מוזיקה מודרנית

מתוך ויקיפדיה, האנציקלופדיה החופשית

יש לשכתב ערך זה
ייתכנו לכך מספר סיבות: ייתכן שהמידע המצוי בדף זה מכיל טעויות, או שהניסוח וצורת הכתיבה שלו אינם מתאימים לוויקיפדיה. אתם מוזמנים לסייע ולתקן את הבעיות בדף זה, אך אנא אל תורידו את ההודעה כל עוד לא תוקן הדף. אם אתם סבורים כי אין בדף בעיה, ניתן לציין זאת בדף השיחה שלו.

[עריכה] נושאים נבחרים במוסיקה של המאה ה-20

[עריכה] טונליות וא-טונליות במעבר המאה

לקראת סוף המאה ה-19 החלה הטונליות של המז'ור-מינור להתערער. אחרי כ-300 שנה של ביסוס היצירה המוסיקלית על מהלכים הרמוניים פונקציונליים ועל יחסים בין סולמות בתוך מעגל הקוינטות, נוצר הצורך להתרחק ולשנות את המשיכה הפונקציונלית ואת הצבעים ההרמוניים. השינויים קרו בכמה דרכים במקביל:

  1. שימוש בהרמוניה מודאלית, שיש לה צבעים אחרים מאלה של המז'ור והמינור, והפונקציונליות שלה אחרת (למשל: ברוב המודוסים אין טון מוביל, ואין צורך "לפתור" את האקורד על הדרגה החמישית אל הטוניקה). הנאו- מודאליות נכנסה אל עולם המוסיקה האמנותית בעיקר כתוצאה משילובה של מוסיקה עממית.
  2. יצירת רצפים טונליים ללא פתרון, ושימוש בהרמוניות "משוטטות", באקורדים לא ברורים מבחינה טונלית (כמו הספטאקורד המוקטן-מוקטן) ובמעברים פתאומיים מסולם לסולם ("שיפטים") ללא מודולציה.
  3. שימוש בכרומטיקה עשירה, המטשטשת את השאיפה אל הטוניקה.
  4. שימוש באקורדים כבצבעים, ולא כפונקציות בסולם (המלחינים הידועים ביותר בשימוש כזה הם קלוד דביסי הצרפתי ואלכסנדר סקריאבין הרוסי )

בתחילת המאה העשרים נוספו

  • צבעים הרמוניים נוספים, כמו סולם הטונים השלמים, הסולם האוקטטוני והרמוניות קוורטליות.
  • השימוש בטריטון ללא פתרון, כמרווח המטשטש זהות טונלית ברורה.
  • פוליטונליות: הופעתם של סולמות שונים בקולות שונים.

שינויים אלה ביחס אל הטונליות מובילים מצד אחד אל טונליות חדשה ומצד שני אל א-טונליות.

הטונליות החדשה נשענת על צליל מרכזי שהמירכוזיות שלו תלויה באופן הופעתו ביצירה (בניגוד גמור להרמוניה המבוססת על מז'ור-מינור, בה הטוניקה היא הצליל המכזי ללא כל קשר להופעתה הפיזית ביצירה, ואפילו אם אינה מופיעה בכלל!)

הצליל המרכזי, או אפילו כמה צלילים, יכולים להתבסס על ידי:

  • הופעתם בתדירות גבוהה
  • הופעתם במקומות מטריים חשובים
  • הופעתם ברגיסטר בולט
  • הופעתם בסיומי קטעים או משפטים

ועוד.

הא-טונליות נוצרת תחילה באופן ספונטני. היצירות הא-טונליות הראשונות מבוססות על משחק בקבוצת צלילים שנבחרו לאותה יצירה (pitch-class set), אך אין ביניהם היררכיה ידועה מראש (כלומר: אין צלילים חשובים יותר מאחרים) בשנות העשרים של המאה העשרים יוצר ארנולד שנברג כללים לכתיבת מוסיקה א-טונלית. פרוט על כללים אלה יבוא בסעיף נפרד.


אמנסיפציה של הדיסוננס: כתוצאה מן ההתנתקות של ההרמוניה מן הפונקציונליות המסורתית, משתנה הגישה אל קונסוננס ודיסוננס. אין צורך עוד לפתור דיסוננס, ואין שאיפה אל הקונסוננס. הדיסוננס הופך למצלול עצמאי שהשימוש בו חפשי ובלתי מוגבל.

מהפכה בסדר החשיבות של הפרמטרים המוסיקליים

מאז שאנו מכירים מוסיקה ולאורך כל תולדות המוסיקה עד המאה העשרים, הפרמטר החשוב ביותר במוסיקה המערבית היתה המנגינה. מאז המאה ה-16 הצטרפה ההרמוניה הטונלית כפרמטר השני (ולפעמים אף הראשון) בחשיבותו. במאה העשרים משתנה סדר החשיבות של הפרמטרים המוסיקליים, יחד עם שינוי המיקוד של היצירה. יצירות רבות מתמקדות במקצב, בשינויי עצמה, בהדגשות, במצלולי תזמור, בהפקת צלילים, בתהליך ההווצרות של הסביבה הצלילית, בתפיסה חוץ-מוסיקלית ("קונספט") ועוד.

