La Celestina
De Viquipèdia
La Celestina és una de les obres cims de la literatura espanyola, escrita per Fernando de Rojas. La Celestina és una obra de transició entre l'Edat Mitjana i el Renaixement, considerada una de les bases sobre les quals va iniciar el naixement de la novel·la i el teatre moderns.
Taula de continguts |
[edita] Edicions
Abans de començar hem d'advertir que existeixen dues versions, la qual cridarem Comèdia, que conta amb 16 actes i la qual cridarem Tragicomèdia, que conta amb 21.
Encara que se sospita que pogués haver-hi hagut una edició anterior, es considera actualment que la editio princeps de la Comèdia va ser la publicada en Burgos per l'impressor Fadrique Alemany en 1499, amb el títol de Comèdia de Calisto i Melibea i conservada en la Hispanic Society de Nova York. No obstant això, alguns estudiosos han posat en dubte la data d'aquesta edició, retardant-la i fent de la de Toledo de 1500 l'editio princeps.
La comèdia conta amb 16 actes i, a partir de l'edició de Toledo, amb unes cobles reals amb versos acròstics en què es pot llegir "El batxiller Fernando de Rojas va acabar la Comèdia de Calisto i Melibea i va ser nascut a la Pobla de Montalbán". Aquesta edició de 1500 inclou la carta pròleg, els versos dits, el incipit i l'argument.
En 1502 va aparèixer una nova edició titulada Tragicomèdia de Calisto i Melibea (Sevilla: Jacobo Cromberger) amb cinc actes més abans de l'acte final, 21 en total, el cridat Tractat de Centurió perquè en ell apareix aquest personatge, així com un prólogo en què s'explica que l'obra s'inspira en la màxima de Heràclides "totes les coses són criades a manera de contesa o batalla", és a dir, "la guerra o discòrdia és el pare de totes les coses", concepció dialèctica de la vida que s'imprimeix en l'obra, en la qual es detesten servents i senyors, joves i vells, homes i dones, ingenus, i fins i tot el mateix llenguatge batalla amb si mateix, contraposant-se un estil elevat i llatinitzant a un altre baix, col·loquial i àdhuc vulgar.
[edita] Autoria
Aquesta obra ha estat atribuïda a Fernando de Rojas, segons l'expressat en els versos preliminars a l'obra i la carta on es diu que cap a 1497 va trobar el primer acte i el començament del segon mentre estudiava lleis a Salamanca i, a l'haver-li agradat molt i no conèixer el final de la història, va afegir quinze més fins a concloure-la. Es creu que dit primer acte és un manuscrit que s'ha trobat en el Palau Real i es denomina Celestina de Palau. El continuador afirma que alguns atribuïen aquest primer acte a Juan de Mena i uns altres a Rodrigo de Cota.
Menéndez Pelayo descreia de les afirmacions de Rojas i va pensar que serien fruit de la timidesa o un tòpic literari convencional que per ventura encobriria la necessitat de separar-se d'una obra alguna cosa llicenciosa composta en la seva joventut. Uns altres, que consideren que aquest primer acte seria de debò anònim i tot la resta de Fernando de Rojas, proven la seva afirmació al·legant diferències en les fonts, en les estructures sintàctiques i en els trets d'estil d'ambdós textos. No obstant això, una altra autoritat, com és Alan D. Deyermond, s'inclina per pensar que aquestes diferències, realment existents, serien fruit del pas del temps. Però encara hi ha opinions més diverses, doncs hi ha qui creuen que Vermelles és autor solament dels 5 actes afegits en la Tragicomèdia, el cridat Tractat de Centurio, o fins i tot al revés, el Tractat de Centurió seria fruit d'una composició col·lectiva per part d'una reunió d'humanistes amics.
Aquests problemes d'atribució han arribat també als textos que acompanyen l'obra (carta, pròleg o incipit, versos acròstics i arguments). La carta, el pròleg i els versos acròstics s'atribueixen, pel general, a l'humanista Alonso de Proaza, si bé María Rosa Lida pensa que són de Rojas.
