoaștere, nu o realitate ontologică, iar cunoașterea sau operațiile acestea ale gândirii sânt operații care se fac tocmai asupra acestei realități de cunoaștere. Adică există, pe de o parte, o facultate a noastră, a lumii subiective, de a se lega cu lumea obiectivă și de a da lumea fenomenului, și apoi există o altă facultate a conștiinței noastre, de a lua contact cu această lume a fenomenelor. De unde urmează că lumea fenomenelor, fiind o realitate de cunoaștere, este totuși o realitate de sine stătătoare, căreia cunoștința noastră i se aplică în același fel în care, pentru lumea veche, cunoștința noastră se aplică de-a dreptul la realitate. Deci fenomenele reprezintă, pentru gândirea kantiană, exact ceea ce reprezenta lumea reală pentru gândirea aristotelică sau pentru gândirea scolastică. '''4. Imposibilitatea de a distinge între realitatea fenomenală și realitatea de gândire. Fenomenalismul kantian trebuia să ducă la idealismul absolut.''' Chestiunea nu este nici așa de simplă și nici așa de clară, pentru că este greu să înțelegem noi ce însemnează, propriu-zis, lumea fenomenelor, deosebită de conștiința noastră, de vreme ce această lume a fenomenelor pornește din posibilitatea împletirii subiectului cu obiectul. Dar ce aduce acest subiect, în procesul de împletire cu obiectul, nu sânt anumite realități, ci numai anumite funcții. Principiile regulative, pe care le introduce subiectul în impresiile care vin din afară, principiile acestea regulative sânt, în același timp, legi ale lumii fenomenale și legi ale gândirii noastre ca atare. Vasăzică, propriu-zis, în kantianism, există legi — și una dintre ceie mai însemnate legi este tocmai aceea a unității și percepției unitare a multiplicității —, există legi, dar despre aceste legi eu nu știu niciodată când sânt legi ale fenomenelor și când sânt legi ale facultății noastre de cunoaștere; nu pot să trag o linie netă de demarcație între legile fenomenelor și legile propriu-zise ale facultății noastre de cunoaștere. Ce este cauzalitatea? Este o lege a fenomenelor, a ceea ce se întâmplă în realitate? Evident, este un principiu regulativ, adică este o formă pe care o impunem noi materialului amorf din afară; introducem ordine în aceste impresii din afară, cu ajutorul principiului regulativ al cauzalității. Dar ce deosebire este, din acest punct de vedere al ordinii pe care o introducem noi, între principiul cauzalității, precum și facultatea aceasta de a introduce ordine după principiul cauzalității, și facultatea noastră de a introduce ordine după posibilitatea de a percepe unitatea în varietate? Judecata este percepția unității în varietate, dar această judecată este o realitate fenomenală sau este o realitate de gândire propriu-zisă? Dacă este o realitate de gândire, de ce este? Cum se despică, la acest filozof, a cărui manie, al cărui viciu a fost toată viața de a despica, de a sistematiza și de a spune lucruri clare, cum se despică, în cadrele acestui sistem filozofic kantian, realitatea fenomenală de realitatea de gândire propriu-zisă? Kant zice că este criticist, adică nu idealist absolut, ca nebunii care spun că nu există nimic decât ceea ce există în noi; admite existența unei lumi din afară și existența unui subiect care cunoaște, adică admite că ceea ce există, în lumea în care ne învârtim noi, este o colaborare între mine, conștiință în genere, și ''numen'', realitatea cum este ea. Dar lumea aceasta fenomenală, care primește, fără îndoială, material din afară, întru cât se deosebește ea de lumea cealaltă, a idealismului absolut? Există posibilitatea de a face vreo deosebire înăuntrul acestei lumi? Nu. Și, de aci, toate școlile vicioase care au urmat din kantianism și care au culminat în consciențialism, pentru că nu există posibilitatea de a face deosebire între lumea fenomenalismului și lumea idealismului absolut. Dacă lași la o parte această afirmație, atunci lumea fenomenală și lumea ideală sânt identice. Fichte a avut dreptate când a lăsat la o parte această afirmație — că există un material în afară și unul înăuntru, că adică ceva din afară și ceva dinăuntru se unesc și dau lumea fenomenală —, ca fiind absolut gratuită. Dar acest ceva din afară și dinăuntru cum se compun? Lumea din afară este cauza lumii dinăuntru. Dar cum? Deoarece cauzalitatea este un principiu regulativ, care nu există decât în lumea fenomenală și nu se poate extinde cauzalitatea peste limitele lumii fenomenale; este, în consecință, contradictoriu să mai spui că lumea fenomenală este condiționată de lumea numenală. Idealismul n-a făcut decât să tragă consecința din contradicțiile lui Kant. Ca să ne întoarcem de unde am plecat: nu se poate afirma că judecata aceasta este o operație pur logică, formală. Nu se poate spune, căci judecata este ea însăși o realitate, adică este ea însăși un fapt. Ea însă depășește faptul, într-un fel; depășește faptul înspre lege. De îndată ce judecata este posibilitatea perceperii unității în multiplicitate, ea este deja o lege. '''5. Importanța lui Kant pentru istoria logicii.''' Așa fiind, vedeți de ce Kant reprezintă într-adevăr, în logică, o reacție față de ceea ce fusese înaintea lui, față de scepticismul lui Hume și față de empirism în genere. Kant restaurează existențe obiective și mai restaurează legi. Evident că aceste legi obiective nu sânt existențe reale — dar nu aceasta ne interesează pe noi. Locke destrămase conceptul, Hume destrămase legea; rămânea, pur și simplu, individualul, concretul, sensibilul, și nimic dincolo de acel sensibil și deci subiectiv. Kant, făcând această întoarcere la vechea gândire aristotelică, dar fecundând gândirea aristotelică cu punctul său nou de vedere în legătură cu teoria cunoștinței, restaura existența unei lumi obiective, pasibile de a fi înțeleasă prin legi. Vasăzică, reacția kantiană se poate rezuma, pe scurt, în această respingere a scepticismului senzualist și în instituirea unei lumi obiective între cadre fixe, lume obiectivă întru cât ea este valabilă pentru toate cunoștințele deduse din conștiința în genere. Această conștiință nimeni nu știe ce este; dar Kant susține că există o conștiință în genere. Toate conștiințele își au o lege, care se numește conștiință în genere. Iar, pe de altă parte, această lume obiectivă nu există decât în funcție de conștiința în genere. Aceasta este importanța lui Kant pentru logică: că pune stavilă, la un moment dat, nominalismului excesiv. Această stavilă nu putea să dureze prea multă vreme, pentru că funcția logicii ca atare este o funcție nominalistă și pentru că progresul gândirii logice trebuie să meargă înspre nominalism. Aș spune chiar că, la limita extremă, la infinit, unde această variație a logicii are o limită, nominalismul se confundă cu formalismul. Logica pură nu poate fi propriu-zis decât nominalistă (logica pură nu ca metodă, nu ca orientare, ci logica pură ca conținut științific). Dar, despre aceasta, rândul viitor. ==XVIII. CONSECINȚELE ATITUDINII KANTIENE ÎN LOGICĂ== 1. Poziția kantiană în logică. 2. Consecințele ei: psihologism și genetism. 3. Logica absolută: hegelianism. 4. Neorealismul și logistica. 5. Logica gnoseologică. 6. Logica contemporană: atomismul logic înlăturat de substanțializarea proceselor logice și ipostazarea lor într-un plan de existență propriu și în tipuri de fapte logice ireductibile. 7. Comprehensibilitatea logicii contemporane. ---- '''1. Poziția kantiană în logică.''' Am încercat să arăt ieri că faptul nou și important pentru evoluția logicii pe care-l aduce Kant în această disciplină este ipostazarea faptului de conștiință, ca realitate, adică înlăturarea, cel puțin din cadrele cunoștinței, a realității ca atare, în ea însăși, și înlocuirea cu ceea ce el a numit fenomen, care, în orice caz, nu poate să fie decât un produs, rezultat dintr-o colaborare a conștiinței, sau a unui element de natură subiectivă, cu realitatea exterioară nouă. În legătură cu această afirmație, am adăugat ieri că o asemenea atitudine echivalează cu o imanentizare, adică cu o păstrare a logicii în cadrele faptelor de conștiință. Evident că am arătat, în același timp, unele dintre contradicțiile și impreciziile care întovărășesc acest punct de vedere, așa de simplu și de clar în aparență. Din îngrădirea realității la acest „''fenomen''“, care constituie o realitate alta decât realitatea ontologică, aș zice adevărată, și care în orice caz este organizată și hotărâtă de anumite principii ale unei conștiințe în genere, adică ale unui subiect, rezultă că faptul logic ca atare poate să fie pasibil de o sumă de interpretări. Atâta vreme cât el nu era decât răsfrângerea unei realități existente în ea însăși, iar conștiința nu reprezenta decât un efort de adaptare a acestei răsfrângeri la realitate așa cum se află în ea însăși, exista un principiu regulativ pentru cunoștință; cunoștința, adică, se mula întotdeauna pe ceva. Din moment ce această realitate exterioară este ceva cu totul nedeterminat, iar lumea fenomenală este ceva determinat în virtutea unor principii subiective, însemnează că faptul acesta subiectiv, cel puțin ca origine și ca structură, este cel care stă la îndemâna noastră. Faptul acesta, noi nu putem să-l depășim în nici un fel. Și, atunci, a fost natural cugetătorilor de după Kant să spună că, dacă fenomenul este elementul unei lumi determinate de principii subiective, atunci faptul logic, care e, într-un fel, răsfrângere a acestui fenomen, este el însuși un fenomen încadrat în această viață subiectivă. '''2. Consecințele ei: psihologism și genetism.''' Faptul logic este, prin urmare, un fenomen ca toate celelalte fenomene. Dar, fiind un fenomen, el trebuie studiat în caracterele lui fenomenale, adică din toate punctele de vedere, deci și din punctul de vedere al istoriei sale. De unde urmează că judecata, conceptul sau cum vreți să le spuneți acestor fapte sau realități logice trebuie cercetate și în felul în care iau naștere. Așa a urmat, după noua poziție kantiană, psihologismul