דוגמא מהפכנית לשינוי מיקוד כזה אפשר לשמוע בקטע "הערצת האדמה" מן היצירה "פולחן האביב" של סטרוינסקי.

"פולחן האביב" מאת איגור סטרוינסקי (1913)

היצירה "פולחן האביב" היתה יצירת בלט, אשר נוצרה בעבור להקת הבלט הקלאסי המצליחה "הבלט הרוסי". מנהל הלהקה ובעל הרעיון היה סרגיי דיאגילב, והכוראוגרף היה הרקדן המפורסם והאהוד ניז'ינסקי. הרעיון המהפכני היה שייך דווקא לכוראוגרפיה. דיאגילב וניז'ינסקי יצרו מחול של תנועות פרימיטיביות וגסות במכוון, כאשר כל כף הרגל מונחת על הבמה (בניגוד ל"פוזיציות" המקובלות בבלט) עם תלבושות בגזרות ישרות מבד פשוט, ללא המינון המקובל בבלט קלאסי של ריקודי סולו, ריקודי זוגות וריקודי קבוצה, ובשבירה מוחלטת של חלוקת התפקידים המקובלת בין רקדנים ורקדניות. נושא המופע נלקח מפולחנים קדומים של הקרבת בתולה לאל האביב, כדי שיפסיק את החורף ויתחיל את עונת הפריון והצמיחה. לצורך זה חיפשו מוסיקה מתאימה, שתתבסס על מנגינות של שירי עם רוסיים עתיקים.

סטרוינסקי, בעבודה משותפת עם דיאגילב וניז'ינסקי, סיפק את המוסיקה המתאימה. העיסוק שלו בחמרים מתוך שירי העם הרוסיים, יחד עם מה שלמד ממורהו רימסקי קורסקוב ומן "החמישיה הרוסית" ויחד עם היצירתיות והתעוזה שלו הניבו יצירה מיוחדת במינה, אשר חוללה מהפכה בפני עצמה.

בקטע ששמענו הופכת התזמורת למעין כלי נקישה אחד גדול. המקצב נעלם לטובת חזרה אובססיבית על הפעמה. המשקלים מתחלפים באופן בלתי צפוי כך שבעצם אין משקל. אין מנגינה ואין מהלך הרמוני, רק קלסטר דיסוננטי שחוזר על עצמו שוב ושוב עם הדגשות רבות ובלתי צפויות. קטע זה נמשך לאורך מספר רב של תיבות, באופן כזה שהוא מנטרל את כל מה שנשמע לפניו ויוצר סביבה צלילית בעלת עצמה ונוכחות שמשתלטת על המאזין.




הסויטה "ציפור האש" מאת איגור סטרוינסקי (1919)

"צפור האש" גם היא במקור מוסיקה לבלט מן התקופה הרוסית של סטרוינסקי. מן המוסיקה של הבלט כולו יצר סטרוינסקי סויטה בעלת מספר פרקים עצמאיים. הדמויות ביצירה זו מעוצבות בצלילים באמצעים אחדים:

צפור האש היא דמות פנטסטית חיובית. הריקוד שלה מבוסס על נושא מוסיקלי כרומטי, שהמרווח הבולט בו הוא הטריטון. התזמור הוא בכלי העץ ובכלי הקשת הגבוהים, בעצמה בינונית.

המכשף קשצ'יי הוא דמות פנטסטית שלילית. גם הנושא שלו מבוסס על מסגרת של טריטון ויש בו קפיצות גדולות וכרומטיקה. התזמור מבליט את כלי המתכת ברגיסטר הנמוך, והעצמה האפיינית היא f. יש משחק בין הנושא, שהמקצב שלו נמצא מחוץ לפעמה (off beat) לבין קטעים שהמקצב שלהם על הפעמה.

הנסיכות המכושפות הן דמויות "ממשיות", ולכן הסביבה הצלילית שלהן דיאטונית. ריקודן מבוסס על מספר מנגינות עממיות, הלקוחות מתוך אספים של שירי עם רוסיים. ההרמוניה היא מודאלית. התזמור הוא בעיקר בכלי הקשת, והעצמה שקטה (p).

דוגמאות אלה מראות את השימוש החפשי בצבעים הרמוניים חדשים: כרומטיקה, דיסוננטים, טריטון ללא פתרון והרמוניה מודאלית.