[edita] Gènere literari
El gènere de La Celestina és una qüestió polèmica. És en el segle XVIII quan el problema del gènere es planteja. La inflexible preceptiva neoclàssica sent la necessitat d'encaixar-la en un model preexistent. Però els ferris motlles dels gèneres del divuit impossibiliten aquest propòsit, el que va deteriorar la seva consideració entre els idealitzants escriptors del Neoclassicisme, com Moratín, que la va cridar novel·la dramàtica per a denotar la barreja de gèneres i l'originalitat de l'obra. Un altre crític i escriptor, aquest de la Renaixença catalana, Bonaventura Carlos Aribau, la va cridar novel·la dialogada. Es resistien a encaixar-la en el drama.
El fet és que es tracta d'un text totalment dialogat i l'extensió del qual i salts temporals i sobretot espacials, la feien irrepresentable en el seu moment i destinada a la lectura en veu alta, com era el costum en l'època. Ja entrat el \segle XX i amb extensos mitjans escenogràfics, l'obra va poder representar-se íntegra o resumida, si bé no és una obra concebuda per a la representació sobre un escenari, sinó per a una lectura dramàtica.
Marcelino Menéndez Pelayo es debatia en els seus Orígens de la novel·la, a fins del XIX, en la contradicció de considerar-la drama per ser tot en ella actiu i gens narratiu, o no fer-ho, a causa de la seva excessiva longitud, la seva obscenitat i la seva estructura, on l'acció és escassa i l'escenografia nul·la. Des de la perspectiva moderna, no obstant això, aquestes objeccions són d'escassa rellevància: la durada és una convenció més comercial que literària i l'obscenitat és alguna cosa opinable i més propi del moment polític en què Pelayo va escriure que del de l'obra o l'època actual. És més, la seva estructura no és molt diferent de la de moltes obres d'aquest moment i fins i tot posteriors, quan en els Segles d'Or el teatre a Espanya va aconseguir la seva màxima esplendor. Senzillament, Menéndez Pelayo era víctima dels seus prejudicis classicistes i de la seva formació catòlica, que feien prevaricar amb freqüència els seus judicis estètics.
Crítics posteriors, com Alan Deyermond a fins del segle XX, van recuperar la denominació d'Aribau de novel·la dialogada, veient en La Celestina un dels precursores de la \novel·la moderna i amb ella del Quixot, primera obra que mereix aquesta consideració.
Avui dia, encara que són majoria els quals la veuen com una obra dramàtica, es reconeix la impossibilitat de reduir la qüestió a un esquema simplista. És cert que l'acció és escassa; el ritme, lent; els parlaments, llargs i els monòlegs, minuciosos; però no és l'única obra dramàtica de la seva extensió ni amb les seves mutacions escèniques.
L'ús del temps és típic del que serà la novel·la, encara que no exclusiu d'ella. Stephen Gilman i Asensio no dubten a separar el temps implícit del temps explícit. Si bé hi ha un temps explícit en el qual es desenvolupa l'acció, de forma contínua i lineal, també hi ha un temps implícit, més llarg, que es fa necessari per a entendre el que succeeix.
Gilman resol la qüestió qualificant l'obra com agenèrica; principalment per contenir diàleg pur, és per a ell alguna cosa distint i anterior a la cristal·lització de la novel·la i el drama tal com avui els concebem.
Cal assenyalar la comèdia humanística com a gènere subjacent a la constitució de la Celestina per diversos motius, com el ser feta per a la lectura, amb argument simple i desenvolupament lent, la concepció del temps i del lloc, ser en prosa, el maneig del diàleg com estructura clau, la divisió en actes i l'interès pel pintoresc. No obstant això, no podem parlar de comèdia humanista pròpiament dita per dos motius principals: el no estar escrita en llatí i sobretot el final tràgic, heretat segons Deyermond de la novel·la sentimental. A més l'ús que es fa del diàleg no s'havia donat fins a llavors, la novel·la i el teatre moderns, que fan un ús similar del diàleg estan per crear; veiem un ús del diàleg en el qual els personatges pren vida i es van creant. Gilman opina que va ser La Celestina qui va donar la base a Cervantes per a usar-la en els diàlegs del Quixot.
