Angol film

A Wikipédiából, a szabad lexikonból.

EURÓPAI FILM

Az angol film helye az egyetemes filmművészetben nehezen határozható meg. Voltak korszakok, amikor figyelemreméltó alkotások készültek, s a brit produkciók világszerte elismertek voltak, azonban fejlődése során nem egyszer mélypontra került. Ez köszönhető a világháborúknak is, de leginkább a kezdetektől jelen lévő hollywoodi befolyás okolható érte. A háborúk után, majd a hangosfilm megjelenésével ez a hatás csak fokozódott, s a modern angol filmpiacot is általában az amerikai filmek túlsúlya jellemzi más külföldi alkotásokkal szemben. Az amerikai befolyás ellen többször is próbáltak föllépni, amelyek többnyire csak időleges megoldások voltak. Emellett azonban sokszor maguk a filmesek is szorgalmazták a tengerentúli filmgyártáshoz való közeledést. A hangosfilm korszak beköszöntekor Angliának szembe kellett néznie filmiparának technikai elmaradottságával. A rendezők többsége a fölzárkózás egyik legfőbb lehetőségét az amerikai-brit koprodukciókban látta. Emellett sok amerikai mintára készült brit produkció is született. A filmművészet dicsőségére azok váltak, akiknek sikerült az amerikai piacot meghódítaniuk a sokszor már eleve a tengerentúli piacra szánt „szuperprodukciókkal”.

„…az amerikai filmpiac meghódítása az angolok számára a művészeti megújulásnál is nagyobb tettnek számított - mégha a valóságtól való elfordulás volt is az ára.”

Egy jellegzetes filmműfaj is keletkezett a hangosfilm megjelenését követően: az ún. „birodalmi film”, mely a dicső múltat éltette. Tehát a harmincas évekig nem igen készültek olyan brit filmek, melyek a mindennapi valóság bemutatását tűzték volna ki célul. Egyfelől a dicső múltat, a hős gyarmattartó birodalmat idéző Angliát láttatták, másfelől pedig a modern technikai eljárásokban bővelkedő, külföldi piacra szánt nagy sikerű történelmi és kaland filmek világába vitte a nézőt a való világ helyett; osztálykülönbségekről, alsóbb néprétegekről nem szóltak ezek a filmek.

Gracie Fields filmjei voltak az elsők, melyek változást hoztak ebben a gyakorlatban. A színésznő maga is munkás családból származott, filmjeiben megjelenik a munkásosztály, a szegénység ábrázolása is. Az alsóbb osztályok előtérbe kerülését ebben a korszakban fokozatosan elősegítette a hangosfilm megjelenése is, mivel a beszédmód, a szóhasználat könnyen meghatározhatóvá tette, hogy ki milyen társadalmi csoportból származik. Nagyjából ezzel egyidőben, tehát az 1930-as évek táján fölerősödött a dokumentumfilmes mozgalom is, mely a mindennapi emberek életének bemutatását fontosabbnak tartja a birodalmi Angliánál. Ezt a fejlődést azonban megakasztotta a második világháború kitörése, mely után az angol filmgyártás ismét mélypontra került.

Tartalomjegyzék

[szerkesztés] 1940-es évek

A második világháború alatt a film propaganda-szerepét használták föl. Az ekkor készült brit produkciónál fontos volt a nemzettudat építése, az igaz ügyért folyó háború propagálása.

A háború utáni időszakból kiemelhető néhány figyelemre méltó alkotás, mint például Lawrence Olivier V.Henrikje, s erre a korra tehetők az Ealing stúdió vígjátékai is, melyeknek nagy szerepe volt abban, hogy Anglia filmgyártása jelentős sikereket könyvelhetett el a filmkomédiák terén. Az angol film helyzete azonban e néhány alkotás ellenére is egyre aggasztóbbá vált. A második világháborút követően Nagy –Britanniát ellepték az amerikai filmek, amelyekkel iparuk nem tudott versenyezni. Több filmvállalat csődbe jutott, és-a kormány támogatása ellenére is-a ’40-es évek végére az addigi huszonhat stúdióból már csak hét maradt fenn. A brit filmipar gyakorlatilag a „csőd szélén” állt. Mindeközben megváltozott az ország politikai, társadalmi háttere is. Egyre élesebben hallatták hangjukat a szociálisan hátrányos helyzetűek, az elégedetlen munkásosztály szülöttei.