ששה קטעים זעירים לפסנתר אופ. 19 מאת ארנולד שנברג (1911)

קטע מס' 2 הוא דוגמא לטונליות חדשה ולשינוי המיקוד. קטע זה עוסק בתנועה השונה של הקולות וביחס ביניהם: הקול הקבוע מול הקול המשתנה. הקול הקבוע חוזר רוב הזמן על זוג צלילים בתבנית קבועה. הקול המשתנה אינו חוזר על צלילים, ולמעשה משמיע כמעט את כל שנים עשר הצלילים השונים בזה אחר זה.

קטע מס' 19 ממוקד בצליליות של ההרמוניה הקוורטלית. בקטע זה הזמן עומד מלכת, וכל אקורד קוורטלי נמשך עד שהמאזין "סופג" אותו במלואו. למרות שהקטע כתוב במשקל נתון, למעשה כל היסודות הקשורים בחלוקת הזמן – פעמה, משקל ומקצב- נעלמים לחלוטין.

שנברג: פיירו הסהרורי אופ. 21 (Pierrot Lunaire)

היצירה "פיירו הסהרורי" נכתבה בשנת 1912. זוהי יצירה לקול דיבורי ולקבוצת כלים, על פי שלש פעמים שבע מלודראמות (שימו לב לסמליות המספרית) שנכתבו במקור בצרפתית, ע"י אלבר ז'ירו, ותורגמו לגרמנית ע"י אוטו אריך הרטלבן. באנסמבל הכלי שמונה כלים המנוגנים ע"י חמישה נגנים: 1. פסנתר 2. חליל ופיקולו 3. קלרינט וקלרינט בס 4. כנור וויולה 5. צ'לו

בכל אחד מהקטעים משתמש שנברג בצרוף כלים ייחודי, המתאים לשיר המסויים. התפקיד הקולי מבוצע בידי זמרת, באופן של "דיבור שירי" או "שירה דיבורית" (sprechgesang). תפקיד הקול כתוב בתוים מדוייקים, ועל הזמרת לשמור בדייקנות על המקצב ועל נגובה היחסי של הצלילים, אך לא להחזיק בצליל אלא לנטוש אותו מיד כדי לגלוש ממנו מטה או מעלה, באופן שייצור דקלום מוזר בעל אופי מוזר עם אוירה הזויה. סוג זה של הפקה קולית מבטא יפה את הליצן העצוב, שהוא מעט שיכור, מעט בלתי-שפוי ושבוי בעולם הזוי עליו הוא משקיף באופן דמיוני וחסר עכבות. אחת הפרשנויות טוענת כי כוחה של הדמות הוא בחירות הגמורה נטולת ההתחשבות ונטולת הרסן שלה, המשקפת את רצונו של שנברג לפרוק מוסכמות של מסורת כובלת ומחניקה.

השפה המוסיקלית של היצירה היא א-טונלית, אך מבחינה צורנית היא שמרנית ביותר ומעוצבת על פי מבנים ידועים: שירים דו חלקיים ותלת חלקיים, ואלס, ברקרולה, קנון, פוגה ופסקליה. התפקיד הכלי הוא מרכזי כמו תפקיד הקול, ואיננו רק תפקיד ליווי. ההתרחשות הכלית היא כה עשירה ומרתקת, עד שסטרוינסקי טען אחרי הופעת הבכורה כי "הזמרת הפריעה לו לשמוע את המוסיקה".

אופן ההבעה של היצירה משייך אותה לזרם האמנותי האקספרסיוניסטי. האקספרסיוניזם, שפרח בעיקר בגרמניה בתחילת המאה העשרים, עסק בהבעת רגשות פנימיים והשקפת עולם פנימית, כשהוא מתרכז ברגשות קשים של ניכור, מצוקות קיומיות, משברים, פחדים ולבטים. האמנים הפלסטיים האקספרסיוניסטים, ובמיוחד קבוצת ה"גשר" הגרמנית, שאפו לקלף מעל לאמנות הפלסטים את כל המעודן, האשלייתי והחיצוני, ולחדור מעבר לקליפה אל הפנימיות האמיתית של היוצר, אל דחפיו ורצונותיו. הגזמה, עיוות ושימוש בניגודים קיצוניים הם בין צורות הביטוי המאפיינות סגנון זה.

מבנים וצורות

לצד החיפושים אחר טונליות חדשה קיימים במאה העשרים חיפושים אחר מבנים וצורות חדשים או מחודשים. המלחינים לא יכלו להסתפק עוד בקוי ההתפתחות של המבנים המסורתיים, ויחסים חדשים החלו להווצר בין החלקים השונים המרכיבים את היצירה.

1. הנאוקלאסיקה – המלחינים הנאוקלסיקאים (ובראשם סטרוינסקי, פרוקופייב, הינדמית וברטוק) השתמשו במסגרות צורניות קיימות, כמו צורת הסונטה, אך עצבו אותן לפי צרכיהם. הם השתמשו במסגרת הצורנית כנקודת ייחוס, שממנה יוכלו לפתח את הרעיונות המוסיקליים שלהם.