în logică. Știți că psihologismul este atitudinea prin care se cercetează originile unui fapt, procesele faptului sau faptul sub aspectul procesului. Și, astfel, logica a început să studieze, la un moment dat, cum se nasc conceptul și judecata, care sânt funcțiile logice fundamentale și care este evoluția acestor funcții logice fundamentale în istorie ș.a.m.d. De aci, logica genetică, drept un fel de adaos la logica aceasta psihologică. Eu nu spun că logica genetică și logica psihologică se ocupă cu lucruri care nu există; spun însă că se ocupă cu lucruri care nu intră în cadrele logicii. Este foarte interesant, de pildă, să vedem ce însemnează conceptul de cauzalitate pentru european și ce însemnează același concept de cauzalitate pentru un negru. Totuși, știind cum lucrează europenii sau papuașii în raționamentele lor, nu înțelegem întru cât, prin aceasta, structura gândirii formulate poate să fie mai bine înțeleasă, mai bine desprinsă, mai bine descrisă. Deci, în cadrele logicii, noi rămânem întotdeauna într-o funcție nouă. Nu vorbim de gândirea omenească ''in concreto'', ci de ceva pe care-l socotim gândire omenească, adică identificăm conceptul de gândire omenească cu gândirea noastră, a europenilor. Noi nu facem logică diferențială, ci facem logică pur și simplu. Logica este o știință formală, deci o știință care se aplică unui material delimitat într-un tip oarecare, arbitrar; dar aceasta este în genere soarta tuturor științelor. Când vorbim de matematică, înțelegem întotdeauna matematica europeană, nu altă matematică. S-ar putea ca în altă parte a globului, sau în altă cultură, 2 + 2 să nu facă 4. S-ar putea ca și ceea ce noi numim spațiu empiric, și pe care îl reprezentăm în forma tridimensională, să nu fie valabil pentru alte popoare. S-ar putea ca regulile noastre de perspectivă să nu fie la fel cu cele din alte țări, ca, de exemplu, cu cele din Japonia. Ați văzut că, pe stampele japoneze, figurile cele mai mari sânt pe planul al doilea, nu pe planul întâi. În pictura noastră, figurile din adâncime descresc, pe când în pictura japoneză cresc. Totuși, când facem matematică, noi nu ne gândim niciodată la această diferență de sensibilitate, ci facem matematică ipostazând sau ridicând această matematică la rangul de matematică pură și simplă. Așa se întâmplă în logică: noi ridicăm gândirea noastră la rangul de gândire pură și simplă. Deci punctul de vedere de genetism, în logică, este foarte justificat din alte perspective, cu totul deosebite decât cele logice. Ei bine, psihologismul și genetismul au fost făcute posibile, în veacul al XIX-lea, de soluțiile de acest gen special ale problemei care a luat naștere prin Kant. '''3. Logica absolută: hegelianism.''' Kant însă n-a pricinuit numai această direcție în logică. Eu spuneam și altădată că niciodată nu înțelegem un lucru spus cum este el; ci întotdeauna vedem, în lucrurile pe care le auzim sau privim, numai ceea ce vrem sau sântem noi în stare să vedem. Adică, deformăm propriu-zis și realitățile sensibile, și realitățile acestea ideale, le deformăm, schimbând oarecum proporțiile, schimbând structura elementelor constitutive ale unei situații. Noi facem să cadă accentul fundamental pe un amănunt sau pe altul, și din această schimbare a accentului fundamental rezultă o cu totul altă structură a realității. Așa se întâmplă cu Kant: unii au pus accentul fundamental pe o afirmație, alții pe alta. Pentru că nu se găsea nici un fel de justificare a acelei deosebiri pe care o făcea el între ''numen'' și fenomen, a acelei afirmații — existența ''numen''-ului ca atare —, au fost unii cugetători care au zis că acesta este o creație simetrică, de care ne putem lipsi, care nu este prețioasă în sistemul kantian. Ceea ce există nu este în lumea numenală, care provoacă în noi ceva, ci ceea ce există e în noi. Toată realitatea începe să fie spirituală, spiritul este această realitate, iar tot ceea ce vedem în noi este istoria spiritului ca atare, care încearcă să ia, după un anumit și într-un anumit proces, conștiința de el însuși. Dacă este așa, atunci faptul logic nu mai este ceea ce era pentru noi până acum, adică un rezultat; ci faptul logic este altceva: este însuși resortul, sămânța, elementul generator al întregii existențe. Și așa s-a ajuns, tot din kantianism, la așa-numita logică absolută, la hegelianism, de pildă, în care logica nu mai este o știință de constatare sau de cercetare a legilor gândirii formulate, cum era înainte și cum este pentru noi astăzi, ci se confundă, într-un oarecare fel, cu cosmologia, pentru că logica era istoria spiritului, iar istoria spiritului era însăși realitatea ca atare. '''4. Neorealismul și logistica.''' Dar nici cu această direcție nu se încheie influența kantiană asupra gândirii logice în veacul al XIX-lea și în veacul al XX-lea. Vă aduceți aminte că aceea ce înțelegea Kant prin judecată era posibilitatea de a percepe unitatea în multiplicitate, adică judecata era ceva, dar acest ceva nu era o existență, ci un raport oarecum ipostazat. Această operație de ipostazare a realităților logice, de transformare a raporturilor și existentelor logice în existențe pure și simple, s-a continuat în direcții foarte deosebite, în logica contemporană, fie în așa-numitul neorealism american, pe de o parte, german, pe de altă parte, fie în așa-numita logistică. Logistica și neorealismul, cu nuanțe deosebite, încearcă să facă același lucru: să obiectiveze, să transforme în lucruri (mai exact, din punct de vedere metafizic) ceea ce nu cunoaște decât sub operațiile noastre logice. Tot ceea ce intră în operațiile noastre logice are o existență obiectivă. Existență obiectivă, însă care depășește existența ideal logică și construiește, oarecum, un fel de univers, un fel de categorie specială de obiecte în univers. Adică, pe această cale a neorealismului, pe de o parte, și a logisticii, pe de altă parte, se alunecă de la logica propriu-zisă la metafizică. A fost o primă alunecare spre psihologie, o a doua alunecare spre metafizică și cosmologie, prin Hegel, și o a treia alunecare, tot în metafizică, prin această ipostazare a funcțiilor, a raporturilor și prin transformarea lor din ''obiecte'', sub raportul logic, în lucruri, sub raportul metafizic. Problema kantiană însă, după cum vă aduceți aminte, era o problemă clasic logică. Ea într-adevăr imanentiza procesul logic și nu căuta decât să confrunte propoziția cu anumite legi ale ei. Din acest punct de vedere, kantianismul s-a ocupat foarte mult de idealul unei științe logice, pentru că nu căuta niciodată să depășească obiectul — ceea ce am arătat, cu alt prilej, că este caracterul considerației logice ca atare. '''5. Logica gnoseologică.''' Kant însă a atacat, alături de problemele logice, și alte probleme, iar logica aceasta kantiană n-a rămas pentru unii dintre urmașii săi în cadrele clasice și în cadrele ei juste, ci a alunecat într-o altă direcție, anume în direcția considerațiilor de valorificare a cunoștinței. Cunoștința kantiană era, din punct de vedere logic, o cunoștință exactă, o cunoștință corectă: ea trebuia să se supună principiului noncontradicției și trebuia să îndeplinească toate regulile silogismului; adică criteriile de apreciere nu depășeau în nici un fel cunoștința. Urmașii lui Kant nu s-au oprit aci, ci au vrut să introducă în logică, și au izbutit să introducă, problema cealaltă: ce reprezintă această cunoștință față de realitate însăși? Deși, pentru sistemul filozofic al lui Kant, presupoziția ''numen''-ului este inoperantă și nu mai intervine, în nici un fel, în toată filozofia de mai târziu, ea neintrând în cadrele filozofiei teoretice, cu toate acestea existența ''numen''-ului i-a urmărit pe gânditori, și i-a urmărit pentru simplul motiv că ea răspundea, psihologicește, unei necesități foarte stringente a spiritului omenesc. Spiritul omenesc este ușor înclinat să creadă că ceea ce cunoaște nu este exact realitatea, dar foarte greu recunoaște că mai există ceva care n-ar putea cunoaște. Cunoștința este, pentru bunul-simț, un element derivat, nu un element originar. Caracterul acesta de derivat al cunoștinței postulează, oarecum, existența unei realități. Iar din existența realității și din afirmația unei discrepanțe între cunoștință ca atare și realitatea aceasta, naște problema valorii cunoștinței, problema limitelor cunoștinței. Ce reprezintă cunoștința noastră din realitate și până unde poate fi întinsă această cunoștință în realitate este o problemă care poate fi justificată, evident, dar care iarăși extinde logica în domenii ce nu-i sânt proprii. Și această direcție gnoseologică a logicii izvorăște tot din influența gândirii kantiene. '''6. Logica contemporană: atomismul logic înlăturat de substanțializarea proceselor logice și ipostazarea lor într-un plan de existență propriu și în tipuri de fapte logice ireductibile.''' Deci ceea ce a urmat după Kant, în veacul al XIX-lea și la începutul veacului al XX-lea, a fost o serie divergentă de preocupări, plecând de la Kant, căutând, toate, să utilizeze afirmațiile fundamentale kantiene, dar alunecând, toate, în direcții care nu sânt proprii logicii, încălcând, unele, domeniul empiric al psihologiei, încălcând, altele, domeniul metafizic al realităților ca atare și încălcând, altele, considerațiile domeniului acestuia de limite, între realitate și cunoștință, adică între virtual și actual, între metafizică și psihologie sau istorie. Ceea ce este caracteristic, din toate aceste eforturi ale logicii din veacul al XIX-lea și al XX-lea, nu este alunecarea și greșeala în care a căzut logica, ci tendința, care devine foarte palpabilă în unele din aceste școli, de a încercui, de a defini faptul logic. Adică considerațiile logice postkantiene converg, toate, înspre un același punct, înspre delimitarea precisă a faptului logic și ipostazarea lui. Cum vă spuneam adineauri, de unde până la Kant faptul logic era un fenomen derivat, în veacul al XIX-lea faptul devine