“Ehhez azonban nagymértékben hozzájárultak a II. világháború utáni történelmi-politikai változások Nagy-Britanniában. A munkáspárti kormányt újra felváltották a konzervatívok, ezzel egyidőben Anglia világbirodalmi pozíciója is megszűnt. A valóság kényszerítette ki változásainak tudomásul vételét a vele kapcsolatos nyugtalanságot. Lassan-felül és alul-mindenki életének részévé váltak a változások. Éppen ezért ezeknek nemcsak társadalmi ténye, hanem emberi közege is egyre fontosabb lett. Ezt a közeget viszont a színházzal párhuzamosan a film fedezte fel.(…) A háborútól bizonyos történelmi távlatba kerülve a filmek már megkérdőjelezhették a hazafiasság diktálta férfiasság konvencióját és a konvencionális nemi szerepeket.(…) a bizonytalanságok a brit cenzúra szabályainak lazulásával együtt a realista irányzat létrejöttét segítették. Ezek a filmek a férfiszerep új formáival kísérleteztek, s lassan elvezettek az angol „új hullám” és az úgynevezett „dühös fiatalok” mozijának kialakulásához.”

[szerkesztés] Dokumentumfilm

A brit filmiparban mindig is nagy jelentősége volt a dokumentumfilmezésnek. Lindsay Anderson és Karel Reisz, akik Tony Richardson mellett a free cinema emblematikus alakjai, dokumentumfilmekkel kezdték pályájukat. Folyóiratukban a Sequence-ben a brit dokumentumfilmezés hagyományaihoz való visszatérést szorgalmazták. Olyan hagyományok voltak ezek, mint John Grierson: Heringhalászok című filmje, mely a húszas évek végén elindított egy dokumentumfilmes mozgalmat.

Az új hullám korai dokumentumfilmjeiben már jó megfigyelhető a fiatal rendezők egyéni látásmódja. Anderson a Mindennap, kivéve Karácsonyt című művében piaci árusok életének egyes mozzanatait dolgozza fel; a film nagy erénye az őszinte, együttérző ábrázolásmód. Karel Reisz a Mi, lambethi fiúkban egy munkásterület fiataljainak életébe tekint be. Tony Richardsonnal közösen készítették A mama nem engedi-t (Mama doesn’t allow,1956.) melyben tulajdonképpen egy „kandi-kamerán” át külvárosi fiatalok szórakozását lesték meg egy táncteremben. Ezekkel a filmekkel hitelesen dokumentálták a munkások életkörülményeit. A fő törekvés azonban –mely egész Európában „benne volt a levegőben”- a változtatások iránti igény volt. A háború után gyökeresen megváltoztak a társadalmi viszonyok, az értékrendek, s olyan szociális problémák alakultak ki, melyekkel szembe kellett nézni. Ez késztette az olasz filmeseket a társadalom igazi arcát megmutató neorealista alkotásokra. De a francia új hullám is a régi, „dohos” filmek, a „papa mozija” ellen lázadt. A főként fiatal rendezőknek elegük lett a múlt felé forduló, a jelent figyelembe nem vevő politikával. Igazság szerint ezek a mozgalmak – bár kétségtelenül hatottak egymásra, s egyfajta „kezdőlökést” is adtak - nem másolták egymást, hanem érzékennyé váltak az Európában végbemenő változásokra, s mindannyian érezték, hogy az idő megérett egy újfajta szemlélet térnyerésére.