És també destacable l'ús de l'aparti (no acotat), els monòlegs i la ironia, provinents del teatre llatí. Com en la comèdia elegíaca hi ha un paper actiu de l'estimada i un ambient coetàni.
De tot el dit es dedueix que una reducció simplista està fora de lloc. Encara que es tendeix a considerar-la com obra dramàtica la complexitat de la seva classificació incideix en la seva grandesa.
[edita] Fonts
Fernando de Rojas era un gran lector, com testimonia l'inventari dels llibres que va posseir i s'inclou en el seu testament. Les fonts de la seva magna obra no són populars, sinó cultes; no cal arraconar, per una altra part,i com se sol fer habitualment, la pròpia experiència vital de l'autor com advocat, que li va haver de posar en contacte amb el món criminal.
Entre les fonts cultes cal distingir primer les obres amb les quals La Celestina posseeix només coincidències fortuïtets (Museu, Teòcrit o Safo). Molts autors citats no ho són directament, sinó que les seves paraules arriben a través de fonts indirectes o per imitadors i comentadors (Menandro, Epicuri o Heràclides); per exemple, el tema de la imperfecció de la dona pot venir d'Aristòtil, però també és un tòpic literari medieval tan freqüent com el carpe diem, que apareix també en l'obra. Per una altra part, el personatge de la lena (tercera) és molt habitual en el Ars amandi d'Ovidi i en clàssics com Sèneca, Plató i Terenci.
Sí és determinant i fonamental en l'obra de Vermelles l'obra filosòfica del humanista Francesco Petrarca, i en concret el De remediis utriusque Fortunae, que apareix citat 99 vegades i coneixia a través del Index o extracte de les seves obres.
Per una altra part i quant a l'argument de l'obra, existien els precedents de Paulus (1390) de Pier Paolo Vergerio, la Commedia Poliscena de Leonardo Bruni, la Història duobus amantibus del cardenal Enea Silvio Piccolomini, una novela verda del que després seria papa, i la Elegia vaig donar madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio, fora de comèdies humanístiques en llatí de l'Edat Mitja com el Panphilus.
Quant a les petjades castellanes, trobem als dos arxiprestes, Juan Ruiz (possiblement el Llibre de bon amor no ho va conèixer directament, sinó que tindria comunitat de fonts en el Pamphilus) i Alfonso Martínez de Toledo, la Crònica General, el Tristán de Leonís, Juan de Mena, Jorge Manrique, Juan de l'Alzina i la Presó d'amor.
[edita] Estructura
Hem d'assenyalar, per a començar, que la divisió externa de l'obra, en actes, no té un veritable significat estructural. En realitat, seguint l'acció, podem dir que es divideix en dues parts i un pròleg.
- Pròleg: trobada de Calisto i Melibea en l'escena I.
- Primera part: intervenció de Celestina i els criats i mort d'aquests. Primera nit d'amor.
- Segona nit d'amor: tema de la venjança. Mort de Calisto, suïcidi de Melibea. Plor de Pleberio.
María Rosa Lida de Malkiel assenyala l'estricta i cuidada motivació de tota la trama en un plànol realista, així com la relació causa-efecte dels esdeveniments. L'escena inicial és desconcertant, però dóna el caràcter dramàtic necessari per la trobada i el violent rebuig que comporta, la seva funció és la de desencadenant. Pocs són els fets que escapen d'aquesta relació causa-efecte per a sorprendre al lector o als personatges.
El sistema d'accions s'encadena, l'esquema és el d'una travada sèrie de conseqüències (relacions de causa-efecte); l'esquema correspon al patró estructural del 'compte presentat' (Georg Lukács), pel qual més tarda o més d'hora cal pagar pels nostres actes.
La repetició de motius porta la simetria que ordena l'obra, això es fon amb un altre principi d'ordenació encara més poderós,: l'anticipació de la fi: tots els símbols parcials s'ordenen cap al desenllaç final.