ceva de sine stătător, nu din punct de vedere metafizic, pentru că aceasta nu ne interesează pe noi, ci din punctul de vedere al atitudinii logice față de acest fapt. Adică nu mai avem de-a face, propriu-zis, cu obiecte, cu legi de cunoaștere a acestor obiecte, cu raporturi între aceste obiecte. Ieșim din sfera realității care se răsfrânge într-o cunoștință și ne plasăm într-un plan special de realități, care este cel al realităților logice. Judecata nu mai este propriu-zis o operație, adică o raportare a două concepte, ci un fapt în realitate și o răsfrângere a acestui fapt în conștiință; adică judecata devine, și ea, o cunoștință oarecare, care, ca orice cunoștință, are un caracter centrifug sau are tendința să se depășească pe ea însăși și să meargă înspre un obiect. Prin urmare, judecata ca atare sau conceptul ca atare nu mai însemnează doar răsfrângerea unei realități în conștiință sau nu mai însemnează realitate de o ordine oarecare, născută prin răsfrângere asupra realității. Conceptul nu putea să reiasă ca rezultat al unei operații de abstracție, ca în veacul al XVIII-lea și al XIX-lea. Și conceptul ca atare are o realitate obiectivă, iar acest concept cu realitate obiectivă are tendința să se depășească pe el însuși, indicând asupra unei realități de altă natură decât el însuși și exterioară lui. Aceasta este foarte caracteristică pentru sfârșitul veacului al XIX-lea și începutul veacului al XX-lea: că formele logice au o existență de sine stătătoare și constituie oarecum un plan de realități specifice, plan de realități care se extind nu numai asupra conceptului, cum s-a întâmplat odată, în vechiul realism logic, cu Platon sau scolastica de mai târziu, ci și în ce privește judecata și raționamentul. Cu alte cuvinte, sfârșitul procesului de precizare a faptului logic duce la o egalare a tuturor faptelor de natură logică: nu mai există un fapt elementar, ci conceptul și judecata sânt fapte tot așa de elementare, din punct de vedere logic; sânt fapte pur și simplu. Vedeți că se înlătură mecanismul logicii, în acest sfârșit de veac al XIX-lea și început de veac al XX-lea, și se înlătură, dacă voiți, cu un termen care jenează în momentul de față, se înlătură atomismul logic. Este foarte ciudat că, în momentul în care se înlătură atomismul logic, apar preocupări de calcul logic, care trebuie să meargă tot înspre atomism. Dar este o fundamentală deosebire între calculul logic, cum aveau să-l facă Raymundus Lullus, Pascal sau Leibniz, și cel nou. Raymundus Lullus stabilea o tabelă a categoriilor și elementelor conceptuale ale gândirii și urmărea operațiile în legătură cu aceste elemente constitutive conceptuale. Noul calcul logic depășește acest punct de vedere. Noul calcul logic admite că există funcții între concepte, dar admite că există funcții și între funcțiile conceptelor. Adică aceleași operații care se fac în matematică, prin introducerea calculului funcțional, se fac și în logică, prin ultimele lucrări ale logisticii. Cu alte cuvinte, ceea ce era funcție și deosebea funcția de obiect, nu mai există astăzi ca deosebire, funcția devenind ea însăși obiect. Aceasta este într-adevăr caracteristică. Vă aduceți aminte că epoca modernă a dizolvat conceptul și l-a înlocuit prin raport sau prin funcție; a dizolvat așadar ceea ce era element absolut și element substanțialist în logică. Adică logica modernă, de la Renaștere încoace, înlocuise sau schimbase caracterul eminamente static al universului logic într-unul dinamic; iar acum, la sfârșitul veacului al XIX-lea și începutul veacului al XX-lea, spiritul logic face o întoarcere asupra lui însuși și ipostazează funcțiile și raporturile, adică transformă în absoluturi, substanțializează tocmai elementele prin care staticismul vieții antice intrase în disoluție și trecuse în dinamism. '''7. Comprehensibilitatea logicii contemporane.''' Acesta este, deocamdată, punctul de ajungere al teoriilor logice: așezarea planului logic într-un fel de existență aparte, generalizarea faptului logic analog acestui plan de realitate și substanțializarea acestui fapt logic, care nu mai este propriu-zis nici concept, nici relație între concepte, ci fapt pur și simplu. Conceptul este o speță de fapte logice, după cum judecata este o altă speță de fapte logice, iar raționamentul constituie o speță separată de fapte logice. Nu se mai poate vorbi, de astăzi înainte, în logică, de elemente constitutive și de legi, de combinații între aceste elemente constitutive, ci se poate vorbi de unități constitutive ale logicii, ireductibile unele la altele. Atomismul, care a domnit în logică dinainte de Aristotel până la sfârșitul veacului al XIX-lea, acest atomism logic a dispărut, cu noile direcții din logică, adică cu aceste observări nu de origine hegeliană, ci de natură logistică sau de definiție logistică. Așa fiind, vedeți că într-adevăr noi trăim astăzi un moment foarte important în istoria logicii, și impresia mea este că trăim cel mai caracteristic moment din toată această istorie; caracteristic nu numai fiindcă se încadrează perfect în toată structura spirituală a vremii, ci și pentru că deschide cele mai vaste posibilități de înțelegere a realităților. Este adevărat că în istoria spiritului omenesc părerile se schimbă și că nu există, propriu-zis, o ordine după care aceste păreri se schimbă; deci, din acest punct de vedere, nu poate fi adevărat că există o evoluție a logicii și că există un progres în știința logicii. S-a întâmplat însă, dar este cu adevărat o întâmplare, că, astăzi, poziția pe care o ocupă cercetările logice pune la contribuție întreaga experiență a gândirii logice de până acum. Vreau să spun că poziția logică de astăzi înglobează toate pozițiile anterioare. Aceasta nu se datorează faptului că ea este astăzi, ci se datorează unei întâmplări. Poziția noastră logică de astăzi este cea mai comprehensivă, în chip întâmplător, pentru că poziția psihologistă, din jumătatea a doua a veacului al XIX-lea și începutul veacului al XX-lea, este mai puțin comprehensivă, mai puțin complicată. Deci etalonarea nu este și criteriul de comprehensibilitate. În adevăr, ocupăm poziția cea mai favorabilă, sântem în posesia poziției celei mai largi, dar aceasta este pur și simplu o întâmplare. Logica nouă deci consideră că nu există o istorie propriu-zisă a logicii, ci există diferite tipuri de speculație logică. Aceste tipuri va trebui să le delimităm, în cele două lecții care ne mai rămân. ==XIX. ETAPE ÎN ISTORIA LOGICII== 1. Atitudinea acestui curs. 2. Momente caracteristice în construirea disciplinei logice: logica aristotelică prilejuită de formalismul sofiștilor. 3. Logica scolastică, după formalismul bizantin. 4. Logica modernă, după formalismul Renașterii. ---- '''1. Atitudinea acestui curs.''' V-ați dat seama că, după explicațiile pe care le-am făcut aci, seria prelegerilor noastre a avut ca scop să dea mai degrabă material în vederea unei sistematizări a istoriei logicii, așa cum anunțasem încă de la începutul cursului. Vasăzică, propriu-zis, n-am încercat să vă fac un curs de istorie a logicii. De altfel, nici nu știu dacă s-ar putea face un asemenea curs, așa cum are aerul să indice titlul. Cursul de istorie a logicii poate însemna două lucruri: întâi, o sistematizare a întregului material de logică privind istoria, adică o sistematizare a tot ce s-a scris și s-a gândit în legătură cu problemele logice, sistematizare care, în primul rând, ar trebui să arate o linie de grupare și o linie de înaintare a cercetărilor. Deși, ca enunțare, un asemenea plan e foarte simplu, în practică însă o asemenea operație este de-a dreptul o imposibilitate. Este o imposibilitate, pentru că, pe de o parte, chestiunile de logică sânt așa de răspândite în cadrul altor cercetări anexe, iar, pe de altă parte, așa de legate cu anumite puncte de vedere, cu anumite cercetări speciale din filozofie, încât o desprindere a acestor probleme din cadrul lor natural și o integrare, o încorporare a lor în cadrul special al istoriei logicii ar echivala, pur și simplu, cu o denaturare a tratării acestor probleme. Istoria logicii însă mai poate să însemneze, în al doilea rând, și istoria conceptului de logică, coroborată cu ambianța istorică și filozofică în care s-a născut; apoi, cu însuși conceptul general de logică, concept care, deși neexprimat, plutește oarecum implicit în cercetările noastre. Ei bine, tocmai aceasta am voit să fac anul acesta înaintea d-voastre: să urmăresc evoluția conceptului de logică și, mai ales, constituirea disciplinei logice pe care ar putea eventual s-o reprezinte. Vasăzică, acesta a fost scopul prelegerilor mele: să definesc, oarecum istoric, conceptul și disciplina logicii. Este, iarăși, adevărat că încercarea mea n-a plecat de la o definiție preconceptuală, de la o încercuire precisă a logicii, ci, mai ales, presupunând că cunoașteți, în linii mari, înțelesul acestei discipline, am încercat să-i surprind viața, în dezvoltarea cugetării umane. Poate că ar fi fost interesant ca această urmărire să treacă dincolo de cadrul filozofiei europene. Sigur, chiar că ar fi interesant, însă ar reprezenta mai mult o verificare decât o precizare. Lucrurile acestea vi le spun ca o orientare, nu ca o demonstrație pentru teza mea. În fața acestei obiecții pe care mi-o fac singur, aduc constatarea scurtă, și nefundată deocamdată, că urmărirea speculației logice, în vechea filozofie asiatică, și anume în filozofia indiană și în cea chineză, cât se cunoaște și cum se cunoaște, verifică punctele de reper pe care le-a stabilit analiza mea istorică din prelegerile anului acesta. Vasăzică, ar fi fără îndoială interesantă o cercetare comparată asupra conceptului de logică și asupra evoluției acestui concept în filozofia europeană și extraeuropeană; dar, repet, această confruntare n-ar face decât să verifice punctele de reper pe care le-am stabilit noi. '''2. Momente caracteristice în construirea disciplinei logice: logica aristotelică