Így volt ezzel a fiatal brit filmesek egy csoportja is. Ahogy Karel Reisz később visszaemlékezik: „Elegünk lett abból, hogy az angol mozi túl lassú ahhoz, hogy érzékelje és leképezze a háború alatt végbemenő társadalmi, szociális változásokat, s azokat, melyek a munkáspárti kormányzás alatt bekövetkeztek.” Ők új értékeket akartak kimutatni a filmművészetben. Elképzelésük sarkalatos pontja volt, hogy a rendező szabadon alkothasson, legyen kommentátora korának, az aktuális társadalmi helyzetnek és feltétlenül elkötelezett legyen a filmművészet iránt.

[szerkesztés] Filmkritikusok

Az említett Sequence mellett a másik nagy színház- és filmművészettel foglalkozó folyóirat a Sight and Sound is részt vett a filmnyelvet „forradalmian” megváltoztató ideológiák megformálásában. Ebben hasonlított a nouvelle vague-ra, ahol szintén egy filmművészeti lap, a Cahiers du Cinéma és kritikusai teremtették meg a mozgalom ideológiai alapjait. A brit újhullámnak azonban volt még egy mozgatórugója, mely döntő szerepet játszott kialakulásában, s melyet később sem lehetett elválasztani tőle. Ez pedig a színház volt. Itt alakultak ki és vertek gyökeret azok az eszmék, melyeket később átvettek a filmkészítők, s játékfilmjeikben gyakorlatilag kiteljesítették azt. A „dühös fiatalok”, élükön John Osbornnal a színházban szólaltak meg először a hagyományostól eltérő hangon. A radikális fiatal rendezők olykor hanyag –de semmiképpen sem a birodalmi Anglia királyi színházára jellemző- külseje is hozzájárult ahhoz, hogy az emberek megértsék: itt új korszak kezdődik. S ezt az új korszakot többek között olyan nevek fémjelzik, mint John Arden, Samuel Beckett, Harold Pinte. A Royal Court színházzal Andersonnak és Richardsonnak is döntő kapcsolata volt, s mindketten rendeztek is ott színpadi darabokat.

A nyitány 1956. május 8. volt, amikor az English Stage Company, egy „szabadgondolkodó” társulat előadta a fiatal John Osborne Look back in Anger cimű darabját , melynek magyar fordításai – Nézz vissza haraggal, Dühöngő ifjúság- közül egy sem fedi pontosan a valóságot. Mint Nemes Károly is megjegyzi Richardsonról szóló könyvében, a cím eredetileg azt jelenti: „Nézz vissza a haragba” Mindenestre a lázadó, örökké elégedetlen Jimmy Porter figurája megfelelő hőst teremtett a mozgalomnak. Ezzel gyakorlatilag kezdetét vette a modern angol dráma korszaka, mely több ízben szolgáltatott alapot a free cinema filmjeihez.

A színház tehát megfelelő alapot szolgáltatott a mozgalomhoz, a kezdő lökést Richarsdsonéknak mégis Jack Clayton: Hely a tetőn című alkotása adta meg. Ebben a filmben már megjelenik az észak-angliai ipari környezet, az alsóbb néprétegek ábrázolása. A film, mely egy alsóbb osztályból származó fiú küzdelmeiről szól, hogy feljuthasson az uralkodó osztály tagjai közé, hogy helyet szerezhessen magának a „tetőn”, nagy sikert ért el a közönség körében. Ez elsősorban annak köszönhető, hogy készült végre egy film, mely a jelenkori társadalmat ábrázolta, témáit a valóságból merítette, azok életéből, akik a moziban saját magukat akarták végre látni. Nem csak a rendezőknek, a közönségnek is elege lett abból, hogy a mozi nem azt mutatja be, amit ők látnak az életből, hanem egy elmúlt világon „kérődzik”. A free cinema pedig frissülést hozott, újraélesztette a brit mozit.