Un altre crític, Morón parla d'una línia estructural:
- acte I.............pecat
- actes II-XIV.......pèrdua de la hisenda
- actes XV-XVIII.....fama
- acte XIX...........vida i ànima
- actes XX-XXI.......recapitulació
Amb els 5 actes afegits, queden més profundament motivats el caràcter de Melibea i la mort de Calisto.
El que subyace en l'estructura de La Celestina per a Humberto López Morals és una novel·la amatòria de to caballeresco i simbòlic, que això seria el primer acte (tòpic del jove que, perseguint un au troba a una bella jove). Sobre aquests materials treballaria Vermelles amb una concepció diametralment oposada, canviant cap a un to de realisme psicològic i un ambient burgès de tintes molt concretes.
[edita] Temes
Els temes de l'obra (que assenyalen i marquen els pròlegs, en vistes a orientar la interpretació de l'obra en el seu temps) els declara el mateix títol introductori:
- Composta en reprensió dels bojos enamorats que, vençuts del seu desordenat apetit, a les seves amigues criden i diuen ser el seu Déu, així mateix feta en avís dels enganys de les alcahuetas i dolents
De la qual cosa es dedueix la seva fi educativa d'atacar el boig amor o apetit del material (amor a la carn, amor a l'or) i la corrupció que trastorna l'ordre social humà i diví. No obstant això, subjecta una temàtica filosòfica expressa en el segon pròleg de l'obra, i extreta de les obres filosòfiques de Francesco Petrarca que tant va llegir l'autor, qui, com advocat, tenia una concepció molt litigiosa del món:
- Totes les coses ser criades a manera de contesa o batalla, diu aquell gran savi Heràclides en aquesta manera: «Omnia secundum litem fiunt». Sentència, a la meva veure, digna de perpètua i recordable memòria. (...) Vaig trobar aquesta sentència corroborada per aquell gran orador i poeta laureado Francisco Petrarca, dient: «Sine lite atque offensione nihil genuit natura parens» («Sense lid i ofensión cap cosa va engendrar la Natura, mare de tot.») (...) No és menor la dissensió dels filòsofs en les escoles que de les ones en la mar. Doncs entre els animals cap gènere manca de guerra. Què major lid, quin major conquesta ni guerra que engendrar en el seu cos qui mengi les seves entranyes? (...) Doncs què direm entre els homes a qui tot el sobredit és subjecte? Qui esplanarà les seves guerres, les seves enemistades, les seves enveges, les seves acceleraments i moviments i descontentaments? Aquell mudar de vestits, aquell derrocar i renovar edificis, i molts altres afectes diversos i varietats que aquesta nostra flaca humanitat ens provenen? I doncs és antiga querella i suscitada de llargs temps, no vull meravellar-me si aquesta present obra ha estat instrument de lid o contesa als seus lectors per a posar-los en diferències, donant cadascun sentència sobre ella a sabor de la seva voluntat. Uns deien que era prolixa; uns altres, breu; uns altres, agradable; uns altres, fosca... (...) Doncs ella, amb totes les altres coses que al món són, va sota la bandera d'esta notable sentència; que àdhuc la mateixa vida dels homes, si bé ho mirem, des de la primera edat fins que blanquegen les canes, és batalla. Els nens amb els jocs, els mossos amb les lletres, els mossos amb els delits, els vells amb mil espècies de malalties barallen, i aquests papers amb totes les edats: la primera els esborra i trenca; la segona no els sap bé llegir; la tercera, que és l'alegre joventut i romancera, discorda. Uns els roseguen els ossos que no tenen virtut, que és la història tota junta, no aprofitant-se de les particularitats fent el compte de camí; uns altres piquen els donàires i refranys comuns, lloant-los amb tota atenció, deixant passar per alt el que fa més al cas i utilitat seva. Però aquells para el veritable plaer dels quals és tot, desencanten el conte de la història per a contar, la suma per al seu profit, riuen el donós, les sentències i dits de filòsofs guarden en la seva memòria per a trasposar en llocs convenibles als seus actes i propòsits. (...) Qui negarà que hi hagi contesa en cosa que de tantes maneres s'entengui?