2. הקולאז' – המבנה הקולאז'י, המצרף יחד מספר סביבות צליליות שלכאורה אין ביניהן קשר התפתחותי או נושאי

3.מבנה מקטעי – מאפיין בעיקר את יצירותיהם של סטרוינסקי ושל וארז. היצירה כתובה באופן מסורתי, אך בכל מספר תיבות מתחלפת הסביבה הצלילית: המלודיה התזמור, העצמה וכד'. היצירה "השאלה ללא מענה" של צ'רלס אייבס מדגימה מבנה קולאז'י.

4. מבנה של מובייל – יש מספר קטעים, שהנגנים (או המנצח) יכולים לבחור מהם ולסדר כרצונם. המלחין המקושר עם מבנים כאלה הוא ג'ורג' קראמב.

5. מבנה סימטרי – חצי היצירה מתקדם באופן רגיל, והחצי השני חוזר עליו בהיפוך, מבחינת מהלך הצלילים המרכזיים, ההתפתחות, הכניסות וכד'. מלחין שהרבה לכתוב באופן זה הוא בלה ברטוק.

מספר סגנונות וטכניקות כתיבה שהתפתחו במאה ה-20

מוסיקה דודקפונית (מוסיקת שנים-עשר הטונים) שיטת ההלחנה המכונה "מוסיקת שנים עשר הטונים" נוסחה ע"י ארנולד שנברג ב-1920, כנסיון ליצור מסגרת ליצירת מוסיקה א-טונלית, בה אין היררכיה בין 12 הצלילים השונים ואין עדיפות לשום צליל. שנברג העמיד את המסגרת הצלילית הבלתי היררכית כאמצעי להשתחררות מן המערכת הסולמית ההיררכית, ששלטה במוסיקה במשך מאות שנים.

ההלחנה הדודקפונית מבוססת על קביעת "שורה" (סריה) של שנים עשר צלילים בעלי גובה שונה. שורה זו היא מעין בסיס נושאי ליצירה, והיצירה כולה תתבסס על חזרות של השורה כולה, כאשר אין לחזור על צליל מעבר להופעתו בתוך השורה. כך אין שום צליל מובלט ע"י חזרה או ע"י מהלך המוביל אליו או ממנו. אין לפרק את השורה ולהשתמש רק בחלקים ממנה.

את השורה אפשר להציג גם ברוטציה, כלומר:

  • ראי (Inversion) – היפוך כיווני המרווחים
  • סרטן (Retrograde) – מן הסוף להתחלה
  • ראי של הסרטן (או סרטן של הראי)

כמו כן אפשר להסתכל על השורה בצורה אנכית, כהרמוניה. אם יש מספר קולות או תפקידים, אפשר לעצב לכל אחד מהם שורה משלו. את השורה אפשר לכתוב בגובה המקורי, אך אפשר לכתוב אותה גם ב-11 טרנספוזיציות שונות. גם את המניפולציות (ראי, סרטן וכו) אפשר לכתוב בטרנספוזיציה, כך שהשורה יכולה להגיע במספר רב של אפשרויות.

טכניקת הלחנה זו שבתה את דמיונם של מלחינים רבים. הראשונים להשתמש בה כבסיס ליצירותיהם היו שנברג ותלמידיו הידועים אנטון וברן (Webern) ואלבן ברג (Berg). שלשתם מכונים "האסכולה הוינאית השניה" לאורך המאה העשרים התפתחה הטכניקה הסריאלית והשתלטה לא רק על גובה הצלילים, אלא גם על פרמטרים אחרים כמו מקצב, עצמה, ארטיקולציה ועוד, עד שהפכה ל"סריאליזם טוטאלי". במקרים קיצוניים של יצירות כאלה, אפשר למצוא אקורד בו לכל אחד מן הצלילים עצמה שונה וארטיקולציה שונה. באמצע המאה, עם תחילת השימוש במחשב, מלחינים צרפתים (ובראשם פייר בּוּלֶז) הזינו מחשב בשורות של כל הפרמטרים, עם הנחיות לגבי המניפולציות, ויצרו יצירה שהיא פלט של הוראות אלה. הסריאליזם הטוטאלי הוא דוגמא קיצונית (ולא ממש מוסיקלית) של שליטת המלחין ביצירה באופן מוחלט.





מוסיקה רפטיטיבית במאה העשרים מוסט הדגש במוסיקה מן המלודיה וההרמוניה אל פרמטרים אחרים (ראו "פולחן האביב", בו ההדגשות תופסות מקום מרכזי). המוסיקה הרפטיטיבית מבליטה את טכניקת הכתיבה ואת תהליך הווצרות היצירה, דברים שהיו עד כה ברקע. תבניות האוסטינטו, ששמשו כתבניות ליווי וכרקע למלודיה, מגיעות אל קדמת הבמה.