[szerkesztés] Dühöngő ifjúság

A mozgalom legjelentősebb alkotója Tony Richardson volt, akinek első filmje stílusosan a lázadást elindító alkotás, a John Osborne által írt Dühöngő ifjúságnak filmes feldolgozása volt. Ez a lázadó mozit elindító alkotás furcsa módon éppen a lázadás föladásáról szól, melyet a már említett angol cím is jelez. A főhős, Jimmy Porter sikertelen ember. Egyetemi végzettsége ellenére cukorkát árul a piacon, s házassága sem kielégítő számára. Élete valahol vakvágányra futott, s Jimmy csak örökös lázadásával képes kifejezni haragját a világgal szemben. Az úri középosztályból származó feleségét folyton ócsároló férfi saját sorsa felett érzett dühét tölti ki az asszonyon. A nő meghívja barátnőjét hozzájuk, s a kezdetben gyűlölködő viszony végül – miután a nő közli Jimmyvel, hogy felesége hazaköltözött- szerelemmé szövődik a férfi és Helena között. Azonban vágyaik mégsem teljesülhetnek, mert bármilyen fölszabadító lenne is ez a szerelem, Jimmy mégis az elvetélt, s megalázottságában sajnálatra méltó Alison-t választja, a másik asszony pedig elmegy a vonattal, melyen talán együtt is indulhattak volna Jimmyvel egy szebb életet követve. Jimmy Porter föladta lázadó gondolatait, s ezzel önmagát is.

Már ebben a filmben is újfajta ábrázolásmódot jelent a külvárosi környezet, a napi megélhetésért küzdő emberek portréja, de itt még –főként a sok belső helyszín miatt -erősen érezhető Richardson színházi múltjának hatása.


Éppen ezért következő új hullámos filmjében, az Egy csepp mézben(A Taste of Honey, 1961) már főként külső helyszíneket használ, bár még itt is érezhető némely beállításnál a színpadi hatás, ám az alkotás semmit sem veszít ezáltal erejéből. A hősnő, Jo élete eleve elrendeltetett; akárcsak Fellini Cabiriájánál már az első képsoroknál érezhető, hogy a lány sorsa nem oldódik meg. Nem oldódhat meg a néger matróztól teherbeesett kamaszlány sorsa, akinek szeretettelen anyja örökké csak saját fiatalságát próbálja „visszaszerezni”, s aki szerencsétlenségével bosszantja az öntudatos, de szeretetre éhes lányt. A filmsorán az esetlen kamaszlány képes lesz saját egzisztenciát, s „lelkileg cselekvésképtelen” anyjáétól különb világot teremteni, melyben vállalni meri színesbőrű gyermekét is, egyedülálló fehér anyaként. Ehhez segít neki Geoffrey, aki – talán éppen homoszexualitása miatt- érzékeny Jo egyedi lényére, kitörési vágyára, s megszereti a lányt. Összetartozásukat erősíti, hogy mindketten marginális figurák: egy leányanya és egy homoszexuális, akiket kivet magából a képmutató társadalom. Emberségesen fölépített világukat Jo anyjának visszatérése szétrombolja, s a lánynak nem marad más, csak a megízlelt egy csepp méz egy emberibb életből.

[szerkesztés] Hosszútávfutó magányossága

Ez a film már közelebb áll Richardson egyik legszebb filmjéhez, A hosszútávfutó magányosságához(The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962). A szabadtéri felvételek túlsúlya mellett már az Egy csepp mézben is megjelenek a free cinema szimbólumai: a dombtető, melyről a koszos városra letekintve elfelejthetjük mindennapi kínjainkat, s néhány órára szabadok lehetünk önmagunktól is. A megváltó szerelem szimbóluma, melyet Richardson sajátosan értelmez. A szerelem ábrázolása az angol új hullámos filmeknek éppúgy része, mint a nouvelle vague sok alkotásának, s a ’30-as évek francia lírai realista filmjeinek. Ám míg Gabin filmjeiben a szerelem az egyetlen megváltás az élet kegyetlenségeiben, s erejével föloldozást nyerhetünk, addig a francia újhullámban a szerelem már nem érték, hanem része a hazug világnak, s ugyanolyan gyarló, mint más emberi dolgok. Richardsonál a szerelem ábrázolása valahol a kettő között helyezkedik el. Nála az érzés tiszta és szép, megnyugtat, és egy pillanatra kiemeli a hősöket a körülöttük lévő világból, ám mégsem ez lesz a megváltás, a hősök nem a szerelem, hanem egyéni küzdelmeik árán „váltják meg magukat”.