A això es redueixen els temes principals: l'amor, la mort i la cobeja (distintes versions segons els personatges). L'amor-passió és el motor de l'acció, no només de la principal (Calisto i Melibea) sinó fins i tot d'alguna de les secundàries. Francisco José Herrera assenyala que, com motor, la cobeja i l'avarícia substitueix en els personatges de classe baixa a la fúria amorosa dels de la classe alta.
Quant al tema de la màgia, hi ha opinions contraposades quant a la seva importància dintre de l'obra. Per a Lida De Malkiel és una nota de l'època un tant ingènua a la qual no cal donar més importància. No obstant això, per a autors com Petriconi, Maravall o Russel té una funció important en el desenvolupament, aconseguint la categoria d'element integral; Celestina creu en l'eficàcia dels seus arts i la passió de Melibea és producte dels conjurs de Celestina. Asensio i Gilman neguen l'existència del 'temps implícit' al dir que el canvi psicològic de Melibea es produeix per les males arts de Celestina. La intenció de Vermelles seria alertar contra aquest món, real i actiu en el seu temps.
[edita] Argument
L'obra comença quan Calisto veu casualment a Melibea en l'hort de la seva casa, on ha entrat a buscar un falcó seu, i la requiebra. Aquesta ho rebutja, però ja és tard, ha caigut violentament enamorat de Melibea.
Per consell del seu criat Sempronio, Calisto recorre a una vella prostituta i ara alcahueta professional cridada Celestina qui, fent-se passar per venedora de gèneres diversos (pentinis, afileres, escovillons, afaitis, herbes i fins i tot oracions, gènere aquest que és el qual compra Melibea: una oració contra el dolor de dents), pot entrar en les cases i d'aquesta manera pot actuar de dona per casar o concertar cites d'amants; Celestina també regenta un prostíbulo amb dues pupil·les, Areusa i Elicia.
L'altre criat de Calisto, Pármeno, la mare del qual va ser mestra de Celestina, intenta dissuadir-ho, però acaba menyspreat pel seu senyor, al que només li importa satisfer els seus desitjos, i s'uneix a Sempronio i Celestina per a explotar la passió de Calisto i repartir-se els regals i recompenses que produeixi.
Mitjançant un pacte amb el diable, Celestina, aconsegueix que Pármeno es posi de la seva part ja que fa que una de les seves pupil·les ho enamori i que Melibea s'enamori de Calisto per la mateixa màgia i com premi rep una cadena d'or, que serà objecte de discòrdia, doncs la cobeja la duu a negar-se a compartir-la amb els criats de Calisto; aquests acaben assassinant-la, per la qual cosa es van presos i són ajusticiades.
Les prostitutes Elicia i Areusa que han perdut a Celestina i als seus amants, traman que el fanfarró Centurio assassini a Calisto, però aquest en realitat només armarà un avalot. Mentre, Calisto i Melibea gaudeixen del seu amor, però a l'escoltar l'agitació en el carrer i creient que els seus criats estan en perill, Calisto salta el mur de la casa de la seva estimada, cau i es mata. Desesperada Melibea se suïcida i l'obra acaba amb el plor de Pleberio, pare de Melibea, qui perdona als amants.
[edita] Personatges
Fa Vermelles un poderós traç dels seus personatges, que apareixen davant el lector dotats de vida, amb profunditat psicològica, són éssers humans amb una caracterització interna excepcional, el que els allunya dels 'tipus' tan usuals en la literatura medieval.
No obstant això, alguns crítics només han vist en ells alegòrias o esquematitzacions. Gilman arriba a negar la possibilitat d'analitzar-los com personatges al creure que Vermelles es va limitar a escriure diàlegs en els quals els interlocutors responen a una situació donada, l'ampladura psicològica només es podria argumentar mitjançant elements extratextuals.