המוסיקה הרפטיטיבית, שהחלה לצמוח בשנות הששים של המאה העשרים, מבוססת על מוטיב או משפט מוסיקלי קצר, שחוזרים על עצמם עד אין סוף. ההתפתחות במוסיקה כזו בדרך כלל אינה בתוך קול אחד, אלא במערך בין הקולות: 1. קולות שונים יכולים להצטרף או לצאת, עם חומר מלודי זהה או שונה, וכך משתנה הגוון של היצירה. 2. קולות שונים יכולים להתקדם במהירויות שונות, דבר הגורם לשינויים אינסופיים בשילוב ביניהם, וכך משתנה ה"הרמוניה" (הצלצול הבו-זמני של הקולות השונים) 3. לכל קול מקצב משלו, וכך נוצרים מעגלים ריתמיים וכן דחיסה או ריווח של המקצב.

המוסיקה הרפטיטיבית מנצלת את כל האפשרויות הצליליות, כולל סרטים מגנטיים מוקלטים ומעובדים, כלים מקובלים ובלתי מקובלים, קולות גוף, קולות טבע ועוד. למוסיקה הרפטיטיבית מספר הבטים מעניינים, המהווים חידוש בעולם המוסיקה: 1. איזון בין תבניות קצרות לבין התמשכות אין סופית. 2. חלוקת זמן שרירותית. ההתחלה והסיום של כל יצירה או קטע יכולים להתרחש בכל נקודה בזמן, בלי כל התניה של החומר המוסיקלי. 3. המלחין מתווה את המסגרת ליצירה, אך לא תמיד יש לו שליטה על התקדמותה (למשל – במקרה של שתי "לולאות" המוזזות בחלקיק שניה אחת ביחס לשניה) 4. הערכותו של המאזין לשמיעת יצירה כזו היא שונה מההערכות הרגילה לשמיעת מוסיקה. מצד אחד – לא נדרש מן המאזין מאמץ אינטלקטואלי להבין ולפענח את הארועים, ומצד שני נדרשים ריכוז ומעורבות לאורך זמן.

המוסיקה הרפטיטיבית, שצמחה מתוך המינימליזם, רכשה לה קהל רחב הרבה מעבר לקהל המקובל של מוסיקה מודרנית, בעיקר קהל צעיר ומלומד אשר צמח על ברכי מוסיקת הרוק. במשך הזמן, ויחד עם התפתחות הסינתסייזר והעיבוד האלקטרוני, השפיע סוג זה של מוסיקה גם על המוסיקה הקלה (למשל: מוסיקת "טראנס")

סטיב רייך: "תהילים" ו- "רכבות אחרות" סטיב רייך האמריקאי הוא בין המלחינים המובילים של מוסיקה מינימליסטית ושל מוסיקה רפטיטיבית. כמלחין צעיר בשנות הששים התוודע לסוגים שונים של מוסיקה אתנית (תזמורת גמלן אינדונזית, תיפוף אפריקני ועוד) ולמד אותם לעומק, וכמו כן התמחה באולפן אלקטרוני. האפשרות לשלב "לולאות" המתנגנות במהירויות שונות הלהיבה אותו והשפיעה על כלל יצירתו. בגלל סגנון הכתיבה שלו הוא איננו מחוייב להרכבים מסורתיים, ויכול לבנות לעצמו הרכב מתאים לכל יצירה (אם כי, כמלחין רציני, הוא כותב גם לתזמורת, למקהלה, לרביעית כלי קשת ועוד)

היצירה "תהילים" (1981) נכתבה להזמנה של כנסיית רוסקו ביוסטון ושל רדיו דרום-מערב גרמניה. הגירסה הראשונה והידועה של היצירה כתובה לקולות ולאנסמבל של רייך עצמו, אך גירסה נרחבת יותר, למקהלה ולתזמורת, בוצעה עם התזמורת הפילהרמונית של ניו יורק ב-1982. ליצירה ארבעה פרקים, בעלי טקסט שונה. הקולות אינם מעובדים ושרים באופן סילבי וברור, כדי להבליט את הטקסט. הקוים המלודיים ארוכים יחסית ליצירה רפטיטיבית. סטיב רייך משתמש כאן במקצבים הטבעיים של העברית. (אין אפשרות לתרגם יצירה כזו)

היצירה "רכבות אחרות" (1989) כתובה לרביעית כלי קשת בביצוע חי, בשילוב עם סרט מגנטי שגם בו רביעית כלי קשת, יחד עם הקלטות של קולות שונים: כרוז ברכבת משיקגו לניו יורק, משפט מתוך סיפור של ניצולת שואה ועוד. שמה של היצירה מסביר את המסר שלה: השוואה בין הרגשתו של הנוסע ברכבות הנוסעים של ארצות הברית, המהוות חלק מזכרונות ילדותו של המלחין, לבין רכבות המוות באירופה של המלחמה, והזכרונות שהן מעלות. למעשה, שני סוגי הנסיעה התרחשו במקביל, דבר המובלט על ידי טכניקת הכתיבה של מספר ערוצים הנשמעים בו זמנית.