prilejuită de formalismul sofiștilor.''' Ei bine, care sânt rezultatele la care am ajuns, după această scurtă analiză pe care am făcut-o? Spuneam, la începutul acestor prelegeri, că, dacă este vorba să urmărim nașterea speculației logice, această naștere a urmat, la începuturile istoriei filozofiei europene, unei perioade de scepticism. Scepticismul, ca atare, nu condiționează prin el însuși învierea speculației logice propriu-zise. V-am explicat, atunci când a fost vorba de a desprinde începuturile logicii grecești, că sofistica — ce e un fenomen general la anumite perioade ale dezvoltării gândirii omenești, și nu numai un fenomen european, ci unul general filozofic, deoarece a existat și în India și, în anumite momente, în China — nu a născut prin ea însăși speculația logică; ceea ce a creat momentul acesta al sofisticii este ordinea cercetărilor de logică, și anume momentul formal în speculația logică. Este natural ca — atunci când gândirea omenească ajunge la un relativism, fundat nu în fapt, ci în posibilitatea de mânuire a elementului spiritual, relativism care se sprijină, în primul rând, pe credința că cunoștințele noastre nu se verifică prin realitate, ci au anumite legi imanente, care, singure, reprezintă un criteriu de adevăr —, este natural ca elementul formal, în această operație intelectuală, să se accentueze. Pentru că, după cum vă spuneam și altădată, formal propriu-zis înseamnă ceea ce nu se sprijină pe conținutul operațiilor noastre, ci pe felul de așezare a materialului asupra căruia ne concentrăm. Formal înseamnă schemă, punct de plecare schematic, un fel de schelet al operației, prin urmare, o considerare a operației înseși, nu a materialului care intră în această operație. Și, totdeodată, sofismul, ca și scepticismul — când scepticismul nu a fost de natură psihologică —, în aceasta a constat: în neglijarea elementului material din conștiință și în accentuarea, în chip fundamental, tocmai a elementului acestuia de operație spirituală, a elementului formal. Vasăzică, faptul că speculația logică ia naștere de obicei — vom vedea când — după o perioadă de scepticism, nu se datorește dezagregării spirituale în domeniul cunoașterii, ci elementului de formalism pe care orice dezagregare spirituală, în domeniul cunoașterii, îl provoacă. Țin să fac această distincție, pentru că prea deseori se confundă propriu-zis scepticismul, care este o problemă sau, mai bine, o soluție la o problemă de teorie a cunoștinței cu fundarea formalistă a scepticismului, care este cu totul altceva. Atunci când afirm că pot să-mi întrebuințez gândirea cum vroiesc eu și că nimic din afară nu condiționează gândirea mea, fără îndoială că fac o afirmație sceptică. Dar scepticismul acesta nu se întinde asupra formelor de gândire ele însele, ci le păstrează valoarea. Ceva mai mult, de cele mai dese ori, un scepticism de ordin metafizic sau logic este ținut să accentueze valoarea absolută a principiilor generale, a formelor generale ale gândirii. Formele generale ale gândirii nu sânt puse, ca valoare, la îndoială, printr-un scepticism radical. Și este foarte ciudat că, în gândirea sau în istoria gândirii omenești, când aceste forme au fost puse la îndoială, s-a întâmplat ca, în domeniul credinței și în domeniul problemei cunoașterii, să avem de-a face cu anumite poziții aproximativ dogmatice. Să vă dau un exemplu. Știți că rădăcinile psihologiste ale poziției antilogistice se sprijină pe John Locke, cum am arătat. Prin urmare, nu ar exista anumite principii logice cu valoare absolută, de pildă principiul terțului exclus sau principiul identității etc., care sânt considerate ca principii logice cu valoare absolută. Credința aceasta că nu există principii logice absolute se sprijină pe critica psihologistă a lui John Locke. Dar tot această critică a lui Locke a adus mai târziu altceva, și anume a dus la fundarea sau la fundamentarea pozitivismului, care știți că reprezintă un fel de dogmatism științific, un fel de orientare spirituală, în istoria gândirii omenești, care afirma că cunoștința științifică este cunoștința definitivă, în sfârșit cunoștința — cum i-am spune — care realizează fără rest realitatea, o cunoștință pe care ne putem sprijini cu toată nădejdea. Evident că pozitivismul, sub raportul filozofic, are anumite goluri, care nu-i îndreptățesc atitudinea dogmatică; dar exemplele de cum a fost practicat pozitivismul în fapt confirmă punctul de plecare pe care l-am pus eu aci. D-voastre știți, de pildă, că Haeckel<ref>Ernst Heinrich Philipp August Haeckel (1834-1919) a fost un zoolog german și evoluționist, naturalist, eugenist, filozof, medic, profesor, biolog marin și artist, un puternic susținător al darwinismului și care a propus noi noțiuni despre descendența evolutivă a ființelor umane. Deși cel mai bine cunoscut pentru celebra afirmație „ontogenia recapitulează filogenia”, el a inventat și multe cuvinte folosite în mod obișnuit de biologi astăzi, cum ar fi filum, filogenie și ecologie. Pe de altă parte, Haeckel a mai afirmat că „politica este biologie aplicată”, citat folosit de propagandiștii naziști.</ref> este un pozitivist și cunoașteți cât de dogmatică este atitudinea sa în filozofie, atât cât s-a priceput omul să facă și cât a făcut. Cunoașteți, de asemenea, poziția lui Mach<ref>Ernst Waldfried Josef Wenzel Mach (1838 – 1916) a fost un fizician și filozof austriac care a contribuit la fizica undelor de șoc. Prin critica sa la adresa teoriilor lui Newton despre spațiu și timp, el a prefigurat teoria relativității a lui Einstein. Ca filozof al științei a avut o influență majoră asupra pozitivismului logic și pragmatismului american.</ref>, care are pretenția, nici mai mult nici mai puțin, să dizolve filozofia într-un fel de știință de o structură specială. Prin urmare, ca să ne întoarcem de unde am plecat: valabilitatea absolută a principiilor logice nu este pusă la îndoială de scepticismul propriu-zis. Scepticismul nu ordonă cunoașterii, nu anihilează, nu anulează dogmatismul sau credința aceasta fundamentală în principiile logicii, ci, după cum v-am arătat, se întâmplă tocmai contrariul: tocmai atunci când nu examinăm cunoașterea, când există un fel de dogmatism, se pun la îndoială principiile logice. Căci este absolut nefundat să se afirme că cercetarea logică urmează întotdeauna unei perioade de scepticism. O încercuire trebuie făcută, și anume una fundamentală: ''renașterea cercetărilor logice urmează întotdeauna unei perioade de scepticism, când acest scepticism face să cadă accentul fundamental pe elementul formal'', când, prin urmare, trece pe primul plan interesul formal al cunoașterii. Atunci, în adevăr, se ivește o nouă perioadă în istoria logicii. Este ceea ce s-a întâmplat propriu-zis cu sofistica greacă și, pe urmă, cu Socrate; ceea ce s-a întâmplat mai târziu, după răstrângerea senzualismului stoic, cu logica bizantină. Formalismul gramatical bizantin este punctul de legătură și punctul de origine al noii dezvoltări logice în Evul Mediu. '''3. Logica scolastică, după formalismul bizantin.''' Vedeți, se zice că noi sântem întotdeauna tributarii Apusului. Noi, aceștia din Răsărit, nu avem o cultură proprie și învățăm lucrurile din Apus. Dar cine intră mai adânc în istoria culturii și civilizației europene își va da seama de adevărul acesta, surprinzător pentru foarte multă lume, că, dacă n-ar fi fost Răsăritul și cultura răsăriteană, toată viața de mai târziu a Europei ar fi avut cu totul altă înfățișare. Nu vorbesc numai de grecii vechi, care au fructificat, au fecundat întreaga viață europeană; dar, mai târziu, după așa-numitele năvăliri barbare, este iarăși Răsăritul, prin Bizanț de data aceasta, care fructifică Apusul. Cunoașteți teoriile acelea că a fost o epocă greacă și romană și, în sfârșit, o epocă germană a culturii europene. Epoca germană a culturii europene însemnează propriu-zis epoca protestantă a culturii europene. Cine își dă seama ce însemnează protestantism față de catolicism poate foarte repede să constate că acest protestantism a fost absolut imposibil, sau ar fi fost absolut imposibil, dacă nu exista, pentru Europa de Apus, putința unei legături cu Orientul imediat Apropiat. Gândirea europeană de după scolastică, prin urmare de după teologia catolică, a fost fructificată de către ortodoxia bizantină — nu de ortodoxia rusă. Aci este încă o greșeală a istoricilor civilizației europene: ortodoxia rusă intră abia în civilizația veacului al XVI-lea. Ea face concurență universalismului catolic, pentru că tot o idee de mesianism stă și la baza ideii catolice, și la baza ideii ortodoxe: este tot un fel de mântuire, pe lumea aceasta, cu ajutorul Bisericii. Fac o digresiune, care ne explică rolul Răsăritului în gândirea filozofică din Europa. S-a vorbit, în ultimii ani, foarte mult, în Europa, de călugărul Rasputin<ref>Grigori Rasputin (1869–1916) a fost un mistic și călugăr rus; este cel mai bine cunoscut pentru că s-a împrietenit cu familia imperială a lui Nicolae al II-lea, ultimul țar al Rusiei, prin care a câștigat o influență considerabilă în ultimii ani ai imperiului țarist; simbolizează pasiunea și obsesia pentru misticism, iraționalitatea și disprețul pentru logică, superstițiile profunde, religia fără morală, credința fără fapte, predarea lui ''sud'ba'' – destin.</ref>. S-au spus o mulțime de lucruri, unele exacte, altele neexacte. Dacă vă dați seama, nu este nimic mai catolic, în toată dezvoltarea bisericească a vieții religioase rusești, decât tipul acesta, Rasputin. El face ''pendant''<ref>Pereche (fr.).</ref>-ul lui Savonarola<ref>Girolamo Savonarola (1452–1498) a fost un ascet italian, călugăr dominican, predicator activ în Florența Renașterii. A devenit cunoscut pentru profețiile sale despre gloria civică, susținerea pentru distrugerea artei și culturii seculare și apelurile sale pentru reînnoirea creștină; a denunțat corupția clericală, stăpânirea despotică și exploatarea săracilor; a scris manuale de instruire despre etică, logică, filozofie și guvernare, a compus lucrări devoționale și și-a pregătit predicile pentru congregațiile locale.