A könnyen azonosítható, „állandó szimbólumok „egyébként is részei a brit új hullámnak. Ezek adtak okot a stílus bírálóinak a „kitchen sink-movie” gúnynév használatára, mellyel arra utaltak, hogy egy jelenet biztosan van a filmjeikben, melyben éppen mosogatnak.

A szimbólumok elemzésénél azonban sokkal fontosabb a filmek lényegi jelentéstartalma, mely az egyén önkifejezésének, identitása megőrzésének harca. Ez a harc A hosszútávfutó magányosságában teljesedik ki leginkább: a belső morális értékrend, az ellenállás a konformizáló világgal szemben őrzi meg az egyéniséget, mely nem csapja be önmagát azzal, hogy fejet hajt egy olyan világ előtt, mely hamis értékeket közvetít.

Ez a richardsoni hitvallás, melyet így fogalmaz meg: „Én az egyéni küzdelmekben hiszek, melyek az egyén elmélyült lelkiismeretvizsgálatán alapulnak.”

A másik két nagyszerű rendező –Karel Reisz és Lindsay Anderson- hátrányára azért tartottam szükségesnek Tony Richardson kiemelését, mert az ő új hullámos műveinek hősei kivétel nélkül az alacsony társadalmi pozíciójú, nem ritkán marginális, vagy legalábbis a mindennapi megélhetésért küzdő figurák. Ennek a rétegnek a bemutatása, a szociális problémákkal való szembenézés jellemzi a majd’ harminc év múlva jelentkező új filmes generációt, akik –akárcsak egykor Richardsonék- a múltbanézés helyett újra a jelenre koncentráltak, s küldetésüknek érezték a közönséget szembesíteni olyan dolgokkal, mint a munkanélküliség, a bevándorlók helyzete, az alkoholizmus és a drog.

[szerkesztés] 1980-as évek

A nyolcvanas évek elején alig készült több film Nagy-Britanniában, mint hazánkban, s a brit filmnek nem volt nagy keletje sem Európában, sem a tengerentúlon. Aztán egyre több sikeres filmmel jelentkeztek, mely fellendítette a filmipart, s a nemzetközi érdeklődést az angol film iránt. Az első számottevő alkotás a Tűzszekerek (Chariots of Fire, Hugh Hudson, 1981) volt, mely két futó elszánt küzdelmét dolgozza fel az 1924-es párizsi olimpián, s 1982-ben négy Oscar-díjat vihetett haza: köztük a legjobb filmért és a legjobb eredeti forgatókönyvért járót. 1982-ben angol-indiai koprodukcióban elkészült a Ghandi, mely óriási siker lett, s tíz Oscar-díjat nyert, mely amerikai film esetében is egyedülálló. Az ezt követő tíz évben több figyelemreméltó alkotás készült: ilyen többek között a Szoba kilátással (Room with a view, James Ivory, 1986), az Értelem és érzelem (Sense and Sensibility, Ang Lee, 1995) vagy a Szellem a házban (Howards End, James Ivory, 1992). A sikerekhez hozzájárult az 1982-ben indult Channel 4 (Négyes csatorna), mely nemcsak a filmek forgalmazásából és bemutatásából, hanem a gyártásból is kivette a részét. Ezenfelül a brit filmtámogatási rendszer a külön állami támogatás mellett a lottóbevételek egy bizonyos hányadára is hagyatkozik.