Lida de Malkiel parla d'objectivitat; així, distints personatges jutgen a un altre de diferent manera. Quant a les contradiccions de conducta es donen perquè Vermelles ha humanitzat als seus personatges.
Un tret comú de tots els personatges (tant en el món dels senyors com en el dels criats) és el seu individualisme, el seu egoisme, la seva falta de altruisme. Però no s'encartonen, sofreixen canvis en ocasions. El tema de la cobeja ha estat tractat per Francisco José Herrera en un article sobre el guany en matèria celestinesca (és a dir, en totes les obres del cicle de La Celestina, incloent imitacions, continuacions...), on assenyala que el motiu que mou a les alcahuetas i als criats és 'l'avarícia i la rapiña respectivament, enfront dels motius dels senyors, que serien la fúria amorosa i la defensa de l'honor familiar i social. El profit privat dels personatges de classe baixa, substitueix en força i presència a l'amor en la classe alta.
Fernando de Vermelles agrada de crear els personatges en parelles per a ajudar-se a construir el caràcter de cadascun per mitjà de relacions de complementarietat i oposició. Així, es constitueixen al llarg de l'obra dos grups de personatges oposats, els servents i els senyors, i en ambdós grups els personatges s'agrupen per parelles: Pármeno i Sempronio, Tristán i Sosia, Elicia i Areusa, en el món dels servents; Calisto i Melibea, Pleberio i Alisa, en el món dels senyors. Solament Celestina i Lucrecia no tenen correspondència, però és perquè la seva oposició és vertebral en la història: Celestina constitueix l'element catalitzador de la tragèdia, al representar el desenfreno vital, mentre que Lucrecia, criada de Melibea, representa l'extrem de tota repressió. En aquest sentit, el personatge del bribó Centurio afegit a la segona versió de l'obra resulta un afegit poc funcional, encara que té alguna cosa que veure en els desordres que criden l'atenció de Calisto i fan que es mati.
[edita] Celestina
Celestina és el personatge més suggestiu de l'obra, fins al punt que va acabar per donar el títol a l'obra; és un personatge pintoresc i viscut, és hedonista, avara i vital. Coneix a fons la psicologia de la resta dels personatges, fent que fins i tot els reticents amb els seus plans cedeixin a ells. Els seus mòbils són la cobeja, l'apetit sexual (que sadolla facilitant i fins i tot presenciant) i amor al poder psicològic. Representa un element subversiu dintre de la societat: se sent compromesa a propagar i facilitar el gaudeixi sexual. Quant a la màgia, veure l'apartat dels temes. S'inspira en el personatge de l'alcahueta que ja havia aparegut en les comèdies romanes de Plató i al llarg de l'Edat Mitja en obres com el Llibre de Bon Amor de Juan Ruiz, Arxiprest d'Hita (el personatge conegut com Urraca la Trotaconventos) i en obres llatines i italianes com la Història duobus amantibus d'Enea Silvio Piccolomini o la Triava de madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio. Antany va ser una meretriz, ara es dedica a concertar discretamente cites amoroses a qui l'hi demana al mateix temps que utilitza la seva casa perquè les prostitutes Elicia i Areusa puguin exercir el seu ofici. Utilitza per a penetrar en les cases l'artificio de vendre afaitis, herbes, escovillons i adorns per a les mosses; com alcahueta considera estar fent un ofici útil i com tal té el seu orgull professional. Li agrada el vi i és diabòlicament intel·ligent i utilitza la seva experiència per a manipular psicològicament als altres, però no obstant això nubla el seu enteniment el defecte de la cobeja. A més és una bruixa i fa un pacte amb Plutó, màscara pagana que encobreix en realitat al dimoni, i en la Tragicomèdia les addicions de Vermelles subratllen aquest fet.
[edita] Enllaços externs
- Portal de la Biblioteca Virtual Cervantes sobre La Celestina (anglès)
- Text interactiu de La Celestina (castellà)
- Anàlisi de La Celestina (castellà)
- Bibliografia celestinesca preparada per A. Robert Lauer (castellà)