</ref>: același proces, repetat în două timpuri și în domenii deosebite; adică aberația încercării de a rezolva probleme de politică cu arme religioase. Dar aberația aceasta este însuși fundamentul bisericii catolice și al orientării catolice și romane în fața vieții. Vasăzică, nu rușii au fructificat Europa, pentru că rușii erau condamnați pentru biserica catolică, ci bizantinii. Cine cunoaște structura intimă a protestantismului își dă seama că el închide o mulțime de elemente răsăritene, falsificate, transformate în mediul apusean. Prin urmare, un al doilea moment de naștere, ori de renaștere a speculației logice, este tocmai momentul acesta al pătrunderii retoricii și gramaticii bizantine — iarăși elementul formal, de data aceasta — în Apus. '''4. Logica modernă, după formalismul Renașterii.''' Sânt câteva puncte de culminație logică: logica socratică și aristotelică, cea scolastică, în sfârșit cea cartesiană, care se încheie în zilele noastre, într-o formă sau în alta, în logistică. Acestor trei puncte de culminație le răspund trei începuturi: primul început este sofistica, cu corelatul ei imediat, Socrate; al doilea, retorica, gramatica bizantină, cu corelatul ei în logică, Petrus Hispanus; și, în sfârșit, un al treilea moment — unde trebuie căutat? Materialul pe care vi l-am expus eu este, aci, ceva mai vag decât în cele două cazuri precedente, căci propriu-zis noi nu trăim azi în fața unei perioade închise. Lumea greco-romană reprezintă o perioadă spirituală închisă, cu sistemul ei special de logică; lumea creștină, până la sfârșitul scolasticii, până la Renaștere, reprezintă a doua perioadă, iarăși cu sistemul ei precis; lumea noastră, de la Renaștere încoace, evident că constituie o altă perioadă. Dar perioada este închisă? Perspectiva istorică este prea defectuoasă, deocamdată, pentru ca să putem afirma aceasta. Se poate ca această perioadă să fie închisă în veacul al XIX-lea, cu ultimul asalt dogmatic al scientismului, în cea mai crasă și coborâtă formă (Wagner, Moleschott<ref>Jacob Moleschott (1822–1893) a fost un fiziolog ateu olandez și scriitor de dietetică, cunoscut pentru opiniile sale filozofice cu privire la materialismul științific, a explicat originea și starea animalelor prin acționarea cauzelor fizice; membru al Academiei Germane de Științe Leopoldina.</ref> etc). Noi trăim astăzi, fără îndoială, vremuri tulburi, de prefacere. Dar, dacă, într-adevăr, aceste timpuri de prefacere sânt momente de renaștere fundamentală, sau numai oscilări, aceasta nu o putem spune. Deci depinde întotdeauna de perioada pe care o ai în față, pentru ca să poți fixa punctul de reper. Dacă perioada aceasta a treia se închide propriu-zis în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, aproximativ în 1870, atunci începuturile speculației logice trebuie puse în retorica Renașterii, sau momentul de dinaintea începutului speculației logice începe cu retorica și gramatica din epoca Renașterii. Pomponazzi și ceilalți erau lichidatori ai trecutului, dar, în același timp, se accentuează, în ei, lumea formală, în așa măsură încât merge propriu-zis înspre disoluția gândirii logice scolastice. Pomponazzi a ieșit din scolastică, este un interpretator al lui Aristotel. El crede că stă pe terenul scolasticii, dar nu mai face scolastică, și vom vedea de ce. Vasăzică, probabil că, în acest moment, în retorica italiană a Școlii de la Padova trebuie căutat antecedentul celui de-al treilea ciclu al procesului logic. Pentru ce? Pentru că un prim moment al sistematizării noastre ne indică nașterea gândirii logice sau a speculației logice, după o perioadă de formalism gramatical și logic. Al doilea moment este foarte caracteristic. Ei interesează perioada cea mai lungă și reprezintă perioada de constituire a disciplinei logice. Ea nu cunoaște lucrări sistematice propriu-zise, ci probleme diferite, considerate în ele însele, nu în cadrul strict al logicii, ci în cadrul cercetărilor în legătură cu problema cunoașterii în general. Perioada aceasta de constituire este al doilea moment în precizarea și în constituirea conceptului de logică. Verificarea vă este la îndemână. Am spus numaidecât că, pentru prima perioadă, intră în această categorie Socrate și Platon; ei sânt acei ce au să constituie propriu-zis logica. Pentru a doua perioadă, această operație este făcută de comentatorii arabi ai lui Aristotel. Aceasta este mai puțin caracteristică și vom vedea imediat de ce. În fine, a treia perioadă este constituită de întreaga cercetare logică, de la Galilei până la Kant, cu Descartes, Leibniz, John Locke, Hume, perioadă de constituire în care eventualele manuale de logică nu sânt propriu-zis prelucrări ale noului material, ci reminiscențe ale vechiului material. Spre pildă, ''Logica de la Port-Royal'' nu este una cartesiană, ci este tot sistematizarea vechii logici. Tratatele de logică cartesiană nu se ivesc în vremea lui Descartes, ci tocmai mai târziu, în veacul al XIX-lea. Aceasta, vasăzică, pentru al doilea moment. În fine, al treilea moment reprezintă sistematizarea desăvârșită a vechii logici, a științei logicii. Ea se caracterizează printr-o completare a problematicii logice și printr-o sistematizare, printr-o așezare în sistem, într-un tratat, printr-o codificare, prin urmare, a acestor probleme. Ea se mai caracterizează încă prin altceva: corespunde întotdeauna unei anumite științe și este numai instrument de transmitere a acestei științe. De pildă, Aristotel, pentru lumea greacă. Logica aristotelică era oarecum concomitentă cu știința greacă, ce se constituise dinainte, cu Platon. Vasăzică, Pitagora și Platon reprezintă două ''summum''<ref>Culme (lat.).</ref>-uri, în faza timpului în care această știință, de bine, de rău, se constituise, își găsise oarecum centrul de greutate, individualitatea proprie. Deci logica aristotelică, tratatul de logică aristotelică, are două momente la bază: întâi, materialul logic pe care-l sistematizează, și, al doilea, cunoștințele deja constituite. Și, atunci, aceste tratate de logică, care cad întotdeauna în al treilea moment, au un caracter: ele sânt instrumente de transmitere ale unei științe anumite, constituite. Înainte de constituirea unei științe, nici nu apare vreun asemenea tratat. Lucrul este natural, pentru că nu ar avea ce să transmită. Numai în momentul în care știința timpului este sigură de ea însăși, numai după ce și-a găsit, după cum spuneam, centrul de greutate, numai atunci trebuie să intervină această nouă operație de transmitere. Atunci apare necesitatea de a codifica aceste reguli ale logicii. Dar, în același timp, nu numai necesitatea; apare și posibilitatea de a codifica regulile logice, pentru că perioada anterioară adunase material prin lucrări, prin monografii asupra diferitelor probleme. Această perioadă este așa-numita perioadă scolastică. Scolastica nu este o perioadă propriu-zisă, o perioadă istorică, în desfășurarea gândirii omenești, adică nu reprezintă timpul, de la atât până la atât, după Hristos, ci este o perioadă tipică în istoria acestei gândiri. Scolastică este, de pildă, logica artistotelică, scolastică este logica lui Toma d’ Aquino și scolastică este codificarea logistică, pentru că toate aceste momente reprezintă unul și același lucru: logica codificată, în scopul transmiterii unei științe constituite. Iată, prin urmare, din punctul de vedere al evoluției, al creării disciplinei logice, care sânt cele trei momente. Trei, pentru că atâtea am stabilit, alte puncte de plecare pot să stabilească alte momente. Iată, după părerea mea, cele trei momente fundamentale până la constituirea deplină a disciplinei logice. Sistematizarea aceasta este făcută, după cum vă spuneam, din punctul de vedere al creșterii conceptului de logică și al creșterii disciplinei de logică. Dar iarăși adăugam, la începutul acestei lecții, că toate aceste momente corespund sau sânt condiționate de anumite stări de fapt. Ei bine, tocmai rădăcinile substratului general filozofic al acestei tematizări trebuie să le vedem, pentru încheiere, în lecția viitoare. ==XX. TIPURI DE LOGICĂ== 1. Logică substanțialistă. 2. Logică relaționistă. 3. Logică pentru care relația însăși este un obiect. ---- '''1. Logică substanțialistă.''' Revenim azi asupra unor afirmații pe care le-am făcut ieri; spuneam că perioada a doua din istoria logicii, al cărei punct culminant este scolastica, nu îngăduie o deosebire netă, în procesul de formație al teoriei acesteia; că, prin urmare, perioadei așa-numite Socrate–Platon și perioadei Descartes–Kant nu le corespunde, în tipul medieval de logică, un proces precis, definitiv. Afirmasem, pe de altă parte, iarăși, că fiecărei etape complet închise de logică îi corespunde, de fapt, o știință, și ea închisă și perfect constituită; și arătasem că logicii aristotelice îi corespunde știința greacă. Tot astfel îi corespunde scolasticii propriu-zise, adică scolasticii ''stricto sensu''<ref>În înțeles restrâns (lat.).