Szemléletmódbeli váltás azonban még mindig nem volt megfigyelhető, hisz a filmek mindegyike a történelmi múlthoz visszanyúló, többnyire kosztümös alkotás; a jelen ábrázolása még hiányzott a vászonról. Ezek még mindig „nemzeti örökség filmek”, melyeket Andrew Higson így jellemez a Szellem a házban kapcsán: „A film több szempontból is egyértelműen a nemzeti hagyományokra épít. Fontos szerepet kapnak benne a táj, az építészet és a helyismeret narratívái és képei, ahogyan komoly hangsúly helyeződik a kifogástalan modorra, az előkelőségre és a jótársaságbeli viselkedésre.”

[szerkesztés] 1990-es évek

Tíz éven belül azonban lényeges átalakuláson megy keresztül a brit filmgyártás. A kilencvenes évek számottevő rendezői szinte kivétel nélkül a jelenkori társadalomnak tartanak tükröt filmjeikkel. Anglia igazi arcát akarják megmutatni, s jellemzi őket egyfajta free cinemától öröklött szociális érzékenység. Szereplőik többnyire a peremkerületeken élők, a munkásosztály tagjai, vagy a társadalmi osztályba nem sorolható, marginális figurák. Filmjeik tehát visszanyúlnak a hatvanas évek brit új hullámához, de a hagyománykövetés rengeteg változást hordoz magában, s az új brit film és a free cinema előadásmódjában, képi világában és a témához való viszonyulásban lényeges eltéréseket mutat. Az egyik legszembetűnőbb változás a humor, a szatirikus ábrázolásmód megjelenése, mely szinte egyáltalán nem volt jellemző a free cinema filmjeire. A másik igen fontos változás az, hogy a nyolcvanas-kilencvenes években olyan brit mozi keletkezett, mely a tradicionális szociális érzékenységet összekapcsolta egy sokkal személyesebb, „művészi öntudattal”. Míg a hatvanas években túlságosan lojálisak voltak az adaptált színdarabokhoz és regényekhez, addig a modern brit filmben láthatóan megjelenik egyfajta „auteur”-szemlélet, s a rendezők –habár sokuk irodalmi művet visz vászonra- már saját személyiségüket is beleviszik filmjeikbe, nem rendelik magukat száz százalékosan a téma alá. Az előadásmód sokkal játékosabb, egyes esetekben még a vizuális effekteket sem nélkülözi (Trainspotting), a realitás már nem olyan kemény és kérlelhetetlen, mint Richardson filmjeiben. Ezek a filmek tehát egyfelől felélesztették a „szocialista-realizmust”, másfelől életben tartják a jellegzetes brit feketehumort, mely a Monty Python csoport óta világhírű. Műveiknek voltak azonban időben közelebbi előfutárai is. Egyfajta változás már érzékelhető volt a nyolcvanas évek brit filmművészetében, mely leginkább a heterogenitás ábrázolásában jelent meg. A filmek először is bemutatták a mai Angliát, s abból nem csak Londont, hanem a peremkerületeket, az ott élő emberek életvitelét, sajátos nyelvezetét. A legjellemzőbb példa Stephen Frears filmje, Az én szép kis mosodám (My Beautiful Launderette) mely 1985-ben olyan kényes témákat érintett, mint a kisebbségek kérdése és a homoszexualitás. A már középkorú rendező (első filmjét 1968-ban forgatta) óriási sikert aratott leplezetlenül őszinte filmjével, mely nagyban hozzájárult ahhoz, hogy meginduljon egy tendencia afelé a filmezés felé, mely Nagy-Britannia igazi arcát mutatja, s nem bújik dicső történelme védőbástyái mögé. Időről-időre visszatér azonban gyökereihez, bár főhősei többnyire írek (Méregzsák, A furgon), ezek a művek is az új angol film vonulatához kapcsolhatók, hiszen témájuk a munkanélküliség, a szegénység; szereplői pedig a peremkerületeken élők.

[szerkesztés] Külső hivatkozások