מוסיקה מינימליסטית המוסיקה המינימליסטית צמחה במקביל להתפתחות המינימליזם באמנות הפלסטית, כתגובה למבול האינפורמציה ולעושר העצום והבלתי נשלט של החמרים האמנותיים והמוסיקליים שהחל לשטוף את עולם האמנות. מוסיקה זו, שרובה אף רפטיטיבית, מבוססת על תבניות קצרות וחוזרות. הענין בה נובע מן השילוב בין התבניות הקצרות ומן המשחק ביניהן. היצירות המינימליסטיות דלות בחמרים צליליים, אך משתמשות בצורה מגוונת ומעניינת בשילוב המשולש בין זמן, חלל (אקוסטי) ואנרגיה.

שני סגנונות שונים של מוסיקה מינימליסטית התפתחו בארצות הברית (ג'ון קייג', טרי ריילי, סטיב רייך, פיליפ גלאס ועוד) ובמזרח אירופה (גאורגי ליגֶטי, קז'ישטוף פֶּנדֶרֶצקי, אַרווֹ פֵּארְט ועוד)

אַרווֹ פֵּארְט – מיסה סילָבּיקָה (גירסה ראשונה 1977, גירסה שניה 1996) המלחין האסטוני החשוב ארוו פארט כותב את רוב יצירותיו בטכניקה מינימליסטית (בניגוד למלחינים כמו פנדרצקי, שכותבים בסגנונות שונים). חלק גדול מיצירותיו הן יצירות דתיות, ויש לו קשר הדוק אל מלחיני העבר, ובמיוחד מלחינים של מוסיקה דתית נוצרית כמו באך. פארט כותב הרבה מוסיקה ווקאלית, והגוונים המלודיים וההרמוניים מעניינים אותו יותר מאשר המקצב. ב"מיסה סילביקה" לקולות הוא משתמש הרבה בשקט שבין הצלילים, ועל ידי החזרות הרבות יוצר מעין מוסיקה מדיטטיבית. בפרק "גלוריה" הוא יוצר מראָה בין הקולות: כל קול נע בכיוון מנוגד לקול הנשמע יחד אתו. הוא משתמש גם ב"סרטן" ובסימטריה. תנועות אלה, בתוספת לחומר המלודי המודאלי, יוצרים את האוירה ההרמונית המיוחדת של הפרק.


מוסיקה קונספטואלית המוסיקה הקונספטואלית (מושגית) היא מוסיקה אשר המסר שלה הוא חוץ מוסיקלי, והיא איננה עומדת בפני עצמה, ללא ההסבר שמאחוריה. היא צמחה במקביל לאמנות הקונספטואלית, אשר במרכזה איזו שהיא "אמירה" שאותה היא רוצה להבליט.

גם אמנים ומוסיקאים שאינם כותבים יצירות קונספטואליות נדרשים היום להסבר על יצירותיהם. אמן עכשווי אינו יכול להסתפק באמירתו המפורסמת של מנדלסון "מה שרציתי לומר אמרתי כבר בצלילים". אנו עדים לכך שיותר ויותר מלל מלווה את היצירות, גם אם הן אינן קונספטואליות, והמסר שלהן הוא מוסיקלי גרידא.

הנציג המובהק של המוסיקה הקונספטואלית במאה העשרים הוא ג'ון קייג', אחד הנסיינים הגדולים של המאה, אשר מתח את גבולות המוסיקה הרבה מעבר למקובל. קייג' הושפע מתורות פילוסופיות שונות, כמו תורת הזן ותורות הודיות, ותפיסותיו הפילוסופיות השפיעו על דרך כתיבתו. בספרו המפורסם "Silence" , שכתוב בפני עצמו כיצירה בעלת מרקמים, צורות וחלוקת החלל, הוא מבהיר את דעתו כי "המוסיקה היא הדבר הנפלא שקורה כאשר לא נותנים למחשבות או לרגשות להפריע בדרך". המקריות, הזרימה ותהליך ההתהוות מעניינים אותו יותר מאשר התוצר המוגמר. הדוגמא הקיצונית לגישה זו היא היצירה " 33'4", המתווה מסגרת של זמן ומקום (ויש לה אפילו מבנה – א-ב-א), אך אין בה אפילו צליל אחד שקבע המלחין. התוכן הצלילי שלה נוצר ומתהווה כתוצאה של הזמן והמקום, ונקבע על סמך תגובת הקהל או הסביבה הצלילית בה נמצאים.