</ref>, altă știință constituită și perfect închegată, care este teologia creștină, și anume teologia creștină pe baze catolice; iar ultimei forme de scolastică, adică logisticii contemporane, îi corespunde cealaltă știință, știința propriu-zisă, adică știința pozitivă a vremurilor noastre. Din aceste corespondențe, pe care le-am stabilit în diferitele epoci ale gândirii logice, se vede numaidecât de ce perioada a doua este mai puțin clară decât s-ar fi cuvenit, poate, să fie. Logicii antice, grație lui Aristotel, îi corespunde știința greacă, iar scolasticii medievale, a lui Toma d’Aquino, îi corespunde teologia. Dacă deosebirile în proces nu sânt așa de pregnante, așa de tranșante, aceasta provine din faptul că, propriu-zis, atitudinea spirituală a omenirii, în Evul Mediu, nu este prea deosebită de la prima la a doua perioadă. Un fel de întoarcere spirituală în omenire a avut loc, de la lumea veche la așa-numita lume medievală. Dar această întoarcere spirituală nu se caracterizează decât prin intervenția unui element subiectiv, într-o măsură foarte mărginită; adică elementul individual și individualist introdus de creștinism în concepția omului asupra vieții. Elementul acesta este oarecum ținut în surdină, apăsat, ținut sub oarecare presiune, de concepția etatist-religioasă a creștinismului apusean. Vasăzică, există o întoarcere, o nouă orientare, dar o orientare care, propriu-zis, nu are alt reazăm decât tocmai mai târziu, după Renaștere. Altfel, în marile linii ale cugetării ei, omenirea păstrează aceeași orientare în fața universului. Nu este, propriu-zis, deosebire fundamentală, de la greci la romani și, mai departe, la Evul Mediu, ca reprezentând ideea de stat roman și această nouă formă creștină de stat religios. De aceea am spus, tocmai pentru că întoarcerea nu este completă și nu este definitivă, că această reînnoire spirituală a omenirii nu este fundamentală, și fazele pe care le urmează gândirea logică nu sânt nici ele bine delimitate. Și este natural. Este natural, pentru că, atunci când gândirea creștină a venit în contact cu lumea veche greacă, ea a găsit instrumentul organizat, canonul, și a găsit acest canon în logica aristotelică. Vasăzică, n-a fost nevoie — în momentul când, după retorica greacă, lumea creștină își căuta instrumentul de lucru și de expunere a noii științe, care, de astă dată, era teologia creștină —, n-a fost nevoie nici de căutare, nici de întoarcere asupra sa însăși, nici de bâjbâire prea multă, ca să pună mâna pe acest instrument. Instrumentul îl găsește făcut, exista în logica aristotelică. Toate comentariile arabo-iudaice, pe care le indicam rândul trecut ca un fel de perioadă de refacere, de reconstruire a logicii, toate comentariile nu erau decât comentarii, adică operația aceasta nu era decât una de descoperire, de găsire a unui material codificat, nu de construire a unui cod nou de cunoaștere și de exprimare a anumitor adevăruri. De aceea spuneam, iarăși, că trecerea aceasta de la gramaticii bizantini la scolastica aquiniană nu arată anumite momente bine precizate și bine conturate. Propriu-zis, în istoria logicii, sub raportul conținutului, sub raportul structurii intime a acestei discipline, nu există bine precizate decât două perioade: o perioadă până la Renaștere și o perioadă după Renaștere, perioade condiționate de structura metafizică a timpului. V-am atras atenția și altă dată asupra faptului că, dacă vechea logică se îndrepta înspre concept, aceasta era tocmai din cauza caracterului substanțialist al structurii spirituale a vremii de pe atunci. Conceptul era propriu-zis numai un fel de derivativ, un fel de punct de scăpare sau un fel de precipitat al speculației logice, pusă în fața obiectului. Tot interesul lumii vechi, cu foarte mici excepții, care excepții sânt, și ele, pasibile de o mulțime de interpretări, era înspre o considerare statică a realității. Dacă, de pildă, azi, în răsăritul Europei, nu există mare interes pentru diferitele idei de infinit, pentru ideea de devenire, pentru proces etc., aceasta este tocmai pentru că Răsăritul a rămas mai credincios vechii tradiții grecești și tradiției Antichității spirituale europene. Convergea interesul, cum vă spuneam, în metafizica timpului, ca și în necesitatea aceasta de a rezolva problema realității, convergea înspre anumite obiecte fixe. Nu este o întâmplare faptul că, de la Socrate și până la Suarez<ref>Francisco Suárez (1548–1617) a fost un filozof și teolog iezuit spaniol foarte influent în cea de-a doua perioadă scolastică („scolastica modernă timpurie”), când investigația filosofică și teologică s-a revitalizat, în cadrul tradiției modelate de Toma d’Aquino, Duns Scot și alții. Pentru Suárez, metafizica era știința esențelor reale (și a existenței); era preocupat mai degrabă de ființa reală decât de ființa conceptuală și de ființa imaterială mai degrabă decât de ființa materială. El a susținut (împreună cu scolasticii anteriori) că esența și existența sunt aceleași în cazul lui Dumnezeu, dar nu a fost de acord cu Aquino și alții că esența și existența ființelor finite sunt cu adevărat distincte. El a susținut că, de fapt, ele sunt doar distincte din punct de vedere conceptual: mai degrabă decât să fie cu adevărat separabile, ele pot fi concepute doar ca separate în mod logic.</ref>, logica merge înspre concept sau se rezumă într-o logică a conceptului, după cum, iarăși, nu este o întâmplare că faptul, cu deosebire adâncit în teoria cunoașterii a lui Toma d’Aquino, anume caracterul intențional al cunoașterii, a fost absolut neglijat de epoca postaquiniană. Când, la sfârșitul veacului al XIX-lea, se descoperea, de către Husserl, așa-numita intenție logică, în Bolzano, pentru toată lumea a fost o surpriză extraordinară. Lumea uitase că acest caracter intențional al cunoașterii este de origine profund scolastică și că se găsește în filozofia lui Toma d’Aquino. Dar ce însemnează acest caracter intențional al cunoașterii? Un exemplu simplu. Când întrebuințez un cuvânt oarecare — spune scolastica—, acest cuvânt are trei înțelesuri: întâi, este înțelesul gramatical, de a fi un cuvânt pur și simplu; al doilea, se raportează la, trădează un concept, exprimă un concept; și, al treilea, arată un obiect. Cuvântul însuși are o funcție oarecum dinăuntru în afară, cuvântul intenționează, arată către un obiect care este în afara lui, se raportează; vasăzică, pur și simplu, nu este existent în el însuși, ci se raportează la ceva din afară. Funcția logică aquiniană din scolastică, a conceptului, este aceeași: arată un obiect. Noi, de altfel, zicem aproximativ așa: conceptul este ceva care are proprietatea de a se raporta la anumite obiecte. Toma d’Aquino zice altfel: conceptul este ceva care indică un lucru în afara sa. Noi am privit însă perioada științifică modernă și știm că, independent de faptul că un concept arată ceva din afara lui, el poate să fie el însuși obiect. Dar, despre aceasta, la sfârșitul lecției. Prin urmare, caracterul acesta intențional al logicii aquiniene nu este nici el întâmplător, ci arată tocmai formula statornică a întregii speculații filozofice înspre un obiect, înspre ceva stabil, care, în ultimă analiză, pe plan metafizic, este substanța. De aceea, toată logica aceasta, cum vă atrăgeam atenția, are la bază conceptul, iar toate operațiile logice nu sânt decât operații care se fac asupra conceptului. Vasăzică, există un element de bază, un element static, care are o viață proprie, și o viață specială logică, pusă în fața altor obiecte de aceeași natură. Acesta este conceptul, iar viața lui în fața altor obiecte, în fața altor concepte, este ceea ce numește logica veche: judecată și, mai departe, raționament. Dar judecata și raționamentul însemnează, pur și simplu, operații asupra conceptului. Vasăzică, prima perioadă de logică este condiționată de substanțialismul metafizic al acelei perioade și, de aceea, ea se mărginește la concept. Când, astăzi, ne cade sub mână un tratat de logică începând iarăși cu teoria noțiunii și altul care pornește din loc în stil mare ca să facă un tratat de logică, dar se oprește iarăși la teoria noțiunii, trebuie să avem întotdeauna impresia că am intrat într-un beci unde miroase a mucegai. Există o logică a conceptului, dar ea este un fapt istoric. Cine are înțelegere pentru istorie și pentru transformările pe care fiecare disciplină trebuie să le sufere își dă seama numaidecât că avem de-a face cu ceva învechit. Aceasta este prima perioadă. '''2. Logică relaționistă.''' A doua perioadă este cea despre care v-am vorbit adineauri, adică perioada științei moderne. Știința modernă, v-am spus, cercetează propriu-zis nu obiectul, ci faptul. Care este valoarea acestei necesități de a pune faptul în locul obiectului, este un proces care poate să rămână în afară de cercetările noastre. Aș indica, în scurt, că formalismul logic sau tendința logică de a lucra numai asupra conceptului a dus în chip fatal la o confundare a conceptului cu realitatea însăși. Și, atunci, evident, a fost fatală și reacția, care nu avea decât un scop: să reîmprospăteze cunoștința noastră. Cunoștința noastră pierduse contactul cu realitatea nu prin vina vechii logici aristotelice, ci prin vina exagerărilor. Logica aristotelică, la fel cu cea socratică, este o logică eminamente a realității, iar, dacă astăzi asistăm la o renaștere a scolasticii și aristotelismului, este tocmai pentru că se recunoaște cât de mult este, această logică aristotelică și scolastică, o logică a realității, refăcută însă astăzi cu acea reînnoire scolastică și neoscolastică, în înțelesul că timpul este în adevăr un factor care aduce ceva nou și în înțelesul că nici în viața spirituală a omenirii nu se pot trăi repetiții exacte, fenomenele istorice având acest caracter că nu se petrec decât o dată. Astăzi, prin urmare, sub raportul acesta istoric, este un nonsens o încercare de a face să retrăiască un anumit fenomen care a trăit odată într-o formă precisă, conținutul acesta de logică a realității, care este cuprins în logica aristotelică și scolastică. Nu împotriva acestui caracter a reacționat Renașterea și vremea de după Renaștere, ci împotriva exagerării lor, împotriva tendinței de a confunda realul cu conceptul, care este un semn și instrument al realului. Care este, în linii mari, această structură intimă a epocii moderne, este iarăși un lucru pe care l-am spus. Nu fac decât să-l repet. Instaurarea faptului a dus numaidecât la constatarea mobilității, schimbării obiectului, și, atunci, evident, interesul fundamental nu mai poate să cadă pe substanța metafizică, ce are la bază întotdeauna conceptul. Nu poți să ajungi propriu-zis la substanță decât după ce ai trecut prin entitatea logică a conceptului. În momentul în care logica conceptuală era înlăturată dintr-o dată de noua atitudine științifică a Renașterii, în momentul acela și problema substanței dispărea în chip logic. Veți spune însă că și Descartes a avut o problemă a substanței. Evident, și Spinoza, dar problemele acestea fac parte din rămășițele scolasticii sau rămășițele medievale ale gândirii moderne. Gândirea modernă ar trebui să destrame substanța și, de aceea, un modern nu procedează în această direcție, afară numai de senzualismul și empirismul englez și, pe urmă, cu mijloace noi, Kant. Destrămarea substanței însă îndrepta cercetările spre fapt, care fapt nu este propriu-zis obiect, ci proces; care presupune punct de plecare și punct de ajungere; și care presupune termeni și se rezolvă, în ultimă analiză, în raport. Deci ceea ce era, în logica veche, substanță devenea, în metafizica nouă, relație, și ceea ce era, în vechea filozofie, calitate devenea, în noua cunoaștere, cantitate. Pentru că procesul, schimbarea erau pasibile de etalonare; care etalonare era măsură. Măsura este ea însăși un act și o operație, nu este un obiect, și măsura aceasta devenea etalon pentru toate întâmplările. Deci calitățile, deosebirile esențiale și substanțiale dintre obiecte devin, în noua știință a vremii, cantități, deosebiri de măsură între fenomene. '''3. Logică pentru care relația însăși este un obiect.''' Iată, prin urmare, care trebuia să fie elementul nou. Am ajuns, așadar, vorbind despre logica contemporană, la încheierea că cele două perioade pe care le-am deosebit, logica conceptuală și logica judecății, logica pe baze substanțialiste și logica pe baze relativiste, sânt, după mine, perioade încheiate. V-am spus cândva impresia mea că procesul scientist este oarecum închis prin noua fizică einsteiniană, iar evoluția științei, ca mijloc de cunoaștere, este perfect determinată. În adevăr, acum, când asistăm la o dezagregare a științei ca instrument de cunoaștere metodică, trebuie să constatăm că nu există un mai minunat complice, la această dezagregare, decât însăși matematica, în care se observă, în vremea din urmă, o părăsire a funcției și o orientare vădită spre obiect. Iată, dar, că, în adevăr, noi trăim azi o perioadă nouă în istoria spirituală a omenirii: în afară de schimbările pe care le indică metafizica noastră, în afară de cele pe care le indica experiența noastră religioasă, în matematica însăși, în scheletul însuși al științei actuale, se observă o întoarcere înspre obiect și înspre substanță, pe care o părăsisem de la Renaștere. Noua logică probabil că va prezenta anumite caractere comune cu vechea logică. Aceste caractere comune sânt un fel de presupoziție substanțialistă, un fel de orientare înspre obiect; și Brentano<ref>Franz Clemens Brentano (1838–1917) este cunoscut în principal pentru munca sa în filosofia psihologiei, în special pentru că a introdus noțiunea de intenționalitate în filosofia contemporană. El a adus contribuții importante în multe domenii ale filosofiei, în special la filosofia minții, metafizica și ontologia, etica, logica, istoria filosofiei și teologia filozofică.</ref>, și Husserl, și logistica fac aceasta. Dar nu trebuie să uitați că logica aceasta nouă vine după Renaștere și după perioada scientistă. O paranteză, ca s-o lămurim. Scientismul și spiritul știintific sânt două lucruri deosebite. Spiritul științific este spiritul care lucrează în știință. Știința este un domeniu de cercetare cu anumite limite. Scientismul este tendința de a trece metoda de cunoaștere științifică și instrumentul de cunoaștere științifică în planul metafizic și în planul filozofic în genere. Ca să fim bine lămuriți, adeseori am spus lucruri care n-au fost împotriva științei, ci împotriva spiritului scientist. Vasăzică, nu trebuie să uităm, azi, oricât de substanțialiști am fi, că am trecut peste Renaștere și peste perioada scientistă modernă, iar atunci și în logica actuală se răsfrânge acest caracter: există un obiect care stă în centrul interesului, dar acest obiect, propriu vorbind, ''nu mai este substanță, ci este altceva, este raportul, este faptul, raportul spiritual științific'', care se substanțializează, care se obiectivează. Raportul acesta devine pentru noi obiect, în aceeași măsură în care și conceptul era obiect și în care și ceea ce corespunde în realitate conceptului era obiect. În logica nouă descoperim, prin urmare, azi, o nouă problemă, care face absolut necesară deosebirea dintre logică și teoria cunoașterii. La vremea veche, ați băgat de seamă că, în toată metafizica sau în toată logica grecească, problemele de teorie a cunoașterii se cam împleteau cu problemele de logică, deoarece conceptul corespundea realității, adică trăda ceva din realitate, și, făcând teoria conceptului, însemna să faci teoria cunoașterii realității. Obiectul logic aristotelic închidea în el realitatea și neglija priza asupra realității. Obiectul nostru nu mai are legătură cu realitatea, pentru că, în momentul în care afirm că raportul este și el un obiect, atunci trebuie să fac deosebirea dintre existența acestui obiect și existența altui obiect, care are una reală. Vasăzică, se pune, în cazul acesta, în fapt — teoretic, se punea dinainte, dar în logica nouă se pune în fapt —, problema gradelor de existență și problema felurilor de existențe. Iar, atunci când problema aceasta este în fața noastră, se vede că ea nu are legătură necesară cu logica, ba încă încurcă propriu-zis speculația logică. Gândirea logică contează și ea ca existență, dar ca o existență așa-numită logică, ca o existență cu obiect de cercetare pentru logică, dar nu ca un obiect din acelea având legături cu spațiul și cu timpul, adică cu elementele psihologice externe, ale realității. Prin urmare, vedeți care este acest al treilea tip de logică, care se precizează și care, în vremea noastră, este condiționat de o orientare metafizic spirituală a vremii: substanțializarea, obiectivarea raportului. Concept-raport, substanță-raport, măsură-relație. Și acum ce? Obiect, care el însuși este o relație. Obiectul fusese înlocuit prin relație, și acum relația este înlocuită prin obiect, care obiect este chiar relația aceasta. Poate că generalitățile pe care le-am făcut eu vă par că închid în ele un moment dialectic: ar fi teza, antiteza și sinteza. Nu sânt vinovat cu nimic de aceste operații, nu mă simt, în ceea ce mă privește, vinovat de dialectică și nu sânt înclinat a face construcții cu elementele realității, în care să intre și ceva de la mine. Ceea ce spun eu poate că nu este așa, dar este convingerea mea. Ceea ce v-am spus eu acum nu sânt decât generalizări pe bază empirică, generalizări în legătură cu speculația logică. Dacă, după cum vă spuneam, procesul acesta, sau devenirea aceasta, ia forme dialectice, nu este din vina mea. S-ar putea să ia forme dialectice și din alt cuvânt. Eu am deosebit trei perioade. De ce trei? N-am nici o predilecție pentru numărul trei. Trei, pentru că atâtea le găsim până acum; de aci, elementul acesta întâmplător dialectic. Dar nu există nici un motiv ca aceste perioade să fie numai trei; adică, chiar dacă, considerând filozofia europeană, de la Thales până azi, noi deosebim trei perioade, treimea aceasta nu este determinată de elementele anterioare vieții spirituale a Europei, ci, pur și simplu, de anumite perioade istorice întâmplătoare. După ultima perioadă, dacă, în adevăr, ea se va preciza în sensul în care se desenează aci, S-ar putea să vie o a patra și, dacă vine a patra, vedeți că s-a stricat tot jocul dialectic. Vasăzică, nu dau nici un sens acestei împărțiri generale, și nu trebuie să-i dați nici d-voastre. Atât intenționam să vă spun anul acesta în legătură cu istoria logicii. ---- <references/> [[Categorie:Filozofie]] [[Categorie:Nae Ionescu]] 239ydejn1rn1t2dji16wrh52xjx3yy3 10 45846 144389 140784 2025-06-29T10:33:10Z TiberiuFr25 11409 144389 wikitext text/x-wiki ==Scop== Acest format trebuie utilizat pentru a trimite la paginile de traduceri: pagini care listează '''alte traduceri ale aceleiași lucrări'''. Pentru un efect optim, formatul trebuie plasat deasupra formatului {{f|Titlu}}. ===Utilizare=== <code><nowiki>{{Alte traduceri|Eneida}}</nowiki></code> produce {{Alte traduceri|Eneida}} ==Vezi și== * [[Format:Traduceri]] (echivalentul formatului Titlu pentru paginile de listare a traducerilor) <includeonly><!-- template categories and interwiki links --> [[Categorie:Formate pentru conținut]] [[Categorie:Exclude la export]] [[Categorie:Formate pentru traduceri]] </includeonly> 310k3uwer5c2ajd0jg0qy1w23jpihin 14 47319 144346 143937 2025-06-28T16:03:54Z TiberiuFr25 11409 TiberiuFr25 a redenumit pagina [[Categorie:Filosofie]] în [[Categorie:Filozofie]]: Titlu scris greșit: ortografie comună 143937 wikitext text/x-wiki {{proiecte surori | commonscat = Philosophy }} Vezi și: [[:categorie:Filozofi|Filozofi]] [[Categorie:Lucrări după subiect]] bo63c6i2ddwvqm666y7o8ls8db8qwij 14 47515 144332 2025-06-28T15:25:18Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: [[Categorie:Spitale]] 144332 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Spitale]] cldvwy3lwy54e3qfr5kew8087o80pre 14 47516 144333 2025-06-28T15:25:32Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: [[Categorie:Lucrări după subiect]] 144333 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după subiect]] rxe3pyxc0tlxlw13tq29up3b3nc9flg 14 47517 144339 2025-06-28T15:29:06Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: [[Categorie:Lucrări după subiect]] 144339 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după subiect]] rxe3pyxc0tlxlw13tq29up3b3nc9flg 14 47518 144340 2025-06-28T15:30:54Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: [[Categorie:Lucrări după subiect]] 144340 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Lucrări după subiect]] rxe3pyxc0tlxlw13tq29up3b3nc9flg 3 47519 144342 2025-06-28T15:38:11Z New user message 6487 [[Template:Welcome|Mesaj de bun-venit]] 144342 wikitext text/x-wiki {{Template:Welcome|realName=|name=Valeriu Brebu 7}} -- [[Utilizator:New user message|New user