מוסיקה אלאטורית, או מוסיקה מקרית ("Chance Music") מוסיקה אלאטורית היא מוסיקה שהמרכיב העיקרי במבנה שלה הוא המקריות, וזו משפיעה גם על התוכן הצלילי. הצורה הפשוטה של מקריות היא האלתור, המאפשר לכל נגן לעצב את המוסיקה כרצונו. צורות מורכבות יותר הן בחירת אפשרויות מוסיקליות שונות מתוך מבחר מסוים על ידי הטלת קוביה, או באופן שרירותי כלשהו. אפשרות אחרת היא מתן מסגרת, המתמלאת בתוכן ספציפי על פי הנסיבות, כמו היצירה של קיג' שנזכרה למעלה או יצירה אחרת שלו "נופים דמיוניים מס' 4" (1951) ובה 12 מכשירי רדיו המכוונים לתחנות שונות באופן מקרי ומוגברים או מוחלשים באופן שרירותי על פי בחירה באותו רגע.

למוסיקה האלאטורית מסר קונספטואלי חשוב, בדבר אבדן השליטה של המלחין ביצירתו. לדעתו של קייג', חלוץ המוסיקה הזו, אין למלחין צורך לשלוט ביצירה אלא הוא צריך רק לאפשר לה לקרות. בין היתר זו היא תגובה לשליטה הקיצונית ביצירה שהופגנה ע"י הסריאליזם הטוטאלי, שליטה שהגיעה לתחכום אינטלקטואלי גבוה אך לחוסר מוסיקליות, לחוסר זרימה ולחוסר טבעיות.

דרך פחות קיצונית והרבה יותר נפוצה לגרום ליצירה להיות אחרת בכל פעם היא לתת הנחיות כלליות לנגינה, ולאו דווקא צלילים ספציפיים או מקצבים מוגדרים. למשל : "בקטע זה נגנו מבחר צלילים מתוך רגיסטר מסוים הכי מהר שאתם יכולים" שילוב מרכיבים רנדומליים בתוך יצירה בדרך זו או אחרת, הוא היום דבר מקובל בסגנונות כתיבה שונים. (מלחינים בולטים במובן זה הם יאניס קסנקיס, ארל בראון, מורטון פלדמן ועוד)

מובן מאליו, כי התיווי המסורתי לא תמיד יצלח ליצירות מסוג זה, ויש צורך לפתח תיווי חדש.



ג'ון קייג' - סונטות לפסנתר מוכן (שנות הארבעים) הפסנתר המוכן הוא פסנתר המשמש מעין כלי הקשה, לאחר שחפצים שונים הודקו אל מיתריו. המצאה זו של קייג' נוצרה מתוך אילוץ למצוא סוג חדש של צלילים בתוך חדר שלא היה בו מקום ליותר מאשר פסנתר. קייג' חיבר יצירות רבות לפסנתר מוכן. בסונטות ובאינטרלודים, אותם חיבר בשנות הארבעים, הוא מנסה צליליות וחלוקת זמן שמזכירה את המזרח הרחוק, יחד עם מבנים מערביים (סונטות, במובן של התקופה הקלאסית).

מוסיקה קונקרטית ומוסיקה אלקטרואקוסטית חיפוש אחר גוונים חדשים במוסיקה והפיכת הצליל עצמו לגורם העניין המרכזי (בניגוד למנגינה, הרמוניה וכד') גורמים להתפתחות אפשרויות יצירה מיוחדות. חומר הגלם של המוסיקה הקונקרטית הם צלילים מחיי היום יום, כמו רעשי מנוע, חריקת דלת, המיית הגלים וכד', המעובדים או מאורגנים בצורה מסויימת. המוסיקה האלקטרואקוסטית משתמשת במכשירים אלקטרוניים כדי לשנות צלילים, ליצור צלילים ולקבץ צלילים ליצירה מורכבת. לצד יצירות הקיימות אך ורק על סרט אלקטרוני, יש יצירות רבות המשלבות הקלטה מושמעת עם נגינה חיה.

אדגר וארז (Edgard Varese) המלחין אדגר וארז (1883-1965) נולד בצרפת, אך החל מ-1915 פעל בארה"ב, במקביל לסטרוינסקי ולשנברג. גם הוא בין המלחינים שחפשו דרכים חדשות למוסיקה. חיפושיו ורעיונותיו הובילו אותו לפריצת דרך בכוונים שונים מאשר כווניהם של המלחינים האחרים. וארז נשאר אוונגרדיסט, חדשן ואינדיבידואליסט עד יצירתו האחרונה.