message]] ([[Discuție Utilizator:New user message|discuție]]) 28 iunie 2025 18:38 (EEST) 3bb90vrfq42hh6i2p40oq42ulmuqktr 14 47520 144344 2025-06-28T16:01:14Z TiberiuFr25 11409 added [[Category:Filozofie politică]] using [[Help:Gadget-HotCat|HotCat]] 144344 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Filozofie politică]] k40p409sek31hf0pxreuumv69wx1ewx 14 47521 144345 2025-06-28T16:01:27Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: [[Categorie:Filozofie]] 144345 wikitext text/x-wiki [[Categorie:Filozofie]] clfd4mvt9nmqn0v9fd487uc1u6j5c6u 14 47522 144347 2025-06-28T16:03:54Z TiberiuFr25 11409 TiberiuFr25 a redenumit pagina [[Categorie:Filosofie]] în [[Categorie:Filozofie]]: Titlu scris greșit: ortografie comună 144347 wikitext text/x-wiki #REDIRECTEAZA [[:Categorie:Filozofie]] 788xttb2nwcpwiegzy8mnkeqgei96lf 10 47523 144353 2025-06-28T19:01:51Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: &#32; {{meta-casetă |imagine = [[File:Nuvola apps filetypes.svg|40px|Atenție:]] |text = '''''Această {{#switch:{{NAMESPACE}}|{{ns:Autor}}=pagină de autor|pagină}} nu are conține un format {{f|titlu}}.''' Dacă doriți să ajutați, adăugați un [[{{TALKPAGENAME}}|comentariu]] sau modificați pagina, înlocuiți „{{f|fără titlu}}” cu formatul de mai jos și completați toate informațiile pe care le cunoașteți'': {{#section:Format:Titlu/doc|Usage}}{{#ifeq:{{BASE... 144353 wikitext text/x-wiki &#32; {{meta-casetă |imagine = [[File:Nuvola apps filetypes.svg|40px|Atenție:]] |text = '''''Această {{#switch:{{NAMESPACE}}|{{ns:Autor}}=pagină de autor|pagină}} nu are conține un format {{f|titlu}}.''' Dacă doriți să ajutați, adăugați un [[{{TALKPAGENAME}}|comentariu]] sau modificați pagina, înlocuiți „{{f|fără titlu}}” cu formatul de mai jos și completați toate informațiile pe care le cunoașteți'': {{#section:Format:Titlu/doc|Usage}}{{#ifeq:{{BASEPAGENAME}}|{{PAGENAME}}|{{#ifeq:{{NAMESPACE}}|{{ns:}}|Apăsați ''<span class="plainlinks">[{{fullurl:Special:Whatlinkshere|target={{PAGENAMEE}}&namespace=102}} aici]</span>'' pentru o listă de pagini de autor care trimit către această pagină.}}}} }}<includeonly>{{#if:{{{demo|}}}||[[Categorie:{{#switch:{{NAMESPACE}}|{{ns:Autor}}=Pagini de autor|{{#ifeq:{{BASEPAGENAME}}|{{PAGENAME}}|Lucrări|Subpagini}}}} fără un format titlu]]}}</includeonly><noinclude>{{documentație}}</noinclude> pd2cee564mu5u7w8lpgt21dc4nz3qgt 10 47524 144354 2025-06-28T19:05:11Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: {{subpagină documentație}} <!-- PLEASE ADD CATEGORIES AND INTERWIKIS AT THE BOTTOM OF THIS PAGE --> Plasat pe pagini fără un format de titlu. === Utilizare === <pre>{{fără titlu}}</pre> == Categorii de urmărire == Acest format adaugă paginile pe care este plasat în categoriile {{clc|Lucrări fără un format titlu}}, {{clc|Subpagini fără un format titlu}} sau {{clc|Pagini de autor fără un format titlu}}. <includeonly> <!-- CATEGORIES AND INTERWIKIS HERE, THANKS... 144354 wikitext text/x-wiki {{subpagină documentație}} <!-- PLEASE ADD CATEGORIES AND INTERWIKIS AT THE BOTTOM OF THIS PAGE --> Plasat pe pagini fără un format de titlu. === Utilizare === <pre>{{fără titlu}}</pre> == Categorii de urmărire == Acest format adaugă paginile pe care este plasat în categoriile {{clc|Lucrări fără un format titlu}}, {{clc|Subpagini fără un format titlu}} sau {{clc|Pagini de autor fără un format titlu}}. <includeonly> <!-- CATEGORIES AND INTERWIKIS HERE, THANKS --> [[Categorie:Formate pentru articole|Fără titlu]] [[Categorie:Formate de titlu|Fără titlu]] [[Categorie:Formate pentru întreținere]] </includeonly> qa2rrfa0oxrkghphi24jbhvvtok1mzv 14 47525 144370 2025-06-28T19:20:31Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: {{proiecte surori}} {{categorie de întreținere}} Aceste lucrări au șiruri non-numerice introduse în parametrul {{parametru|an}} al formatului de titlu. Această categorie urmărește toate cazurile de acest tip, în cazul în care este necesară întreținerea. [[Categorie:Întreținerea lucrărilor]] [[Categorie:Întreținerea datelor]] 144370 wikitext text/x-wiki {{proiecte surori}} {{categorie de întreținere}} Aceste lucrări au șiruri non-numerice introduse în parametrul {{parametru|an}} al formatului de titlu. Această categorie urmărește toate cazurile de acest tip, în cazul în care este necesară întreținerea. [[Categorie:Întreținerea lucrărilor]] [[Categorie:Întreținerea datelor]] 9pasmgw3eza2oa8uezoszm2secvy5mw 14 47526 144383 2025-06-28T21:43:54Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: Această categorie este populată de formatul {{f|redirecționare interwiki}}. [[Categorie:redirecționări]] 144383 wikitext text/x-wiki Această categorie este populată de formatul {{f|redirecționare interwiki}}. [[Categorie:redirecționări]] 3zl1twrhntmapnd38iblrclh37yduac 14 47527 144384 2025-06-28T21:44:37Z TiberiuFr25 11409 Pagină nouă: {{proiecte surori}} [[Categorie:Categorii de urmărire a paginilor]] 144384 wikitext text/x-wiki {{proiecte surori}} [[Categorie:Categorii de urmărire a paginilor]] 442oqiknjz4vi8nn4g3ytekye3fk1a3 144385 144384 2025-06-28T21:45:07Z TiberiuFr25 11409 144385 wikitext text/x-wiki {{proiecte surori}} {{-}} [[Categorie:Categorii de urmărire a paginilor]] 1j0zt0xgrs7zmzjflzjeqam0b7ers06 104 47528 144386 2025-06-28T21:51:40Z TiberiuFr25 11409 /* Proofread */ ([[:ro:WP:DVN|corectat automat]]) 144386 proofread-page text/x-wiki <noinclude><pagequality level="3" user="TiberiuFr25" /></noinclude>La Londra, precum și — în mai mică măsură — în Elveția, ei au profitat de libertatea de asociere și întrunire. Asociația muncitorească culturală germană, care mai există și azi, a luat ființă în mod legal încă la 7 februarie 1840. Această asociație servea ligii drept teren pentru recrutarea de noi membri și deoarece, ca întotdeauna, comuniștii erau membrii cei mai activi și cei mai inteligenți ai asociației, se înțelege de la sine că conducerea ei era în întregime în mîinile ligii. În curînd liga număra la Londra mai multe comunități, sau, cum se mai numeau pe atunci, „colibe”. Aceeași tactică, care de altfel se impunea de la sine, a fost urmată și în Elveția, precum și în alte părți. Oriunde se putea înființa asociații muncitorești, ele erau utilizate în același mod. Acolo unde erau interzise de lege, se înființau societăți corale, societăți de gimnastică etc. Legătura era menținută în bună parte cu ajutorul membrilor care soseau și plecau și care îndeplineau rolul de emisari acolo unde era nevoie. Și într-un caz și în altul liga era mult ajutată de înțelepciunea guvernelor, care expulzau pe orice muncitor indezirabil, transformîndu-l într-un emisar — și în nouă cazuri din zece, acesta era membru al ligii. Liga reconstituită luase o mare extindere. ''Weitling'', ''August Becker'' (o minte din cele mai agere, dar care, ca mulți germani, s-a pierdut din cauza slăbiciunii de caracter) și alții creaseră, în special în Elveția, o puternică organizație, care adoptase, mai mult sau mai puțin, sistemul comunist al lui Weitling. Nu e aici locul să criticăm comunismul lui Weitling. Dar în ce privește importanța sa ca primă afirmare teoretică de sine stătătoare a proletariatului german, subscriu și azi întru totul cuvintele scrise de Marx în 1844 în ziarul „Vorwärts”<ref>''„Vorwärts”'' — organul radical al emigranților germani, care apărea la Paris din 1844. Dintre colaboratorii lui făcea parte și Marx. — ''Nota Red.''</ref> din Paris: „Oare burghezia (germană), cu filozofii și cărturarii ei cu tot, se<noinclude>{{sep|6em|align=left}} {{referințe mici}} {{rh|||79}}</noinclude> 7kxhlogfm94mozem1x4t4iq27291ki1 144387 144386 2025-06-28T21:54:09Z TiberiuFr25 11409 144387 proofread-page text/x-wiki <noinclude><pagequality level="3" user="TiberiuFr25" /></noinclude>La Londra, precum și — în mai mică măsură — în Elveția, ei au profitat de libertatea de asociere și întrunire. Asociația muncitorească culturală germană, care mai există și azi, a luat ființă în mod legal încă la 7 februarie 1840. Această asociație servea ligii drept teren pentru recrutarea de noi membri și deoarece, ca întotdeauna, comuniștii erau membrii cei mai activi și cei mai inteligenți ai asociației, se înțelege de la sine că conducerea ei era în întregime în mîinile ligii. În curînd liga număra la Londra mai multe comunități, sau, cum se mai numeau pe atunci, „colibe”. Aceeași tactică, care de altfel se impunea de la sine, a fost urmată și în Elveția, precum și în alte părți. Oriunde se putea înființa asociații muncitorești, ele erau utilizate în același mod. Acolo unde erau interzise de lege, se înființau societăți corale, societăți de gimnastică etc. Legătura era menținută în bună parte cu ajutorul membrilor care soseau și plecau și care îndeplineau rolul de emisari acolo unde era nevoie. Și într-un caz și în altul liga era mult ajutată de înțelepciunea guvernelor, care expulzau pe orice muncitor indezirabil, transformîndu-l într-un emisar — și în nouă cazuri din zece, acesta era membru al ligii. Liga reconstituită luase o mare extindere. [[:de:Wilhelm Weitling|''Weitling'']], [[:en:w:August Becker (socialist)|''August Becker'']] (o minte din cele mai agere, dar care, ca mulți germani, s-a pierdut din cauza slăbiciunii de caracter) și alții creaseră, în special în Elveția, o puternică organizație, care adoptase, mai mult sau mai puțin, sistemul comunist al lui Weitling. Nu e aici locul să criticăm comunismul lui Weitling. Dar în ce privește importanța sa ca primă afirmare teoretică de sine stătătoare a proletariatului german, subscriu și azi întru totul cuvintele scrise de Marx în 1844 în ziarul „Vorwärts”<ref>''„[[:en:w:Vorwärts!|Vorwärts]]”'' — organul radical al emigranților germani, care apărea la Paris din 1844. Dintre colaboratorii lui făcea parte și Marx. — ''Nota Red.''</ref> din Paris: „Oare burghezia (germană), cu filozofii și cărturarii ei cu tot, se<noinclude>{{sep|6em|align=left}} {{referințe mici}} {{rh|||79}}</noinclude> 7f6d0j0b6c47nltu0fj5davkpsgknx3