כתיבתו של וארז חדשנית בכמה מובנים:

1. הוא חושב על היצירה המוסיקלית באופן מרחבי. לדעתו הצלילים הם ישויות תלת ממדיות הנעות במרחב בעזרת האנרגיה של הריתמוס, והמצלולים נוצרים מן המפגשים ביניהם. אחת מיצירותיו המפורסמות היא "פואמה אלקטרונית", שהוזמנה לביתן של "פיליפס" ליריד העולמי בבריסל, 1958 (הביתן עוצב ע"י לה-קורבוזיה). היצירה כתובה לסרט אלקטרוני ול-400 רמקולים, שפוזרו על פני 360 מעלות ושדרו את היצירה באופן שממלא את המרחב כולו. (יש לציין, כי וארז ערך גירסה סטראופונית של היצירה לצורך הקלטה, והאיכויות המרחביות נשמרות בה, גם ללא השידור המרחבי)

2. המבנים המסורתיים של היצירות המוסיקליות אינם מתאימים לו. הוא מתאר את יצירותיו כמורכבות משטחים ומנפחים, באופן דומה למבנים הקוביסטיים. כל נוצרים מקבצים צליליים דיסוננטיים וסטטיים למדי, המצטרפים ונפרדים בעזרת המקצב. יש ביצירות שלו מתח פנימי רב, אך אין בהן התקדמות במובן המקובל.

3. הגוון של הצליל (וצרופי הגוונים) הם הדבר החשוב לו. מאחר שהצליל הוא ישות עצמאית, יש לגיצטימציה לכל סוג של צליל להשתתף ביצירה. וארז הוא מאבות המוסיקה הקונקרטית והמוסיקה האלקטרונית. וארז עבד בסטודיו למוסיקה אלקטרונית, וערך ניסויים רבים בעיבוד של צלילים. למעשה, הוא זה שפרץ את הדרך לצלילים המעובדים, משילוב סרט אלקטרוני ביצירה עם כלים קונבנציונליים, ועד כתיבת יצירה מוקלטת .

4. בגלל העניין שלו בגוון, כל יצירה שלו כתובה להרכב שונה. רוב ההרכבים הצטרפו לצורך היצירה המסויימת, ואין הם ההרכבים המקובלים.

וארז עצמו היה פעיל מאד בזירת המוסיקה האמריקנית בשנות העשרים. הוא עודד ביצוע של מוסיקה אוונגרדית, והיה המארגן והמנצח של סדרת קונצרטים בהם הושמעה המוסיקה החדשנית, שלא יכלה להשמע בקונצרטים הרגילים.

היצירה Ionization יצירה זו נכתבה להרכב של 13 נגני כלי נקישה, שכל אחד מהם מנגן במספר כלים. רוב הכלים הם כלים מקובלים, חלקם מן הנדירים יותר (סדן, סלפ-סטיק וסוגים שונים של גונג). אליהם נוספות סירנות בעלות שני גבהי צליל . ההוראות של וארז מדוייקות מאד, כולל סוג המקושים בהם משתמשים, הקוטר המדוייק של הגונגים, סידור הכלים וכד'. התיווי קונבנציונלי – וארז מעוניין בתוצאה מדוייקת. אין ביצירה שימוש בגובה צליל במובן המקובל, אך יש שימוש בגובה היחסי של הצלילים כדי ליצור צרופים שונים. הגוונים, הצרופים והקשר בין הכלים הם עיקרה של היצירה.

השימוש בקול במוסיקה של המאה העשרים

העיסוק בגוון במאה ה-20 עודד חיפוש גוונים חדשים של כלים ואפני הפקה חדשים (נקישות על הכלי, פסנתר מוכן, נשיפה תוך דיבור בכלי הנשיפה, שימוש ברגיסטרים קיצוניים ועוד). גם הקול האנושי זוכה לטיפול דומה. מן הזמר נדרש להפיק קשת רחבה של צלילים מלבד הצליל השירי (גניחה, אנחה, צעקה, נקישת לשון ועוד). והקול זוכה לצורות רבות של עיבוד אלקטרוני. בנוסף לכך, משתנה השימוש במילים ובהברות, המילים מפורקות להברות וליחידות צליל, ומחוברות מחדש באופן שונה. חזרות רבות על הברה או על מילה מקנות להן משמעות חדשה. המילה הופכת לחומר גלם צלילי, בנוסף (או למרות) היותה יחידת משמעות.

השירה הדיבורית של שנברג מרחיבה את אפשרויות הביצוע הקולי, אך שומרת עדיין על המילה כשלמות. היצירה "סקוונצה מס' 3 לקול נשי" של לוצ'יאנו בריו מדגימה מגוון רחב של הפקות קוליות, יחד עם פרוק המילים ליחידות צליל. הפואמה, שנבחרה לא רק בגלל הצליליות שלה אלא גם בגלל המשמעות, מוסתרת בעצם על ידי הפרוק וההרכבה, בדומה לתהליך העובר על נושא דומם של ציור מופשט. יצירה זו היא אחת משורה של "סקוונצות" שכתב בריו לכלים סולניים שונים. אלה הן יצירות המותחות את גבולות היכולת של הכלים. העובדה כי הקול הוא אחד הכלים מוכיחה כי היחס אליו הוא כמו לכל כלי אחר.